Welkom in Nederland

De opvangcrisis escaleert

Verhaal van de Week

En nu?

Vechten tegen Assad

Extreemrechtse connecties

JA21

Soepschildpad

Hans Stegeman

Schooljuf

Nicolaas Veul

Plan Rutte mislukt

NAVO

Parijs was een voorbode

Protest

Leven onder de radar

In beeld

Himmler in New York

Voorbeschouwing

Verdwaald in de AI-psychose

Chatbots

Heldendicht / Week van de Klassieken
Nog niet zo lang geleden hield voormalig VVD-voorman Frits Bolkestein in NRC Handelsblad een pleidooi voor het lezen van de klassieken in vertaling op de gymnasia. Hij trad daarmee in de voetsporen van zijn grootvader, die tijdens de oorlogsjaren in Londen minister van Onderwijs was geweest &#8211; een raadselachtige post in een regering in ballingschap &#8211; en toen iets dergelijks had betoogd. In de klassiek geschoolde wereld werken de molens langzaam, want pas jaren later, in 1958, toen het spook van de vertaalde Oudheid op het lesprogramma van de Nederlandse gymnasia weer eens de kop opstak, verenigden vijf klassiek geschoolde kopstukken hun bezwaren in een schotschrift met de titel: Is de Griekse litteratuur vertaalbaar? U raadt het antwoord al: neen. Ze waren niet zozeer tegen vertalingen, als wel tegen de gedachte dat die het wezenlijke van het Grieks zouden kunnen weergeven. Buitenstaanders die zich niet op het gymnasium en de universiteit aan de bronnen van de Klassieke Oudheid hadden gelaafd, waren echter aangewezen op de klassieken in vertaling. En van die buitenstaanders kwamen er steeds meer.
Uit uitgeverscatalogi blijkt dat er inmiddels een flink aantal teksten uit de Klassieke Oudheid in Nederlandse vertaling beschikbaar is. Daarvan heeft Uitgeverij Athenaeum Polak &#038; Van Gennep er veel voor haar rekening genomen. Eén klassieke auteur, de grootste, ontbrak nog in hun fonds: Homerus. Die was in 1980 in de vertaling van De Roy van Zuydewijn bij De Arbeiderspers verschenen, en daar in 1993 nogmaals in een herziene versie. Dat is nog maar kort geleden, maar bij Athenaeum konden ze kennelijk niet langer wachten.
Oorlog tussen de goden
Wat de Ilias inhoudt hoef ik hopelijk niet meer uit te leggen. Iedereen weet inmiddels &#8211; ook dankzij de filmindustrie &#8211; dat het epos de periode beschrijft waarin de held Achilles zich woedend uit de strijd om Troje heeft teruggetrokken, omdat hij op last van Agamemnon, de leider van de expeditie, zijn bevallige oorlogsbuit aan hem heeft moeten afstaan.
Homerus is niet niks. Zijn Ilias en de Odyssee zijn zonder twijfel de belangrijkste teksten van de Klassieke Oudheid. Eeuwenlang hebben jonge Grieken ermee leren lezen en schrijven. Homerus was een van de ankerpunten van de oude Griekse cultuur. Hoewel ze het religieuze wereldbeeld van de Ilias en de Odyssee aanvankelijk steeds belachelijk hadden gemaakt, zijn ook de christenen uiteindelijk overstag gegaan en hebben ze beide epen omarmd. Wie gewend is aan die ene gezichtsloze, zwijgende god, moet de bonte godenwereld van Homerus wel vreemd vinden. Toch is die minder primitief dan ze wel wordt afgeschilderd. De goden van de Ilias laten twee gezichten zien, een ogenschijnlijk menselijk als ze bijeen zijn op de Olympus, en een onverwacht meedogenloos en onmenselijk, wanneer ze alleen opereren. Apollo, die we eigenlijk alleen kennen als de god van het schone, zaait dood en verderf met de pest, en Athene, die over de wijsheid zou gaan, is al evenmin een aangename verschijning op het slagveld. De menselijke gestalte die de dichter hen heeft gegeven is schijn en lijkt een uit noodzaak geboren projectie van de mensenwereld op die van de goden te zijn. Alleen zo kunnen hun acties ten minste begrepen en verklaard worden.
Hoe het ook zij, altijd zijn mensen slechts de speelbal van de goden. Wanneer Diomedes de god Apollo te na dreigt te komen, zet deze hem op zijn plaats: &#8216;Pas op! Terug! Beeld je niet in gelijk te zijn aan goden, zoon van Tydeus! Nooit was het onsterfelijke godenras verwant aan dat van mensen die op aarde leven.&#8217; Want er is een wezenlijk verschil: de goden bewegen zich wel onder de mensen, maar de mensen kunnen zich niet onder de goden begeven, zij blijven de gevangenen van de aarde. Oorlogen als die van Troje houden voor de goden geen risico in, ze zijn immers onsterfelijk, zó heeft het lot het bepaald, zoals Homerus herhaaldelijk vermeldt.
Die onderworpenheid aan het lot is meteen ook het enige dat ze wél met de mensen gemeen hebben. Schrale troost. Niemand die er iets aan heeft. Wanneer de goden zich met de mensen bemoeien, spelen ze vanuit menselijk standpunt meestal vals. De helden krijgen nauwkeurige, in menselijke termen vervatte instructies wat te doen en wat na te laten, tegelijk met de belofte dat de god in kwestie hen daarbij zal helpen. De echte beweegredenen worden daarbij zelden gegeven, waardoor het advies een bevel wordt dat je niet kan weigeren. Tegenstanders van goddelijke favorieten hebben nooit een kans. De Trojaanse oorlog is in wezen een oorlog van de goden.
Bewijs van onvermogen
Homerus leefde niet in de heroïsche wereld die hij beschrijft, maar enkele eeuwen later, in de achtste of negende eeuw voor onze jaartelling. Een tijd die zich nog graag spiegelde aan haar heldhaftige voorouders, maar al lang niet meer met de goden wandelde. Misschien waren die er wel, alleen vertoonden ze zich niet meer in hun volle luister, maar in de schijngestalte van een mens, zoals ook bij Homerus vaak het geval is.
De Ilias is door de eeuwen intensief gelezen. In de Middeleeuwen in het Westen in een sterk ingekorte versie als de Ilias Latina; later, na de Renaissance, werden de oorspronkelijke Ilias en de Odyssee in het Europese middelbaar onderwijs verplichte lectuur, zodat zonder overdrijving kan worden gezegd dat de complete intellectuele elite van het moderne Europa ermee is opgegroeid. Er zijn niet zo veel boeken die een dergelijke status hebben.
Status heeft ook degene die Homerus vertaalt; de roem van de dichter straalt ook op hem of haar af, nog steeds zijn de namen van bijvoorbeeld Vosmaer, Timmermans en Schwartz niet verbleekt. Of Patrick Lateur, die voor uitgeverij Athenaeum Polak &#038; van Gennep voor een nieuwe vertaling van de Ilias tekent, ook die eer te beurt valt, zal de tijd leren.
Homerus schreef in een soort archaïsch kunst-Grieks, dat zeer geschikt was voor zijn doel, maar voor zijn tijdgenoten niet de gangbare omgangstaal was. De meeste moderne vertalers hebben dat merkwaardige verschil tussen spreek- en kunsttaal &#8211; dat overigens ook voor de tragedie geldt &#8211; genegeerd, waardoor Homerus&#8217; sonore, altijd sprankelende verzen helaas nooit een Nederlands equivalent hebben gekregen. Op enkele uitzonderingen na heeft men zich van een algemeen aanvaard doorsnee Nederlands bediend. Het &#8216;klassieke&#8217; moest van het metrum komen, dat, zeker in de tweede helft van de twintigste eeuw, al grotendeels uit de eigentijdse poëzie was verdwenen. Welbeschouwd is het een bewijs van onvermogen: de taal maar de taal laten en de poëzie van de tekst in de vertaling onderbrengen in het tellen en rangschikken van benadrukte en onbenadrukte lettergrepen. Ik geef toe, dit is misschien een wat al te schrille voorstelling van zaken, omdat er desondanks toch ook veel lezenswaardigs uit voortgekomen is, maar het komt er toch wel zo&#8217;n beetje op neer.
Lateur heeft ervoor gekozen de Ilias in rijmloze vijfvoetige iamben te vertalen, een keuze die hij in de verantwoording rechtvaardigt door een aantal grote dichters op te voeren die de iambische pentameter gebruikt hebben maar bij nadere inspectie geen van allen Homerus-vertalers zijn. Dat Nijhoff zijn gedicht Awater in vijfvoetige iamben schreef, wil niet zeggen dat die dan ook geschikt zouden zijn voor de vertaling van de Ilias. De reden voor Lateurs keuze is dat de hexametervertalingen in het Nederlands &#8216;geen succes&#8217; zouden zijn en dat iamben beter bij onze taal zouden passen. Over zijn voorgangers is Lateur dus niet te spreken. Toch zijn de hexametervertalingen van Vosmaer, Timmerman en De Roy van Zuydewijn altijd zeer gewaardeerd en geen van alle al na één druk van de schappen verdwenen. Lateurs keuze is zijn zaak, maar deze rechtvaardiging ervoor had beter achterwege kunnen blijven.
Het resultaat van de keuze is even wennen. Een dactylische hexameter telt gewoonlijk maximaal achttien en minimaal twaalf lettergrepen, al komt dat laatste aantal eigenlijk nooit voor. Een iambische pentameter telt gewoonlijk tien en af en toe negen of elf lettergrepen. Hierdoor zijn de kolommen met versregels in de nieuwe vertaling ieler en is het boek dikker dan je gewend bent.
Kan Lateurs vertaling het werk van zijn voorgangers doen vergeten, zoals hij hoopt? Dat hangt er vanaf wat je als lezer van een Homerus-vertaling verwacht: een tekst die je naast het Griekse origineel legt, of een die je als een zelfstandig dichtwerk leest? In het eerste geval is Lateurs vertaling goed te gebruiken, maar dat geldt ook voor die van zijn voorgangers.
Tegenstribbelend Nederlands
Wie zonder kennis van de oorspronkelijke Griekse tekst de Ilias gaat lezen, zal merken dat de iambische pentameter kennelijk zo goed bij de Nederlandse taal past dat je er maar weinig van merkt. Het metrum is niet dwingend. Wanneer je de verzen hardop met geforceerde nadruk op de beklemtoonde lettergrepen leest, voel je de iamben maar merk je ook dat je vaak struikelt. Lateur blijkt, al dan niet noodgedwongen, nogal eens te smokkelen met zijn iamben. Zulke antimetrie is niet per se verkeerd, de gebruikte versmaat heeft nogal eens de neiging te gaan dreunen als er niet regelmatig een onregelmatigheid optreedt. Iamben hebben zo hun gebreken. Hexameters hebben die variatie van nature. Lang-kort-kort kan worden afgewisseld met twee lange lettergrepen; daardoor vloeien ze mooier en hebben ze minder de neiging te dreunen dan iamben. Een nadeel is dat het Nederlands wel eens tegenstribbelt. Dat doet het overigens ook bij Lateurs iamben. Zo laat hij Hector tegen zijn vrouw zeggen: &#8216;(&#8230;) Niemand werpt me tegen mijn lotsbeschikking in de Hades./ Want niemand laf of dapper, zo beweer ik, ontkwam zijn lot, zodra hij was geboren.&#8217; Fraai is het niet, vooral de laatste regel met de onvoltooid verleden tijd van &#8216;ontkwam&#8217; en &#8216;was geboren&#8217; strijkt in tegen de haren van het taalgevoel, maar hier moet tol aan het metrum betaald worden. De Roy van Zuydewijn vertaalt deze verzen zo: &#8216;Niemand zendt me, in strijd met mijn lot, naar de woning van Hades,/ want geen mens, van geringe zomin als edele afkomst,/ kan aan het noodlot ontgaan dat bij zijn geboorte beschikt is.&#8217; Dat klinkt beter.
Lelijk zijn ook de woorden van Diomedes: &#8216;Dat ik terug zou deinzen is voor Pallas/ Athena ongeoorloofd.&#8217; De Roy van Zuydewijn: &#8216;Want bang zijn verbiedt mij Pallas Athene.&#8217; De volgende versregels over Diomedes zijn in Lateurs versie weer wel geslaagd: &#8216;Uit zijn helm en schild/ deed zij een onvermoeibaar vuur ontvlammen,/ gelijkend op de Hondsster in het najaar,/ die na haar bad in de Okeanos/ de klaarste glans en schittering uitstraalt. Zo deed zij van zijn hoofd en schouders vuur/ ontvlammen en zij dreef hem naar het midden/ alwaar de meeste krijgers zich verdrongen.&#8217; De Roy van Zuydewijn: &#8216;En aan zijn helm en schild ontstak zij een stadige vuurgloed/ die op de Hond, de ster van de nazomer, leek, die het helderst/ licht geeft en straalt na haar bad in Okeanos&#8217; diepte,-/ zo ontstak de godin om zijn hoofd en schouders het vuur en/ dreef hem de strijd in, daar waar de wirwar van mannen het dichtst was.&#8217; Met het volgende gaat het toch weer mis. Lateur: &#8216;Je zou zeggen: hier marcheert/ zo&#8217;n grote macht met krijgers zonder stem/ vanbinnen, die vol eerbied voor hun meesters/ zwijgen.&#8217; Dan is de oude Vosmaer begrijpelijker: &#8216;Doch stil zwegen de mannen, (en niemand zoude vermoeden/ welk een geducht krijgsleger met stem in de borsten er optrok),/ stil ontzag voor hun vorsten gevoelende.&#8217;
Mocht er een tweede druk komen dan heb ik een paar wensen. Die rare ondertitel Wrok in Troje moet weg. Ten eerste omdat hij fout is, er is geen wrok in Troje, maar in het kamp van Achilles, dat buiten de stad ligt; ten tweede omdat hij door geen enkele traditie wordt gerechtvaardigd en ten derde omdat hij onbenullig is. Een andere wens is dat de kopjes tussen de verschillende episodes verdwijnen en wel om de laatste twee hierboven genoemde redenen. Boven of onder aan de bladzijde kan iedereen schrijven wat hij wil, maar niet in de tekst. Het veel voorkomende gebruik van de onvoltooid verleden tijd in plaats van de voltooid verleden tijd is een anglicisme en lelijk nieuwslezersnederlands. Verder zou nog eens naar een aantal minder geslaagde passages gekeken moeten worden, want zo is deze Ilias, ondanks de goede dingen die er in te vinden zijn, nog geen groot succes. Voorlopig genieten de hexameters van De Roy van Zuydewijn de voorkeur.
Homeros, ‘Ilias’, vertaling Patrick Lateur, Athenaeum Polak &#038; Van Gennep, 827 p., € 32,50

Allard Schröder

Een vertaling vol Achilleshielen

Roman
Wie een roman leest, gaat ervan uit dat hij het werk van de schrijver leest, die met zijn naam op de omslag staat.
Eigenlijk spreekt dat vanzelf, zou je denken, maar dat is het niet altijd. Niet zelden is er nog iemand geweest die een belangrijk aandeel in de totstandkoming van de roman heeft gehad, maar nooit op de omslag wordt vermeld. Het gaat hier over de redacteur. Er zijn schrijvers die zo sterk van hem afhankelijk zijn, dat hij zonder enige moeite co-auteur van hun werk zou kunnen worden genoemd. Dat gebeurt nooit. Het werk van de redacteur vindt achter de schermen plaats; wat precies zijn aandeel in het uiteindelijke resultaat is, blijft binnenskamers. De illusie dat een schrijver altijd een persklaar manuscript bij de uitgeverij inlevert, moet zo intact blijven. Het publiek is nu eenmaal gehecht aan de romantische mythe van het eenhoofdig schrijverschap en wil niets weten van meeschrijvende redacteuren, laat staan dat het wil weten hoe groot hun invloed is.
In Nederland zijn redacteuren gewoonlijk vrij terughoudend met grote ingrepen, al is hun aandeel af en toe wel groter dan men denkt. Literaire journalisten zijn er vreemd genoeg niet nieuwsgierig naar en uitgevers, redacteuren en schrijvers zwijgen erover in alle talen. De mythe blijft zo in stand.
In de Angelsaksische wereld lijkt men minder kleinzerig. Schrijven is daar een handwerk dat je op een ambachtsschool voor schrijvers kunt leren. De redacteur is ervoor om te corrigeren wat uit het lood staat en te laten herschrijven wat de uitgeverij voor moeilijk verkoopbaar houdt. Er gaat geen roman de wereld in of de redacteur heeft gekeken of alles wel waterpas staat en prettig verteerbaar is. Maar nooit staat zijn naam op de omslag, zelfs niet in kleine letters. Ook niet in de Verenigde Staten, zoals bleek toen de beroemde korte verhalen van Raymond Carver voor een belangrijk deel op het conto van zijn redacteur moesten worden geschreven.
Het is algemeen bekend dat Engelse en Amerikaanse romans vaak ingrijpend worden geredigeerd. Als ik er een lees, vraag ik me dan ook altijd af hoe groot het aandeel van de redacteur zal zijn geweest. Toch kan het beeld daarvan vertekend zijn, omdat nogal wat jongere auteurs een cursus creatief schrijven hebben gevolgd, waardoor hun romans om te beginnen al met het sop zijn overgoten dat bij redacteuren in de smaak valt.
Ik moest hieraan denken bij lezing van Let the Great World Spin, de jongste roman van Colum McCann (in het Engels uitgegeven door Bloomsbury, voor De Harmonie in het Nederlands vertaald door Frans van der Wiel).
In Nederland is McCann geen grote naam, maar in de Angelsaksische wereld wordt hij beschouwd als een schrijver die meetelt. McCann is Iers, maar hij leeft en werkt in New York.
Zijn roman schetst een portret van de stad in de zomer van 1974 aan de hand van onder meer een aantal personages. Ze treden op in een aantal afzonderlijke episodes, die ogenschijnlijk los, maar naarmate de lezer in het boek vordert, hecht met elkaar zijn verweven. De protagonisten zijn een gelovige katholieke Ier die als monnik in de New Yorkse zelfkant goede werken doet, een groepje moeders die hun zonen in Vietnam hebben verloren, welgestelde cocaïne snuivende artistiekelingen, een prostituee met een zwak voor de monnik, een rechter die met een van de moeders is getrouwd, en zo nog wat volk. In alle episodes figureert een koorddanser, die over een koord wandelt dat tussen de Twin Towers is gespannen. Hij zorgt voor de nodige symboliek &#8211; 9/11! &#8211; en is formeel een van de verbindende factoren van de roman. Sommige episodes verschillen stilistisch sterk van elkaar, maar het merendeel laat toch wel min of meer eenzelfde aanpak zien.
Let the Great World Spin is, ondanks de Ierse terzijdes, een zeer Amerikaans boek: breedsprakig, zoals zoveel populaire hedendaagse Amerikaanse literatuur, realistisch en ondanks alle narigheid doortrokken van positief denken &#8211; dat verkoopt beter. Ik vermoedde de hand van de redacteur hierin, totdat ik ontdekte dat McCann docent creatief schrijven is aan een New Yorkse universiteit en dus geen redacteur nodig heeft. Hij kent de kneepjes, al staat het schrappen van overbodige passages kennelijk niet op zijn lesprogramma.
Let the Great World Spin is een aan te bevelen leesboek voor de liefhebber van roerende verhalen. Weliswaar ontbreekt elke scherpte of diepte aan deze wel wat brave roman, maar in ruil daarvoor krijgt de lezer weer voor even zijn geloof in de mensheid terug, mocht hij dat hebben verloren. En dat is ook wat waard.
Colum McCann
Laat de aarde draaien
De Harmonie
416 p., € 22,50

De docent schrijft zelf creatief

Fictie
Deze bespreking betreft twee romans, een Duitse en een Deense, die weinig gemeen hebben, behalve dat ze beide in de tegenwoordige tijd en in de ik-vorm zijn geschreven en dat hun hoofdpersonen lichtelijk onaangepast zijn. Onaangepastheid en ik-vorm zijn niets bijzonders in de hedendaagse literatuur, maar met die tegenwoordige tijd is er iets aan de hand. Als redacteur van een literair tijdschrift ben ik zo&#8217;n in de tegenwoordige tijd geplaatst vertelperspectief regelmatig tegengekomen bij inzendingen van jongere, beginnende schrijvers, die er een bijzondere band mee schijnen te hebben. Alleen het directe, onmiddellijk aanwezige heden doet er bij hen blijkbaar toe, soms is het alsof hun personages geen toekomst hebben. De auteur doet voorkomen alsof hij die evenmin kent. Natuurlijk is dat schijn &#8211; aan helden zonder toekomst of verleden heb je niets &#8211; maar voor de lezer zoeken de protagonisten ogenschijnlijk op de tast hun weg in de wereld. Alle gebeurtenissen lijken op het moment van het schrijven nog te moeten ontstaan. Dit vraagt bijna vanzelfsprekend om korte zinnen, alsof de schrijver voetje voor voetje terrein voor zijn personage moet veroveren.
Daarentegen suggereert het gebruik van de verleden tijd dat alles al gebeurd is, dat de auteur het drama kent; hij weet al wat het lot voor zijn hoofdrolspeler in petto heeft, waardoor hij dat van begin af aan al in de handeling kan laten meespelen.
Er is nog iets met het gebruik van de tegenwoordige tijd. Het heeft associaties met de periode waarin we leerden lezen. Anders gezegd: het wekt herinneringen aan Ot en Sien en vergelijkbare kinderboeken. Op een of andere wijze is die band met de kleine wereld onontkoombaar, misschien ook wel omdat er maar zo weinig grote literatuur is, die tegelijk in de tegenwoordige tijd én in de ik-vorm is geschreven.
Wie in Duitsland de Georg-Büchnerprijs of de Kleistprijs voor zijn literaire werk krijgt, is iemand om rekening mee te houden. Wilhelm Genazino heeft ze beide mogen ontvangen. Zijn roman Een paraplu voor het leven beschrijft de dagelijkse gang van een lichtelijk neurotische veertiger die &#8216;proefloopt&#8217; voor een schoenenfabriek. Het leven blijkt een hele opgave voor hem. Kleine voorvallen, ontmoetingen of waarnemingen kunnen hem al verrukken, van zijn stuk brengen of tot diepe of speelse overpeinzingen verleiden. Al die alledaagsheid wordt in haar kielzog gevolgd door een schaduw van verveling en een gevoel van overbodigheid, die alleen maar door de fantasie bestreden kunnen worden. Genazino&#8217;s roman, vertaald door Gerrit Bussink, is daarmee nog geen somber boek, wel soms melancholiek, zij het steeds met een goedgemutste ondertoon.
De beschrijving van de absurditeit van alledag past in een lange traditie, die loopt van Jean de La Ville de Mirmont tot Nicholson Baker, Jean-Philippe Toussaint en Kees &#8217;t Hart. Genazino&#8217;s woordvormsels doen vooral aan de laatste denken. Termen als &#8216;zwijgrooster&#8217;, &#8216;vergelijkende schuldwetenschap&#8217; of &#8216;netjeszoenen&#8217;, om maar eens een paar te noemen, had je ook bij &#8217;t Hart tegen kunnen komen.
De Deen Lars Husum is met zijn Mijn vriendschap met Jezus met hetzelfde vertelperspectief een andere weg ingeslagen. Het resultaat werd een bestseller, wat over de kwaliteit van een roman meestal niet zoveel zegt. Husum beschrijft de ontsporing en genezing van zijn jeugdige held Nikolaj. Na de dood van zijn ouders raakt de jongen de weg kwijt. Hij vertrekt uit Kopenhagen naar het rustieke Jutland en maakt daar vrienden die hem helpen alles wat hij verknoeid heeft goed te maken. Iemand die zich Jezus noemt wijst hem daarbij de weg. Laat ik er geen doekjes om winden: deze roman is geen pretje om te lezen, alles eraan is vals en onecht. De auteur, blijkens de achterplattekst &#8216;dramaturg en copywriter&#8217;, is op zijn hurken gaan zitten om pubers en jong-volwassenen aan te spreken in hun belevingswereld, zoals het in beleidsnotaproza heet. Daarvoor bedient hij zich van Ot en Sien-achtige zinnetjes, die op den duur een regelrechte kwelling worden. Husum heeft geen hoge dunk van zijn publiek. Het heeft in zijn ogen genoeg aan een hutspot van vechten, drinken, neuken en popmuziek, dat alles opgedist in een gemaakt naïef-kinderlijke gooi-en-smijtstijl, waarin onomatopeeën als knal en pets niet worden geschuwd. Ik heb geen moment geloofd dat Husum een roman heeft willen schrijven die hij als lezer ook graag zou lezen &#8211; dat is dan meteen de cynische kant van de zaak. Ik weet wat het publiek wil, zal hij misschien hebben gedacht, dan krijgen ze dat ook . Dat is natuurlijk niet verboden, maar noem het geen literatuur.
Husums roman, vertaald door Kor de Vries, toont alle gebreken en nadelen die aan de ik-vorm in de tegenwoordige tijd kleven. Wilhelm Genazino is er daarentegen in geslaagd te laten zien dat je als schrijver met dit stilistische uitgangspunt wel degelijk uit de voeten kunt. Een paraplu voor het leven is daar het bewijs van.
Lars Husum
Mijn vriendschap met Jezus, Nieuw Amsterdam
304 p., € 17,95
Wilhelm Genazino
Een paraplu voor het leven, Atlas
194 p., € 18,90

Een band met de kleine wereld

Roman
Wie Little bird of heaven van Joyce Carol Oates openslaat, moet zich er rekenschap van geven dat hij een zeer Amerikaans boek gaat lezen. Hoewel de Amerikaanse en Britse literatuur enerzijds en de continentale Europese literatuur anderzijds dezelfde wortels hebben, lijkt er geleidelijk een kloof tussen beide literaire culturen te ontstaan. In Duitsland en Frankrijk verschijnen romans die qua uitgangspunt en stijl nogal verschillen van wat er in Amerika bij de grote uitgeverijen wordt uitgebracht. Daar voert de realistische roman nog steeds de boventoon, al kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat ook die aan het veranderen is. Vergis ik me of lijkt hij breedvoeriger te worden en af en toe bijna kopje onder te gaan in een stortvloed aan details en uitwijdingen, die bedoeld zijn om een zo &#8216;echt&#8217; mogelijk beeld op te roepen? Dat is wel het geval met de roman van Oates. In vierhonderdtweeënveertig dicht bedrukte bladzijden vertelt ze met tomeloze beschrijvingsdrift wat er gebeurde na de moord op Zoe Kruller, een lokale country &#038; western-zangeres uit het provinciegat Sparta.
We zijn in de jaren tachtig. De ontwrichtende nasleep van de jaren zeventig, die ook de jaren van de Vietnam-oorlog zijn, laat zich voelen. In het eerste deel van de roman volgen we Krista, de vijftienjarige dochter van de vermeende dader. Hoewel haar vader nooit gearresteerd is, maar alleen maar verhoord, blijft hij voor een deel van de gemeenschap de moordenaar. Hij raakt daardoor alles kwijt: vrouw, zoon, huis, werk, reputatie en uiteindelijk zijn leven. Zijn dochter blijft echter in zijn onschuld geloven. Het tweede deel is geschreven vanuit het gezichtspunt van Aaron Kruller, de kwart-Indiaanse zoon van de vermoorde vrouw. Ook hij is blijven geloven in de onschuld van zijn eveneens verdachte vader, een aan lager wal geraakte garagehouder.
Hoewel Oates zuipende en vloekende cliché-underdogs van haar protagonisten heeft gemaakt, macho&#8217;s die huiselijk geweld niet schuwen, is de lezer bereid haar te volgen, omdat de auteur detail na detail aandraagt die dat beeld min of meer rechtvaardigen. Ook de vrouwen ontstijgen het sjablone niet steeds. Het is een van de valkuilen van sommig realisme, dat het in typen denkt, waardoor het cliché nooit ver weg is.
In het derde deel van de roman, waarin ten slotte de identiteit van de dader wordt onthuld, ziet de lezer ook het tragische aspect ervan. Het is de tragedie van kleine, machteloze mensen, die gevangenen zijn van een onverschillige wereld die hen niet ziet staan, maar waarin zij zich nochtans staande moeten zien te houden, wat in deze roman tot hun ondergang leidt.
Ook al is Little bird of heaven geen grote literatuur, toch weet het boek de lezer bezig te houden, misschien juist wel dóór al die details, die de kleine, broeierige wereld van Oates&#8217; personages er bij de lezer inhameren. Er is geen ontkomen aan. Ondertussen weet de schrijfster je met gewiekst gedoseerde wendingen telkens weer bij de les te krijgen en dat is een niet geringe verdienste.

Zuipend en vloekend

Non-fictie / Merkwaardig jongensboek
Er zijn boeken die bekender zijn door hun reputatie dan door hun inhoud. Ze blijken het lievelingsboek van ongeveer de halve wereld te zijn geweest, want je struikelt erover in de antiquariaten. Op een of andere wijze voel je je er toch niet door aangetrokken. Een zekere korzeligheid overvalt je dan ook als je omgeving steeds maar met dat boek blijft zwaaien en roepen dat je het gelezen móét hebben.
Zeven zuilen van wijsheid van T.E. Lawrence is zo&#8217;n boek. Het was het lievelingsboek van president Kennedy, wat niet per se een aanbeveling hoeft te zijn, en van velen met hem. Waarom ik het links heb laten liggen, weet ik niet precies. Verslagen van Victoriaanse en post-Victoriaanse Engelsen die op zoek naar avontuur de woestijn in trokken, waren nog niet zo lang geleden een veel voorkomend, zij het voor de hedendaagse lezer niet altijd even opwindend genre. De namen van auteurs als Richard F. Burton, Charles M. Doughty, Freya Stark, Rosita Forbes, Wilfred Thesiger en anderen zijn inmiddels al weer verbleekt. Ik meende te weten dat je, als je er een had gelezen, ze allemaal had gelezen. Na Zeven zuilen van wijsheid (dat nu in een goede vertaling van Sjaak Commandeur in het Nederlands is verschenen, met een nawoord van Guus Kuijer) ben ik daar anders over gaan denken.
Het bleek een even merkwaardig als opmerkelijk jongensboek te zijn. Merkwaardig omdat er bespiegelingen en observaties in voorkomen die in jongensboeken niet thuishoren. Opmerkelijk omdat ze desondanks het jongensboekachtige karakter niet aantasten. Soms verlenen ze het een ernst die wel eens vloekt met de rest.
Zeven zuilen van wijsheid is het verslag van de Engelse verbindingsofficier T.E. Lawrence van zijn tijd bij de ongeregelde Arabische strijdgroepen, meest bedoeïenen, die tijdens de Eerste Wereldoorlog in de Arabische woestijn, Palestina en Syrië een guerrillaoorlog tegen de Turken voerden. Sommigen hoopten op een eigen natiestaat na de eindoverwinning, al werd die hoop niet door iedereen gedeeld, aangezien het concept de meesten vreemd was: men voelde zich voor alles verbonden met zijn clan. De rol van Lawrence is aanvankelijk terughoudend, pas later bemoeit hij zich directer met de aanvalsplannen. Het verloop van de campagnes zal de belangstelling van Lawrences tijdgenoten hebben gehad, maar voor de hedendaagse lezer is het vooral de andere, soms wat raadselachtige kant van het boek die de aandacht trekt. Wat zocht Lawrence in de woestijn? Waarom zocht hij het gevaar op? Het moest voor hem toch niet moeilijk zijn geweest zich aan zijn functie te onttrekken. Masochistische zelfvernietigingsdrang?
Lawrence heeft een grote bewondering, om niet te zeggen liefde, voor de bedoeïenen, die hem betoveren met de puurheid van hun mores, hun archaïsche en ascetische levenswijze en niet in het minst hun mannelijke schoonheid, die hij op Brits discrete, maar niet mis te verstane wijze beschrijft. Hij trekt met hen door de woestijn, lijdt ontberingen met hen, die hij met een zeker welbehagen opdist, slaapt met hen onder de sterren. Soms lijken al die tochten door de woestijn &#8211; mooi en vijandig tegelijk &#8211; nergens naartoe te gaan, ze zijn een doel in zichzelf geworden. Van waterput maar waterput trekken. De oorlog is nergens, de verschrikkingen van de slagvelden van Noord-Frankrijk en België dringen hier niet door. Het is dezelfde oorlog, maar toch ook weer niet. Tenminste niet voor Lawrence. De dood is hier niet vuil en ellendig, maar heroïsch en onbeduidend. &#8216;Verwonden en doden was in onze ogen efemeer leed, zo kort en kwellend was bij ons het leven,&#8217; schrijft hij. Als held van zijn eigen verslag lijkt hij geen angst te kennen, naar elke overval wordt reikhalzend uitgezien.
Tot hij door de Turken gevangen wordt genomen en afgeranseld en verkracht wordt, een incident dat gemengde gevoelens bij hem oproept. Lawrence hield niet van zijn lichaam of het lichamelijke &#8211; al spreekt hij zich daarin wel eens tegen, want in zijn diepste vernedering ervoer hij ook genot.
Lawrences romantische stijl is zeker beïnvloed door die van C. M. Doughty, iemand die hij goed gekend heeft, zij het dat zijn Engels minder archaïsch is dan dat van de auteur van Arabia deserta. Als rechtgeaarde Brit heeft Lawrence een uitgesproken mening over anderen, meestal geen erg gunstige. Herders waren &#8216;vergroeid met hun kudde, waarin ze ook de de bevrediging van hun volwassen driftleven vonden&#8217;; arme Arabieren, dus niet de krijgers op hun paarden en kamelen, beschouwde Lawrence als &#8216;lagere levensvormen&#8217;, hij vond het &#8216;pijnlijk dat ze het precieze equivalent van ons aller lichaam bezaten&#8217;. De bevolking van Jeruzalem was &#8216;karakterloos als hotelpersoneel&#8217;. Over Turken uiteraard geen goed woord.
Zeven zuilen van wijsheid is bij vlagen wijdlopig en zelfingenomen, maar ook bij vlagen fascinerend en goed geschreven. Toch blijft het ook een jongensboek, zij het wel een zeer uitzonderlijk.
T.E. Lawrence 
Zeven zuilen van wijsheid
Athenaeum Polak &#038; Van Gennep, 824 p., € 44,95

De woestijn is mooi en vijandig

Non-fictie / Islam en de Grieken
De islamitische wereld van Noord-Afrika en het Nabije Oosten verkeert in een diepe malaise. Zij die daar de armoede zijn ontvlucht en naar Europa zijn getrokken, zijn in de westerse wereld maar al te vaak tweederangs burgers geworden met een geloof waarmee niemand veel mee op blijkt te hebben. Hun zaakwaarnemers en sympathisanten proberen hun een hart onder de riem te steken door troostend te beweren dat zij de westerse wereld de kennis en inzichten van de Grieken hebben geschonken, die men in het barbaarse Europa had vergeten, maar in de islamitische wereld vol respect waren bewaard. Toen Pim Fortuyn &#8211; of een van zijn politieke nazaten &#8211; beweerde dat de islam achterlijk was, werd hij dan ook woedend tot de orde geroepen. In NRC Handelsblad werd zelfs beweerd dat zonder de zegeningen van de islamitische cultuur er van een Renaissance geen sprake zou zijn geweest.
Dit soort kwesties vind je niet alleen in Nederland maar ook, en met groter hevigheid, in Frankrijk, dat traditioneel een sterke band met het Nabije Oosten heeft en daar met de stichting van l&#8217;Institut du monde Arabe ook ernst mee heeft gemaakt.
Sylvain Gouguenheim, hoogleraar middeleeuwse geschiedenis aan de universiteit van Lyon, heeft zich, kennelijk na lezing van een aantal politiek correcte boeken over het onderwerp, afgevraagd of het allemaal wel waar was wat daarin werd beweerd over de culturele invloed van de Arabische wereld op Europa en hoe er dan in de vroege Middeleeuwen tegen de intellectuele nalatenschap van de oude Grieken werd aangekeken.
Nu hebben de Middeleeuwen nooit zo&#8217;n goede pers gehad, vaak kregen ze de bijstelling &#8216;donkere&#8217; mee. De Middeleeuwen zouden de klassieke cultuur vergeten hebben en in hun barbaarse onwetendheid maar wat voortgemodderd hebben. Iedere hedendaagse mediaevist kan je inmiddels vertellen dat deze nogal belegen visie op de Middeleeuwen niet correct is. Zo ook Gouguenheim. Zijn boek Aristote au Mont-Saint-Michel, in het Nederlands Aristoteles op Mont-Saint-Michel, met als ondertitel de Griekse wortels van het christelijk Europa, wil laten zien dat de banden tussen Byzantium en Noordwest-Europa sinds de val van het West-Romeinse Rijk nooit zijn verbroken en dat er van af de achtste eeuw sprake is van een groeiende belangstelling voor de kennis en inzichten van de Griekse klassieke wereld, waardoor er na een voorzichtig begin een stroom vertalingen uit het Grieks naar het Latijn op gang kwam. In de twaalfde eeuw bereikte die zijn eerste hoogtepunt met de Aristotelesvertalingen van Jacob van Venetië op Mont-Saint-Michel, die een grote verspreiding in Europa kregen.
Gouguenheim gaat ook na hoe het contact van de Griekse klassieke cultuur met de Arabische overwinnaar verliep en stelt vast dat die geheel via christelijke kanalen tot stand kwam. Bemiddelaars en vertalers waren Syrische christenen en andere niet-moslims die een taal spraken die verwant was aan het Arabisch. Hun islamitische opdrachtgevers waren zeer kieskeurig en hadden geen belangstelling voor teksten die in tegenspraak konden zijn met de koran. Zo viel de hele niet-christelijke Griekse literatuur af. Dus geen Homerus en geen tragici. In wiskunde, astronomie &#8211; of astrologie, wat hetzelfde was &#8211; alchemie en geneeskunde had men wel interesse, maar bij filosofie was men weer een stuk kieskeuriger. Soms werd een tekst &#8216;aangepast&#8217; en hoewel Aristoteles bewonderd werd, heeft van de Politica aanvankelijk geen Arabische versie bestaan.
Moeilijk vertaalbaar
Gouguenheim stelt vast dat deze keuze en de omgang met het Griekse denken laten zien dat de wereld van de islam nooit gehelleniseerd is. Filosofie werd met achterdocht bekeken en alleen geaccepteerd zolang die strookte met de islam. Men dacht er ook niet over Grieks te leren om uit de eerste hand kennis te nemen van de Griekse wereld. Hoewel er ook uit het Grieks werd vertaald, kenden veel teksten een Syrische tussenfase. De kwaliteit van de vertalingen wisselde daardoor wel eens.
In West-Europa had men belangstelling voor Arabische teksten. Hoewel men via Constantinopel al de nodige medische, wiskundige en andere kennis had verworven, was men nieuwsgierig naar wat er in het Arabisch over werd gepubliceerd. Avicenna was onder Europese intellectuelen een grote naam.
Vijfentwintig jaar na de vertalingen uit het Grieks door Jacob van Venetië werden in Toledo opnieuw een aantal vertalingen gemaakt, nu van de Arabische versie van Aristoteles en laat-antieke Griekse denkers. Ze lieten aan nauwkeurigheid wel eens te wensen over omdat een filosofische tekst, die eerst uit het Grieks naar het Syrisch is vertaald en vandaar naar het Arabisch en ten slotte daaruit weer naar het Latijn, altijd onderweg averij oploopt.
Gezien het ononderbroken contact met Constantinopel, waaruit men teksten in allerlei disciplines betrok, en een groeiende vertaalpraktijk uit het Grieks, stelt Gouguenheim vast dat de invloed van de Arabische wereld op de intellectuele opleving in Europa, de zogenaamde Renaissance van de twaalfde eeuw, gering is geweest, hun invloed op niet-intellectuele kringen was vrijwel nihil.
Naar de bronnen
Gougenheims conclusies zijn niet nieuw, maar het wetenschappelijke wereldje dat zich met deze materie bezighoudt, is niet groot en hun onderwerp uiterst specialistisch en weinig aantrekkelijk voor een groot publiek. Dat het onderwerp nu in een algemeen toegankelijk boek onder de aandacht wordt gebracht, is zeker een verdienste van de auteur.
Desondanks valt er wel iets op zijn betoog aan te merken. De stelling dat het christelijke Europa Griekse wortels heeft, lijkt me moeilijk vol te houden. Wortels bestaan nu eenmaal niet uit een stapel boeken.
Door zich te concentreren op Jacob van Venetië en te stoppen bij de twaalfde eeuw laat Gouguenheim een kans liggen om te laten zien dat het vertalen uit het Grieks &#8211; én het Arabisch &#8211; ook in de volgende eeuwen doorging. Een niet onbelangrijke dertiende-eeuwse vertaler als Willem van Moerbeke is daardoor in zijn boek een figurant gebleven. Hoewel Averroës een apart hoofdstuk krijgt, wordt zijn &#8211; toegegeven, tijdelijke &#8211; populariteit onder de Europese intellectuelen van de dertiende eeuw nergens vermeld.
Ten slotte ontbreekt er een niet onbelangrijk sluitstuk. Tegen het eind van de veertiende eeuw verwierpen de Italiaanse humanisten zowel de vertalingen uit het Arabisch als die uit het Grieks. Alles wat Arabisch was werd verfoeid, al bleven sommige vertalingen van medisch werk nog lang in omloop, en men gruwde van het Latijn van de vertalingen uit het Grieks. Ad fontes, &#8216;naar de bronnen&#8217; was het devies en men ging, met wisselend succes, zelf Grieks leren om de werken uit de Oudheid in hun oorspronkelijke taal te kunnen lezen.
Hoewel Gouguenheim elders heeft beweerd dat hij helemaal geen politiek boek had willen schrijven, wijst de inhoud van een van de aanhangsels in een andere richting. Daarin betoogt hij dat de vermeende Arabische invloed op de vorming van de Europese beschaving uit de koker komt van de nazi-oriëntaliste en Himmler-vriendin Sigrid Hunke, die de aanwezigheid van een joods-christelijke element in Europa ontkende. Haar inzichten zouden nu nog steeds door linkse groepen worden omhelsd. Hoe het ook zij, een aantal collega&#8217;s &#8211; &#8216;gauchistes&#8217; of niet &#8211; aan Gouguenheims universiteit vindt dat hij dit boek nooit had mogen publiceren. Hij had de inhoud eerst in academische kring moeten bespreken, maar geen van zijn collega&#8217;s zou hebben geweten waarmee hij bezig was en dat hoort niet op een universiteit, vindt men. Verder acht men het boek anti-islamitisch en is men bang dat het gebruikt zal worden op xenofobe en anti-islamitische websites. De auteur moet aan het schandblok.
Inmiddels is er, ook uit wetenschappelijke hoek, steun voor Gouguenheim. Niettemin wordt een mens niet vrolijk van dergelijke oproepen tot politiek correcte &#8216;zelfcensuur&#8217;, maar geschiedenis blijft nu eenmaal politiek.
Sylvain Gouguenheim, ‘Aristote au Mont-Saint-Michel. Les racines grècques de ?l’Europe chrétienne’, Éditions du Seuil, Parijs, 280 p., € 25,60

Boeken of wortels

Vertaalde literatuur / ‘Duivels’ opnieuw vertaald
Deze tijd koestert een grote verering voor alles wat klassiek is. Inmiddels mogen we ook auteurs uit de twintigste eeuw daarbij rekenen, voor zover ze dood zijn. Uit die dood staan ze dan weer op in dundruk, ingebonden in marokijn, tot leven gewekt door een uitgever die ze ook na jaren met de grootst mogelijke tegenzin in de ramsj doet. Maar worden deze auteurs daardoor ook wérkelijk weer levend? Ik weet het niet. Een maatstaf zou zijn dat er in de hedendaagse literatuur nog naar hen wordt verwezen als bron van inspiratie. Als zodanig hebben de twintigste-eeuwers een grotere kans dan hun negentiende-eeuwse voorgangers &#8211; hoewel een auteur als Stendhal nog steeds breed wordt bewonderd. Zijn tijdgenoot Goethe wordt daarentegen alleen afgestoft wanneer er weer eens een geboorte- of sterfjaar valt te vieren; daarna is hij weer een erg dode schrijver, wiens literaire schaduw nergens meer valt.
Zelfmoord
Dit zou een bespreking van Duivels moeten zijn, een roman van een andere grote negentiende-eeuwer, Dostojevski, maar ik moet bekennen dat ik hem na driehonderdvijftig van de zevenhonderd bladzijden heb weggelegd, zodat dit maar over de helft ervan gaat.
Het moet aan mij liggen, dat is zeker, maar hoe is het mogelijk dat ik deze roman niet uit heb gekregen? Als jongen van zeventien, achttien jaar heb ik Dostojevski gretig gelezen. Of ik hem toen ook goed heb gelezen, weet ik niet, ik denk het niet, maar dat deerde me destijds niet. Op die leeftijd zuig je alles wat je leest gulzig en schrokkerig in je op. Nu ik ouder ben, lees ik twee keer zo langzaam en let ik op alle details en dan blijkt Dostojevski niet meer zo gemakkelijk toegankelijk. Dostojevski nota bene, de schrijver die de hele twintigste eeuw lang een onaantastbare grootheid was die in geen enkele serieuze discussie ontbrak. Van wat ik me ervan herinner, waren dat echter zelden literaire discussies. Ze gingen over de gewichtige morele en politieke onderwerpen die de auteur in zijn werk had aangesneden en waarover destijds in de eerste decennia na de oorlog zwaar werd geboomd.
Er waren toen ook al tegenstemmen in het koor van de bewonderaars. Ik herinnerde me nu weer dankbaar die neerlandicus, die schouderophalend opmerkte dat hij bij Dostojevski nog nooit één zin had gelezen die hij de moeite van het onthouden waard had gevonden. Er waren ook anderen die wel eens mopperden dat ze doodmoe werden van die almaar voortkabbelende feuilletonvorm van zijn romans.
Dat Duivels me maar niet kon boeien, zal in elk geval te maken hebben met de politieke en sociale discussies van de negentiende eeuw, waarvoor onze belangstelling verflauwd is. Russofilie of het tegenovergestelde, de toelaatbaarheid van zelfmoord, atheïsme, het zijn geen brandende kwesties meer. Op het eerste gezicht lijkt de culturele onzekerheid van het negentiende-eeuwse Rusland, en het nihilisme en het politiek terrorisme die er in marginale kringen het gevolg van zijn, uiterst actueel. Vergelijkbare verschijnselen hebben zich de afgelopen eeuw ook in andere delen van de wereld gemanifesteerd en doen zich nu nog steeds voor in de islamitische wereld. De conclusies die men eruit heeft getrokken, zijn inmiddels zozeer gemeengoed dat ze bijna gemeenplaats zijn geworden en ons niet meer verrassen.
Ouderwets
Het is mogelijk dat Dostojevski me wel voor zijn thematiek had kunnen interesseren, als zijn roman literair meer om het lijf had gehad. Het gebrek aan vaart en de vele lange uitwijdingen en terzijdes komen nu wel erg ouderwets over. Een niet onbelangrijk dramatisch middel van de auteur is bijvoorbeeld de visite, die echter zo wordt vormgegeven dat het lijkt alsof die zich op een toneel afspeelt. De protagonisten worden op een plaats samengebracht, waarna er essentiële informatie, die de lezer eerder opzichtig is onthouden, met knaleffect wordt onthuld. Dostojevski&#8217;s aanpak blijkt sterk scènisch te zijn, wat natuurlijk in de hand gewerkt wordt door de oorspronkelijke feuilletonvorm, die scènes, uitwijdingen en terzijdes als kralen aan een snoer rijgt.
Natuurlijk, er is een aantal schitterende passages, waardoor je ineens weer begrijpt waarom je vroeger zo graag Dostojevski las; toch zijn de meeste personages vrij plat en duidelijk ontworpen om een idee te vertegenwoordigen. Psychologisch gezien zijn ze voor ons, die bijna dagelijks geconfronteerd worden met de wetenschappelijke uitleg van onze beweegredenen, primitief en soms bizar, wat dan wel weer iets moois kan opleveren.
Bovenstaande is een verslag van driehonderdvijftig bladzijden lezen, het andere deel heb ik &#8216;diagonaal&#8217; gelezen. Het kan zijn dat Dostojevski in de tweede helft uit een ander vaatje tapt, maar dat lijkt me niet erg waarschijnlijk.
F.M. Dostojevski, ‘Duivels’, Vertaald uit het Russisch door Hans Boland, Athenaeum Polak &#038; Van Gennep, 672 pagina’s, € 49,95

Dostojevski nota bene

Haruki Murakami
Volgens W.F. Hermans mocht er in een klassieke roman bij wijze van spreken geen mus van het dak vallen zonder dat het betekenis had voor het thema van het werk. Met andere woorden: elke gebeurtenis, hoe onbeduidend ook, moest er toe doen en zin voor het geheel hebben. Tenzij &#8216;het de bedoeling van de auteur is geweest, te betogen dat het in zijn wereld geen gevolgen heeft als er mussen van daken vallen. Maar alleen dan.&#8217; Of hij zich daar zelf altijd aan heeft gehouden, doet er nu even niet toe.
Van de Japanse schrijver Haruki Murakami is een vergelijkbare uitspraak niet bekend. Maar stel dat hij die had gedaan, dan had hij misschien gezegd dat een mus van het dak valt omdat dat nu eenmaal op een zeker moment zomaar plaatsvindt en derhalve geen betoog nodig heeft. Sommige gebeurtenissen duiken zomaar in een roman op, zoals in het leven er ook altijd dingen zomaar gebeuren of waargenomen worden die &#8211; vaak ogenschijnlijk &#8211; geïsoleerde incidenten blijven en voor de waarnemer geen andere betekenis hebben dan die welke hij eraan toekent &#8211; als hij dat al doet. Wanneer zulke voorvallen in een verhaal of roman voorkomen, is moeilijk te zeggen wat ze betekenen of wat hun werking is of nog zal zijn. In Murakami&#8217;s romans en verhalen vallen met enige regelmaat dergelijke mussen van het dak, zonder dat de auteur er verder nog op terugkomt. De mooie en vooral opmerkelijk lange passage waarmee Kafka op het strand opent, zou waarschijnlijk op de afkeuring van Hermans en zeker van een aantal van zijn volgelingen hebben kunnen rekenen, aangezien er later alleen nog terloops naar wordt terugverwezen &#8211; en dan nog indirect en alleen duidelijk voor de oplettende lezer.
Magisch
In het gelijknamige openingsverhaal van Murakami&#8217;s bundel Na de aardbeving verdwijnt de vrouw van de hoofdpersoon, nadat ze lange tijd zwijgend heeft zitten kijken naar televisiebeelden van de desastreuze aardbeving die de stad Kobe zojuist heeft getroffen. De reden die ze in een briefje voor haar vertrek geeft, heeft niets met de aardbeving te maken. Ze verwijt haar man slechts dat hij leeg is.Toch wordt er een verband tussen de twee gebeurtenissen gesuggereerd, omdat ze nu eenmaal in dezelfde context voorkomen.
Het woord &#8216;gesuggereerd&#8217; schreef ik bijna werktuiglijk op, maar eigenlijk is nergens uit op te maken dat de schrijver wil dat de lezer een oorzakelijk verband tussen de aardbeving en het vertrek van de vrouw ziet. Het is de lezer die automatisch dat verband legt, omdat de titel hem dat aanreikt én omdat hij gewend is aan een goed gecomponeerd verhaal volgens de &#8216;klassieke&#8217; Hermansiaanse regel dat alles met het thema te maken moet hebben. Zo is hij het gewend en veel schrijvers verwachten ook van hun lezers dat zij dat gewend zijn; ze verlangen van hen dat zij het boek zo lezen.
Of zoiets mogelijk is, is vers twee. Dit uit de nadagen van de romantiek stammende primaat van de auteur, en de ondergeschikte, volgende rol van de lezer zijn tegenwoordig niet meer zo vanzelfsprekend. Auteurs als Murakami laten in hun fictie dingen gebeuren die op menige lezer raadselachtig overkomen. Dat hij tegelijk zijn lezers de vrijheid geeft die raadselachtigheid naar believen uit te leggen of zonder rationele uitleg te ondergaan, wordt niet door iedereen gezien, omdat de traditionele leeshouding in de weg zit, die immers aan de lezer nauwelijks een zelfstandige rol toekent.
Lezers &#8211; ook de professionele &#8211; die realistische of plot-driven romans voor de enige acceptabele houden (en dat zijn nog steeds de meeste), staan dan letterlijk voor raadsels; ze voelen zich door de schrijver aan hun lot overgelaten. Getergd vragen ze zich af &#8216;waar het verhaal eigenlijk over gaat&#8217;. Ze begrijpen niet dat de rollen nu deels omgedraaid zijn. De auteur verwacht iets van zijn lezers. De aardbeving, het weglopen van de vrouw, de leegheid van de man en de gebeurtenissen die daarop volgen, kunnen in één ervaring een soort band aangaan, maar om die te ontdekken heb je niets aan een plausibel klinkende verklaring. Er bestaat geen rationeel, maar een &#8211; als u mij deze term toestaat &#8211; magisch verband tussen de aardbeving en het vertrek van de vrouw en de leegte die zij in haar man heeft aangetroffen.
Sluimeren
Hoe werkt dat?
Wat je leest, verbindt zich vanzelf met alles wat je al eens eerder hebt gelezen, gezien, gehoord of meegemaakt. Een verhaal neemt in ieders hoofd vanzelf en meestal onbewust een nieuwe, door dat hoofd bepaalde kleur aan, die ervaren wordt en niet of nauwelijks kan worden beredeneerd. Zaken die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, kunnen een abstracte, dat wil zeggen niet te beredeneren sensatie oproepen. De mate en intensiteit waarin dat gebeurt, bepaalt de soort ontvankelijkheid van de lezer voor fictie en uiteindelijk ook zijn talent, want ook dat heb je voor lezen nodig.
In het tweede verhaal van Murakami&#8217;s bundel: Landschap met strijkijzer, stookt een groep jongelui onder leiding van de oudere Miyake op het strand een vuur van aangespoeld drijfhout. Uiteindelijk blijven Miyake en het meisje Junko bij het dovende vuur achter. Terloops vertelt ze dat ze ergens mee zit dat niet zo makkelijk over zal gaan. Wat het is, wordt niet duidelijk, er wordt geen enkele hint gegeven; ook het voorafgaande geeft geen uitsluitsel.
&#8216;Wat moet ik nu doen?&#8217; vraagt ze ten slotte aan Miyake.
Waarop hij antwoordt: &#8216;Ik weet het niet. We zouden samen kunnen sterven. Wat vind je daarvan?&#8217;
&#8216;Klinkt wel goed.&#8217;
De aanleiding voor deze opmerkelijke wending is nergens met zoveel woorden in het verhaal te vinden. Goed, de aardbeving in Kobe is in het verhaal eerder even aan bod gekomen, als voorwerp van puberhumor, maar de conclusie dat zowel Miyake als Junko daarvan zo ondersteboven zijn dat ze zouden willen sterven, is te simpel en wordt door het verhaal niet gerechtvaardigd. Het dialoogje komt aanvankelijk als een verrassing, maar wordt bij het verder lezen als &#8216;logisch&#8217; ervaren, zonder dat er evenwel een logische verklaring voor is. Onverwacht is er kennelijk een register in de lezer aangesproken dat tot dan toe had liggen sluimeren, wachtend op een passende gelegenheid, die hij ongetwijfeld niet bij het lezen van zo&#8217;n eenvoudig stukje tekst zou hebben verwacht.
Videoclips
Het volgende verhaal, dat de titel Thailand draagt, laat veel minder aan de verbeelding van de lezer over. Het chagrijn van het belangrijkste personage wordt vrijwel geheel door de auteur verklaard, waarmee het verhaal nogal gewoontjes aandoet en meteen het minste van de bundel blijkt te zijn. Het verhaal dat daarop volgt, Superkikker redt Tokio, slaat weer een heel andere toon aan, wanneer de hoofdpersoon, de heer Katagiri, een reuzenkikker in zijn appartement aantreft die samen met hem Tokyo wil redden.
Deze manier van schrijven is door de bank genomen eerder uit op het magisch moment, opgeroepen door een serie al dan niet samenhangende gebeurtenissen, dan op de klassieke pointe. Dat is niet nieuw, maar het zwaartepunt lag nog wel steeds op het laatste. Dat een verschuiving naar het eerste school zal maken &#8211; als dat niet al is gebeurd &#8211; is niet onwaarschijnlijk. In de videoclips en de reclame vertrouwt men al langer op de verbeelding en het vermogen van het publiek heterogene prikkels in één sensatie te ervaren.
Hermythologiseren
Zijn er oorzaken voor deze gang van zaken te vinden? In de jaren zeventig en in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw stond de ontmythologisering van de wereld prominent op het programma. De mensheid moest het huichelachtig masker van het &#8216;valse bewustzijn&#8217; afgerukt worden. Omdat er eigenlijk alleen maar duidelijkheid bestond over wat níét gewenst was en onduidelijkheid over wat nu precies wél, dreigde deze beeldenstorm &#8211; want zo kun je het wel noemen &#8211; in de uiterste consequentie uit te monden in een onttoverde, materialistisch en utilitaristisch denkende wereld (als het aan links had gelegen) of in een chaotische en &#8211; ook wat de kunsten betreft &#8211; primitieve gemeenschap van parasieten en keuterboertjes (als de alternatievelingen hun zin hadden gekregen).
Het tij keerde bijtijds, de barricaden werden verlaten. Wat er daarna gebeurde, is niet gemakkelijk onder één noemer te vatten, omdat de na-modernistische tijd geen groot alomvattend plan voor de wereld leek te hebben. De ogenschijnlijke, niet onprettige wanorde die volgde, was geen enkel beletsel voor de kunsten, die inmiddels al schuchter de taak ter hand hadden genomen de wereld met nieuwe, nog niet eerder geziene, gelezen en gehoorde beelden en middelen te hermythologiseren en de betovering opnieuw op zijn merites te beschouwen. Met hulp van de techniek bleek veel mogelijk. Sindsdien is het op dat front niet meer rustig.
In de literatuur werd deze nieuwe tijd het duidelijkst zichtbaar in de poëzie, die het inmiddels futloze parlando en het koude alleen door ingewijden gewaardeerde hermetisme de rug toekeerde. Het verhalend proza bleef vasthouden aan oude modellen omdat publiek en recensentendom, conservatief als ze waren, lieten merken geen nieuwlichterij te blieven. Degelijke romans van klassieke snit moesten en moeten het zijn, met een kop, middenstuk en een staart en het liefst &#8216;soepel geschreven&#8217;, zoals een recensent het onlangs uitdrukte, zodat het &#8216;leest als een trein&#8217;, om een ander te citeren. Losse einden, uitwijdingen, gebeurtenissen zonder kop of staart, zomaar van het dak vallende mussen, parodieën die niet meteen als zodanig opvallen of parodieën die dat helemaal niet zijn, dat alles wordt de arme schrijver onverbiddelijk als onkunde of fout aangerekend. Het is de hedendaagse boekbesprekers &#8211; de paar goede niet te nagesproken &#8211; dan ook aan te rekenen dat ze zich zelden afvragen wat de schrijver en zijn redacteur, die het werk grondiger kennen dan welke recensent ook, bewogen heeft dergelijke elementen bewust in een roman toe te laten. Waarschijnlijk hebben die dat gedaan omdat het ogenschijnlijk vreemde, het uitwijdende, het mateloze, het terloopse, het incident zonder context, de plotseling van het dak vallende mus bij het leven horen, dat nu eenmaal vele onoplosbare en onopgeloste raadsels kent en nog talloze losse eindjes, wanneer het er uiteindelijk mee ophoudt.
De wereld door de literatuur iets van zijn betovering teruggeven, er nieuwe beelden en mythen voor scheppen, is dat de opgave die schrijvers op zich zullen nemen, voorzover ze dat al niet gedaan hebben? Zo dat gebeurt, zal het niet altijd tot beelden vol rozengeur en maneschijn leiden, zoals het werk van A.F.Th. van der Heijden al heeft laten zien, maar dat kan ook niet de bedoeling zijn.
Terug naar Haruki Murakami. In Nederland wordt hij door een grote schare liefhebbers graag gelezen, maar de meeste kranten- en televisieredacties rukken niet op volle sterkte uit wanneer er iets nieuws van hem verschijnt. Dat is jammer. Hoewel hij met zijn miljoenenpubliek niet te beklagen is, zou het goed zijn wanneer hij bij ons de eer en aandacht krijgt die hem toekomt, al was het alleen maar omdat het voor ons literair klimaat geen kwaad kan.
Haruki Murakami, ‘Na de aardbeving’. Verhalen, uit het Japans in het Nederlands vertaald door Elbrich Fennema. Atlas, 192 pagina’s, € 19,90.
‘Blind Willow, sleeping woman’. Uit het Japans in het Engels vertaald door P. Gabriel en J. Rubin. Vintage books, Londen, 436 pagina’s, € 13,95.

Literatuur in de nieuwe tijd

Beschouwing / Politieke zedenschets van stendhal
‘Liefde is zoiets als wat men aan de hemel de melkweg noemt, een fonkelende opeenhoping van duizenden kleine sterren, waarvan elk op zich vaak nog een nevel is. In de literatuur hierover lezen we over vier-, vijfhonderd kleine opeenvolgende, vrij moeilijk te identificeren emoties, waaruit deze hartstocht is samengesteld en die dan ook nog de minst fijne vertegenwoordigen en ook nog vaak de verkeerde omdat ze bijzaak in plaats van hoofdzaak zijn.’
Zo staat het in een ‘Eerste poging tot voorwoord’ dat Stendhal in 1822 voor De l’amour heeft geschreven, een boek dat een wetenschappelijke theorie van de liefde probeerde te zijn. Het citaat bevat zowel een hopeloze als een hoopvolle vaststelling. Hopeloos omdat een melkweg veel te vormeloos is om er ooit je weg in te kunnen vinden, hoopvol omdat er in die bijna oneindige veelheid van emoties kennelijk nog wel een rangorde van hoofd- en bijzaken bestaat, die de verliefde met inzicht in zijn aandoening nog kansen biedt.
In de roman Lucien Leuwen, in 1894, tweeënvijftig jaar na de dood van de auteur, verschenen, maar nu pas voor het eerst in het Ne­der­lands vertaald, is die melkweg van ontelbare sterren verbluffend helder aanwezig. Als romans al ergens over gaan, dan gaat deze roman voor een belangrijk deel hierover – al is er natuurlijk ook nog wel iets anders in gaande.
Cynische toon
Het decor van Lucien Leuwen is de wereld van wat de Julimonarchie wordt genoemd. Na de val van Napoleon in 1813 hadden de Bour­bons de troon teruggekregen, die ze in juli 1830 weer verspeelden toen de reactionaire en in geloofszaken steile Karel X na een door hem geprovoceerde opstand gedwongen werd afstand te doen van de troon ten gunste van zijn minderjarige kleinzoon Hen­drik V. Intussen hadden de liberalen in het parlement de voor verlicht versleten Louis-Phi­lip­pe tot koning uitgeroepen. De nieuwe vorst was een Bourbon van het huis Orléans en eerder door Karel X tot voogd van diens kleinzoon benoemd. De tegenstanders van Louis-Philippe ter rechterzijde, de ultra’s of de legitimisten, zoals ze ook werden genoemd, waren te vinden onder de hoge clerus en een groot deel van de adel en hun meelopers. Ze eisten de terugkeer van Karel X of de troonsbestijging van de door hem aangewezen opvolger. De aanhang van de nieuwe koning werd le juste milieu genoemd, ‘het juiste midden’, een vaak corrupte vergaarbak van succesvolle burgers en opportunistische adel. Ter linkerzijde daarvan stonden de republikeinen of, nog erger, de radicale Saint-Simonisten, die zowel door de legitimisten als le juste milieu werden verfoeid en door de overheid scherp in de gaten werden gehouden.
Met zo’n achtergrond is Lucien Leuwen onvermijdelijk ook een politieke roman, die echter vanwege de satirische en soms cynische toon van het tweede deel nooit had kunnen worden gepubliceerd in de periode van zijn ontstaan, de Julimonarchie. Het bewind van Louis Philippe zou pas in 1848 het loodje leggen, zes jaar na de dood van de schrijver. Stendhal zag ook wel in dat zijn roman op korte termijn geen enkele kans maakte te worden uitgebracht. Toch heeft hij pas in 1836, vier jaar nadat hij eraan begonnen was, het werk eraan gestaakt; twee van de aanvankelijk drie voorziene delen waren toen al min of meer voltooid.
Verveling
De handeling wordt gedragen door de tweeëntwintig jaar oude bankierszoon Lucien Leuwen, die ergens in het begin van de jaren dertig van de negentiende eeuw van de prestigerijke École Polytechnique werd gejaagd wegens – vermeende – republikeinse sympathieën. De schrijver houdt zich wijselijk op de vlakte omtrent het precieze jaar. ‘Het was ten tijde van een van die roemruchte dagen in juni, april of februari 1832 of 34.’ Leuwen is een intelligente, maar ook wat naïeve estheet die zich immuun acht voor de liefde. Zijn invloedrijke vader, de meest raadselachtige personage uit de roman, regelt voor hem een positie als tweede luitenant bij het zevenentwintigste regiment lansiers, dat in Nancy zal worden gelegerd, toentertijd een kleine stad, die vanuit Parijs gezien de diepste provincie betekende en die door Stendhal wordt beschreven als een bedompt en deprimerend oord waar zelfs de bomen een treurig bestaan leiden. Als Leuwen in vol ornaat met zijn regiment de stad binnenrijdt, valt zijn oog op een mooie jonge vrouw die de intocht uit haar raam gadeslaat. Hij let even niet op en valt voor haar ogen van zijn regimentspaard in de modder. Meteen koopt hij een peperduur raspaard om Nancy te tonen dat hij wel degelijk een goede ruiter is. Inderdaad blijft hij niet onopgemerkt en de adel van Nancy, voornamelijk bestaand uit verstokte legitimisten en hun meelopers, vraagt zich af wie die elegante jongeman toch is.
Intussen verveelt Leuwen zich gruwelijk, waarmee we bij een van hoofdthema’s van de schrijver zijn aanbeland: l’ennui, de verveling. Het is een bijna onaardse zielstoestand die vele gezichten heeft, maar grofweg kan worden samengevat als zo’n beetje alles wat in de weg staat van het geluk – le bonheur – die bijna extatische zielstoestand waarnaar al de romanhelden van Stendhal steevast op zoek zijn. L’ennui, dat zijn ook de onlustgevoelens, de ontevredenheid over het eigen onvermogen ooit het geluk te kunnen bereiken, dat wil zeggen: bemind te worden door de aanbeden geliefde en geheel in haar op te gaan. In Stendhals eerste roman, Armance, uit 1827, komt de hoofdpersoon dicht bij zijn doel, maar pleegt toch zelfmoord in de wetenschap dat hij het geluk nooit in al zijn volmaaktheid zal proeven. De spanning tussen het verlangen naar het geluk en het inzicht dat het misschien wel onbereikbaar is, maken Stendhals helden, en dus ook Lucien Leuwen, getourmenteerde personages, die door de auteur, ouder en wijzer dan zij en enkele illusies armer, met milde spot worden beschreven. Natuurlijk, Leuwen is een fat, die soms twee uur over zijn toilet doet en overdreven gevoelig is voor al het grove, lelijke en platvloerse in de wereld, dat een bron van onlust en dus van verveling voor hem is en hem in gezelschap soms geheel doet dichtslaan omdat hij fysiek niet in staat is ermee te communiceren.
Blozen en zuchten
Zodra Lucien toegang krijgt tot de salons, de plek waar het Frankrijk van de Restauratie zijn veldslagen levert, en met een charmeoffensief de harten van de kleinsteedse haute volée van Nancy verovert, vraagt hij zich af of hij een van de dames aan wie hij is voorgesteld, zal proberen te veroveren, tot hij Bathilde de Chasteller ontmoet, dezelfde jonge vrouw die hem vanuit haar raam in de modder heeft zien vallen.
Stendhal heeft daarmee zijn hoofdpersonages in stelling gebracht. Een steenrijke, fraai geüniformeerde jongeman uit Parijs – maar niet van adel – met vooruitstrevende denkbeelden die hij eigenlijk beter voor zich kan houden, wordt in een provinciegat verliefd op een jonge, mooie en rijke weduwe, die samenwoont met haar vader, een oude reactionaire markies die doodsbang is dat hij bij de eerstvolgende revolutie wél zijn hoofd zal kwijtraken. Deze Bathilde de Chasteller is even vroom als kuis en behoort zoals alle adel in Nancy tot de legitimistische partij. Leuwen kent haar als een gestalte achter het raam, zij hem als de officier op het mooie paard, die vaak aan dat raam voorbij rijdt.
Op een bal spreken ze elkaar voor het eerst. Vier hoofdstukken lang laat Stendhal de details van hun ontmoeting zien en de verwarring die die bij hen teweeg brengt. Op deze momenten moet de lezer onwillekeurig aan Marcel Proust denken, die hier niet eens zo ver weg is. Overigens zijn het vrij onbeduidende gebeurtenissen en gesprekken die beschreven worden; we krijgen ze niet alleen uit het gezichtspunt van Leuwen, maar ook vanuit het hoofd en vooral het hart van Bathilde. Altijd weet de lezer meer van de protagonisten dan zij van elkaar. Stendhal laat daarbij zien hoe die melkweg aan emoties van de liefde die liefde ook danig in de weg kan zitten, omdat de gelieven aan hun signalen steevast een verkeerde interpretatie geven of er gewoon blind voor zijn of omdat de vormen die de negentiende-eeuwse provincie in acht neemt het openlijk tonen van die emoties domweg verbiedt. Het is immers de tijd die buiten Frankrijk ook wel Biedermeier wordt genoemd, de tijd van de steelse blikken, het blozen, het zuchten, de vapeurs. Dat de salon als een slagveld kan worden gezien, blijkt ook uit de strategische manoeuvres van de gelieven en hun rivalen, uit het positie kiezen en de nauwkeurige terreinverkenningen en uit de terugtrekkende bewegingen na een tactische blunder.
Als steeds is Leuwen het slachtoffer van zijn eigen overgevoeligheid, overal ziet hij zichzelf falen. Als hij in een opwelling Bathilde een kus op de hand geeft, is haar verschrikte blik genoeg om hem in de zwartste neerslachtigheid te dompelen en hem te laten overwegen zich terug te trekken in een klooster, een wel erg drastische reactie, maar niet ongewoon voor de naïeve en toch ook wat geëxalteerde Leuwen. Bathilde de Chasteller vergaat het overigens niet veel beter, ze schaamt zich voortdurend voor haar gevoelens en is bang dat iedereen ziet dat ze een erg groot zwak voor Leuwen heeft.
Nu begint het ook tot de salons van Nancy door te dringen dat het tweede luitenantje met al zijn geld en zijn verkeerde politieke loyaliteit – als militair dient hij immers de Juli­mo­nar­chie – wel erg veel aandacht aan Ba­thil­de de Chas­tel­ler besteedt. Deze bemiddelde schoonheid hadden sommige jonkers voor zichzelf gereserveerd. De zaken dreigen verkeerd uit te pakken voor Leuwen, maar het ingrijpen van de lokale chef van de legitimis­ti­sche partij voorkomt erger. Door diens toedoen is Leuwen getuige van een valse onthulling over het verleden van madame de Chas­tel­ler. Verpletterd door wat hij gezien meent te hebben, keert Leuwen gedesillusioneerd, maar nog altijd verliefd, terug naar Parijs.
Het mechanisme van de liefde heeft Stend­hal altijd bezig gehouden, zowel in de praktijk als in de theorie. Het eerste deel van Lucien Leuwen als een paradigma van zijn opvattingen. Maar is het wel zo gefingeerd? Ik wil de vrouwen in Stendhals romans niet vergelijken met die in zijn leven, en zelfs als ik dat zou doen, zou ik merken dat zo’n vergelijking uiteraard maar ten dele opgaat. Vast staat dat zijn jarenlange onbeantwoorde liefde voor Mathilde Dembowski voor hem altijd een bijna levende werkelijkheid is gebleven. De Mathilde uit Le rouge et le noir heeft zo in de Bathilde van Lucien Leuwen een opvolgster gevonden. Naast de onbereikbare geliefde is er dan altijd de wat oudere vertrouwelinge die ook met meer dan alleen genegenheid naar de held kijkt, een rol die in Le rouge et le noir vertolkt wordt door madame Renan en later in La chartreuse de Parme door de flamboyante Gina Sanseverina. Ze is het contrapunt van de aanbedene, geen tegenspeelster omdat ze haar rol niet kan overnemen. In La chartreuse de Parme wordt Gina van vertrouwelinge bijna geliefde, het ene moment dat dit had kunnen gebeuren, is omgeven met een zwaar incestueus parfum dat echter al gauw weer verwaait. Ook in Lucien Leuwen is er plaats voor een dergelijke vrouwenfiguur, zij het dat de schrijver haar nu over verschillende dames heeft verdeeld.
Levensgenieter
Bevatte het eerste deel van de roman veel liefde en een beetje politiek, in het tweede deel is het omgekeerd. Het voorwoord geeft al aan dat het Stendhal te doen is om een politieke zedenschets van de Julimonarchie, opgehangen aan de handel en wandel van een destijds bekende minister in zijn nadagen.
Op aandringen van zijn vader wordt Leuwen de naaste assistent van de minister van binnenlandse zaken, de graaf de Vaize, die een cocktail aan vervelende eigenschappen bezit: achterdocht, ijdelheid, opvliegendheid, omkoopbaarheid. Aanvankelijk zijn ook nu de salons weer het slagveld, in het bijzonder die van de ambitieuze parvenue madame Grandet. Hoewel Flaubert Lucien Leuwen nooit heeft kunnen lezen, is dit personage – een van die kleine mensen die van de grote wereld dromen – in sommige opzichten een voorloopster van Emma Bovary.
Het Frankrijk van de Julimonarchie was een politiestaat en bezien vanuit het standpunt van het hedendaags fatsoen staat Leuwen dan ook aan de verkeerde kant. Al in Nancy moet hij met zijn regiment verhinderen dat geknecht werkvolk zich probeert te organiseren. Hoewel in zijn hart liberaal, achtte Leuwen het zijn plicht aan zijn vader bij het leger te dienen, zoals hij ook trouw aan een afspraak met zijn vader de minister zal dienen. Een dergelijk plichtsbesef is een typische eigenschap van Stendhals helden. Zo sputtert Leuwen ook niet tegen als hij door de minister wordt ingezet om in Caen te voorkomen dat een partijganger van zijn chef zijn parlementszetel zal verliezen aan iemand van wie de bewindsman in de kamer wel eens heel veel last zou kunnen krijgen. Onderweg in Blois wordt Leuwen door de menigte ontmaskerd als een agent van de minister en met modder bekogeld. Halsoverkop verlaten Leuwen en zijn assistent, de cynische vrijdenker Coffe, de stad. De vernederingen en het vuile werk dat hij moet opknappen, brengen Leuwen van zijn stuk. ‘Ik ben een kind,’ zegt hij met tranen in de ogen tegen Coffe. ‘Zeker niet,’ antwoordt deze koeltjes, ‘je bent (&#8230;) een van de bevoorrechte mensen van deze eeuw en je hebt nooit iets onaangenaams hoeven doen.’ Niettemin blijft de hele missie Leuwen als een steen op de maag liggen.
De verkiezingen in Caen zijn een van de hoogtepunten van de roman. Ze zijn vormgegeven op een manier die volstrekt modern aandoet. Tot op het laatste moment blijft het spannend of alle machinaties resultaat zullen hebben. Leuwen en Coffe zijn eigenlijk al te laat om nog iets recht te kunnen zetten, bovendien denkt de plaatselijke prefect dat zijn politieke dagen geteld zijn wanneer Leuwen succes heeft met zijn manipulaties en rijdt hem daarom waar hij kan in de wielen. Leuwen bedenkt een list. Als de kandidaat van de prefect zijn stemmen bij die van de legitimisten doet, is er misschien nog een kans het tij te keren. Van een legitimistische afgevaardigde zal de minister geen last hebben. Leuwen koopt de stemmen van de plaatselijke leider van de legitimisten, een bisschop, maar verliest desondanks de verkiezing – hij komt slechts twee stemmen tekort.
In Parijs is men uiteraard niet blij met de uitslag. Achter zijn rug wordt Leuwen bespot. Zoveel onverdiende oneer schiet zijn vader in het verkeerde keelgat. De bankier zet nu alles op alles om de graaf de Vaize ten val te brengen. Vanaf dat moment wordt Leuwen père voor even de hoofdpersoon van de roman. Deze militante levensgenieter – hij had een broertje dood aan ‘vervelende mensen en vochtige lucht’ – organiseert in de Kamer van afgevaardigden met zijn oratorisch talent een claque en begint te intrigeren.
De roman dreigt nu een beetje aan spankracht te verliezen. De kwestie van madame de Chasteller is bijvoorbeeld nog steeds niet opgelost. Ofschoon Stendhal zich voorneemt om Leuwen nog eens naar Nancy te laten gaan teneinde daar het een en ander recht te zetten, blijft het bij voornemens – de bladzijden die in het voorlaatste hoofdstuk van het manuscript ervoor waren gereserveerd, zijn helaas blanco gebleven.
Keukenmeidenzin
Stendhal heeft in een brief aan Balzac beweerd dat hij tijdens het schrijven van La chartreuse de Parme elke dag twee à drie bladzijden uit de code civil, het Franse burgerlijk wetboek, las om de natuurlijkheid van zijn toon niet kwijt te raken. Stijl telt zwaar bij hem. Vreemd genoeg is Lucien Leuwen stilistisch gezien niet werkelijk een eenheid, wat aan zijn onvoltooide staat te wijten is. De toon van het tweede deel is zakelijker en droger dan die van het eerste deel.
Het romantische landschap, het sentimentele landschap zo men wil, is anders dan bij menige andere schrijvende tijdgenoot opvallend afwezig, behalve misschien in die uitspanning op het land waar twee hoornisten op verzoek Mozart spelen – voor de rest wordt de fysieke wereld, Nancy, Caen in een, twee zinnen neergezet. Aan Parijs wordt amper een woord vuil gemaakt.
De roman is grotendeels opgebouwd uit gesprekken en zelfgesprekken, waarin Stend­hals personages lucht geven aan allerlei analyserende, berekenende, verklarende, zoekende, angstige, hoopvolle of teneergeslagen overwegingen. Daarbij heeft hij zijn hoofdpersoon een bijna wetenschappelijke belangstelling voor het gedrag van mensen gegeven. Leuwen bekijkt en ontleedt ze als een zoöloog, zoals Stendhal hem ergens laat zeggen, waarbij de zoöloog in kwestie natuurlijk de schrijver zelf is. De handeling wordt dus niet met knaleffecten ten tonele gevoerd – al is het laatste hoofdstuk van deel één wel weer hoog romantisch –, het gaat om details, een gebaar, een blik, hoe men zich kleedt, hoe men spreekt – vooral dat laatste. Pompeus taalgebruik en gewichtigdoenerij kunnen rekenen op spot. Regelmatig geeft de schrijver commentaar op zijn eigen stijl. Soms ironisch in de tekst – ‘Die nacht ging de slaap aan haar oogleden voorbij zoals de mensen die kunnen schrijven het zouden zeggen’ – veel vaker nog in opmerkingen in de marge. Bijvoorbeeld: ‘Zal ik deze keukenmeidenzin laten staan? Ja, vanwege zijn duidelijkheid.’ Of: ‘Dat wordt zo niet gezegd maar het moet wel zo geschreven worden, voor de duidelijkheid.’
Deze opmerkingen zullen we niet lezen in de Nederlandse vertaling. De roman is dan wel voltooid in de zin dat hij een einde heeft, maar voor een groot deel bestaat hij uit werk in uitvoering, met veel varianten, invoegingen en soms moeilijk leesbare correcties. De edities van deze roman willen nogal eens verschillen omdat niet altijd even duidelijk is wat erin hoort en wat niet. De Nederlandse vertaler, Leo van Maris, heeft gekozen voor een sobere aanpak. Zijn tekst is die welke Henry Debraye in de jaren twintig van de vorige eeuw heeft gepubliceerd, echter zonder diens uitgebreide noten. Daarvoor kan men ook terecht bij de volgens sommigen wat al te avontuurlijke edities van Henri Martineau of bij de nieuwe, filologisch meer verantwoorde van Michel Crouzet die dit voorjaar bij Le Livre de Poche is verschenen.
Voor zover ik heb kunnen nagaan, heeft Van Maris een degelijke en precieze vertaling afgeleverd, alleen hadden de aantekeningen wel wat royaler gemogen. Je kunt niet verwachten dat iemand nog weet wat de affaire-Caron inhield of wat voor dans een cotillon was. Hoewel Van Maris’ Nederlands een enkele keer misschien wat stijfjes overkomt, kunnen we verguld zijn met zijn prestatie, want die mag er zijn.
Stendhal: ‘Lucien Leuwen’. Uit het Frans vertaald door Leo van Maris. Atlas, 605 pagina’s, € 34,90
Stendhal: ‘Lucien Leuwen’. Bezorgd en van aantekeningen voorzien door Michel Crou­zet. Le Livre de Poche, 957 pagina’s, € 15,40

Het mechanisme van de liefde

Beschouwing / Piet Gerbrandy over de literatuur van de Oudheid
Hoe lees je auteurs uit de klassieke oudheid? Alsof het tijdgenoten waren of als auteurs die in hun historische context gelezen moeten worden? Of, voorzover dat mogelijk is, als een mix van deze twee? En welke houding moet je dan als lezer aannemen? Die van de filoloog, die een objectief verslag wil geven van wat hij heeft gelezen, of die van de poëzieliefhebber die zijn leeservaring wil overbrengen?
Deze vragen zijn niet gemakkelijk te beantwoorden; aan het lezen van een klassieke tekst zitten nogal wat haken en ogen. Zo is het voor ons niet altijd meer te begrijpen wat het publiek in de Klassieke Oudheid of in andere eeuwen in sommige kunstvormen heeft gezien. Het achttiende-eeuwse treurspel is ons bijvoorbeeld totaal vreemd, het wordt daarom ook nauwelijks meer uitgegeven of opgevoerd. Evenmin zien we in wat de lol was van al die lange redevoeringen uit de tweede sofistiek en de Late Oudheid, uitgesproken door, volgens sommigen, ijdele en leeghoofdige redenaars, ‘druipend van pommade’. En zijn Vondel en Hooft nu klassiek of alleen nog maar verplichte kost voor studenten en tegenstribbelende middelbareschoolleerlingen? Ooit was dit alles literatuur waarvoor een groot publiek te vinden was. Nu is dat niet langer zo.
Is de literatuur uit het verleden dan een boek dat zich voor ons heeft gesloten? Deels wel, al zal niet iedereen zich daarbij willen neerleggen. De vreemdheid van het verleden wordt gewoonlijk niet of met tegenzin geaccepteerd, omdat we de mensen van vroeger nu eenmaal graag als tijdgenoten beschouwen; het geeft een geruststellend gevoel van veiligheid en continuïteit: zie je wel, het is altijd zo geweest als nu. Dat gaat wel eens op, maar vaker niet. Veel oude teksten zijn helaas het exclusieve terrein van specialisten geworden. Niemand kan ontkennen dat een filoloog na jaren studie dieper in een oude tekst zal kunnen doordringen dan een huis-tuin-en-keukenlezer die er zonder veel voorbereiding aan begint, maar wil die filoloog eigenlijk wel altijd doordringen tot een tekst of heeft hij zo zijn eigen inhibities?
Een bedenkelijk atavisme
Ik kom hiertoe na lezing van Het feest van Saturnus, een geschiedenis van de Latijnse literatuur uit de Klassieke Oudheid, geschreven door Piet Gerbrandy, die zowel filoloog als universitair docent is, en zowel hoog gewaardeerd dichter als poëzierecensent. Dat lijkt een gelukkige combinatie en je zou van zijn boek dan ook zoiets als een mengeling van poëtisch inzicht en wetenschappelijke distantie verwachten, maar dat is lang niet altijd het geval, zoals we zullen zien. Het is voortreffelijk geschreven en ook begrijpelijk voor wie nog nooit met de Latijnse literatuur in aanraking is gekomen; het is ook een zeer persoonlijk boek, wat zo zijn voor- en nadelen heeft.
Dat het hier geen gewone literatuur­geschiedenis betreft, blijkt meteen al uit de tweede titel: De literatuur van het heidense Rome. Christenen mogen dus niet meedoen, wat opmerkelijk genoemd mag worden. Gerbrandy beseft ook dat hij met deze keuze de lezer een verklaring schuldig is. Religie, zo legt hij uit, is een ‘interessant maar bedenkelijk atavisme’. De religieuze opvattingen en praktijken van de niet christelijke Romeinen zijn dat kennelijk niet, ook al hebben ze met het begrip religio het verschijnsel zijn naam gegeven. ‘Iedere keuze is aanvechtbaar,’ verontschuldigt Gerbrandy zich, maar ‘omdat met de kerkvaders een geheel nieuwe traditie aanvangt, die meer raakvlakken heeft met middeleeuwse theologen dan met Lucretius, Horatius en Tacitus, heb ik hen buiten dit boek gehouden, anders dan in de meeste recente literatuurgeschiedenissen wordt gedaan. Laat een ander het verhaal van die christelijke lijn vertellen.’
Deze vlieger gaat natuurlijk niet op. Het christendom was een verschijnsel van de Klassieke Oudheid, het is tijdens de vroege keizertijd binnen het Romeinse Rijk ontstaan en heeft in de eerste eeuwen van zijn bestaan zijn verspreiding en grootste aanhang binnen het rijk gevonden. Toen de christenen
literatuur gingen schrijven, veranderden ze niet op slag in theologen die meer te maken zouden hebben met de Middeleeuwen dan met het klassieke Rome.
Van de twee gescheiden lijnen van Ger­bran­dy kan geen sprake zijn; die zijn een uitvinding van hemzelf om zijn keuze te kunnen rechtvaardigen. Alsof niet alle christelijk geïnspireerde dichters en schrijvers de ‘heidense’ cultuur van Rome met de paplepel is ingegoten. Hieronymus verweet zichzelf op een zeker moment vertwijfeld dat hij Ciceroniaan was en geen christen (‘Ciceronianus es, non Christianus’). De inter­essante dichter Prudentius, doorkneed in de Latijnse poëzie, geloofde als vele christenen hartstochtelijk in de missie van Rome in de wereld, hij was een Romeins patriot. Iets dergelijks kun je van Augustinus zeggen, die dit standpunt na de plundering van Rome herzag. De dichter Paulinus van Nola volgde als zoveel christelijke auteurs de classicistische tendensen in de laat-antieke letteren. Wat hebben deze en andere auteurs in vredesnaam met Middeleeuwse theologen te maken? Niets. Die tappen gewoonlijk uit heel andere vaatjes en daarin zit gewoonlijk geen poëzie.
De lezer zal dus weinig christelijks in Ger­brandy’s literatuurgeschiedenis aantreffen, waardoor die dan ook niet het handboek kan zijn waarvan de uitgeverij juichend
gewaagt.
Giganten Cicero en Vergilius
Ook in ander opzicht wordt dit boek gekenmerkt door persoonlijke keuzes. Auteurs die Gerbrandy graag leest, krijgen een voorkeursbehandeling, auteurs voor wie hij weinig of geen waardering heeft, worden kort of in het geheel niet behandeld. De meeste aandacht krijgen Cicero en Vergilius, zij ‘torenen als giganten boven de rest uit, misschien niet omdat ze de grootste zijn, maar wel omdat ze alle Latijnse literatuur na hen beslissend hebben beïnvloed’. Dit is ontegenzeglijk waar, maar dat hun werken van grote invloed zijn geweest, betekent toch niet automatisch dat ze ook literair uitzonderlijk zijn? Er wringt hier iets. Voor de filoloog zijn ze belangrijk, maar voor de liefhebber? De laatste schrijft verderop in de gedaante van Piet Gerbrandy dat Tacitus ‘zonder serieuze concurrentie de grootste prozaïst uit de Latijnse literatuur’ is, wat velen met hem eens zullen zijn. Deze auteur krijgt niettemin in totaal slechts dertien bladzijden toegemeten, Cicero daarentegen twintig. Invloed weegt dus zwaarder dan genie.
Vanwaar deze keuze?
Iets meer dan een eeuw geleden schreef Eduard Norden Die antike Kunstprosa, met enige goede wil een vergelijkbaar boek als Het feest van Saturnus. Daarin merkt Norden het volgende op: ‘De literatuur van de oudheid verschilt in formeel opzicht van de literaturen van alle moderne volken, omdat zij een onvergelijkbaar hogere waarde toekent aan de vorm van de beschrijving.’ In de wereld van het Latijn worden Cicero en Vergilius nu eenmaal gezien als de auteurs die voor eens en voor altijd de standaard hebben bepaald voor wat goed proza en goede poëzie was. Tacitus hoorde daar niet bij, diens proza werd daarvoor te excentriek geacht.
Lezenswaardig
Afgezien van deze op- en aanmerkingen moet beslist gezegd worden dat Gerbrandy een zorgvuldige lezer is, die zíjn lezers geduldig de finesses van de besproken teksten toont. Een van de hoogtepunten uit het boek is zijn behandeling van Vergilius’ Georgica, volgens hem ‘het beste gedicht ooit geschreven’. In slechts zes bladzijden legt hij uit waarom dat zo is; hij doet dat op een zulk overtuigende wijze dat je bijna geneigd bent hem te geloven. Ook zijn twijfels over de Aeneis zijn de moeite waard. Veel classici lopen als een kat om deze hete brei heen. Gerbrandy niet. Hij stelt zich dezelfde vraag die elke lezer van dit epos zich wel eens heeft gesteld: ‘Is Aeneas een held of een zak?’ Het optreden van het personage in kwestie is namelijk niet altijd even sympathiek. Bij de brand van Troje redt hij vader en zoon en laat hij zijn vrouw stikken. Gerbrandy probeert zijn reputatie nog wel te redden, maar gooit uiteindelijk toch de handdoek in de ring: ‘Als de Aeneis een groot gedicht is, komt dat niet door de personages.’ Intussen heeft hij er wel een paar interessante alinea’s aan gewijd. Wanneer later Statius’ epos de Thebais ter sprake komt, valt het doek voor de Aeneis als verhaal; Gerbrandy vindt het eerstgenoemde werk
eigenlijk beter en daarin kon hij wel eens
medestanders vinden. Overigens blijven de poëtische kwaliteiten van Vergilius, ook in de Aeneis, terecht onaangevochten.
De behandeling van de dichters van de vroege keizertijd is zeer lezenswaardig, al stelt het artikel over Petronius, die andere grote prozaschrijver, daarentegen weer wat teleur; op de een of andere manier lijkt Gerbrandy weinig vat op de Satyrica te
krijgen.
Flutdichter
In de inleiding tot de periode voorafgaand aan de Late Oudheid, ongeveer van 150 tot 300, bindt hij nog eenmaal de strijd aan met het christendom. Daarvoor kiest hij een dialoog tussen een christen en een heiden, de Octavius van Minucius Felix. Hoofdschuddend volgt Gerbrandy het verloop van het debat, dat er uiteindelijk geen is, en citeert als uitsmijter een lange passage waarin de christen Octavius uitlegt welk ellendig lot de godloochenaar in het hiernamaals wacht; het blijkt een hels gruwelkabinet vol weerzinwekkende martelingen te zijn, waarvan een mens niet vrolijk wordt. Voor Gerbrandy aanleiding stevig uit te pakken. ‘Dit is de rücksichtslose wreedheid van hen die weten dat ze altijd gelijk hebben (…) je kunt ze nooit pakken, de christenen, want zodra hun rigide logica tot een ongewenste uitkomst leidt, verschuilen ze zich achter ronkende paradoxen en vormt juist de onbegrijpelijkheid van Gods bewind het ultieme argument voor zijn opperste wijsheid.’ Ik deel waarschijnlijk al Gerbrandy’s bezwaren tegen het christendom, maar wil daarover liever niet onderricht worden in een
literatuurgeschiedenis – hoe persoonlijk ook van opzet. Daarvoor zijn er andere gelegenheden.
In de laatste honderd bladzijden van Het feest van Saturnus merkt de lezer dat de auteur zich steeds minder thuis voelt in zijn geliefde Rome. Hij heeft het gevoel dat met de verspreiding van het christendom hem iets is afgenomen dat hem dierbaar was. De Late Oudheid ligt hem dan ook niet, de periode is hem vreemd en dat wordt er niet beter op wanneer je doet alsof het christendom een vervelende bijzaak is.
Literair valt er voor hem niet zoveel meer te beleven. De – kleine – dichter Tiberianus mag rekenen op een warme alinea en de vijfde-eeuwer Claudianus krijgt terecht nog het volle pond, maar hoewel genie wordt de dichter toch weer ‘koud’ genoemd, een kwalificatie waarmee hij zo ongeveer in elke traditionele literatuurgeschiedenis wordt achtervolgt zonder dat iemand kan uitleggen wat daarmee nu precies bedoeld wordt.
Als gezegd, geen christendichters. Maar de soep wordt niet zo heet gegeten; zolang ze maar seculier zijn, mogen ze. Ausonius – die met zijn geloof niet te koop loopt – wordt nog wel passabel geacht, maar zijn vriend en collega-dichter Paulinus van Nola is vanwege zijn te opzichtige christelijkheid en zijn bisschopszetel uit het boek verbannen. Om onduidelijke redenen wordt de lezer nog wel een flutdichter als Pentadius voorgescho­teld, wiens poëzie door de literatuurhistoricus Raby ooit pervers is genoemd. Maximianus wordt met een schouder­ophalen afgedaan, hoewel deze amoureuze bejaarde toch echt veel betere poëzie schreef.
Het literaire leven van de Late Oudheid, dat om verschillende redenen interessant kan zijn, is zodoende slechts in uiterst afgeslankte vorm aanwezig. Zeker, de literatuur vernieuwde zich, maar de meeste auteurs, christen of heiden, voelden zich nog steeds een deel van de klassieke wereld.
Bizar einde
Gerbrandy heeft er geen zin meer in. Somber schildert hij de toestand van het rijk in de vierde en vijfde eeuw. Het is een en al verval wat de klok slaat, daarin verschilt Het feest van Saturnus niet van veel van zijn voorgangers. Dat de ontwrichting van het westelijk rijk ook wel eens te maken kon hebben gehad met de verwoestende Gothen-oorlogen en vanaf 543 met de in golven terugkerende zogenaamde Justiniaanse pest en de daarop volgende hongersnoden en economische crises lezen we nergens.
Het slothoofdstuk gaat grotendeels over de in 521 terechtgestelde Boëthius, door Gerbrandy terecht bewonderd, ondanks de theologische traktaten die hij heeft geschreven – een onwelkom feit dat met de mantel der liefde wordt bedekt.
Het feest van Saturnus eindigt bizar. De uiterst curieuze zevende-eeuwse(!) taal­leraar Virgilius Maro Grammaticus mag het licht uitdoen. Het is een wat kinderachtig slot, waarmee Gerbrandy kennelijk wil aantonen dat de literaire ontreddering van zijn geliefde Rome wat hem betreft compleet is.
Het zij zo. Het slotdeel van de antieke wereld is hem vreemd gebleven en hij is zo eerlijk geweest daarvoor uit te komen. De filoloog met zijn verlangen naar inzicht en de liefhebber met zijn verlangen naar nieuwe leeservaringen hebben het uiteindelijk moeten afleggen tegen de vooroordelen van de persoon Gerbrandy. Dat is jammer, want er viel voor hem nog zoveel te halen in wat hij links heeft laten liggen.
Piet Gerbrandy, ‘Het feest van Saturnus.
De literatuur van het heidense Rome’. Polak &#038; Van Gennep, Amsterdam, 534 pagina’s, € 29,95

Aeneas was een zak

In een tijd die onvermoeibaar speurt naar de schuldigen aan het leed dat de mensheid is aangedaan, wordt er voor een onthulling van misdaden of zonden, vooral die begaan tijdens de Tweede Wereldoorlog, altijd plaats ingeruimd in kranten en tijdschriften. De toon waarop daarvan verslag wordt gedaan, is onveranderd hoog en onverzoenlijk. Toen de Duitse sterauteur Günter Grass iets te onthullen had, heeft hij wijselijk besloten de regie in eigen hand te houden en het in een briljant geschreven autobiografie bekend te maken: aan het eind van de oorlog heeft hij enkele maanden bij de Waffen-SS gediend.
Nu dat boek een halfjaar na het verschijnen in Duitsland in het Nederlands is verschenen, is het interessant kort een balans op te maken van het rumoer dat de publicatie heeft vergezeld. Uitgeverij Meulenhoff heeft er kennelijk ook zo over gedacht en naast de vertaling een boekje uitgebracht waarin Antoine Verbij de zaak nog eens uit de doeken doet. Daarin is ook het vraaggesprek opgenomen dat Grass heeft gehad met een journalist van de Frankfurter Allgemeine Zeitung, waarin alles aan het licht kwam.
De reacties op de onthulling zijn wisselend, maar wel verrassend mild geweest. Nu kon Grass’ oorlogsoptreden ook moeilijk als misdadig worden gekwalificeerd. De zeventienjarige soldaat heeft geen schot gelost en alleen maar klappertandend van angst in zijn broek gepist toen hij met zijn afdeling, een zootje ongeregeld, onder vuur van een stalinorgel kwam te liggen. Het front stortte ineen en hem werd aangeraden het jasje met het SS-insigne weg te gooien en een ander te zoeken, omdat de Russen anders geen pardon met hem zouden kennen. Grass begreep, naïef als hij was, niet wat men daarmee wilde zeggen, maar gehoorzaamde toch. Uiteindelijk raakte hij gewond – een granaatscherf in het dijbeen – en werd hij afgevoerd naar het lazaret. Om met een Duits historicus te spreken: gezien de tijd geen ongewone Duitse jeugd.
De kwestie hierover is ontstaan omdat Grass, toen hij na het succes van De blikken trommel een publiek figuur was geworden, over deze kant van zijn oorlogstijd nooit iets heeft losgelaten, ook later niet tegen zijn biograaf Michael Jürgs, die slechts vermeldt dat Grass op zestienjarige leeftijd werd opgeroepen en een opleiding kreeg tot tankschutter. Hij heeft hem kennelijk niet gevraagd bij welk legeronderdeel – of heeft Grass dat toen, in 2002, nog niet willen zeggen?
Na de oorlog is de betekenis van de SS veranderd. Hoewel inmiddels genoegzaam bekend was geworden dat de Wehrmacht ook zijn aandeel heeft gehad in het moorden en brandschatten in Oost-Europa werd de SS in de loop van de tijd hét icoon van de verderfelijkheid van het Derde Rijk. Dat beeld werd automatisch en niet altijd ten onrechte ook van toepassing op de Waffen-SS, die overigens tegen het einde van de oorlog, toen Grass er in diende, al lang geen elitekorps meer was.
Intussen was de auteur van De blikken trommel een gevierd auteur geworden en een uithangbord van de sociaal-democraten, dat felle en af en toe wat schrille kritiek leverde op CDU-politici als Adenauer, Kiesinger – een voormalige nazibureaucraat – of Kohl. Toen een halfjaar geleden bekend werd dat Grass zijn diensttijd bij de Waffen-SS heeft vervuld, kreeg hij uit de conservatieve hoek, die hij altijd had bekritiseerd, de volle laag. De Hitler-biograaf en onberispelijke generatiegenoot Joachim Fest verklaarde dat hij nooit een tweedehandsauto van hem zou kopen. Grass’ morele autoriteit werd verbeurd verklaard. Een dieptepunt was het goedkoop moralistische en feitelijk slordige redactioneel commentaar van NRC Handelsblad waarin onder de omineuze kop ‘Ook gij, Günter’ werd geoordeeld dat Grass ‘fouter in de oorlog (was geweest) dan nodig was’. Bij die krant kende men kennelijk de maat daarvoor.
Niettemin was de wereldpers, als gezegd, vrij mild over Grass’ late onthulling, al waren er ook daar maar weinigen die naar een verklaring zochten. Een interessante poging daartoe kwam van Ian Buruma in The New Yorker. Zoals uit Grass’ uitlatingen blijkt, heeft hij, zoon van een sappelende kruidenier, tandenknarsend moeten aanzien hoe onder Adenauer en opvolgers om niet altijd onverstandige politieke redenen de oude bourgeoisie zich weer in haar vertrouwde posities nestelde, zonder dat ze zich zorgen hoefde te maken dat ze in een pijnlijk proces zou moeten worden gedenazificeerd, terwijl de kleine man daarvoor wél moest vrezen. Grass heeft niet nagelaten dat bruine verleden de nieuwe, maar tegelijk ook oude elite in te peperen, wat hem als een verdienste moet worden aangerekend. Zijn drijfveer daarvoor was zijn verbondenheid met zijn afkomst en de daaruit voortvloeiende afkeer van de ‘hoge heren’ die oudergewoonte elkaar de bal toespeelden en altijd de dans zijn ontsprongen. Het onthullen van een lidmaatschap van de Waffen-SS zou Grass’ zaak in deze niet sterker hebben gemaakt, maar dat is mijn conclusie.
Hoe het ook zij, De rokken van de ui laat zien hoezeer Grass’ werk met zijn leven is verweven, soms lijkt het alsof hij een personage in een van zijn romans is, elk moment kan Tulla Prokriefke of Oskar Matzerath de hoek om komen. De Duitse schrijver Fritz Raddatz noemde De rokken van de ui de autobiografie van een nietsnut – en dat was niet denigrerend bedoeld. Hij had gelijk. Grass deugt niet voor de oorlog en niet voor de politiek. Wel als schrijver – en dat telt.
Günter Grass. De rokken van de ui. Uit het Duits vertaald door Jan Gielkens. Meulenhoff, 480 pagina’s, € 29,90
Antoine Verbij. Bij de rokken van de ui. De affaire Grass. Meulenhoff, 48 pagina’s, € 2,50

Günter Grass deugt niet voor de oorlog; SPECIAL BOEKENWEEK 2007

De moderne roman heeft veel illustere voorlopers. Ooit werden de werken van Walter Scott ook daartoe gerekend, maar de panoramische historische romans met een alwetende en zeer aanwezige verteller zoals hij die schreef, raakten in de twintigste eeuw uit de mode. Als serieus auteur verdween hij in de vergetelheid, zijn romans werden nauwelijks meer gelezen, hoogstens werden ze bewerkt en ingekort tot lectuur voor de jeugd of gebruikt als stof voor romantische films of televisieseries. Buiten de academische wereld zullen nu nog weinigen weten dat Scott ooit de beroemdste schrijver van Europa was, bewonderd door nu veel hoger gewaardeerde auteurs als Stendhal en Goethe.
Ivanhoe, verschenen in 1819, vestigde Scotts naam op het continent; vanaf toen was de historische ro­man een geaccepteerd en nagevolgd literair genre. Heel Europa las hem.
Negentiende-eeuwse Nederlandstalige auteurs als Van Lennep, Conscience en Oltmans hebben veel zo niet alles aan Scott te danken.
Zoals bijna elke romantische historische roman heeft Ivanhoe een rijk geschakeerde intrige. We zijn in de tweede helft van de twaalfde eeuw. Cedric, een Saksische edelman die de hebzucht en wrede willekeur van de Normandische machthebbers haat en voorstander is van restauratie van het Saksische koningsschap, heeft zijn zoon Ivanhoe onterfd vanwege diens liefde voor de schone Rowena. Cedric had het meisje, over wie hij voogd is, toebedacht aan de Saksische edelman Athelstane, die net als zij van koninklijken bloede is. Na zijn onterving vaart Ivanhoe met koning Richard Leeuwenhart – een Normandiër – ter kruistocht. Jaren later keert hij incognito terug om Rowena te winnen en de dwingelandij van de Normandiërs te bestrijden.
De intrige van Ivanhoe is ook politiek. De broer van koning Richard, Jan van Anjou, ook bekend als Jan-zonder-land, probeert de macht over te nemen. De koning wordt gevangen gehouden in Oostenrijk en Jan heeft de steun van een deel van de Normandische adel.
Een derde kant van de intrige wordt gedragen door de personages van Izaak van York en zijn mooie dochter Rebekka. Evenals Rowena wordt Rebekka belaagd door wellustige Normandische edelen en uiteindelijk van hekserij beschuldigd. Ivanhoe treedt voor haar in het krijt en voorkomt zo haar wrede dood. Daarnaast zijn er nog de vogelvrijen die voor de dwingelandij van de Normandische adel de bossen in zijn gevlucht en een guerrillaoorlog tegen hun onderdrukkers voeren. Ze worden geleid door de fabelachtige boogschutter Locksley, in wie we Robin Hood herkennen.
Aan handeling en actie dus geen gebrek. Toch is Ivanhoe meer dan zo maar een avonturenroman. Rowe­na’s trouw aan Ivanhoe en Rebekka’s onuitgesproken liefde voor hem spelen een belangrijke rol in de handeling evenals thema’s als etnische afkomst en onderdrukking.
In het verschijningsjaar van Ivanhoe was de oorlog met Frankrijk nog maar een paar jaar verleden tijd. In Engeland was die periode een tijd van nationaal zelfonderzoek geweest, waarin de natie op zoek was naar haar ware aard en wezen. Na de val van Napoleon was de kwestie niet van de baan en vond men een onderwerp als nationale identiteit terug in de literatuur van die tijd. In Ivanhoe heeft Scott een cruciale fase uit de wordingsgeschiedenis van het Engelse volk willen beschrijven en met zijn held de ideale Engelsman willen laten zien. Die is van Saksische afkomst en wars van elke tirannie, maar spreekt ook Frans en is trouw aan zijn vorst, Richard Leeuwenhart, ook al moet hij die eigenlijk Richard Cœur-de-Lion noemen. In dit model past ook Rowena. Niet voor niets heeft Scott haar de naam gegeven van de Saksische echtgenote van de Kelt Vor­ti­gern, die honderden jaren eerder op zijn beurt indringers bevocht.
Opmerkelijk ook is de rol van Izaak van York en zijn dochter Rebekka. Scott heeft ook in latere romans als The talisman en Quentin Durward blijk gegeven van zijn belangstelling voor buitenstaanders en niet-christenen. Hoewel de zigeuner er in de laatste roman niet heelhuids vanaf komt, hebben de joden in Ivanhoe zijn sympathie en ontwikkelt Rebekka zich tot het interessantste personage van de roman.
Voor de huidige lezer is Ivanhoe in meer dan één opzicht een historische roman. Tweehonderd jaar geleden geschreven, weerspiegelt het boek de ideeën van Scotts tijd over de Middeleeuwen, die op hun beurt weer een commentaar op zijn eigen tijd zijn. Scott schildert het middeleeuwse antisemitisme met de blik van iemand uit 1819, maar wat in zijn tijd verlichte opvattingen waren, zijn dat niet altijd in onze tijd. Rebek­ka’s gloedvolle klacht over de onderdrukking van de joden maakt echter aan alle twijfel een einde. Zo is Ivan­hoe ook een pleidooi voor een samenleving waar recht voor iedereen geldt en tweede­rangs burgers niet bestaan. Voor de lezer zijn de blikken ridders van Hollywood en de televisieserie dan ineens heel ver weg.
Ivanhoe is het boek van mijn jeugd. Keer op keer heb ik het herlezen in een oude, vooroorlogse vertaling, die volgens de vertaalopvatting van die tijd naar onze smaak vaak te dicht bij het origineel bleef. Het was een verrassing dat de huidige vertaling er qua toon en sfeer niet eens zoveel van afweek. De vertalers hebben in hun uitvoerige inleiding uiteengezet waarom ze zich van een soms wat archaïsch Nederlands hebben bediend. Bij het lezen merk je dat het een gelukkige keuze is geweest, waarmee Scotts even archaïsche Engels alle recht wordt gedaan.
Walter Scott. Ivanhoe. Roman, 531 pagina’s. Uit het Engels vertaald door Harm Damsma en Niek Miedema. Uitgeverij Athenaeum-Polak &#038; Van Gennep, Amsterdam, € 24,95

Ver van de blikken ridders

Hoewel Edzard Mik al een respectabele staat van dienst heeft, zullen er ook bij Bleke hemel, zijn zesde roman, geen televisieploegen uitrukken. Mik hoort niet tot die categorie schrijvers, hij zal het moeten doen met de gebruikelijke recensies, waarin de intrige wordt naverteld, waarna de duim omhoog of omlaag gaat. Helaas kun je aan die navertelsels zelden iets aflezen over de kwaliteit van een roman, die slechts recht gedaan wordt door naar de kunst van het romanschrijven te kijken en niet alleen maar naar het ‘verhaaltje’.
Maar uiteindelijk heb je de intrige toch vaak nodig om iets omtrent een roman uit de doeken te kunnen doen.
In Bleke hemel lijdt de gevierde acteur Bertrand Barend aan taedium vitae. Zijn laatste (glans)rol was die van Oedipus in Sophocles’ tragedie Oedipus in Colonus, waarin verslag wordt gedaan van het einde van de blinde vorst, dat – dit terzijde – op zichzelf niet tragisch is.
Bertrand laat zich door zijn jeugdvriend Bob meetronen naar Bulgarije om daar mee te helpen hetzelfde toneelstuk te ensceneren in het Engels. De repetities vinden plaats in een dorp ergens in de bergen. Met Bob gaat het niet goed, hij is, zo beweert hij, stervend.
De complicerende factor in de intrige is de verhouding van Bertrand en Bob met hun beider jeugdvriendin Carina. Ooit was ze een veelbelovend acteertalent, nu woont ze in Sofia. Ze is getrouwd met een functionaris van de Nederlandse ambassade aldaar en wordt bij het toneelproject betrokken.
We zijn dan ergens op de helft van de roman. Naar de verwikkelingen te oordelen, hebben we te maken met het oprakelen van een oude jeugdliefde van de beide heren, ware het niet dat ik tot dusver een misleidende plotsamenvatting heb gegeven, die niet laat zien dat er met de hele geschiedenis iets raars aan de hand is, iets waar de lezer de vinger maar niet achter krijgt. Zo zijn de repetities in dat bergdorpje natuurlijk eerder komisch dan tragisch, wat gezien Bobs aanstaande dood misschien niet zo zou moeten zijn. Niettemin slaagt Mik erin het te doen voorkomen alsof alle grand guignol de normaalste zaak van de wereld is.
Maar voor de lezer is het zonneklaar: al het gedoe in het dorp is geënsceneerd door Bob, die in zijn laatste levensdagen zijn jeugdvrienden weer bijeen wil brengen maar daarvoor naar Bulgarije moest, omdat Carina daar nu eenmaal woont, al komen deze overwegingen nergens met zoveel woorden ter sprake.
Bob, wiens gezondheid gaandeweg verslechtert, neemt na de desertie van een van de acteurs de rol van de gedoemde maar gelouterde Oedipus op zich. De spanningen tussen de protagonisten worden intussen steeds moeilijker beheersbaar. Tijdens een dronken feest tuimelt een zwakbegaafde local mede door toedoen van Bertrand, die ten onrechte meent te weten dat de jongen Carina heeft verkracht, in een ravijn. Als ze bij hem aankomen, blijkt hij ondanks een gebroken nek nog te leven. Ik zal de rest van de bizarre verwikkelingen, inclusief het slapstick-achtige gehannes met een lijk, niet weggeven, die leest u zelf maar. Wel wil ik kwijt dat de auteur daarin op dreef is.
Na verloop van tijd zal de lezer zich een beetje hulpeloos afvragen wat dit in vredesnaam allemaal wil betekenen; wat hem overigens niet verhindert door te lezen, want vervelend is het boek nooit.
Hoe komt dat? Mik kan goed schrijven, al doet hij dat niet altijd. Hij kan goed uit de voeten met de krachten die menselijke relaties beheersen of ondermijnen en die hij soms op een bewonderenswaardige manier beschrijft; aan de andere kant vloeken sommige passages stilistisch met elkaar, omdat ze qua toon te ver van elkaar af staan. Journalistiek proza wordt soms gevolgd door lyrisch golvende volzinnen, maar dan ook ineens door banale alledaagsheid. Sommige observaties zijn goed geformuleerd, waar dan weer tegenover staat dat Mik zijn metaforen niet altijd gelukkig kiest. (Wat is ‘een stem […] als een winterlucht’? En wat zijn ‘handen, groot en loos, als bladeren’? En tanden die ‘schitterden als schuim op het strand’?)
De intrige pendelt rusteloos heen en weer tussen het tragische en het komische – en dan tragisch in de moderne zin, waar mensen door pech sterven en niet door toedoen van het onafwendbaar lot.
Bleke hemel is door dit alles geen evenwichtig boek. Was dat evenwicht dan nodig, kan men zich afvragen. In een vrij korte roman als deze kan dat dwingende, dat nodig is om de lezer bij de kladden te pakken en hem niet meer los te laten, een vereiste zijn. Dat ontbreekt hier, omdat het boek uiteindelijk, ondanks alle verwijzingen naar Sophocles, ondanks alle doem, geen tragedie is, want aan het eind herinner je je weer dat er op de eerste bladzijde al werd gesuggereerd dat het met Bobs aanstaande sterven wel meevalt.
Bleke hemel is een verwarrend en soms ook raar boek, maar merkwaardig genoeg was dat geen beletsel om het met belangstelling uit te lezen – en ten slotte verbaasd dicht te slaan. Maar of ik ook heb begrepen wat de schrijver ermee wilde?…
Edzard Mik. Bleke hemel. Contact, 207 pagina’s, € 21,90

Gehannes met een lijk

Beschouwing / Ondermaatse vertaling van geniaal boek
De grote Romeinse geschiedschrijver Tacitus had weinig op met de leden van de elites die het in de eerste eeuw van het keizerrijk voor het zeggen hadden gekregen, maar voor een enkeling wilde hij wel een uitzondering maken. Zo is hij duidelijk geïntrigeerd door de figuur van Petronius, een invloedrijk man aan het hof van keizer Nero. Hij was de ‘elegantiae arbiter’ van de keizer, hetgeen inhield dat hij uitmaakte wat er aan het hof ‘en vogue’ was. Het begin van Tacitus’ zeer korte biografie luidt als volgt: ‘Petronius bracht de dag slapend door, de nacht met zijn verplichtingen en de genoegens van het leven. Zoals anderen door hard werken naam maken, zo heeft hij dat bereikt door niets uit te voeren. Toch werd hij niet gezien – zoals het geval is bij lui die hun erfenis opsouperen – als een fuifnummer dat zijn geld over de balk gooit, maar als een man met een rijke eruditie.’ Tacitus vermeldt daarop zijn onterechte bescheidenheid en roemt de bestuurlijke kwaliteiten waarvan hij blijk heeft gegeven.
De Petronius in kwestie was niet alleen gouverneur, consul en nietsnut, maar wordt ook algemeen beschouwd als de auteur van een aantal grote en kleine fragmenten die tezamen ooit deel hebben uitgemaakt van een lijvige ‘roman’ met de titel Satyrica. De overgeleverde fragmenten beslaan naar moderne schattingen slechts vijftien tot twintig procent van het totaal. Toch heeft het deel waarmee we het moeten doen in al zijn verbrokkeldheid op zich al wel de allure van – vooruit dan maar – een meesterwerk.
De grootheid van het werk blijkt niet meteen uit de handeling voor zover we die kennen. Vaststaat dat Encolpius met zijn vriendje Giton en zijn bentgenoot Ascyltos op de vlucht zijn en ergens in Zuid-Italië verzeild zijn geraakt. Encolpius, de ik-persoon en verteller van het verhaal, is getroffen door de woede van de god Priapus en met impotentie gestraft. Via een cynische retoricus en een dame met bizarre gewoontes komen ze terecht op een merkwaardig eetfeest van de steenrijke parvenu Trimalchio. In een kunstzaal loopt Encolpius de prulpoëet Eumolpus tegen het lijf, die voor zijn dichterlijke inspanningen geen lof maar stenen naar zijn hoofd krijgt. De artiest probeert Giton in te pikken. Het drietal wordt de grond te heet onder de voeten en scheept zich in. Nadat zij bij de eens welvarende stad Croton zijn aangespoeld, stelt Eumolpus voor dat hij zich als een kinderloze rijkaard zal voordoen om zo erfenisjagers te trekken die hen in de watten zullen leggen in de hoop van hen te zullen erven. Encolpius krijgt een affaire met de beeldschone Circe die vanwege Priapus’ vloek niet kan worden geconsumeerd. Ten gevolge van de fragmentarische overlevering verbrokkelt het verhaal steeds meer, af een toe vangt de lezer nog een glimp op van een scène of een verwikkeling.
Wat voor boek is ‘Satyrica’ eigenlijk? Voor de christenen was het een duidelijke zaak: het diner van Trimalchio weerspiegelde de decadentie van Rome onder Nero, de keizer die hun geloofsgenoten aan de leeuwen had gevoerd. Voor Nietzsche was Satyrica eveneens een weinig stichtelijk boek, maar dat tot zijn vreugde. Het ontbreken van godsdienstige kwezelarij, de vitaliteit en de amoraliteit van de hoofdrolspelers bevielen hem zeer. Andere lezers als de befaamde erudiet Auerbach zien in Petronius een realist met de ambitie ‘een willekeurige, alledaagse samenleving van zijn tijd met zijn maatschappelijke onderkant zonder stilering na te bootsen en de personages hun jargon te laten spreken.’
Tegenwoordig is men er zich meer dan vroeger van bewust dat de Satyrica met zijn vele verwijzingen, toespelingen en citaten in de eerste plaats een literair werk is. Het model dat Petronius voor zijn boek heeft gekozen, staat bekend als de Menippeïsche satire, hetgeen wil zeggen dat het verhalend proza met enige regelmaat wordt afgewisseld met poëzie. Nu zegt deze genre-aanduiding niet zoveel. Petronius springt namelijk zeer eigenzinnig met deze vorm om en het werk heeft ook niets met satire te maken. De titel, Satyrica, is een Grieks woord dat hier zoiets als ‘satyr-achtigheden’ of ‘satyrzaken’ zal betekenen. Satyrs waren halfgoden van de wilde natuur en werden vaak met een flinke erectie afgebeeld. Petronius’ tweede voorbeeld was, als voor zoveel fictie in de oudheid, de Odyssee van Homerus. Zoals Odysseus’ thuiskomst wordt verhinderd door de wrok van de zeegod Poseidon, zo lijdt Encolpius onder de woede van Priapus. Beide verhalen hebben de omzwervingen van hun held tot onderwerp.
Te oordelen naar de samen­vat­ting van de intrige lijkt de Satyrica geen bijzonder opwindend verhaal, maar als elke goede auteur moet Petronius het niet van de verwikkelingen hebben. Het is in de stilering van zijn personages en het decor waartegen ze optreden dat de auteur excelleert. De wereld die hij ons voorschotelt is in meer dan één opzicht zorgvuldig vormgegeven. Zuid-Italië, waar zijn boek speelt, is onder zijn handen een labyrintisch niemandsland geworden waar de personages doorheen dolen zonder te weten waar ze zijn of waar ze naartoe gaan. We bevinden ons in een soort onderwereld die soms letterlijk in nevelen is gehuld en waar de zon nooit lijkt te schijnen. De ruimten waar Encolpius en de anderen terechtkomen hebben vrij vaak een kerkerachtig karakter of zijn ongure holen; de feestzaal van Trimalchio wordt door Encolpius zelfs ervaren als een gevangenis.
De stad Croton waar het gezelschap aanspoelt is evenzeer een desolaat oord. ‘Jullie betreden nu een stad,’ legt een voorbijganger aan Encolpius c.s. uit, ‘als een streek waar de pest heerst. Je hebt hier alleen lijken die verscheurd worden en raven die verscheuren.’ Het gevoel van ontheemdheid in het verhaal wordt versterkt door de afwezigheid van elke moraal op elk gebied; het is overal ieder voor zich, waarmee de wereld van Petronius in ethische zin ook niemandsland is.
Trimalchio, de patserige vrijgelatene, heeft zijn geld onder meer verdiend met de slavenhandel en bezit meer slaven dan hij kan tellen. Zijn feestje wordt bezocht door andere vrijgelatenen van het hetzelfde allooi, die eigenlijk maar voor één ding belangstelling hebben: geld. De gangen die Trimalchio zijn gasten voorzet zijn geheel in de geest van het verhaal, alles is toneel, niets is wat het lijkt. Een everzwijn blijkt gevuld met levende lijsters, een varken met worst en er zijn gebakjes waar saffraanwater uitkomt. De gastheer verschilt weinig van de gangen die hij laat serveren. Hij lijdt aan hevige constipatie en vermoedt geen ingewanden maar een stier in zijn buik. Het kan een metafoor zijn voor heel het verhaal: alles is een verpakking van iets anders, iedereen verbergt zich voor de blikken van anderen, waardoor het verhaal zich achter maskers of in een verborgen wereld lijkt af te spelen. De Satyrica is een zeer lichamelijk boek, met als hoogtepunt het bizarre testament van Eumolpus, waarin staat dat diegene van hem zal erven die hem na zijn dood opeet, hetgeen volgens de Amerikaanse filoloog Bowersock een parodie op het Nieuwe Testament is.
Het is dus duidelijk dat de Satyrica geen klassiek werk is, in veel opzichten is het zelfs anti-klassiek. Dat blijkt vooral ook uit de taal. Het gezelschap vrijgelatenen dat bij Trimalchio aanligt, bedient zich, net als de overige lui van lage komaf, van een vulgair Latijn vol fouten, terwijl de tekst van de verteller, die formeel van Encolpius is maar natuurlijk ook die van de auteur, in een weinig literair gestileerde taal is geschreven. Maar het laatste, 295 verzen lange poëem van Eumolpus lijkt daarentegen weer op een opgepompte Vergilius, waarin alle maat zoek is en het alleen maar om geweld en sensatie draait.
Helaas is de ‘Satyrica’ met samengeknepen billen vertaald, waar­­door van de geest van het boek bijna overal slechts een walmend pitje overblijft. Het Latijn heeft voor de vertaler, Vincent Hunink, weinig geheimen, het Nederlands wel. Dat komt omdat hij ‘op veel punten heeft gemeend dichter bij het Latijn te kunnen blijven, vooral in de woordvolgorde (&#8230;).’ Een dwaling. Alsof de woordvolgorde van het Latijn ook maar enige betekenis in het Nederlands heeft. Het resultaat van deze opvatting vindt men in zinnen als deze: ‘Wat mijn eigen deelname betreft, ik wijs geen enkel risico van de hand zolang het enige hoop op redding biedt!’ Of: ‘Een kunstmatig kleurtje bezoedelt het lichaam doch brengt geen verandering teweeg.’ Het gymnasiaal Nederlands dat Hunink naar eigen zeggen heeft willen vermijden, is volop aanwezig. ‘Furia’ heet gewoon nog ouderwets ‘razernij’ – er is zelfs sprake van een ‘razende ziel’ – ‘flere’ is ‘wenen’ in plaats van ‘huilen’, ‘tacere’ ‘zwijgen’ in plaats van ‘zijn mond houden’ en ‘secreta’ zijn ‘geheimenissen’ waar gewoon ‘geheimen’ had volstaan. Bij herhaling gebruikt Hunink oubollige jongensboekentaal als ‘ons buikje rond eten’ of ‘er gloeiend bij zijn’. Hoewel hem af en toe wel eens wat lukt, is deze Nederlandse Petronius in het algemeen onder de maat. Dertig jaar zou de vertaling kunnen meegaan, aldus de trotse vertaler. Ze is eigenlijk nu al aan vervanging toe. Gelukkig kan het werk wel tegen een stootje.
De Satyrica is ondanks alle spot en geestigheid geen ‘leuk’ boek. De protagonisten zijn letterlijk desperado’s die zich zonder verleden of toekomst, zonder vooruitzichten of idealen door hun schemerige, amorele wereld bewegen. Seks, geld en eten vormen de primitieve motor waarop hun wereld draait. Daardoor ontstaat een zeker onbehagen bij de moderne lezer, die vergeefs naar verlossing zal zoeken. Misschien dat een volledige tekst Petronius uitkomst blijkt te bieden.
Misschien&#8230;
Petronius, ‘Satyrica’, Vertaald uit het Latijn door Vincent Hunink. 216 pagina’s, Athenaeum-Polak &#038; Van Gennep, € 17,95

Seks, geld en eten

De verkoper van een gere­nommeerde Amster­damse boekhandel kwam er rond voor uit: de liefhebbers van het fonds van de uitgeverij Coppens &#038; Frenks zijn lid van een sekte. Misschien had hij daarin wel gelijk en is het maar een handjevol gelovigen van het goede en mooie boek dat daarvoor naar de winkel gaat. Voor de uitgever is het jammer dat zijn volgelingen slechts een sekte vormen, ook al zijn de geloofsartikelen van zijn bedrijf even eenvoudig als sympathiek: ten onrechte vergeten auteurs opnieuw uitgeven in fraai gedrukte en gebonden boeken.
Voor die auteurs put de uitgever voor een groot deel uit de niet-Nederlandse literatuur van het interbellum. Gek is dat niet. De hedendaagse roman heeft diepe wortels in het vooroorlogs modernisme, dat niet alleen een nieuwe manier van schrijven wilde uitvinden, maar ook een nieuw – zij het niet altijd even opgewekt – mensbeeld wilde laten zien.
Dat modernisme was een internationaal verschijnsel, Zuid-Amerikaanse schrijvers waren er evenzogoed in geïnteresseerd als Italiaanse of Duitse. In Brazilië had men naast auteurs als João Guimarães Rosa of Graciliano Ramos ook de in Nederland vrijwel geheel onbekende Dyonélio Machado (1895-1985), wiens in 1934 verschenen roman De muizen tot een latere fase van het modernisme kan worden gerekend. Nu ligt het eind van het interbellum alweer driekwart eeuw achter ons, wat de auteurs uit die periode er in onze ogen niet hipper of actueler op maakt; het modernistisch experiment heeft inmiddels afgedaan en van z’n opvolger, het post-modernisme, wordt ook al niet veel meer vernomen. Nu de literatuur van toen niet meer kan meeliften op een haar gunstig gestemde tijdgeest en al helemaal niet met de hedendaagse waan van de dag, moet ze het zelfstandig zien te rooien.
In het geval van Machado lukt dat vrij aardig, al betrap je je erop dat er tegelijk ook een ander over je schouder meeleest die de roman voortdurend in een historisch en plaatsgebonden perspectief wil zetten, waardoor die niet meer tijdloos is – en dat is toch wel een voorwaarde wil een roman uit een voorbije periode in het heden overleven.
De muizen beschrijft een dag uit het leven van Nazianzeno Barbosa, die op een ochtend de melkboer niet meer kan betalen. De hele buurt luistert mee als de arme klerk het krediet wordt opgezegd. Diep vernederd probeert Nazianzeno het benodigde geld te lenen. De hele dag doolt hij door de stad, verzint koortsachtig plannen om snel wat te verdienen, probeert zijn chef, vrienden, kennissen, pandjesbazen over te halen hem te helpen. Pas ’s avonds lukt het hem het bedrag te lenen. ’s Nachts in bed wordt hij uit de slaap gehouden door de gedachte dat het geld, dat hij voor de melkboer op de keukentafel heeft klaargelegd, door de muizen wordt opgegeten. Dit ‘verhaal’ lijkt weinig opzienbarend en heeft hier en daar misschien wel sentimentele kanten, maar als zo vaak is de intrige niet het belangrijkste onderdeel van een moderne roman.
Met Nazianzeno heeft Machado een ‘held’ zonder illusies gekozen. De man heeft nog wel zijn trots, maar wat blijft daarvan over als je met de hoed in de hand om geld voor de melkboer moet vragen? Ten gevolge van zijn armoe heeft Nazianzeno ook niet het gevoel dat hij met de wereld meedoet. Links en rechts ziet hij welvarende mannen in koele witlinnen pakken in en uit hun auto’s stappen. Hij weet dat hun wereld onbereikbaar voor hem is, maar van die andere, die daaronder, wil hij nog wel dromen: ‘(&#8230;) de man van de uitdragerij, die achter in een donker hoekje zit met zijn pijp in de mond (…) lijkt hem op die gemiddelde, onwetende en benijdenswaardige doorsneemens&#8230;’ Of: ‘Op straat, in de tram, zou hij net zo zijn als de anderen. Dat was nog het fijnste gevoel?…’ Zijn armoe maakt hem in zijn eigen ogen een onvolkomen mens, hij kan niet zo zijn als de anderen.
Tezelfdertijd is de lezer getuige van Nazianzeno’s strategieën om uit de impasse te raken. De innerlijke stem die dan spreekt is bij Machado in goede handen. Met groot inzicht laat hij het gespartel van zijn ‘held’ zien, die na elke mislukking van zichzelf vindt dat hij ‘vecht’ – al is het wel tegen de bierkaai.
Aan het einde van de dag heeft hij uiteindelijk het geld voor de melkboer kunnen lenen, maar de lezer weet dat hij daarbij een dubbele schuld heeft opgelopen omdat hij, wat hij eerder die dag had weten te lenen, naar het gokhuis heeft gebracht om het daar in een roes van redeloos optimisme te verspelen.
Machado heeft een aangenaam lichte en laconieke manier van schrijven die de soms koortsige atmosfeer van de roman neutraliseert. Of dat goed is weergegeven weet ik niet omdat ik over de kwaliteit van de vertaling van Harrie Lemmens niet kan oordelen, maar zijn Nederlands is goed evenals het nawoord dat hij heeft geschreven. In het begin wordt de lezer even op het verkeerde been gezet omdat Lemmens ‘snuit’ schrijft in plaats van ‘gezicht’, maar al gauw wordt duidelijk dat voor Nazianzeno de muizen niet alleen op zijn keukentafel rondscharrelen maar ook in mensengedaante overal in de stad opduiken. Aangezien het Portugees geen onderscheid maakt tussen ‘muis’ en ‘rat’ – beide zijn ‘rato’ – krijgt het boek naderhand een nog navranter tintje.
De muizen is een mooie roman, en niet alleen voor sektariërs.
Dyonélio Machado, De muizen, Vertaling, Harrie Lemmens, Coppens &#038; Frenks, 165 pagina’s, € 24,95

Muizen of ratten?

Ik bezit een gipsen borstbeeldje van Mozart. Het heeft diepliggende ogen en het profiel van Rudolf Valentino, het voorhoofd is in een diepe frons getrokken alsof het genie naar de harmonie der sferen of iets dergelijks luistert. Zijn onderkin is hij kwijt. Genieën hebben nu eenmaal geen onderkin. Dat Mozart schitterende muziek heeft geschreven, staat buiten kijf, maar voor bewonderaars is muziek alleen niet genoeg. Het genie moet zich bij voorkeur ook in zijn uiterlijk en levenswandel manifesteren, zij het altijd wel vormgegeven naar de smaak van de tijd. De tweede helft van de negentiende eeuw heeft Mozart, al in 1792 door zus Nannerl gekenschetst als het eeuwige kind, naar eigen voorkeur gekonfijt en het zoetelijke eindproduct goddelijk verklaard. Het is het bekende beeld van het miskende genie dat jong en in de meest bittere armoede sterft.
Een eeuw later wordt dit beeld langzamerhand bijgesteld en krijgt de held menselijker trekjes – niet in de laatste plaats door toedoen van biograaf Wolfgang Hildesheimer. Kort daarna verschijnt er een totaal andere Mozart ten tonele in de film Amadeus van Milos Forman, naar het toneelstuk van Peter Schaeffer. Mozart wordt daarin voorgesteld als het dwaas giechelend doorgeefluik van het opperwezen, want aan die instantie heeft hij nog altijd zijn talent te danken. Dat de film daardoor in wezen beledigend voor Mozart is, ja zelfs voor iedere kunstenaar, schijnt niemand te deren. De omgang met kunstenaars, vooral met componisten, is voor buitenstaanders altijd moeizaam. Voor de vele talentlozen is het nu eenmaal een godswonder dat iemand alleen met pen en papier in staat is iets te schrijven dat uiteindelijk ‘hemelse’ muziek oplevert. Zoiets krijgt een sterveling nooit op eigen kracht voor elkaar, daar moeten hogere instanties bij betrokken zijn. Op de omslag van het Duitse weekblad Der Spiegel werd Mozart eerder dit jaar dan ook aangekondigd als ‘een engel op aarde’, waarmee hij tot een afgezant van God werd gebombardeerd.
Is het mogelijk een minder geëxalteerd beeld van een groot kunstenaar als Mozart te krijgen? Allicht, maar hoe? In elk geval kunnen we naar de bronnen van zijn leven teruggaan om daar ons licht op te steken. We hebben natuurlijk Mozarts muziek die, hoe welsprekend ook, helaas over de maker zwijgt en we hebben de brieven en aantekeningen.
Tot voor kort waren die ondergebracht in de monumentale uitgave van het Mozarteum in Salzburg, die voor de gemiddelde Mozart-liefhebber onbetaalbaar was. Men moest het maar doen met bloemlezingen die nooit veel dikker waren dan tweehonderd bladzijden. Nu is de grote wetenschappelijke Mozarteum-editie met enkele aanvullingen voor een schappelijke prijs beschikbaar gekomen. Grofweg 2500 pagina’s brieftekst vergezeld van meer dan 2000 pagina’s commentaar, een zeer uitgebreid register, een inleiding en een supplement. Er zijn niet alleen brieven van Mozart in opgenomen, maar ook die van zijn vader, moeder, zusje Nannerl, zijn vrouw Constanze en van zijn zoons voor zover die betrekking hebben op hun vader of zijn muziek.
Brieven hebben in de achttiende eeuw een andere functie dan in onze tijd. Wij schrijven elkaar nauwelijks meer over zaken die we sneller per telefoon, sms of e-mail kunnen afhandelen. In Mozarts tijd was schrijven de enige manier om op afstand te communiceren. Anders dan telefoongesprekken kunnen brieven bewaard blijven. Een prettige bijkomstigheid is dat naast belangrijke kwesties ook de kleine besognes erin aan bod komen, zoals het lichamelijk ongerief, de harde banken van de postkoets, slecht eten, het wel en wee van de hond Pimperl en de buren, nieuwtjes en anekdoten.
Een brievenverzameling als deze heeft ook een nadeel. Zodra de afstand tussen de briefschrijvers overbrugd is en ze elkaar weer gewoon kunnen spreken, is het afgelopen met de correspondentie. Dat is bijvoorbeeld het geval met de briefwisseling tussen Mozart en zijn vader over de opera Idomeneo, die door de zoon in München is geschreven, waar die ook zal worden opgevoerd. Vader zit thuis in Salzburg. In de boeiende correspondentie lezen we dat Leopold nauw betrokken is bij de totstandkoming van de opera. Vlak voor de première houden de brieven op. De volgende brief is van twee maanden later. Leopold Mozart was naar München gereisd voor de eerste uitvoering van het werk en er zijn dus geen brieven waarin staat hoe het is afgelopen. Zolang Mozart thuis in Salzburg is, bij zijn vader en zusje, heerst er een betrekkelijke briefstilte, tot de ruzie met de aartsbisschop, de broodheer van vader en zoon. Mozart is dan al – tegen de wil van zijn vader – naar Wenen vertrokken en de correspondentie begint opnieuw. Helaas zijn de boze brieven van Leopold Mozart over dit conflict zoekgeraakt, maar uit die van de zoon kunnen we opmaken dat ze stevig van toon waren.
Een brievenboek als dit, hoe compleet ook, heeft dus zo zijn nadelen en kan een biografie daarom nooit vervangen. Aan de andere kant zal een biografie nooit die rijkdom aan details kunnen geven die een briefwisseling biedt. Al die kleinigheden verlenen Mozarts leven een zekere normaliteit, die een goede remedie is tegen dweperigheid of ophemeling van het genie. We lezen ook dat hij zich er al op jeugdige leeftijd van bewust was dat hij meer talent had dan de meeste van zijn collega’s, maar aan dat besef had hij niets zolang het publiek en zijn opdrachtgevers dat niet hadden, wat gewoonlijk het geval was.
Desondanks is het beeld dat hij een miskend genie zou zijn geweest niet helemaal juist. In zijn tijd bestond de geniale kunstenaar, de kunstenaar als held nog nauwelijks, als hofcomponist was men gewoon werknemer in livrei, in de eeuw van het absolutisme draaide nu eenmaal alles om de vorst. Natuurlijk wisten de liefhebbers al wel dat Mozart een goede componist was en de kenners en sommige collega’s hoorden wel dat hij zelfs een uitzonderlijk goede componist was, maar deze laatsten hadden het in de wereld van de achttiende eeuw nu eenmaal niet voor het zeggen, ze waren vaak zelf werknemer. In dit licht is het niet zo verbazingwekkend dat Mozart aandoenlijk blij is met complimentjes en succesjes, schouderklopjes en snuifdozen. Op veel meer hoefde hij niet te rekenen. Als elke burger moest hij met de hoed in de hand de antichambres van de adel af.
Die kan zowel bij vader als zoon op weinig sympathie rekenen, op hun beurt voelen ze zich als beschaafde, geletterde burgers niet verbonden met het ‘gewone volk’. ‘Pöbel bleibt doch Pöbel,’ schrijft Mozart als het nieuwjaarsbal in Wenen uit de hand dreigde te lopen door – volgens hem – het grote aantal kappers en kamermeisjes dat een kaartje had weten te bemachtigen. Je verbaast je ook over zijn afkeer van libertijnen en vrijdenkers en over zijn voorkeur voor burgerlijke waarden; de bloeitijd van de artistieke bohème is nog ver weg.
De brieven tonen Mozart ook als schrijver. Uit wat er bewaard is gebleven, weten we dat er thuis in Salzburg Duits met een sappig Oostenrijks accent werd gesproken. De brieven van zijn moeder zijn soms in een fonetisch Duits geschreven, waarin ‘Freund’ als ‘freind’ wordt gespeld en ‘gut’ als ‘gueth’.
In tegenstelling tot de keurige zinnen van zijn vader schrijft Mozart, wanneer hij zich tot zijn familie richt, in een losse, vitale parlandostijl. Vaak gaat het van de hak op de tak. Bijvoorbeeld: ‘Mara wird 3 arien Singen – schneuet es in Salzburg auch so wie hier? – an H: Schikaneder meine Empfelung (…).’ Punten en komma’s zijn vervangen door liggende streepjes. Soms zijn de brieven echter zorgvuldig gecomponeerd, zoals die aan zijn vader waarin hij hem uit Parijs voorbereidt op de dood van zijn moeder, die dan in werkelijkheid al dood is. Ook daar de parlandostijl, waarin hij zich kennelijk het liefst uitdrukte, maar nu met een beheerst pathos, geschreven door een goede zoon. De absurdistische brieven aan zijn nichtje, ‘das Bäsle’, tonen weer een andere kant. De poep- en kontgrappen die erin staan, waren overigens geliefd bij alle Mozarts. De negentiende eeuw kon ze niet waarderen. Pas in 1931 werd de langste ‘Bäsle-brief’ brief in beperkte oplage gepubliceerd.
Met het klimmen der jaren zien we Leopold Mozart ouder worden en de zoon geleidelijk aan afstand van hem nemen. Pa hoopt dat zijn zoon gezond blijft, want hij is zijn enige hoop voor zijn oude dag. Bestaanszekerheid zoals wij die kennen, is niet iets van die tijd. Leopold Mozarts wereld wordt steeds kleiner. Hij vermeldt anekdoten uit Salzburg en omstreken. De hond is loops, Michael Haydn zat dronken achter het orgel en dan heb je ook nog de wereldpolitiek.
Dat er zoveel brieven van Mozart zijn komt door het eeuwige heen-en-weer-gereis, dat misschien wel bij het muziekleven hoort, maar toch ook een zeer achttiende-eeuws verschijnsel is. Wie vooruit wilde komen, reisde de adellijke hoven en huizen af in de hoop op protectie, eregeld, een baantje, een opdracht. Mozart probeerde het in Wenen als vrij kunstenaar, al had hij ook een baantje als hofcomponist, maar de verdiensten vielen steeds tegen en er was altijd geldgebrek omdat hij, tot ergernis van zijn vader, op te grote voet leefde. De bedelbrieven aan zijn vriend en medevrijmetselaar Puchberg en de correspondentie met zijn vrouw Constanze uit het begin van 1791 laten zien hoe hoog de prijs van die vrijheid was. Mozarts spot heeft dan scherpe kantjes gekregen, de aartsoptimist die hij was, moet nu zijn bestaan bij elkaar lenen, al is er halverwege het jaar weer hoop omdat nu eindelijk zijn ster rijzend is. Dat zal hij niet meer meemaken omdat hij in de nacht van vier op vijf december van datzelfde jaar sterft.
Voor de Mozart-liefhebber is deze uitgave verplichte lectuur, maar daarvan hoefde ik hem waarschijnlijk al niet meer te overtuigen.
W. A. Mozart, ‘Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe,’ uitg. Bärenreiter/DTV, 8 dln, 4550 pagina’s, € 170,20