Lang leve de Senaat

Columns van de week

Amber Wiznitzer en Hannah Prins

De stemmen van Vrij Nederland

Roman / Het laatste boek van Christa Wolf
Stad der engelen is, weten wij nu, het laatste boek van Christa Wolf dat bij haar leven gepubliceerd is. Vlak na het verschijnen van de Nederlandse vertaling en een maand voor de jaarwisseling overleed zij, na een lang en zwaar ziekbed. Zou dit twintig jaar eerder, voor de Wende van 1989, zijn gebeurd, dan waren de necrologieën in de Nederlandse kranten uitvoeriger geweest en zou haar bijzondere plaats in de DDR-literatuur uit-en-te-na besproken zijn.
Maar de ooit als alternatief bejubelde DDR-literatuur schimmelt weg in het antiquariaat van de geschiedenis. En de door socialisten, communisten, feministen en alle andere revolutionairen gelijkelijk gevierde Christa Wolf is door dezelfde geschiedenis genadeloos ingehaald. Zij was, zo luidt het verhaal nu, een ­naïeve gelovige in het sprookje van de vrije communistische mens, een bigotte steunpilaar van de socialistische heilstaat.
In retrospectief markeert haar boek Was bleibt (1990) het begin van de publieke afrekening. Het werd door kritiek en lezers als &#8216;laf&#8217; en &#8216;te laat&#8217; terzijde geschoven. Christa Wolf bleek deze notities over de Stasi, de geheime dienst van de DDR die haar observeerde en controleerde, al tien jaar eerder geschreven te hebben.
Erger werd het toen een paar jaar later de archieven van de Stasi openbaar gemaakt werden en er een voor haar belastend dossier opdook. Rond de jaren zestig bleek zij als IM, Inoffizieller Mitarbeiterin, hand-en-spandiensten aan de geheime dienst verleend te hebben. De geur van hoger socialistische honing was nu definitief verdreven door de lage lucht van eigenbelang. Dat gevierde schrijvers als Heiner Müller en Stefan Heym hetzelfde hadden gedaan, hielp niet. Zij, het vergulde boegbeeld van de DDR-literatuur, moest ten onder gaan.
Jezelf waarneembaar maken
Je had de ondergang geroken, schrijft Christa Wolf op het eind van Stad der engelen als zij met een delegatie schrijvers op bezoek is geweest bij de Russische ambassadeur in Berlijn. Het volk stroomt door de Muur. De ambassadeur hoopt nog op nieuwe tijden, zij weet dat het einde daar is, al kan zij op dat moment nog niet zeggen wat dat inhoudt. Maar de lezer weet het allang, die is in Stad der engelen door Christa Wolf meegenomen in haar onderzoek naar de ondergang van haar zelf, van haar idealen en van de DDR. En ook hier resoneert als vraag: was bleibt van alles wat geweest is?
Voor Christa Wolf is elke vraag koele zelfbevraging, het steeds opnieuw peilen van de kloven in jezelf. Jezelf doorgronden, dat is het enige wat we kunnen doen, zegt Sally in Stad der engelen. Wie vertrouwd is met haar oeuvre weet ook dat zij niet gelooft in het ik als een singulier object. Het ik is een knoest van in elkaar gedraaide kralenkettingen. Schrijven is die knoop ontwarren, de rafelige rijgdraden volgen. In Stad der engelen zegt zij het op een andere manier: schrijven is jezelf waarneembaar maken. En dat is precies wat er in Stad der engelen op grootse wijze gebeurt: al schrijvend maakt zij zichzelf zichtbaar in een complexe wereld waarin heden en verleden, oost en west als opgerolde slangen over elkaar heen liggen.
De plaats van handeling is Los Angeles, 1992-1993, de tijd van samenbindend schrijven, de ordening van de vroegere notities, vijftien jaar later. Christa Wolf heeft een beurs van het Paul Getty Center gekregen en kan negen maanden in L.A. verblijven. Het biedt haar de gelegenheid om te achterhalen wie de L. is met wie haar overleden vriendin Emma ooit een correspondentie voerde. Met de nodige zelfspot beschrijft Christa Wolf haar ontdekking van de eindeloos uitdijende stad, haar verhouding tot de andere bursalen van het Center, de kringen waarin zij zich bewegen.
Tegelijk weeft zij met onzichtbaar draad haar communistische Weltanschauung door haar observaties van het Amerika uit de jaren negentig. Afhankelijk van de schering en inslag ontstaan dan patronen, doemen kleuren op, worden overeenkomsten tussen hier en daar, toen en nu zichtbaar. Voor mij, schrijft Wolf, is het geen troost dat oppositionele meningen zowel aan de ene als aan de andere kant van de oceaan werden bestraft. &#8216;Dat de schijnbaar diepgespleten wereld zich in de diepte voedde vanuit dezelfde wortel en dus nog bedreigender was dan de meesten van ons wilden geloven.&#8217;
Zij maakt dat zichtbaar door ergens in het boek de draad van de FBI op te pakken en die losjes af te wikkelen. Terloops noemt zij de verborgen en nu onthulde homoseksualiteit van de directeur Edgar Hoover, zijn chantabele positie en wat dat betekende. Zij trekt die draad door de lussen van de vervolging van de communisten door de rabiate waarheidscommissie van senator Joseph McCarthy, verknoopt die met de draad van de Duitse immigranten uit de jaren dertig en veertig in L.A. zoals Thomas Mann en Bertolt Brecht. &#8216;In de jaren dertig had er een dicht net van Duitse cultuur over deze stad gelegen. Daar was niets meer van over,&#8217; schrijft zij. Het is een echo van de vraag van de douanebeambte die na haar aankomst in L.A. haar paspoort controleerde. &#8216;East Germany? Are you sure this country does exist?&#8217;
Vergeelde boeken
Verdwijnen en vergeten zijn in Stad der engelen parallelle begrippen; schrijven is ook: ze te keren &#8211; al voert dat van het paradijs naar de hel. Met een fax vanuit L.A. naar een Berlijnse krant zet Wolf haar eigen hellegang in. Zij openbaart wat haar door een medewerkster van het voormalige Stasi-archief eerder verteld is: dat zij een tijdje informatie aan de geheime dienst doorgespeeld heeft. Wolf was dit vergeten en kan niet begrijpen dat je zoiets vergeten kúnt. De fax ontketent een lawine aan heftige reacties in de oude wereld: kranten, faxen, brieven, eindeloze stapels papier stromen onstuitbaar het Center binnen. Zonder in zelfmedelijden te vervallen, peilt Wolf deze aardbeving in haar wereld, probeert zij de werking van de schokken te doorgronden. Het is de ironie van de geschiedenis dat zij juist in L.A. een gezelschap om zich heen heeft dat haar door haar depressie loodst en verklaringen kan geven voor het vergeten in het pakhuis van de herinneringen.
Stad der engelen is een weemoedige elegie, een documentaire met een levenswijze voice-over, al staat er &#8216;roman&#8217; op de Nederlandse omslag. Het onderstreept Wolfs uitgangspunt dat elke weergave van de werkelijkheid een verdichtsel is. Het is in toon een superieure monologue intérieur waarin de wereld verteld wordt. Wat blijft, zegt Wolf, is wat verteld wordt. In een antiquariaat koopt zij op het eind van haar verblijf in L.A. stapels vergeelde boeken en publicaties van de Duitse emigranten. Vele titels, zelfs schrijvers zijn haar onbekend, maar door ze mee te nemen naar Duitsland herstelt ze verbroken verbindingen, redt ze hen van het schimmelende vergeten.
Brecht schreef: Aber man wird nicht sagen: die Zeiten waren finster / Sondern: warum haben ihre Dichter geschwiegen? Met Stad der engelen schreef Christa Wolf een persoonlijk boek tegen het zwijgen van haar donkere tijd in.
Christa Wolf, ‘Stad der engelen of The Overcoat of Dr. Freud’, vertaald uit het Duits door Gerrit Bussink, Van Gennep, € 22,50

Lex ter Braak

Wat blijft is wat verteld wordt

Non-fictie / Gerbrandy over poëzie
Het voorwoord van Walt Whitmans dichtbundel Leaves of Grass is ook een hoofse invitatie. Op meeslepende wijze nodigt Whitman de lezer, iedere man en iedere vrouw, uit tot hen, de dichters, te komen. &#8216;Come to us on equal terms, only then can you understand us. We are no better than you.&#8217; En hij gaat nog verder in zijn genereuze gelijkschakeling: wat wij bezitten, bezitten jullie ook, jullie vreugde is onze vreugde, &#8216;glad to pass anything to anyone &#8211; hungry for equal night and day&#8217;.
Helaas heeft Whitmans versmelting van democratische en religieuze retoriek, het &#8216;come to us on equal terms&#8217;, niet het beoogde effect gehad. Voor veel mensen is poëzie een duistere zaak, een glibberpad langs de onverlichte achterkant van de taal. Omdat ze niet weten waar de weg heen voert of wat er gezocht moet worden, houden ze het snel voor gezien. Soms weet een enkele lezer zich gesteund door gidsen die zich aandienen, literaire cicerones die hem de weg wijzen of aan de arm naar een onzeker eindpunt voeren. Het kan gezichtsbedrog zijn, maar het lijkt alsof nergens zo veel deskundige poëziegidsen klaarstaan als in de Amerikaanse en Engelse literatuur. Het erudiete essay en de grondige analyse van dichters over dichters is er een beproefd genre, de adelsbrief van het eigen dichterschap. Het feit dat talloze anderen hem zijn voorgegaan in zijn studie van Thomas Hardy of Wallace Stevens weerhoudt de lezende dichter er in het geheel niet van zijn eigen opvatting over hun werk met andere lezers te willen delen. In die &#8216;performance permanente&#8217; blijven, meer dan door wat ook, de stemmen uit het verleden verstaanbaar &#8211; en de glibberige paden begaanbaar.
Te onzent is deze traditie minder rijk, noch vanzelfsprekend &#8211; al hebben wij Gerrit Komrijs ongeëvenaarde en meerdelige ontsluiting van onze poëziegeschiedenis en weten dichters als Wiel Kusters en Benno Barnard al jaren geïnspireerde boeken en artikelen over het werk en leven van zulke uiteenlopende dichters als Gerrit Kouwenaar, Pierre Kemp en W.H. Auden te schrijven. Maar over het algemeen lijkt het essay hinderlijk bijwerk te zijn dat de dichter van zijn hoofdwerk afhoudt.
Een marmeren tempel
Alleen daarom al moet het zeer lijvige en tegelijk zeer leesbare De gong en de rookberg van dichter, criticus en classicus Piet Gerbrandy met tromgeroffel en gezang verwelkomd worden. Ook omdat deze handelseditie van zijn proefschrift zo voorbeeldig en riant is vormgegeven. Zelden is de ruimtelijkheid van gedichten zo concreet gemaakt, het boek heeft de rust en volmaaktheid van een marmeren tempel. In De gong en de rookberg. Intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink gaat Gerbrandy het werk van beide dichters te lijf, maar ook &#8211; en dat tilt dit proefschrift naar een ander plan &#8211; zichzelf als lezer en beschouwer. Zijn inzet is al lezend, analyserend en reflecterend greep te krijgen op twee dichtbundels: Laaglandse hymen I van H.H. ter Balkt en Zilverzonnige en onneembare maan van Jacques Hamelink. Beide dichters stellen hoge eisen aan hun lezers en worden daarom nogal eens als onbegrijpelijk en duister terzijde geschoven. Gerbrandy vraagt zich af wat die onbegrijpelijkheid betekent: schiet hij dan als lezer tekort of is het juist een kwaliteit dat de gedichten zich niet meteen prijsgeven en dat de lezer naar bibliotheken en handboeken gestuurd wordt om verwijzingen en referenties te achterhalen? Is het eigenlijk wel nodig dat een gedicht begrijpelijk is of kan onbegrijpelijkheid op zich een bijzondere kwaliteit zijn? Stuk voor stuk vragen die er niet alleen inhoudelijk toe doen maar ook een statement zijn in onze tijd waarin de onmiddellijke toegankelijkheid van kunst vooropstaat. Tegen de keer neemt Gerbrandy alle tijd en herstelt wikkend en wegend de afgebrokkelde ruimte voor het wezen van alle kunst: haar uiteindelijk ondefinieerbare onbegrijpelijkheid. Ter Balkt en Hamelink lijken die onbegrijpelijkheid tot inzet van hun werk te maken door het gebruik van neologismen, complexe woordvormingen en zinssamentrekkingen en door te refereren naar zeer uiteenlopende en soms onvindbare historische en literaire bronnen. Gerbrandy laat zich hierdoor evenwel niet van de wijs brengen. Als een archeoloog, zelf prefereert hij de term filoloog, graaft hij van de door hem besproken gedichten regel na regel op, veegt met een fijn kwastje al het zand van de woorden en legt woordscherf naast regelscherf om te zien of ze een verband kunnen vormen en of dat overeenkomt met wat de dichter mogelijk bedoeld kan hebben. Zijn omzichtigheid doet alle recht aan de broze breekbaarheid van zijn onderneming.
Heeft hij bijvoorbeeld ordening aangebracht in een op het eerste gezicht &#8216;onverstaanbaar&#8217; gedicht, dan is Gerbrandy de eerste die zich afvraagt of dit niet een constructie is van hem, de lezer &#8211; het onontkoombare uitvloeisel van de drift om aan alles betekenis te willen geven. Geconfronteerd met deze verlammende paradox zet hij zichzelf het mes op de keel: voor een dichter die zich tegen betekenis wil verzetten, is er geen andere uitweg dan te stoppen met schrijven. Voor de lezer geldt dan hetzelfde: als hij het opgeeft betekenis aan een tekst toe te kennen, doet hij er goed aan te stoppen met lezen.
Live verslag
Gerbrandy&#8217;s De gong en de rookberg is een invitatie aan de lezer hem te volgen in zijn close reading van de gedichten. Zijn toon, een gedempt parlando, en de tegenwoordige tijd scheppen een sfeer van vertrouwelijkheid en maken je tot getuige van zijn ontdekkingen. Hij weet toespelingen te ontraadselen, bronnen te vinden en verborgen verbanden te traceren. En als hij er niet uitkomt, zegt hij het ook. Zo besluit hij een interpretatie van een van Hamelinks gedichten met: &#8216;Ik vrees dat dit slechts een aanzet is, maar dat ik ook niet verder kan komen dan dit.&#8217; Dat alles maakt De gong en de rookberg tot het fascinerende live verslag van de geleidelijke ontdekking van structuur, klank en betekenis in de bestudeerde gedichten en, ruimer, van het lezen van poëzie. En voor wie dit nog niet genoeg mocht zijn: het is als proefschrift ook een gedegen en persoonlijke uiteenzetting met literair-wetenschappelijke opvattingen over poëzie.
Voor Gerbrandy is tekst dode materie die wacht op animatie door de lezer. Ik denk liever aan klei waar de lezer, God gelijk, leven in kan blazen. Zijn lezen is de wil te voltooien, een vorm van medeplichtigheid in de zin van Whitman: &#8216;Come to us on equal terms&#8217;. De lezer verklaart de dichter &#8216;the words which express what they understand not&#8217;, volgens Shelley zelfs de typering van het dichterschap. Dat Gerbrandy die ideale lezer is, de schepper van licht in duisternis, moge duidelijk zijn.
**** 1/2 Piet Gerbrandy, ‘De gong en de rookberg. Intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink’, Historische Uitgeverij, 512 p., € 38,75

De ideale lezer

Roman
In vele boeken deint en ruist de Odyssee. Vermomd als Aeneas stichtte Odysseus Rome, later werd hij in het Dublin van Joyce gesignaleerd. De bakermat van Europa noemt Joep Leerssen de Odyssee in Spiegelpaleis Europa &#8211; zozeer heeft het verhaal van de man die tegen zijn zin naar Troje trok en daarna als straf van de goden een eindeloze zwerftocht naar huis moest doorstaan, de verbeelding en geest van het oude continent gevormd. Dichter Derek Walcott laat hem in zijn epos Omeros langs de Caribische eilanden zeilen, over de zee &#8216;die het leven is&#8217;. En zo zien dichters en schrijvers hem graag: rusteloos, &#8216;I cannot rest from travel&#8217;, een Griekse Faust, op zoek naar kennis &#8216;beyond the utmost bound of human thought&#8217;, zoals Tennyson in Ulysses over hem dicht. Ook de oude Grieken konden zich een Odysseus die voorgoed tevreden naast de haard wegdommelde, niet voorstellen. De verloren gegane Telegonie uit de zesde eeuw voor Christus is een, volgens de overlevering, middelmatig vervolg &#8211; maar nu met de zoon van Odysseus en Circe als hoofdpersoon.
Aan de ontelbare boeken en apocriefe teksten die de sporen van de Odyssee dragen is er in het Nederlands een toegevoegd met de vertaling van Vrede op Ithaca van de Hongaarse schrijver Sándor Márai. Dat Márai zich bewust is van de slagschaduw van de imposante stamboom van de Odyssee blijkt uit alles. In zijn &#8216;Nazang&#8217; herhaalt hij wat eerder Calypso al tegen Telemachus zei: sage wordt werkelijkheid en geschiedenis om uiteindelijk weer in een verhaal omgezet te worden. De Odysseus van Márai bestaat in de speculatieve verhalen, &#8216;Zangen&#8217;, van anderen: zijn vrouw Penelope vertelt over hem, dan hun zoon Telemachus, en tot slot Telegonus, zijn buitenechtelijke zoon met Circe. Alle drie proberen ze het raadsel van zijn persoonlijkheid, zijn reisdrift en zijn lotsbestemming te doorgronden. Nadat hij op Ithaca is teruggekeerd en meedogenloos orde op zaken heeft gesteld, vertrekt hij weer, ruw het gangbare beeld van het happy together met Penelope verstorend. Odysseus leeft in het avontuur dat zich afspeelt in het ijle grensgebied tussen de wereld van de goden en die van de mensen. Maar Hermes, de boodschapper van de goden, laat er geen misverstand over bestaan dat deze tijden voorbij zijn. Circe krijgt van hem te horen dat zij niet meer mag interveniëren in het leven van de mens en ook niet in dat van Odysseus. De mensen zullen zonder de directe bemoeienis van de goden een Spartaans leven van orde gaan leiden. Met deze boodschap is de dood van Odysseus onontkoombaar geworden, geen god die hem meer beschermt.
Márai schreef Vrede op Ithaca in 1952, in hetzelfde jaar dat Simon Vestdijk zijn tweede Griekse roman, De verminkte Apollo, publiceerde. Deze heroriëntatie op de Oudheid na WO II is zeker geen toeval. Maar dat Márais Vrede op Ithaca in opbouw, taalgebruik en verhaal veelvuldig aan Vestdijk doet denken, is voor de Nederlandse lezer een verrassende list van de goden. Zij brengen ook hem na veel omzwervingen thuis.
**** Sándor Márai, ‘Vrede op Ithaca’, Vertaling Frans van Nes, Wereldbibliotheek, € 24,90

Goden en mensen

Literatuurbeschouwing / Harold Bloom
Hoewel er niet veel boeken van Harold Bloom in het Nederlands zijn vertaald, is hij voor veel literatuurliefhebbers een absoluut begrip. Misschien is dat in werkelijkheid niet meer dan dat van een deinend baken in de verre zee: af en toe door schuinse golven hoog opgeheven en pas dan in zijn lichtende omvang zichtbaar.
Zijn boek Shakespeare uit 1998 met de provocerende ondertitel The Invention of the Human zette zo&#8217;n golfbeweging in werking. Dwars en geleerd liet Bloom alle vijfendertig toneelstukken van Shakespeare in chronologische volgorde de revue passeren. Opgezet als een compendium, is het boek een handwijzer voor de lezer, maar al wandelend langs en door de stukken gaat Bloom polemische waardeoordelen en sweeping statements niet uit de weg. Zo veel ongeremde subjectiviteit zou menige andere criticus lelijk opbreken, maar van Bloom is het zijn handelsmerk. Zijn lezers verwachten niet anders, zij weten zich opgenomen in het verbond van zijn canoniserende kennis. In het door hemzelf gecreëerde godenrijk van literaire grootheden leidt en beslist hij hun dagelijkse strijd om de faam: wie is de grootste schrijver, wie beïnvloedde wie, wie schreef het zuiverste lyrische gedicht?
Toen Bloom in de jaren vijftig aan zijn loopbaan als kritisch beschouwer begon, lag het niet direct voor de hand dat een dergelijke manier van kritiek bedrijven zou leiden tot deze wereldroem en een aanstelling voor het leven als hoogleraar Engelse literatuur aan de universiteit van Yale. Het waren de hoogtijdagen van het New Criticism, van puriteinse close reading door gezaghebbende letterkundigen als William Empson en Kenneth Burke. Volgens hun modernistische doctrines moest de literaire kritiek alle externe factoren uitsluiten en elke verwijzing vermijden naar de biografie van de auteur en de tijd waarin hij leefde. Het werk hoorde voor zich te spreken en betekenis te krijgen vanuit zichzelf.
Aanvankelijk ging Bloom in deze opvattingen mee, maar later verzette hij zich daar weer tegen. Echt losgemaakt heeft hij zich evenwel niet; zijn kritische werk is bij nadere beschouwing een geëxalteerd laveren tussen de polen van de explication de texte en van de contextuele duiding. Mogelijk verklaart dat deels Blooms &#8216;populariteit&#8217;: van beide werelden vertegenwoordigt hij zo niet het beste dan toch zeker het hoogst persoonlijke.
Vreemde schaduwen
Kritiek bedrijven, zo zegt de nu eenentachtigjarige Bloom in zijn nieuwste boek The Anatomy of Influence, is &#8216;to think poetically about poetic thinking&#8217;. Niet alleen de schrijver, ook de criticus moet zijn ziel op het spel zetten. De ondertitel van The Anatomy of Influence luidt dan ook niet voor niets: Literature as a Way of Life. Elk onderscheid tussen literatuur en leven is misleidend, poneert hij al op een van de eerste bladzijden. Literatuur is niet alleen het beste deel van het leven, &#8216;it is itself the form of life, which has no other form&#8217;.
Wie meent dat de oude Bloom in zijn Spätwerk kalme wijsheid zou etaleren, vergist zich. Hij is messcherp, van elke bladzijde spat wel een vurig geformuleerd inzicht. Zijn visie duldt geen tegenspraak en komt voort uit een leven dat geheel aan de literatuur is gewijd. In een tijd van culturele secularisatie kent hij aan de scheppende betekenis van literatuur een sacrale kracht toe. Shakespeare met God verwarren, is voor Bloom volkomen legitiem. Want Shakespeare is niet alleen de auteur van het moderne leven &#8211; onze schepper als het ware -, zijn personages bewegen zich ook onder ons in een gedeelde heterokosmos.
Zo&#8217;n man vergeef je veel, vooral dat hij het de lezer nimmer gemakkelijk maakt. The Anatomy of Influence vooronderstelt niet alleen veel kennis van de door hem gecanoniseerde dichters als Shakespeare, Walt Whitman, Wallace Stevens, James Merrill en Hart Crane, maar ook van zijn eigen werk. In The Anatomy of Influence keert hij terug naar The Anxiety of Influence, het geruchtmakende boek uit zijn beginperiode waarmee hij zijn naam als criticus vestigde. Daarin laat hij zien dat dichterlijke beïnvloeding geen lineair proces is, niet een kwestie van het navolgen of verbeteren van de ene dichter door de ander.
Volgens Bloom is het begrip &#8216;poëtische beïnvloeding&#8217; een metafoor voor een matrix van verwantschappen: van beelden, van geest, van dictie, van psychologie. Het is de nachtelijke worsteling van de dichter met de overhangende schaduw van de ander, zijn gevecht met de engel van Jacob. Een dichter leest het werk van andere dichters niet objectief. Hij overmeestert het door een creatieve interpretatie die vaak het gevolg is van &#8216;misreading&#8217; en &#8216;misprision&#8217;.
De dichter bezweert de angst voor zijn vreemde schaduwen met zijn eigen werk en daarin resoneert het werk van zijn bewonderde voorgangers, ook al is het creatief misvormd, idiosyncratisch en ambivalent. Als Keats, zo geeft Bloom als voorbeeld, de poëzie van Shakespeare, Milton en Wordsworth niet gelezen zou hebben, hadden wij nu niet zijn odes en sonnetten. En als Alfred Tennyson op zijn beurt Keats niet had gelezen, was er van Tennyson bijna niets overgebleven. In die labyrintische kringloop van beïnvloeding en verwerking zijn voor de goede lezer overal de sporen van verwantschap aan te wijzen.
In het spoorzoeken volgt Bloom dat van de empiristen Epicurus en Lucretius. Anders dan voor Plato en zijn abstracte Ideeën lag voor hen de werkelijkheid van het leven in mentale gewaarwordingen en gevoelens: zien is denken. In dichters als Shelley, Whitman en Stevens vindt Bloom het aardse sublieme van Lucretius terug.
Jagende stelligheid
De lezer die Bloom in zulke verkenningen wil volgen én wil staven wat hij beweert, moet veel werk verrichten. Hij moet de lijnen van Blooms vaak brokkelige betoog natekenen, er talloze boeken op naslaan en, mocht de parate kennis hem ontbreken, het werk van dichters herlezen. De docent Bloom bereikt daarmee een optimaal resultaat; hij activeert en vraagt om gelijk oversteken: lezen en nog eens lezen.
In The Anatomy of Influence verwijst Bloom een aantal keer naar zijn colleges en de discussies die hij met zijn studenten voerde. Het is alsof The Anatomy of Influence daar, met andere middelen, een voortzetting van is. De toon, de anekdotes, de herhalingen (en dat zijn er veel), de morsige nonchalance van de overvloed is van de docent die zijn vak maar al te goed beheerst. Maar Bloom is niet de ideale leraar van Plato die ernaar streeft dat zijn leerlingen hem in kennis en inzicht overtreffen. Daar biedt zijn jagende stelligheid geen ruimte voor.
Mogelijk speelt hem hier op zijn manier de angst van beïnvloeding parten en koestert hij bij voorkeur de lezende leerling in zichzelf. Lezen, zo schrijft hij in De kunst van het lezen, is een solitaire praktijk, de zoektocht naar een moeilijk genot. Uiteindelijk leidt dat tot deelnemen aan het ene wezen dat leest en schrijft.
Hier raakt Bloom een religieuze snaar die een kabbalistische wereld van tekstduiding en tekstmystiek oproept. Hij gelooft heilig in het metafysische vuur van de dichters, en op zijn knieën gebogen blaast Bloom het aan.
Tiny showers of gold / sparkles from the Wheel, zoals Whitman dichtte.
**** Harold Bloom, ‘The Anatomy of Influence. Literature as a Way of Life’, Yale University Press, 368 p., € 28,95

Zoektocht naar een moeilijk genot

Roman / ‘De laatste Griek’ van Aris Fioretos
Alles stroomt, meende Heraclites, een van de geniale, vroege filosofen uit het oude Griekenland. Niets blijft en niets blijft hetzelfde, was wat hij om zich heen zag en hij wees naar stromend water om het te verduidelijken. Misschien dacht hij aan de beweeglijke drukte van vreemde bootjes die de haven aandeden of hoorde hij het lawaai van Griekse kolonisten die zich opmaakten om naar Klein-Azië te vertrekken. Misschien schoot het hem als verlossend inzicht te binnen toen hij naar een voordracht luisterde over Odysseus. De heldhaftige emigrant die over zee zwerft om nergens thuis te zijn, overgeleverd aan de schuimende stromen van het grenzeloze lot.
Heraclites en Odysseus worden in De laatste Griek, de nieuwste roman van Aris Fioretos, niet met name genoemd, maar dat hun geest vaardig is over het boek is duidelijk. Die laat zich al herkennen in de rusteloze, van vele landen en nationaliteiten gistende biografie van de auteur. Hij is geboren in Zweden, heeft een Griekse vader en Oostenrijkse moeder, woont in Berlijn, doceert aan de universiteit van Stockholm, schrijft recensies voor de Zweedse krant Dagens Nyheter en vertaalt Duitse en Engelse literatuur in het Zweeds. Zijn boeken zijn inmiddels al in vele talen vertaald. De laatste Griek is de eerste, glanzende vertaling in het Nederlands door Hans Peter Westin.
Dat alles voorbijgaat en niets hetzelfde blijft, keert in variaties en omkeringen in De laatste Griek terug. Ontheemding, diaspora, verdrijving en opnieuw beginnen zijn de abstracte sleutelwoorden van het boek. De vraag wie de god van het gemis is, brandt tussen talloze andere vragen in het aantekenschrift van Jannis Georgiadis, de hoofdpersoon. Een antwoord krijgt de lezer niet maar Aris Fioretos zal hebben gedacht: de schrijver. En hij laat zien hoe die god zijn werken verricht.
Achteruitkijkspiegel
De assistentes van Clio &#8211; zoals een groepje vriendinnen zich met bescheiden zelfspot noemt &#8211; noteren alle feiten en biografische bijzonderheden van de Grieken die in 1922 met veel geweld uit Smyrna, het huidige Izmir, zijn verdreven. De troepen van Atatürk zuiverden de steden van Griekse, Armeense en Koerdische minderheden en nu was Smyrna aan de beurt. Het was het moment waarop het lot van Jannis Georgiadis werd bepaald, hoewel het nog twintig jaar zou duren eer hij werd geboren.
Turkse troepen sloten de wijk af waar zijn familie woonde en hielden er een week lang ongehoord huis. Zijn overgrootmoeder kwam in de vlammen om, zijn grootmoeder vluchtte met haar zoon de stad uit. Eenmaal aangekomen in het noorden van Griekenland, Macedonië, trok zij niet naar een van de vluchtelingenkampen maar wandelde ze de bergen in. Het pad eindigde in het schrale bergdorpje Áno Potamiá. Dat werd haar door de omstandigheden opgedrongen nieuwe thuis.
Mensen bestaan uit andere mensen, denkt Jannis veelvuldig en hij beschouwt zichzelf als een mens die niet bij zichzelf ophoudt. Zijn familiegeschiedenis wordt gespiegeld door die van de familie Kezdoglou en is ermee verweven. Na hun even dramatische vlucht uit Smyrna zijn de Kezdoglous in het lager gelegen bergdorpje terechtgekomen. Grootmoeder Eleni heeft een bundel foto&#8217;s en de zelfgemaakte achteruitkijkspiegel van hun Austin bij zich.
Maar in het dorp lijdt zij bovenal aan fantoompijn: de pijn om iedereen die zij verloren heeft. Om die te bestrijden en het verleden niet ook verloren te laten gaan, begint zij met het opschrijven van haar herinneringen. Met behulp van haar assistentes van Clio resulteert dat in de onregelmatig verschijnende Encyclopedie van vertrokken Grieken.
Van deze encyclopedie verschijnen in de loop van de tijd twaalf delen zonder dat het eind in zicht is. Aan de diaspora van de Grieken kwam immers geen eind: zij kreeg een vervolg met de vluchtelingen voor het kolonelsregime, met de golven van gastarbeiders die hun werkgeluk in het noorden van Europa wilden beproeven.
Het is haar hoop dat haar kleinzoon Kostas Kezdoglou, dichter en jeugdvriend van Jannis, verder zal werken aan deze encyclopedie. In een bekend maar goed gespeeld spel van fictie en werkelijkheid, blijkt hij uiteindelijk degene te zijn die zijn notities over Jannis en daarmee zichzelf en zijn familie aan de schrijver Aris Fioretos geeft. Dat Fioretos mogelijk Anton is, de zoon van Kostas, maakt de verdubbeling in deze zelfgefabriceerde achteruitkijkspiegel alleen maar sterker. &#8216;Wie in het verleden blikt, zal op een dag merken dat het terugkijkt.&#8217;
Een Och-persoon
Het afgelegen bergdorp blijkt geen enclave buiten de tijd te zijn, de geschiedenis heeft het stevig in handen. Communistische avonturiers, op de vlucht naar Albanië, schieten uit wraak de mannen van het dorp neer, en daarbij komt Jannis&#8217; vader om. Armoede en gebrek aan water mergelen er het bestaan uit. Vertier is er nauwelijks &#8211; of het moeten de ruige pokerpartijen zijn waarin Jannis op een gegeven ogenblik zijn hele hebben en houden op het spel zet. Het verlies van akker en schuur is het begin van zijn emigratie naar Zweden, door hem op een kaartje gelezen als Eden. In Zweden leeft hij net als in Griekenland aan de rand der dingen, maar zijn gedachten scheren over de volheid van het bestaan. De waarheid is dat we ons zo&#8217;n beetje overal bevinden, denkt hij in de geest van Odysseus, we zijn pluisjes in de wind of stuivende ijzerdeeltjes in een werkplaats.
Fioretos noemt hem een Och-persoon. Och als het Zweedse woord voor en, het woord dat alles verbindt. Maar och ook als onomatopee, de weeklacht over de tijdelijkheid van deze verbindingen. Het bestaan, weet Jannis uit eigen ervaring maar al te goed, is immers uit verlies opgetrokken. Dankzij het geheugen en het schrijven kunnen we verbindingen opnieuw maken, ze van richting doen veranderen en zelfs nieuwe leggen.
Het grote verlies van Jannis is evenwel niet zijn vader, niet de akker, niet zijn eerste en enige geliefde Efi, de zus van Kosta, en niet zijn honingblonde Zweedse vrouw Agneta die hem verlaat voor Kosta, maar zijn dochtertje Jannoula, bijgenaamd Mátia Mou. In haar vindt hij de werkelijkheid van het leven, de liefde en de onschuld. Jannis, boerenzoon, denker by nature en gastarbeider, wordt met dat verlies de tragische held wiens schim door de pagina&#8217;s van De laatste Griek spookt: Heracles. Een held moet bereid zijn alles wat hij heeft te verliezen, zo staat het ergens in het boek. Het verlies van Jannoula is tot ongeloof en verbijstering van de lezer zijn laatste, ongewilde heldendaad. Inderdaad, niets blijft.
De laatste Griek is de elastische oefening van het geheugen, oprecht oorspronkelijk en poëtisch geschreven. Het is een associatieve kroniek van verbindingen, van onderling verbonden levens waarin dat van Jannis Georgiadis de spil is. Zijn leven weerspiegelt dat van anderen, gebeurtenissen herhalen zich haast onmerkbaar maar met dezelfde onbarmhartige gevolgen. Je kunt alleen vooruit rijden als je voortdurend in de achteruitkijkspiegel kijkt, is een van zijn overpeinzingen. Muggen noemt hij ze, hinderlijk zoemende vragen in zijn kop.
De laatste Griek is niet moralistisch maar heeft alles in zich om ons uit onze slaap te houden. Zijn onsterfelijke held zoemt in een vergeefs gesloten wereld overal.
***** Aris Fioretos, ‘De laatste Griek’, vertaling Hans Peter Westin, Querido, 384 p., € 22,95

Pluisjes in de wind

Komrij over kunst
De dichter Paul Valéry verontschuldigde zich nog dat hij over schilderkunst schreef. Niet omdat hij zijn onderwerp geringschatte, integendeel. Hij voelde zich schuldig omdat hij begreep dat hij de kunst met zijn beschouwingen onrecht aandeed. Het kunstwerk vertalen betekende de reductie van beeld tot taal, de verbleking van kleurnuances tot het strakke zwart-wit van het woord. Een proces van ongrijpbaar kijken, ervaren en denken werd omgezet in de regels van de grammatica. In een van zijn Cahiers schreef Valéry dat het oog het oneindig bijzondere ziet maar dat de geest dat alledaags en bekend maakt: dat wil zeggen half onzichtbaar.
In zijn stukken over beeldende kunst wordt Gerrit Komrij door dergelijke poëtische overpeinzingen niet geplaagd. Als satiricus zoekt hij er in de vereenvoudiging het tegenovergestelde van. Uitvergroting en generalisaties zijn de vaste ingrediënten van zijn karikaturen. Hoe sterk dat kan werken hebben klassiekers als Horen, Zien en Zwijgen (1977) en Dit helse moeras (1983) bewezen. De toon van Komrij is in deze boeken ongeëvenaard scherp, zijn taal stuwt een diepe, bevrijdende schaterlach vanuit de ingewanden op: de satire werkt bij hem als een magische catharsis. Ook bij herhaalde herlezing is het effect van vele beschouwingen nog steeds die van een hilarische aha-erlebnis: opeens is weer glashelder wat er mis is met het door hem genadeloos afgebeulde onderwerp.
Het oeverloze conceptuele
In menig essay uit die tijd richtte Komrij zijn pijlen op kunstenaars, kunstambtenaren en kunstcritici. In &#8216;De taal van de kunstkritiek&#8217;, opgenomen in Dit helse moeras, verwijt hij ze gewichtige prietpraat te bezigen. Het hoe is belangrijker geworden dan het wat. Al zegt hij het niet met zoveel woorden, hij betreurt het dat het deugdelijk ambachtelijke verdrongen is door het oeverloze conceptuele. Praatjes vullen hier gaatjes of, in zijn woorden, wil de kunstenaar nog meekunnen, dan moet hij eerst zijn eigen programmaboekje schrijven.
Kunstcritici hebben met hun geheimtaal de oorlog verklaard aan het publiek. Het mystieke systeem van de kunstkritiek &#8216;verslindt alles, rotzooi en kwaliteit gelijkelijk, en heeft elke polemische noot verbannen uit haar gebedsrol. Waar georakeld wordt, wordt niet gelachen.&#8217; Dat er niet gelachen kan worden, komt ook doordat de kunst wordt gedomineerd door ambtenaren. Zij hebben een hekel aan kunst en vrezen de vrijheid van de kunstenaar. Zij spannen hem het liefst voor hun politiekcorrecte karretjes. &#8216;Alleen als de geldkraan wordt dichtgedraaid klinkt er gepiep.&#8217; Dit staat onder andere in Averechts, uit 1980, en heeft niets van zijn actualiteit verloren.
Maar ook toen was het al de vraag waar de satire in haar eigen staart beet en de knellende greep op haar onderwerp verloor. Komrijs boutades verliezen hun kracht ten overstaan van de door hem als voorbeeld opgevoerde kunstenaars. Zijn steekspel met de kunstwereld in &#8216;De taal van de kunstkritiek&#8217; mondt uit in een gevecht met Joseph Beuys, beeldend oproerkraaier en activistische sjamaan uit de jaren zestig en zeventig. De vanzelfsprekendheid waarmee hij Beuys als charlatan en koopman van gebakken lucht terzijde schuift, doet nu nog meer dan toen achterhaald aan.
Jaloerse obsessie
Alsof er in die dertig jaar helemaal niets veranderd is, slaat Komrij dezelfde akkoorden opnieuw aan in de bundeling van zijn NRC-columns over hedendaagse beeldende kunst en design. In Kunstwonderen. Op zoek naar de drijfveren van de moderne kunstmarkt en van de terreur die design heet moet de taal van de kunstenaar het weer ontgelden, is de conceptuele kunst een vergaarbak van stomme ideeën en de ambtenaar stootkussen en kunstmoedertje tegelijk. Veel klinkt als een vermoeide echo: &#8216;Kunstenaar zijn helpt niet, een goeie kunstenaar zijn helpt nog minder, praatjes moet je hebben.&#8217; Nergens probeert Komrij verschillen en overeenkomsten tussen toen en nu te benoemen.
Wel nieuw is zijn welhaast jaloerse obsessie voor het grote geld dat in delen van de kunstwereld rondgaat. &#8216;De dichter&#8217;, een van Komrijs bekendste gedichten, besluit een exposé over het dichterschap met de ironische constatering: &#8216;En daarvan wilde hij leven!&#8217; Voor sommige kunstenaars en ontwerpers is dat geen enkel probleem meer. Komrij in Kunstwonderen: &#8216;De poëzie ontsnapte aan die dans. (Zucht).&#8217;
Anders dan voorheen vormen nu kunstwerken en designvoorwerpen de aanleiding voor zijn bespiegelingen. Mogelijk daardoor, omdat er geen afstand is tussen het concrete en het abstracte of doordat Komrijs liedje ondertussen al te grijs is gedraaid, missen deze stukjes het bevrijdende van de onmogelijke gedachte of het verleidelijke van het verboden perspectief. Zijn taal striemt niet in zweepslagen over de onderwerpen. Hij gaat niet verder dan wat courant geworden is, wat zich in de nieuwe politiek als communis opinio heeft aangediend.
In zijn beschouwingen blijft hij aan het oppervlak, hij stelt zich geen wezenlijke vragen over wat hij ziet en als een ander daar doorheen wil breken, wordt hij op zijn nummer gezet. &#8216;Je staat voor een kunstwerk. Je ziet iets en je weet niet wat. &#8220;Je weet niet wat&#8221; schijnt niet te bevredigen. Er moet commentaar bij.&#8217; Het commentaar dat Komrij zelf geeft, beperkt zich vaak tot de kwalificatie dat kunstenaars handige zakkenvullers zijn, dat een werk aan een spijker niet meer meedoet, dat in de gesubsidieerde kunstsector iedereen bang is voor de kunst.
Kennelijk heeft hem dat nogal wat kritiek opgeleverd, want in zijn laatste stukjes verdedigt hij zich: ook hij vindt niet alles slecht of lachwekkend. Maar zeggen wat je mooi vindt of bewondert, is volgens Komrij slaapverwekkend. Hij klinkt hier als de opvoeder die beweert dat een knal voor de kop beter is dan een liefkozing.
Pad, een door de kunstenaar Pavel Althamer getrokken spoor door een korenveld, wordt door Komrij weggeschreven omdat het hem aan zijn kinderjaren doet denken. &#8216;Zelfs nu, als ik naar dit akkertje kijk, blijft elke associatie met kunst me vreemd.&#8217; Het is als van Prousts madeleine zeggen dat het geen lekker koekje is en dat elke associatie met literatuur je vreemd blijft.
Als een cabaretier iets truttigs maar vaak genoeg herhaalt, zegt Komrij, werkt die truc nog altijd op de lachspieren. In Kunstwonderen past Komrij deze truc overdadig toe, maar anders dan de cabaretier verzuimt hij die teneur af en toe te doorbreken met een gevoelig liedje. Het unisono van zijn kritiek is daardoor slaapverwekkender dan hij zelf voor mogelijk houdt.
** Gerrit Komrij, ‘Kunstwonderen. Op zoek naar de drijfveren van de moderne kunstmarkt en van de terreur die design heet’, De Bezige Bij, 240 p., €29,90

Een klap voor de kop

Essays / Schrijver over kunst
Jalousie de métier staat een vrij oordeel gemakkelijk in de weg. Schrijvers over schrijvers, kunstenaars over kunstenaars, het kan er genadeloos hard aan toegaan waarbij de gordel niet bepaald de ondergrens is. Naar aanleiding van de spicy anthologie Writers on Writers zegt John Updike dat een schrijver liever een collega in mootjes gehakt ziet worden dan dat hij zelf geprezen wordt. Kunst is een zaak van leven en dood en voor het benauwde tribunaal van de lezers gunt de ene schrijver de andere nauwelijks enige ruimte. De hot sauce van de collegiale kritiek blijft zelfs grootheden als Vergilius en Shakespeare niet bespaard.
Het kan heel anders gaan als schrijvers zich over beeldende kunst uitlaten. Weg met de jaloezie, welkom nieuwsgierigheid, de genade van de bewondering misschien wel. Of zoals Joost Zwagerman dat in Duel, het Boekenweekgeschenk van 2010, omschreef: een entree vol verlangen in het hooggebergte van de Dingen, de sensatie tijdelijk te verdampen.
Maar de jalousie de métier kent nog een andere dimensie: die van de schoenmaker die zich bij zijn leest moet houden. Al hebben schrijvers als Updike, Calasso en Nooteboom nog zulke intelligente, gevoelige en aanstekelijke beschouwingen over beeldende kunst geschreven, toch worden zij in de wereld van de beeldende kunst niet echt serieus genomen. Zij blijven te veel verteller, dat wil zeggen dat zij in hun essays het taboe van de anekdote, van de vergelijking en het verhaal doorbreken. Zij weven het kunstwerk in ruimvallende doeken van associaties en vrije gedachten, laten het op aan zwierig vliegertouw van persoonlijke mijmeringen en herinneringen. En dat staat haaks op het gebod van de autonomie van de kunst, haar vermeende eigenheid die de kunst veroordeelt tot een bestaan binnen de grenzen van haar gezuiverde geschiedenis.
Levensbezieling
Het opduiken van vrijbuiters aan de grenzen van het kunstrijk boezemt sektariërs angst in maar vervult anderen van hoop. Joost Zwagerman is zo&#8217;n vrijbuiter, de good guy die het beste met de kunst voorheeft &#8211; al lapt hij alle regels aan zijn laars. Ik geef toe: dat zie ik graag.
Van Zwagermans nieuwe essaybundel Alles is gekleurd. Omzwervingen in de kunst is het grootste deel gewijd aan de hedendaagse beeldende kunst. En laat ik meteen zeggen dat ik het met buitengewoon veel plezier en bewondering gelezen heb: Zwagerman is een gepassioneerde, misschien wel een door drift tot levensbezieling gedwongen kunstkijker. Om hem te parafraseren: het oog van de kunst is een levenselixer. Betekenisvol is in dat verband ook de door hem met veel instemming geciteerde uitspraak van K. Schippers dat de dingen ons nodig hebben om gezien te worden.
Dit is maar een van de vele citaten die als glittertjes over de pagina&#8217;s van Alles is gekleurd zijn gestrooid. Zwagerman beschikt over een onuitputtelijk repertoire van weetjes, petites histoires en uitspraken die met zo veel achteloosheid uit de voorraadkamers van de kennis worden opgediept dat je vergeet dat dit uitzonderlijk is.
Meestal is de aanleiding om te schrijven een tentoonstelling; een aantal van de stukken in Alles is gekleurd heeft dan ook al eerder, maar in andere vorm, in diverse kranten en bladen gestaan. Anders dan de kunstcriticus die gaat om te peilen en te oordelen, wordt Zwagerman gedreven door nieuwsgierigheid en verlangen. Zijn belangstelling is breed, hij schakelt even gemakkelijk van schilderkunst naar fotografie als naar mediakunst en van Jackson Pollock naar Koos Breukel.
Het eigene van Zwagerman zit in zijn kijken en de manier waarop hij dat onder woorden brengt, zijn stijl. Het kunstwerk is voor hem niet het statische object dat zijn eigen onvervreemdbare plaats heeft in de geschiedenis. Het is een grillig organisme dat pas goed gedijt in beweeglijke luchtcirculaties. En dat is wat Zwagerman het werk schenkt: hij blaast het aan met bijzonderheden van zijn maker, hij omcirkelt het in onverwachte verbindingen met andere kunstuitingen, bestookt het met grappige terzijdes en gekleurde observaties.
Een goed voorbeeld is het stuk over de fotograaf Gregory Crewdson. Zwagerman vergelijkt diens vervreemdende, licht surrealistische foto&#8217;s met films als American Beauty en Blue Velvet, trekt lijnen naar Dennis Hopper en Diane Arbus. En passant citeert hij The New Yorker die het werk van Hopper ooit typeerde als &#8216;sad light on lonely houses&#8217; en trekt tussen de regels door even terloops de conclusie: de foto&#8217;s van Crewdson zijn scharniermomenten uit niet bestaande speelfilms. Het wordt allemaal los uit de bus gestrooid, maar wat Zwagerman op tafel zet, is voortreffelijk en eigengereid, zoals ook het originele essay over de schilder Cy Twombly.
Kiloknallers
Zeker, voor de serieuze kunstliefhebber is het slikken geblazen. Hoge en lage cultuur worden gelijkelijk ingezet, het toneel waarop alles zich afspeelt is het oppervlak van Warhol: &#8216;Je hoeft alleen maar naar het oppervlak van mijn schilderijen te kijken (…). Daarachter is niets.&#8217; Het loslaten van elke hiërarchie manifesteert zich ook in zijn stijl. Serieuze zinnen worden onderbroken door cartooneske uitroepen als &#8216;goh&#8217; en &#8216;tjee&#8217;, oubollige woorden als &#8216;pardoes&#8217; slingeren als roze speelgoed tussen de zinnen. Hij noemt de kunst van Roy Lichtenstein &#8216;okselfris&#8217;, het werk van Mark Rothko bestaat uit &#8216;meditatieve kiloknallers&#8217;. Zo krijg je geen vrienden. Hoewel… de tijden veranderen godzijdank: deze bundel heeft geleid tot een vaste column in de Volkskrant en hem de eretitel van de Pierre Janssen van onze tijd opgeleverd.
Als de hedendaagse beeldende kunst iets nodig heeft, dan zijn het wel enthousiaste en inspirerende gidsen, vrije geesten die voor de gevestigde orde, de duvel en zijn ouwe moer, niet bang zijn. Alles is gekleurd besluit met twee stukken over de schop die Zwagerman in het ziekenhuis deed belanden. Hij koestert geen rancune tegen de jongen die dit op zijn geweten heeft. Het heeft wel geleid tot een soort lievemensensyndroom: de ontroering om het bestaan. Die ontroering was er mijns inziens altijd al: die sluit aan bij de door Zwagerman geciteerde uitspraak van Marcel Duchamp: &#8216;Ik geloof in kunstenaars, niet in kunst.&#8217; En wie in kunstenaars gelooft, gelooft in het leven. Alles is gekleurd ontvouwt op die laatste pagina&#8217;s zijn geheim: het is een lebensbejahend boek over de onstuitbare vormkracht van het bestaan.
**** Joost Zwagerman, ‘Alles is gekleurd’, De Arbeiderspers, 358 pagina’s, € 24,95

Gedreven door verlangen

Essays / Commentaren op Dickinson
De kracht van poëzie is dat &#8216;One and One &#8211; are One&#8217;, zoals Emily Dickinson uitdagend dichtte. &#8216;Twee &#8211; dat is geweest &#8211; goed genoeg voor scholen,&#8217; klinkt het spottende vervolg in de vertaling van Peter Verstegen. Elders, ernstiger, schreef ze: &#8221;t Zou nooit meer &#8211; Gewoon zijn &#8211; zei ik &#8211; /Het Anders zijn &#8211; ving aan -.&#8217;
Als poëzie iets kan is het de dingen onverwachts een zet geven zodat die suizend om hun eigen as gaan draaien. Los gerakeld door de beweging verliezen ze hun vaste betekenis. Als de kleurige plaatjes van een bromtol vloeien ze verlost van hun vorm dronken, hallucinerend in elkaar over. Misschien bedoelde Dickinson dat wel toen ze het had over &#8216;een wieltje als een waan&#8217;.
Als de derwisj-beweging van de poëzie tot stilstand is gekomen, is de wereld anders geworden. Het is het duizelige moment waarop je je plotseling weer realiseert dat de werkelijkheid vloeibaarder en vooral ongrijpbaarder is dan ons standaard uittreksel ervan, dat zij een mogelijkheid is om steeds anders geschreven te worden. &#8216;It was when I said / There is no such thing as the truth&#8217;, aldus Wallace Stevens, een dichter van een generatie na Dickinson, &#8216;There are many truths.&#8217; Het is het bevrijdende besef dat je louter in mogelijkheden woont, zoals Dickinson trots poneerde: &#8216;I dwell in Possibilty.&#8217;
Dickinson en Stevens in één adem noemen is niet gebruikelijk. Emily Dickinson wordt altijd beschouwd als een einzelgänger uit de negentiende eeuw, Stevens als de ongenaakbare rots uit de twintigste eeuw. Hoewel hun verwantschap bij vlagen evident lijkt, zoals hun stellende toon en het poëtische spel met raadsels, is daar niet veel gezaghebbend onderzoek naar gedaan. Het moet gezegd dat Stevens daar zelf ook niet meteen aanleiding toe heeft gegeven. In zijn brieven en essays noemt hij Dickinson niet één keer en zijn biograaf Richardson constateert droogjes dat de generatie van Stevens voorgangers als Whitman en Dickinson links liet liggen.
Het verrassende van Helen Vendlers recente boek over de poëzie van Emily Dickinson, Dickinson. Selected Poems and Commentaries, is dat zij het juist over zulke verwantschappen heeft. Vendler, zelf een groot kenner van Wallace Stevens, legt verborgen verbanden tussen hun gedichten bloot. Ook verbindt zij Dickinsons werk met dat van dichters als Keats en Wordsworth. Vendlers open close reading, het primair zoeken naar betekenis en samenhang in de gedichten en niet in de mythen er omheen, doet recht aan Dickinsons uitzonderlijke dichterlijke kracht en vormbewust vermogen. Door haar leven links te laten liggen, verlost Vendler Dickinson definitief van haar biografie. Dickinson is niet langer de exoot van Amherst of de witte anomalie van de bonte kermis van de negentiende eeuw, maar een unieke dichter die absorbeert en resoneert in het werk van anderen &#8211; en mede daardoor haar eigen verweven plaats in de geschiedenis van de poëzie heeft.
Een periodiek systeem
Wat mij betreft is dit boek over Dickinson de kroon op een leven gewijd aan de intense omgang met poëzie. Vendler studeerde eerst scheikunde en wiskunde en maakte pas later de overstap naar de Engelse literatuur. Toch lijkt de oprit van de exacte wetenschap voor haar richtinggevend te zijn geweest. Oeuvres van dichters krijgen in Vendlers werk de logische samenhang van een periodiek systeem, en poëzie wordt als vanzelf een vergelijking met een onbekende die door zorgvuldige analyse kan worden opgelost.
Mogelijk klinkt dit didactisch en dor, maar dat is Vendler nooit. Immens betrokken bij haar onderwerp formuleert zij altijd helder. Tegelijk is zij immer op een voorname manier wars van biografische smeuïgheden, en dat is een weldaad in een tijd waarin levensanekdotes worden uitvergroot en beschouwd als het desem van het literaire werk. Bij Vendler staat het gedicht centraal.
Dat Vendlers Dickinson desondanks met een biografisch essay over Emily Dickinson opent, lijkt vanuit dat perspectief dubbel vreemd: geen leven zo doorgespit en bekend als dat van Emily Dickinson. Met onverbiddelijke regelmaat verschijnt het ene boek na het andere over haar celibatair kluizenaarsbestaan. En steeds weer worden dezelfde gebarsten stenen opgelicht om leven en werk tegen elkaar te houden. Nog niet zo lang geleden verschenen twee boeken met veelbetekenende titels: Lives like Loaded Guns. Emily Dickinson and Her Family&#8217;s Feuds van Lyndall Gordon en White Heat. The Friendship of Emily Dickinson &#038; Thomas Wentworth Higginson door Brenda Wineapple.
Vendlers introductietekst in Dickinson steekt hier uiterst geserreerd tegen af. Zij gaat zich op geen enkele manier te buiten aan gissingen en speculaties, zij beperkt zich tot de simpele feiten en dan alleen nog maar om zich op de gedichten zelf te kunnen richten. Het bekende wordt secundair: Emily die bij haar ouders in Amherst bleef wonen, zich steeds meer terugtrok op haar kamer en werkte aan haar gedichten, die op een enkele na ongepubliceerd bleven. Pas na haar dood, en dan in corrupte vorm, verscheen een mede door haar zuster samengestelde bloemlezing uit het geheel van zo&#8217;n achttienhonderd gedichten. Daarna groeiden leven en werk van Dickinson uit tot een uitdijend koraalrif van veelkleurige beschouwingen.
Vendler laat zich niet verleiden en zoemt onverbiddelijk in op de dichter. Zij heeft uit haar gehele oeuvre honderdvijftig gedichten gekozen en gaat daar per gedicht zowel inhoudelijk als technisch op in. Vendler zegt zelf dat Dickinson meer een boek is om in te bladeren dan om integraal te lezen. Maar daarmee doet ze onrecht aan de imponerende kwaliteit van haar mini-essays. Want dat is wat Vendler met Dickinson de lezer aanbiedt: een bundel van honderdvijftig essays over de poëzie van Dickinson.
Zelfbewust rijst ze uit deze essays op, een dichter die speelde met de conventies van haar tijd, die abstracties als dood, hoop, geloof, liefde tot de hooggestemde inzet van haar werk maakte, maar verknoopte met het vluchtige leven van bijen, vogels, vliegen, voor wie de wisseling van uur en seizoen de roze, ongewisse windvlagen van de dood waren. &#8216;Er is een soort Schuinvallend licht,/ Op Winterdagen -/ Dat op je drukt, als het Gewicht/ Van Dom en Orgelzang -/ Het geeft een Pijn, maar Hemels/.&#8217;
De Nederlandse lezer had op de Engelstalige een voorsprong. In zijn tweedelige vertaling van Dickinsons poëzie voorzag Peter Verstegen elk gedicht al van een kort inhoudelijk commentaar. Dat is weliswaar beknopter, meer biografisch en minder technisch maar houdt zeker stand naast dat van Vendler.
Vendlers essays zijn vrije wandelingen door Dickinsons poëzie, zij verscherpen het inzicht maar voeren niet naar het gecalculeerde verdwijnpunt van een centraal perspectief. Dat is goed want, indachtig Stevens, het gedicht moet het verstand weerstaan. Emily Dickinson zei het op haar manier: &#8216;Toekijken &#8211; dat is de Rol van/ Het publiek dat komt -.&#8217; Maar de werkelijkheid van de poëzie is &#8216;that within the Riddle/ One will walk today.&#8217;
**** Helen Vendler, &#8216;Dickinson. Selected Poems and Commentaries&#8217;, Harvard University Press, 535 p., € 29,90

Vrije wandelingen

Non-fictie / Portret in verf en taal
Afstand houdt de kringen gaaf, dichtte Chris van Geel ooit. Maar het omgekeerde is ook waar: nabijheid wekt liefde, vergroot het inzicht. Een mooi voorbeeld daarvan is het vier jaar geleden verschenen boek The Sight of Death van kunsthistoricus T.J. Clark. Hij noemt het zelf een experiment in kunstbeschouwing, omdat het een persoonlijk verslag is van zijn verkenning van twee schilderijen van Claude Poussin.
Deze zeldzame ontmoeting van twee meesterwerken was te zien in het Getty Museum in Los Angeles, waar Clark gedurende enkele maanden bijna dagelijks in- en uitliep. Elk bezoek aan de zaal met de Poussins riep nieuwe vragen bij hem op, over de schilderijen zelf, de tijd waarin ze gemaakt zijn, hoe die verschilt van onze tijd en wat dat betekent. Zo ontwikkelde zijn kijken zich tot een meanderende tocht door de complexe rijkdom van de schilderijen. Zijn directe manier van schrijven maakt de lezer tot zijn vertrouwelijke metgezel &#8211; met wie hij vervolgens even genereus zijn vermogen deelt om de kunst tot spreken te brengen.
Een dergelijke vorm van slow looking en aandachtige, persoonlijke beschouwing bedrijft ook Martin Gayford in zijn nieuwe boek. Het gegeven is even eenvoudig als doeltreffend: schilder Lucian Freud portretteert schrijver Martin Gayford, en schrijver Martin Gayford portretteert schilder Lucian Freud. Een ruil van metier en visie waarin verf taal wordt en woord kleur. Het resultaat is het dubbelportret Man with a Blue Scarf &#8211; de titel van zowel Freuds schilderij als van Gayfords boek over de lange poseersessies. Zijn Man with a Blue Scarf. On Sitting for a Portrait by Lucian Freud brengt de lezer zo dicht bij de schilderkunst dat hij de verf ruikt, de kunstenaar in zijn mompelende beslissingen volgt en het gezicht van Gayford uit de smeuïge klodders ziet oprijzen.
Kont van de gevlekte merrie
Het begon allemaal met een terloopse opmerking van Gayford tegen Freud: als hij overwoog hem te schilderen, had hij wel tijd om te poseren. Zo&#8217;n vraag ligt niet meteen voor de hand, Lucian Freud is immers een van de grote schilders van onze tijd, zijn werk wordt vaak in een adem met dat van Francis Bacon genoemd. Dat Gayford zich deze vorm van vertrouwelijke onbeschaamdheid kon veroorloven, is omdat hij Freud al langer kent. Zelf is Gayford kunstcriticus en curator, zijn beschouwingen over oude en hedendaagse kunst zijn gezaghebbend en ook is hij de auteur van boeken die de kunst op een prettige manier tot leven wekken. Zijn Constable in Love bijvoorbeeld is een hommage aan de grote schilder John Constable en geschreven met eenzelfde inlevende precisie als die van het Engelse drama.
IJdelheid, geeft Gayford openhartig toe, was wel het eerste motief voor zijn vraag: het voltooide portret zou de bevestiging zijn van zijn niet altijd even overzichtelijke bestaan. Maar minstens zo belangrijk was de overweging dat hij na jaren van schrijven over kunst, het afstandelijke beschouwen van buitenaf, nu in het maakproces opgenomen zou worden. Er letterlijk en figuurlijk midden in zou zitten om het van uur tot uur te kunnen volgen. Man with a Blue Scarf is het onverwacht intieme verslag van dat proces.
Meer dan zeven maanden namen de wekelijkse poseersessies in beslag. Op een gegeven moment laat Gayford zich ontvallen dat hij met Freud meer uren doorbrengt dan met wie dan ook, vaak gaan ze na de sessie ook nog samen ergens eten. Ze praten over eten, over kunst, de schilders die ze bewonderen, Van Gogh, Titiaan, Bacon, over andere modellen, hoe Freud met ze worstelt en soms moet zeggen dat hij ze heeft uitgehold en dat er niets meer in zit. Een dergelijk lot vreest Gayford ook: dat hij onafgemaakt in een hoek gezet wordt.
Gayford blijkt tijdens al die bijeenkomsten een goed observator met een juist gevoel voor verhoudingen, nergens wordt hij te persoonlijk, het werk en de kunst staan centraal. In zijn notities, geschreven als een doorlopend verhaal, komt Freud naar voren als een niet aflatende schilder. Al is hij negenentachtig, hij werkt dag en nacht door, aan meerdere doeken tegelijkertijd. Zo wordt het verhaal over de wording van het portret doorsneden door bijvoorbeeld Freuds nieuwe onderwerp: paarden. Jouw portret, zegt Freud op een gegeven ogenblik fijntjes tegen Gayford, is voor mij verbonden met de kont van de gevlekte merrie. De in het boek opgenomen foto&#8217;s van Freuds huisgenoot, David Dawson, geven de indruk van Freud als een tanige adelaar die in de kooi van zijn atelier soeverein zijn eigen verten verkent.
Gayford schrijft hoe Freud de gewoonte heeft verfresten op de muren af te schrapen waardoor het atelier een abstract schilderij wordt. De dikke verfsubstanties strekken zich uit over de doeken, alleen voltrekt zich daar het wonder dat wat er van dichtbij nog als ongeorganiseerde materie uitziet, zich van een zekere afstand samenvoegt tot een liggende figuur, een verzonken gezicht, de bonte flank van een paard &#8211; waarin licht en kleur ongegeneerd rauw fonkelen.
Intense blik
Tijdens het zitten stelt Gayford zich regelmatig de vraag naar zijn eigen identiteit. Wie ben ik en wat zal het portret zijn? Het tastende, analyserende oog van Freud voelt ongemakkelijk omdat hij weet dat het onderzoek net als het bezoek aan de kapper maar om een deel van het geheel gaat. &#8216;Inside the bubble&#8217; van het hoofd is een massa aan gedachten en gewaarwordingen permanent in beweging die alles verandert, ook het gezicht zelf, dat geen dag op zichzelf lijkt. Een portret moet niet lijken, zegt Freud, maar moet de geportretteerde zijn. Het gaat erom &#8216;to portray them, like an actor&#8217;.
Wat Gayford vooral opvalt in zijn na maanden voltooide portret, is zijn intense blik die, in zijn woorden, de fascinatie voor het schilderen zelf bevat. Zijn drang het schilderen te willen begrijpen, heeft een boek opgeleverd dat je iedereen zou willen geven. Hier openbaart zich het geheim van de kunst: in volledige nabijheid ontstaat het ongeziene beeld.
**** Martin Gayford, ‘Man with a Blue Scarf. On Sitting for a Portrait by Lucian Freud’, Thames &#038; Hudson, 256 p.

Een gezicht uit klodders

Non-fictie / Giambattista Tiepolo
De negentiende eeuw kon nog mateloos bewonderen, zij geloofde in de waarheid van de kunst en zocht werkelijkheid in historische plaatsbepaling. Door de juiste menging van deze elementen werden kunstenaars uit het verleden als genieën op het podium van de eeuwigheid getoverd. Zo werd de onbegrijpelijke grootheid van Rembrandt ontdekt en begon Vermeer aan zijn opmars.
In de twintigste eeuw vonkte deze smederij van grootse reputaties niet meer. Bij gebrek aan bezielde oriëntatie versteenden de overgeleverde kunstenaars tot onaantastbare monumenten. Slechts bij hoge uitzondering gelukte het een kunstenaar zich alsnog een plaats te veroveren in de onveranderlijke keurtroepen van de negentiende eeuw. Caravaggio, de schilder van de lichtende donkerte in de menselijke ziel, is een van die weinigen. Hij vond zijn pleitbezorger in Roberto Longhi, de hier weinig bekende Italiaanse kunsthistoricus. Caravaggio werd in Longhi&#8217;s elektrificerende metaforen een eigentijdse held, een kunstenaar voor wie een stilleven al een &#8216;nederig biologisch drama&#8217; was.
Een in de negentiende eeuw vergeten en door Longhi zwart gemaakte kunstenaar is Giambattista Tiepolo (1696-1770). Was Caravaggio voor Longhi de voorafschaduwing van het moderne, Tiepolo was niet meer dan de kleurloze epigoon van een versleten traditie. In zijn jeugdwerk Korte geschiedenis van de Italiaanse schilderkunst (1914) was Longhi nog ruimhartiger en prees hij het licht van Tiepolo. Het is, schreef hij, het licht van Tiepolo&#8217;s grote voorganger, de Venetiaanse schilder Veronese, maar dan &#8216;na een stortbui&#8217;.
Zulke kleine loftuitingen zijn voor Roberto Calasso, erudiet en scherpzinnig essayist, de bouwstenen voor een nieuw op te richten monument. En terecht, want voor wie ooit onder een hallucinerende plafondschildering van Tiepolo heeft gestaan, is de wereld blijvend in beweging gezet. Hemel en aarde tollen in een werveling van licht om een ongrijpbare as. Calasso&#8217;s onlangs vertaalde en mooi uitgegeven boek Het roze van Tiepolo is een intellectuele en literaire liefdesverklaring aan deze muurbloem van de negentiende eeuw. Calasso eist voor Tiepolo zijn rechtmatige plaats onder de grote kunstenaars op.
De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat Calasso niet de eerste is die deze poging onderneemt. In de twintigste eeuw zijn er tal van boeken over Tiepolo verschenen, zoals de baanbrekende studie van Michael Levey. Ook hebben musea als het Metropolitan Museum in New York aandacht aan zijn werk geschonken. De tentoonstelling daar in 1996 ging vergezeld van een schitterende, essayrijke catalogus. Het verschil is dat Calasso de vrijheid van de schrijver volledig gebruikt om het werk van Tiepolo te duiden. En net als Longhi blaast hij het werk leven in met metaforen, poëzie, associaties.
Waar Tiepolo te boek stond als een decorateur, als de schilder van bizarre fantasieën en lege vermommingen is hij voor Calasso juist de schilder van het moderne, de luchthartigheid en de vloeiende beweging. Een kunstenaar die weet dat de werkelijkheid niet meer dan een voorstelling van de geest is, een theater waarin met demonisch plezier het spel van de verbeelding gespeeld wordt.
Over Tiepolo zelf is niet veel bekend. Hij lijkt net zo ijl en vluchtig als de figuren op zijn wolken. Hij is in Venetië geboren waar hij zich bekwaamde tot schilder. Al snel verspreidde zich zijn faam en kreeg hij prestigieuze opdrachten voor altaarstukken en fresco&#8217;s. Later liet hij zich assisteren door zijn schilderende zonen Giandomenico en Lorenzo. Hij was honkvast en verliet twee keer met tegenzin Venetië. De eerste keer, in 1750, om zich een aantal jaren aan een grote opdracht in Würzburg, Duitsland, te wijden, zijn symfonische meesterwerk. De laatste keer om voor de koning van Spanje een fresco voor het koninklijk paleis te schilderen. Van hier zou hij niet terugkeren, in 1770 stierf hij in Madrid.
Bijna onmiddellijk na zijn overlijden werden de altaarstukken die hij in opdracht van de koning voor de nieuwe kerk S. Pascual had gemaakt, vervangen. Vader Tijd, zo vaak door Tiepolo geschilderd, had zijn schepper meteen laten vallen. Hij verdween zonder dat hij werd gemist. Niemand vermoedde, schrijft Calasso nog, dat met hem het laatste evenwichtspunt in het zichtbare was verdwenen. Een volmaakte zin die de artistieke acrobatiek van Tiepolo eert en hem zijn verdiende plaats in de kunstgeschiedenis geeft. Geen andere schilder kon zoveel ruimte creëren, haar verdiepen tot ver voorbij het oog strekt en alsmaar uitdijend in satijnen golven van licht &#8211; beheerst door vederlichte verfstreken van diffuus roze, romig blauw, stuifmeelgeel. In die kleuren baden naakte lichamen, krijgen ronde borsten en langgerekte benen hun begerige vormen.
Op het werk van Tiepolo zijn de wonderlijkste taferelen te zien. Hij stoort zich aan zwaartekracht noch logica. Hij goochelt met de erfenis van de zeventiende eeuw, vermengt haar mythologische en historische thema&#8217;s met eigentijdse beelden. Op het reusachtige plafondgewelf in de Residenz Würzburg berijdt een Indiaanse een krokodil, zetelt Afrika op een kameel te midden van figuren die weer uit schilderijen van de Drie Koningen lijken te komen, paarden steigeren tussen de wolken als zijn de hemelse heerscharen uiteengevallen. Hier breekt de hemel niet open om de heerlijkheid van God te vieren. Achter de voorhang van Tiepolo vertoont zich onze wereld in verheven chaos, repeterend voor de uitgestelde première.
Het theater van Tiepolo is dat van het kostuumdrama met het losse van de verkleedkist. Hij reconstrueert of actualiseert het verleden niet, maar doet het uitgeleide, in de wetenschap dat de tijd erop zit. Gaandeweg raak je in die verwarrende wereld thuis, zie je terugkerende patronen, herken je kleding, rekwisieten en spelers zoals de Oosterlingen, oude bebaarde mannen die samenscholen in een hoek. Het is hun rol te kijken. Het lijkt of zij de ruimte en de handeling woordloos de maat nemen, het is hun blik die &#8216;van binnen uit&#8217; Tiepolo&#8217;s wijkend universum bijeenhoudt. Als buitenstaander zoek je duizelig van onmetelijkheid naar samenhang, naar betekenis. Je oog cirkelt door het beeld, er lijkt geen centraal verdwijnpunt te zijn, geen ordenende hiërarchie, alles en iedereen verkeert in zijn eigen centrum. Het beeld verliest zijn coherentie en drijft uiteen in fragmenten, in scènes die Calasso de brokstukken van de geschiedenis noemt.
De negentiende eeuw, de eeuw van de geschiedenis nota bene, begreep dit virtuoze grasduinen in de beeldentrommel van het verleden en heden niet. Calasso poogt daar in Het roze van Tiepolo greep op te krijgen. Ook al blijft veel speculatief, zijn observaties zijn als springbalsemien: zij spatten van mogelijkheden open.
**** Roberto Calasso, ‘Het roze van Tiepolo’, vertaling Els van der Pluijm, Wereldbibliotheek, 310 p., € 29,90

Grasduinen in het verleden

Reisverhalen / Cees Nooteboom
Is reizen &#8216;lack of imagination&#8217;, zoals Elizabeth Bishop zich in haar gedicht &#8216;Questions of Travel&#8217; afvroeg, &#8216;that makes us come to imagined places, not just stay at home?&#8217; Is het de onstuitbare drang om de wereld te onderzoeken en te begrijpen, zoals dat voor Alexander von Humboldt het geval was?
Voor de grote reiziger uit de Nederlandse literatuur, Cees Nooteboom, is het allebei waar en ook weer anders. Kleurige kaarten verleiden hem, roepen zijn begeerte op om te reizen. Je kijkt op de kaart en je bent verloren, schrijft hij in zijn nieuwe reisboek Scheepsjournaal. Een boek van verre reizen. De kronkelende wegen over de vouwen van de kaart, steden met onuitsprekelijke namen, witte vlaktes aan het uiteinden van de wereld moeten bezocht worden. Een cantilene, schrijft hij, van feitelijke onbereikbaarheid en toch echt, in kaart gebracht, gemeten, getekend. Een kerkzang van onbereikbaarheid, van werelden die bestaan, bezocht en weer vergeten worden. Is het erg, vraagt Nooteboom zich af, dat hij weer veel zal vergeten, dat hij, al leest hij nog zoveel, de eindeloze stoet van Balinese goden niet werkelijk begrijpt, dat alles wat hij ziet het doorlopende product van een oneindige mutatie is? Nee, is zijn antwoord: wat blijft, is de essentie, de ervaring. Door elders te zijn, vindt er een uitbreiding van je eigen wezen plaats, wordt je manier van denken uitgerekt.
In een ouder boek waarin het reisverhaal uit 1973 &#8216;Aan de rand van de Sahara&#8217; staat, gaat Nooteboom dieper op zijn reisdrift in. Toen hij ongeveer zes jaar oud was, was hij gefascineerd door een verwilderd stuk grond voor zijn ouderlijk huis. Het landje, zoals hij het noemde, was vol geheimen, was een oerwoud, een gevaarlijk onbekend terrein waarin zijn fantasie en angst vrij spel hadden. Nu, schrijft hij, is het landje de hele wereld geworden en heeft het reizen een zelfde opwindend effect. Dingen zien die je niet begrijpt, tekens die je niet kan lezen, talen die je niet verstaat. Het is een vorm van wellust. &#8216;Der Schock des völlig Unbekannten ist aus leiser Wollust gemacht&#8217;, zo staat het in mijn Duitse uitgave van zijn verzamelde reisverhalen. Vier fraai gebonden delen uitgegeven door Suhrkamp die roepen, nee schreeuwen om een Nederlandse equivalent.
Reizen als een vorm van lust, angst en verlangen naar de verte, spiegeling van erotiek die vervluchtigt bij benadering. De taal van Nooteboom draagt er de sporen van, zij is zintuiglijk en doortrokken van de dood. Al op de eerste bladzijde van Scheepsjournaal wisselen beelden van sterfelijkheid en mottige zinnelijkheid elkaar af: &#8216;Het zijn de ogenblikken die je op je sterfbed niet wilt herinneren, uitgerekte, bestofte, een beetje vies geworden tijd die morgen als een oude lap van je wordt afgetrokken, eerst slapen, eerst naar die onbekende, onbeminde kamer (…).&#8217;
Hij is gefascineerd door monsters, duivelse goden, oude horrorverhalen. Hun angstaanjagende uitwerking wordt getemperd door de afstand in tijd en door een teveel en tegelijk een tekort aan kennis. Naar welke plaats Nooteboom ook gaat, hij verdiept zich grondig in de geschiedenis, de religie, de cultuur. Ter plekke koopt hij stapels boeken over de lokale geschiedenis, leest de plaatselijke kranten, ontcijfert de stedelijke tekens. Maar het is nooit genoeg om de werkelijkheid te begrijpen, laat staan te doorgronden. Ik kijk, zegt Nooteboom, maar ben tegelijkertijd blind voor veel van wat ik zie.
Ik heb het niet geteld, maar het werkwoord &#8216;zien&#8217; komt in al zijn vervoegingen in de verhalen van Scheepsjournalen veelvuldig voor. Kijken is het wezen van Nootebooms zinnelijkheid. Het manifesteert zich in zijn manier van observeren, zijn oog voor licht en kleur, in het visuele genoegen dat de lijnen van barokke gebouwen, de bomen op een plein, de wolken in de lucht hem schenken. Maar kijken biedt geen vaste grond, het is een instabiel paradijs, eerder een luchtspiegeling waar je uit verdreven wordt eer je er werkelijk bent. Juist door iets te zien, word je er met grote kracht van gescheiden, schrijft hij in &#8216;Een dood van vuur en water&#8217;, het tweede reisverhaal uit Scheepsjournaal.
Singularis majestatis
Het lichaam, het ongehoorzame transportmiddel van de geest en hybride voertuig van de lust, speelt in Nootebooms reisverhalen nauwelijks een rol. Bij hem lees je geen opgewonden zingzang op vrouwen, geen bittere opmerkingen over een haperend lichaam, over vermoeidheid, opgezwollen voeten, muggenbulten, over buikloop na &#8216;verkeerd&#8217; voedsel. Hij houdt de lezer op afstand, de ik-persoon is in eerste instantie een verteller die kijkt met een fotografisch oog. Zijn lens scheert over de werkelijkheid, rust in een panoramisch perspectief, schiet tussen de voorwerpen en mensen naar dat ene detail dat vastgelegd moet worden &#8211; en als de lens is scherpgesteld, ratelt de sluiter om het in honderden beelden vast te leggen. &#8216;Er gaat, ik weet geen beter woord, een bekoring uit van dit soort plaatsen en hun bewaarde geschiedenis. Het isolement heeft ze heel gelaten, een kleine gecompliceerde, maar toch overzichtelijke kosmos van namen, data, drama&#8217;s en herinneringen. De buitenstaander loopt erdoorheen als door een metafoor van een grotere wereld en hij heeft genoeg om over na te denken tussen de lage tropische huizen, de tropische bomen met hun wijde schermen die de zon tegenhouden.&#8217;
De ik-vorm werkt bij Nooteboom als het omgekeerde van de pluralis majestatis, het is de singularis majestatis, het koninklijke enkelvoud. De ik is een verbond van verschillende personen: de afstandelijke schrijver, de virtuoze dichter, de onvermoeibare reiziger, de weetgierige historicus, de betrokken fotograaf. De laatste letterlijk, want al staat er consequent &#8216;ik&#8217;, de lezer weet dat hij vergezeld is van de fotografe Simone Sassen. Haar in het boek afgedrukte foto&#8217;s weven kleur en ruimte in de verhalen en tillen het boek in zijn vorm naar een hoger plan.
Altijd namen
In de mensen die hij ontmoet, de namen op zerken, in de Indiase broodschrijvers die op bestelling liefdesbrieven schrijven, ziet Nooteboom mogelijkheden voor een roman. Onderweg bedenkt hij er tientallen. Met &#8216;Broome 1942. Een Nederlands oorlogsdrama&#8217;, het derde reisverhaal uit Scheepsjournaal, heeft hij een roman in een notendop geschreven. Hij vertelt daarin over het treurige lot dat verscheidene mensen in Broome, gelegen in het hete noordwesten van Australië, trof. Nederlanders die daar uit voormalig Nederlands-Indië naar gevlucht waren en er toch de dood vonden bij een verrassingsaanval. Broome was ook de parelhoofdstad van de wereld en Aboriginals werden gedwongen naar de parels te duiken. Ze moesten binnen een minuut naar de stuivende bodem van de zee duiken, een oester pakken en weer boven komen. Velen kwamen om het leven, velen kwamen er ook om hun geluk te beproeven. Het kerkhof met de eigen dodenpercelen voor de Maleise moslims, de Chinezen, de Japanners is een interculturele begraafplaats van dromen. En dan is er nog het geheimzinnige verhaal van de diamanten die nooit zijn teruggevonden. Zij zaten in een bruin pakje dat de heldhaftige piloot Ivan Smirnoff in Bandoeng meekreeg en moest bezorgen bij de Commonwealth Bank in Melbourne. Hij moest een noodlanding maken op het strand en het pakje raakte verloren in Broome. Er doken stenen op, een dader werd gearresteerd maar weer vrijgesproken. Veel diamanten ter waarde van miljoenen ponden zijn nog weg en tarten de verbeelding.
In &#8216;Broome 1942&#8217; zegt Nooteboom dat het altijd namen zijn die hem ergens naar toe trekken. Taal zet hem in beweging, in taal keert zijn beweging terug. Verlangen naar de verte is voor even vervuld in de tovercirkel van zijn taal.
Cees Nooteboom, ‘Scheepsjournaal’, Bezige Bij, 304 p., € 23,90

Een kerkzang van onbereikbaarheid

Non-fictie
Had ik De barbaren van Alessandro Baricco niet gelezen, dan zou ik geen bijzondere aandacht hebben geschonken aan de aanbeveling van de wijnhandelaar. Een jonge vinoloog, zei hij, een fonkelende fles Côte de Beaune 2006 in de handen, heeft dit befaamde Château overgenomen en een moderne manier van wijn maken geïntroduceerd. Deze wijn smaakt nu al alsof hij een rijpingsproces van tien jaar achter de rug heeft. Jaren van complexe rijping worden overgeslagen. Ik knikte aarzelend. Toen hij op mijn vraag of de smaak dan niet ook minder complex was, antwoordde: nee dat niet, maar wel toegankelijker, loeide er een stil alarm in mijn hoofd. Het kon niet anders of dit was het bewijs van het werk van de nieuwe barbaren.
Baricco peilt in zijn boek hedendaagse culturele ontwikkelingen die door de barbaren onder ons in beweging zijn gezet. Hij doet dat aan de hand van onder meer onze radicaal veranderde omgang met wijn en boeken. Zo hoeven we om over wijn te oordelen niet meer het tijdrovende en louterende proces van kennisverdieping te doorlopen. Puntennotaties als die van de Amerikaanse wijnkenner Parker hebben gerijpt kennerschap en het persoonlijke oordeel verdrongen. En tegelijk hebben technologische vernieuwingen wijn hun streekeigen kwalificaties en complexiteit ontnomen. Daardoor kun je nu rustig zonder andere aanduiding (streek, huis, jaartal) zeggen: geef mij maar een glas chardonnay of een Parker 95. De wijncultuur is niet langer die van een kleine kring van kenners, zij is van iedereen.
Ook de literatuur, het andere domein van kenners, is gedemocratiseerd. Zij is de opgewonden beweging van bestsellers en beoordelingssterren geworden, de massale hype van een gratis boek. De kwaliteit van een boek wordt voor de barbaren bepaald door zijn vermogen deel uit te maken van exploderende kettingreacties, zoals die van brede media-aandacht, omdat het geschreven is door een bekende persoonlijkheid of inspeelt op een actueel onderwerp. Het moet de taal van de wereld spreken, de taal van de film, de televisie, de reclame, de lichte muziek, de journalistiek. Toch, zegt Baricco, vliegen de boeken, ook van grote schrijvers, over de toonbank. Alleen worden zij om andere redenen gelezen.
Ik moest opeens denken aan de Victoriaanse studeerkamer. Bruine boekenkasten, rijen leren banden, eiken meubels en fluwelen gordijnen weerden roerloos het licht. Zoveel was zeker: hier, in deze schemerige ruimtes, huisde de ziel. Wie haar wilde ontdekken, moest de wereld achter zich laten en afdalen in het geheimzinnige schachten- en gangenstelsel van de wereldliteratuur. Voor de barbaar is het boek evenwel een wegwerppocket, de ziel niet meer dan verschietende lichtspatten op een deinend oppervlak.
Volgens Alessandro Baricco is de nieuwe barbaar een horizontale mens. Iemand die de omweg mijdt en recht op zijn doel afgaat. Hij jaagt ervaringen na die fundamenteel anders zijn dan die van de oude, romantische mens. Die geloofde nog dat ervaring, studie, verdieping en stilstand in elkaars verlengde liggen. De barbaar daarentegen zoekt de ruimte die versnelling genereert, hij duikt dan ook niet de diepte in maar flitst als een vis aan het oppervlak van de ene beweging naar de andere. Hij leeft in de ervaring van de doorgaande beweging, zoals die van het najagen van gebeurtenissen op internet. Wisselende schermen, korte teksten, links en clicks laten hem eindeloos doorschieten zonder ooit ergens aan te komen.
Alessandro Baricco lijkt zich met De barbaren te scharen in het eeuwenoude koor van critici die zich beklagen over de teloorgang van de cultuur. Voor deze mopperende somberaars is cultuur vaak het trefwoord voor hun eigen hooggestemde levensopvatting. Niet gehinderd door enig historisch besef noch verlicht door ook maar een spoortje van zelfrelativering kennen zij daar (lees: zichzelf) een absolute waarde aan toe. Voor hen is dat wat er zich van af beweegt verval, en verandering synoniem met devaluatie.
Baricco wil niet oordelen &#8211; al gaat hem dat niet altijd even gemakkelijk af -, hij wil vooral begrijpen. In een mooie vergelijking ziet hij de barbaar als een nog niet voltooide mutatie van de oude mens, hij ontwikkelt kieuwen om op een andere manier te bewegen en ervaringen in te ademen. Soms krabt Baricco zichzelf in zijn nek om de kieuw te voelen en te weten dat de barbaar zich ook in hem ontwikkelt.
In zijn bekende gedicht &#8216;In afwachting van de barbaren&#8217; geeft Kavafis aan de betekenis van de barbaren een onverwachte draai. Zij zijn het gevreesde spiegelbeeld waarin de niet-barbaar zichzelf kan herkennen, de vijand die hem zijn identiteit geeft. &#8216;Wat moet er van ons worden,&#8217; vragen de verontruste stedelingen zich af, &#8216;zonder barbaren / Die mensen waren tenminste een oplossing.&#8217; Het is wel duidelijk dat wie die positie heeft, geen barbaar kan zijn.
Alessandro Baricco
De barbaren
De Bezige Bij 237 p., € 23,90

De horizontale mens is onder ons; BOEKENWEEK

<div class="wpg-element paragraph">
<h3>De horizontale mens is onder ons</h3>
Had ik De barbaren van Alessandro Baricco niet gelezen, dan zou ik geen bijzondere aandacht hebben geschonken aan de aanbeveling van de wijnhandelaar. Een jonge vinoloog, zei hij, een fonkelende fles Côte de Beaune 2006 in de handen, heeft dit befaamde Château overgenomen en een moderne manier van wijn maken geïntroduceerd. 
Deze wijn smaakt nu al alsof hij een rijpingsproces van tien jaar achter de rug heeft. Jaren van complexe rijping worden overgeslagen. Ik knikte aarzelend. Toen hij op mijn vraag of de smaak dan niet ook minder complex was, antwoordde: nee dat niet, maar wel toegankelijker, loeide er een stil alarm in mijn hoofd. Het kon niet anders of dit was het bewijs van het werk van de nieuwe barbaren.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Baricco peilt in zijn boek hedendaagse culturele ontwikkelingen die door de barbaren onder ons in beweging zijn gezet. Hij doet dat aan de hand van onder meer onze radicaal veranderde omgang met wijn en boeken. Zo hoeven we om over wijn te oordelen niet meer het tijdrovende en louterende proces van kennisverdieping te doorlopen. Puntennotaties als die van de Amerikaanse wijnkenner Parker hebben gerijpt kennerschap en het persoonlijke oordeel verdrongen. En tegelijk hebben technologische vernieuwingen wijn hun streekeigen kwalificaties en complexiteit ontnomen. Daardoor kun je nu rustig zonder andere aanduiding (streek, huis, jaartal) zeggen: geef mij maar een glas chardonnay of een Parker 95. De wijncultuur is niet langer die van een kleine kring van kenners, zij is van iedereen.
Ook de literatuur, het andere domein van kenners, is gedemo­cratiseerd. Zij is de opgewonden beweging van bestsellers en be­oor­delingssterren geworden, de mas­sale hype van een gratis boek. De kwaliteit van een boek wordt voor de barbaren bepaald door zijn vermogen deel uit te maken van exploderende kettingreacties, zoals die van brede media-aandacht, omdat het geschreven is door een bekende persoonlijkheid of inspeelt op een actueel onderwerp. Het moet de taal van de wereld spreken, de taal van de film, de televisie, de reclame, de lichte muziek, de journalistiek. Toch, zegt Baricco, vliegen de boeken, ook van grote schrijvers, over de toonbank. Alleen worden zij om andere redenen gelezen.
Ik moest opeens denken aan de Victoriaanse studeerkamer. Bruine boekenkasten, rijen leren banden, eiken meubels en fluwelen gordijnen weerden roerloos het licht. Zoveel was zeker: hier, in deze schemerige ruimtes, huisde de ziel. Wie haar wilde ontdekken, moest de wereld achter zich laten en afdalen in het geheimzinnige schachten- en gangenstelsel van de wereldliteratuur. Voor de barbaar is het boek evenwel een wegwerppocket, de ziel niet meer dan verschietende lichtspatten op een deinend oppervlak.
Volgens Alessandro Baricco is de nieuwe barbaar een horizontale mens. Iemand die de omweg mijdt en recht op zijn doel afgaat. Hij jaagt ervaringen na die fundamenteel anders zijn dan die van de oude, romantische mens. Die geloofde nog dat ervaring, studie, verdieping en stilstand in elkaars verlengde liggen. De barbaar daarentegen zoekt de ruimte die versnelling genereert, hij duikt dan ook niet de diepte in maar flitst als een vis aan het oppervlak van de ene beweging naar de andere. Hij leeft in de ervaring van de doorgaande beweging, zoals die van het najagen van gebeurtenissen op internet. Wisselende schermen, korte teksten, links en clicks laten hem eindeloos doorschieten zonder ooit ergens aan te komen.
Alessandro Baricco lijkt zich met De barbaren te scharen in het eeuwenoude koor van critici die zich beklagen over de teloorgang van de cultuur. Voor deze mopperende somberaars is cultuur vaak het trefwoord voor hun eigen hooggestemde levensopvatting. Niet gehinderd door enig historisch besef noch verlicht door ook maar een spoortje van zelfrelativering kennen zij daar (lees: zichzelf) een absolute waarde aan toe. Voor hen is dat wat er zich van af beweegt verval, en verandering synoniem met devaluatie. 
Baricco wil niet oordelen – al gaat hem dat niet altijd even gemakkelijk af –, hij wil vooral begrijpen. In een mooie vergelijking ziet hij de barbaar als een nog niet voltooide mutatie van de oude mens, hij ontwikkelt kieuwen om op een andere manier te bewegen en ervaringen in te ademen. Soms krabt Baricco zichzelf in zijn nek om de kieuw te voelen en te weten dat de barbaar zich ook in hem ontwikkelt.
In zijn bekende gedicht ‘In afwachting van de barbaren’ geeft Kavafis aan de betekenis van de barbaren een onverwachte draai. Zij zijn het gevreesde spiegelbeeld waarin de niet-barbaar zichzelf kan herkennen, de vijand die hem zijn identiteit geeft. ‘Wat moet er van ons worden,’ vragen de verontruste stedelingen zich af, ‘zonder barbaren / Die mensen waren tenminste een oplossing.’ Het is wel duidelijk dat wie die positie heeft, geen barbaar kan zijn. 
Alessandro Baricco, De barbaren, De Bezige Bij, 237 p., € 23,90 
</div>

‘De barbaren’ – Alessandro Baricco

Essays
Het is een van onze eigentijdse idées reçues dat de betekenis van kunst is gelegen in haar vermogen om ons de wereld en de mens met andere ogen te laten aanschouwen en er vooral anders over na te denken. De schilder kan met verf het lelijke tot pure schoonheid verklaren, de schrijver kan verwerpelijk gedrag moreel aanvaardbaar maken. Deze magische omkering der dingen verheft de mens, bevrijdt hem van zijn beperkingen. Hij doorziet in de spiegel van de kunst zijn eigen vooroordelen en dat zal hem anders doen voelen, denken en oordelen. En vaak, niet hardop uitgesproken maar wel met kracht gedacht, verbinden wij daar ook nog het woord &#8216;beter&#8217; aan: kunst maakt de mens tot een beter mens.
Een zijdelings bewijs van die gedachte is onze belangstelling voor de culturele voorkeuren van politici en captains of industry, voor de boeken die op hun nachtkastjes liggen, de voorstellingen die zij bezoeken, de kunstwerken die hun werkkamers verlichten. Als die allemaal juist zijn, dan vallen ze mee en verwachten we de goede beslissingen van hen, gelouterd door hun culturele preferenties en inzichten.
Het probleem is dat de meetlat die langs die voorkeuren gelegd wordt een normatieve meting behelst die moet uitwijzen of de desbetreffende persoon tot &#8216;onze&#8217; wereld behoort. Maar als kunst en zoiets als &#8216;onze wereld&#8217; bij elkaar horen, dan is kunst zeker niet die vrije ruimte waarin iedereen tegen andere spiegels aanloopt. Zij is dan hooguit de toegang naar een wereld waarin de dingen hun vaste plaats hebben en voor zich spreken, het smalle podium van gelijkgestemden.
Onze lieve vrouwe van de schemering. Essays over poëzie, film en geloof, het nieuwe boek van dichter en romanschrijver Willem Jan Otten, woelde in hevige mate zulke en andere vragen bij mij los. Zoals het laatste woord van de ondertitel al aankondigt, speelt het geloof een belangrijke rol in Ottens denken en wereldaanvaarding. Voor de lezers van zijn romans als Specht en zoon is dat niets nieuws, maar waar romans nog ruimte voor interne ontsnapping bieden, is het in zijn essays stikken of slikken. Het geloof, God, het gebod en het leven van Christus zijn onontkoombaar aanwezig. Het was mij af en toe te moede als Sam in de mop van de schoolmeester die aan zijn klas vraagt: &#8216;Het klimt in de boom en is bruin, wat is dat?&#8217; Waarop Sam zijn vinger opsteekt en antwoordt: &#8216;Ik denk een eekhoorn, maar het zal het kindje Jezus wel weer zijn.&#8217; Maar toch, desondanks of dankzij dat is de essaybundel de moeite van het lezen meer dan waard. Zij staat haaks op het gangbare, stelt ongepaste vragen, verweert zich tegen het verlichte normatieve. En Otten is teveel dichter om zo veel dwarsheid in benauwde bigotterie om te laten slaan.
Poëzie, schrijft Otten in zijn puntige essay over de dichter Chris van Geel, schenkt de lezer vrijheid. Net als alle kunst, vul je als seculiere lezer aan, maar Otten zegt: net als God. Als losse mededeling, achteloos en blijmoedig, in een tussenzin verwerkt, kan dat voldoende zijn om de niet bekeerde lezer het boek te laten dichtklappen. Maar verbonden met andere uitspraken krijgt het een betekenis die op zijn minst tot nadenken stemt. Zo schrijft Otten in de afsluitende dagboekaantekeningen van Onze lieve vrouwe van de schemering dat poëzie niets anders is dan sprekend zwijgen. Poëzie, zo lijkt het, is voor Otten de uitdrukking van het raadsel van het bestaan zonder het op te lossen. Het is, in weer een andere omschrijving van hem, schat en kaart ineen. Van de machtswoorden van religieuze gezagsdragers wil hij dan ook niets weten, dat is niet de uitdrukking van het geloof in het raadsel zoals hem dat voor ogen staat.
Ottens essays zijn geschreven in een ogenschijnlijk gemakkelijk parlando, zij gaan niet gebukt onder literaire parmantigheid en zware boekenwijsheid. Zij cirkelen asymmetrisch rond Otten; zijn overwegingen, ervaringen en bevindingen zijn steeds op een andere manier het uitgangspunt. Dat maakt zijn essays tot persoonlijke beschouwingen die de lezer meevoeren de gloeiende smidse van zijn dichterschap in. Als geschreven zelfportretten passen zij in de lijn van Eddy Du Perron, de exponent van de vent-pool uit de verstorven vorm-of-vent-discussie. Bij Otten is vorm dan synoniem aan gegeven kennis. Als iets literatuur dodelijk vervelend maakt, zegt hij ergens, dan is het wel de vooropgezette en gedeelde realiteit van schrijvers en lezers. Schrijven is geloven, niet weten, het is een persoonlijk onderzoek naar het raadsel van het individu. Zijn voorbeelden om dat toe te lichten zoekt Otten in de uitingen van zowel de serieuze kunst als de lage cultuur, in het werk van Paul Auster, maar ook van J.K. Rowling, in het oeuvre van de cineast Andrej Tarkovski en films als The Matrix. Dit onbevooroordeelde lezen en kijken is een van de kwaliteiten van Onze lieve vrouwe van de schemering.
Aan de voor velen verdachte hocuspocus-kaskraker Harry Potter wijdt Otten een aanstekelijke beschouwing. Hij acht de cyclus niet minder dan de in literaire kringen gewaardeerde roman De ontdekking van de hemel van Harry Mulisch. Het gevecht van Harry Potter om het kwaad van de wereld in zichzelf te overwinnen is misschien wel beter, omdat het geestiger en wars van intellectuele borstklopperij is. Op eenzelfde onconventionele manier gaat hij in op het werk van &#8216;kinderboekenschrijfster&#8217; Tonke Dragt, en dat brengt hem op een behartenswaardig onderscheid tussen schrijvers voor wie het verhaal belangrijker is dan het boek en omgekeerd. Zijn voorkeur ligt bij schrijvers die vertellen en in het verhaal een geheim laten ontstaan, zoals Borges en Van Schendel. Het is alsof zij navertellen, alsof hun verhalen elders, in een ander boek al verteld zijn, zoals sprookjes vanuit een oermal steeds opnieuw in verhalen uitgegoten worden.
In een van zijn vijf colleges voor de Freie Universität Berlin, ook opgenomen in Onze lieve vrouwe van de schemering, gaat hij in op de werking en betekenis van zijn voorbeelden. Het zijn loten van dezelfde korte stam die gevormd is door het paradijsverhaal, het is het eeuwige verhaal over het mysterie van de vrije wil, het dilemma van goed en kwaad. Vrijheid is geen abstract begrip, maar een uiting van menselijk handelen dat weer tot uitdrukking komt in verhalen &#8211; en zo is de cirkel rond en de poëtica en het geloof van Otten gegeven.
Het titelessay &#8216;Onze lieve vrouwe van de schemering&#8217; is een lenige proeve van denken in paradoxen, wat waarschijnlijk de conditio sine qua non is om in geloof te kunnen leven. Het vastleggen van de tijd in film is de uitdrukking van ons verlangen om de werking van de tijd ongedaan te maken. Film is een balsemen van de tijd, maar tegelijk willen we iets zichtbaar maken wat buiten die tijd ligt en wat niet herhaalbaar is. Het is de metafysische en iconoclastische honger naar het beeldloze, het grenzeloze dat de tijd ontdoet van zichzelf.
Otten omschrijft zichzelf als een oneindige verzameling verdwijnpunten. Met nietsontziende eerlijkheid zegt hij elders dat hij veel vergeet, dat zijn geheugen zwak, lapidair en bedrieglijk is &#8211; op het demente af. Als hij alles vergeten is, zal hij oplossen in zijn verdwijnpunten, in het grenzeloze. Wat blijft, is de sluimerende schemering van zijn in papier gebalsemde verhalen en gedachten. De lezer wekt die eeuwigheid tot leven &#8211; of hij nu gelooft of niet.
Willem Jan Otten
Onze lieve vrouwe van de schemering
Van Oorschot
262 p., € 17,50

Harry Potter, Harry Mulisch

Kunst / Cees Nooteboom
De beschouwer is altijd de mindere van het beeldende kunstwerk. Wat geen taal is, naar zijn aard geen taal wil zijn, moet hij omzetten in taal. Hij lijkt daarbij op de cartografen van de schrijver Jorge Luis Borges die de wereld één op één in hun kaarten wilden weergeven: een tot mislukken gedoemde taak. De rechtlijnigheid van de taal staat op vijandige voet met de gelijktijdigheid van alles wat het kunstwerk bepaalt: het materiaalgebruik, de kleuren, de beelden, zijn geschiedenis en de betekenissen die daartussen ontstaan. Die onmogelijke opgave verklaart misschien de vaak gespannen, kort aangebonden omgang van de beschouwer met het kunstwerk: tijdens het schrijven ontglipt het hem en dat wil hij zich niet laten gebeuren.
Ook zit in de beschrijving van het kunstwerk in essentie een gewelddadig element. De taal forceert zich een toegang, zij slaat een bres in het werk en begint van daaruit haar gestage bezetting. Haar aanwezigheid verandert het werk en zet het naar haar hand. Critici en kunsthistorici maken en breken kunstwerken met hun taal, zowel door hun kritisch oordeel als door de manier waarop zij erover schrijven. De Vlaamse Primitieven van Erwin Panofski zijn meesterlijk, want meesterlijk verwoord, de kunstenaars van Ernst Gombrich zijn grote denkers, want zo door hem beschouwd.
Om de valkuilen van de dagelijkse taal te vermijden, drukken hedendaagse beschouwers zich nogal eens zo abstract uit dat zij grote ergernis bij buitenstaanders opwekken. Hun wordt verweten bewust ontoegankelijk te schrijven, het kunstwerk in hermetische wolken aan het aardse oog te ontrekken en de ontoegankelijkheid van de kunst te vergroten in plaats van haar te verhelderen. En vooral dat laatste, zo is de gedachte, is hun primaire taak.
Hoewel deze kritiek lang niet iedereen past, zit er wel een kern van waarheid in. De kunstbeschouwing is, net als de moderne kunst, geprofessionaliseerd en verwetenschappelijkt. Zij is doortrokken van filosofische, sociologische en politieke standpunten die het kunstwerk zijn onbetwistbare plaats moeten geven. Ook is het waar dat de meer literaire en associatieve beschouwingen steeds meer naar de achtergrond gedrongen worden. Wie gewoon op persoonlijke titel schrijft over wat hij mooi, interessant en de moeite waard vindt, doet er binnen de kringen van theoretici niet echt meer toe.
Potentiële gewelddadigheid
Alleen al vanuit dat perspectief is Het raadsel van het licht van Cees Nooteboom een welkome verademing. Deze selectie van essays, gedichten en besprekingen, allemaal over beeldende kunst, is de gepassioneerde getuigenis van een bewonderende liefhebber. Nooteboom plaatst niets tussen zichzelf en het kunstwerk, hij verschuilt zich niet achter objectiverende theorieën of zienswijzen. Hij probeert het kunstwerk waar te nemen in wisselwerking met het eigene van zichzelf. Dat is onmiddellijk duidelijk waar hij de essayvorm achter zich laat en naast het kunstwerk een gedicht van zijn hand zet. Het kwetsbare kunstwerk wordt door het even kwetsbare gedicht omcirkeld &#8211; het is als een omhelzing in een lichte dans die beide laat stralen en dan weer los en alleen laat.
Nooteboom is zich van de potentiële gewelddadigheid van de beschouwing maar al te zeer bewust. In haar voorwoord citeert Susanne Schaber, de samenstelster van Het raadsel van het licht, een gedicht van Nooteboom. &#8216;Wie het aanzien niet breekt, ziet niets./ Wie niet de beschouwing volvoert,/ herhaalt het geziene.&#8217; In al zijn stukken verzacht Nooteboom die noodzakelijke inbreuk op het kunstwerk door zichzelf te relativeren zonder aan visie en perspectief in te leveren. Een sterk voorbeeld is zijn stuk over Giovanni Battista Tiepolo. Deze grootmeester uit de Italiaanse barok trok zijn sporen door geheel Europa. Zijn plafondschilderingen behoren tot het mooiste en spectaculairste wat de schilderkunst heeft voortgebracht, met die in het bisschoppelijk paleis Würzburg (Duitsland) als onbetwistbaar hoogtepunt. Nooteboom begint zijn stuk met de vraag wie Tiepolo eigenlijk is. Hij vraagt zich dat ongegeneerd af als hij langs het Rijksmuseum loopt en een aankondiging ziet dat er etsen van Tiepolo te zien zijn. Hij gaat naar binnen, raakt gefascineerd door deze kunstenaar en koopt bij een antiquariaat een boek over hem. Hij maakt daar uit op dat zijn mooiste fresco&#8217;s zich in Würzburg bevinden. Ik heb geen idee, schrijft hij dan, waar dat ligt en wat Tiepolo daar deed. Vanuit kunsthistorisch oogpunt is dat een zwaktebod, vanuit beschouwelijke rijkdom een meesterzet.
Niet gehinderd door de ballast van eeuwen studie en kunsthistorische verguizing en waardering, zo lijkt het dan, bestijgt Nooteboom een paar maanden later de paleiselijke trappen in Würzburg met het ontvouwende wonder van Tiepolo boven zich. Het is tegelijk een ontstijgen aan de onwetendheid, de klim naar kennis en inzicht, de overgang van noviet naar meester. De taal waarin Nooteboom dit werk vervolgens weet te vangen, is ongeëvenaard. Die is nooit academisch of theoretisch maar open, speels en precies. Zijn taal doet recht aan de complexiteit van het werk en de werkelijkheid van het werk: de ijskoude winterstilte van het paleis. Nooteboom heeft het over rondspattende allegorische figuren, het geweld van een big bang en de vaart die de figuren naar de kanten uiteendrijft. Hij raakt daarmee het raadsel van Tiepolo in zijn kern.
Het is namelijk alsof Tiepolo in zijn plafondschilderingen het ordenende perspectief van de Renaissance heeft losgelaten en een wereld verbeeldt die op hol geslagen is. In het ongestructureerde, zelfs lege midden van zijn plafonds lijkt zich de nieuwe tijd van de Franse Revolutie aan te kondigen: ontkerstend, democratisch, vrij. Zijn heiligen en mythologische gestalten zijn in die wereld hun vertrouwde weg kwijt en dwalen aan de rand. Het verleidt Nooteboom tot de vraag of Tiepolo de essentiële leegte zag van wat er na zou hem komen en zijn prompte antwoord is: waarschijnlijk niet. Maar Nooteboom ziet het wel en heeft zo zijn aanvankelijke onkunde ver achter zich gelaten en de lezer moeiteloos meegenomen in zijn gegroeide inzicht. De prachtige afbeeldingen vergroten dat op elke bladzijde.
Onverzadigbaar
Sommige essays zoals dat over De dame met de eenhoorn zijn ware prozagedichten. Hij beschrijft daarin de vijf wandtapijten over de zintuigen in het Parijse Musée de Cluny. Ingehouden, lyrisch tekent Nooteboom met woorden de tapijten na. &#8216;Met een oneindig los en licht gebaar raakt haar open linkerhand aan de gedraaide hoorn (die van de eenhoorn), zichtbare kuisheid, onzichtbare wellust. Het okeren bokkenoog met de zwarte, starre pupil kijkt verzaligd op naar het lange, naar hem toevallende haar, een stroom. Het samenzijn van de maagd en de eenhoorn wordt een intiem tafereel, barstend van ingetoomd verlangen, zo niet hoornige geilheid.&#8217;
Als het om kunst gaat, is Nooteboom gretig en onverzadigbaar. Het raakt hem ten diepste. Hij reist er de wereld voor af en brengt uren in musea en tentoonstellingen door. De kunst die hem lief is, is tactiel, zij bezit een even geploegde als verleidelijke verfhuid en zij roept bij hem cultuurhistorische en existentiële vragen op. &#8216;Kunst wat hang je toch/ vraatzuchtig tegen het zijn van de dingen,&#8217; zegt hij niet voor niets in zijn gedicht over een stilleven van Paula Modersohn-Becker. Conceptuele kunst, installatie- en videokunst komen bij hem niet aan bod. Is dat erg? Nee, integendeel. Hij begaat die zijden van het kunstmassief die vaak onbetreden blijven omdat die niet hip of in zijn.
Zonder zich daar ook maar iets aan gelegen te laten liggen, trekt Nooteboom er soeverein op uit. Gekleed in het onmodieuze maar elegante maatkostuum van zijn taal gaat hij de kant op die hem bevalt en gaandeweg verrijkt hij de kunstbeschouwing. &#8216;Mijn bevoegdheden,&#8217; zegt hij zelfverzekerd, &#8216;zijn verzinnen en beschrijven.&#8217; En zo komt hij ook het kunstwerk nabij.
Rilke, geschilderd door Paula Modersohn-Becker, 1906
Zo dus die Rilke, in 1906,
gezicht melaats van gedichten,
ogen alleen maar pupillen, zwarte knikkers
op het trottoir van de dood.
Kraag hoog en stijf, oren later aangezet
met in het midden een vlek
die hoort wat de wereld verloochent
voor het dichten begint.
Dit is geen portret van een lichaam,
hier is een requiem binnenstebuiten
gekeerd met een mes van sonnetten,
schoonheid besmet en geblakerd.
Hier geen gravinnen, prinsessen,
het kapsel snijdt van dat voorhoofd
een plein vol verschrikking,
hier alleen nog de mond van de rouw.
Cees Nooteboom, ‘Het raadsel van het licht’, De Bezige Bij, 192 p. (geïllustreerd), € 59,90

Van noviet naar meester

Memoires / De jonge jaren van Victor Klemperer
Als Victor Klemperer (1881-1960) als Duits soldaat tijdens de Eerste Wereldoorlog aan het front in Noord-Frankrijk zit, pijnigt hem een gevoel van totale leegte, van de nietigheid van alles wat er om hem heen gebeurt. Er is geen groter lijden dan de innerlijke troosteloosheid, noteert hij. Tegen de inhoudsloosheid van de eindeloze dagen helpen lezen en schrijven, maar steeds minder. Werk is er nauwelijks, alleen &#8216;altijd weer die vliegtuigcamouflage verbeteren. Dus cichoreistruiken en dorre takken aanslepen en over wegen en onderkomens verspreiden, en dat zo langzaam mogelijk.&#8217; De uren verstrijken zo langzaam dat ze roerloos stil lijken te staan. Als Klemperer een rokend vuur moet maken om de aandacht van de Engelsen te trekken, wordt hij door friendly fire van zijn sokken geblazen. De Engelsen besteden geen enkele aandacht aan zijn vlammende signaal. Hoe, vraagt hij zich af, moet je het niets uitbeelden?
Victor Klemperer is de schrijver van een oeuvre dat tijdens zijn leven bestond uit essays, literair-historische studies,verhalen en gedichten. Zijn huidige faam ontleent hij echter aan zijn postuum gepubliceerde autobiografische geschriften. Het pièce de résistance hiervan zijn de dagboeken van 1918 tot 1959: het beklemmende verslag van Klemperers verblijf in de Duitse geschiedenis. Het opkomende nazisme, het antisemitisme, de oorlog, de Jodenvervolging, de hoop en mislukking van de DDR slaan als vloedgolven over zijn leven. Het in het geheim noteren van zijn gedachten, waarnemingen en analyses hielp hem te overleven. &#8216;Observeer, bestudeer, prent je in wat er gebeurt; morgen ziet het er al weer anders uit.&#8217;
Papieren soldaatjes
Er is nu een ander autobiografisch werk in vertaling verschenen, dat vertelt wat er aan de dagboeken voorafging: Curriculum Vitae. Herinneringen 1881-1918. Het schrijven aan deze memoires vormde voor Klemperer een mentaal houvast in de eerste jaren van de Tweede Wereldoorlog. In schriften en op velletjes papier vertelde hij het verhaal van zijn jeugd, de wilhelminische jaren. Hij baseerde zich daarbij op oude dagboekaantekeningen die hij al vanaf zijn zestiende maakt. &#8216;Ik moest,&#8217; verklaart hij in zijn introductie, &#8216;voor mezelf overal schriftelijk rekenschap van afleggen, anders miste ik het gevoel van helderheid en, om zo te zeggen, van afronding van mijn ervaring.&#8217; Het schrijven aan zijn Curriculum Vitae is voor hem als het opstellen van papieren soldaatjes. Het is een vergelijking die bij terugblik voor zijn gehele oeuvre opgaat: het papieren woord van de schrijver neemt het op tegen het stalen geweld van de macht. Dat is georganiseerde en gecultiveerde wreedheid, schrijft hij in augustus 1942, in naam van de cultuur.
Curriculum Vitae is op voortreffelijke wijze vertaald en geannoteerd door W. Hansen en biedt de Nederlandse lezer de gelegenheid het leven van Victor Klemperer in samenhang met de dagboekdelen te overzien. Voor wie eerst een shortcut door diens leven en werk prefereert, kan te rade gaan bij Walter Nowojski&#8217;s De geest beslist. Victor Klemperers leven en werk (1881-1960). Dit beknopte essay begeleidt als aparte uitgave de vertaling van Curriculum Vitae. Een voorbeeldiger introductie tot het omvangrijke werk van Klemperer is nauwelijks denkbaar.
Klemperer, die romanist was en als docent verbonden aan verschillende universiteiten, zou zelf zeker niet voor deze gemakkelijke weg kiezen. Van de auteurs die hij wilde bevatten, las hij alles, opdat in een imaginair punt alles samen zou vallen. Wie zich aan Klemperers uitgangspunten wil houden en diens Curriculum Vitae werkelijk wil begrijpen, moet dus ook zijn essays, zijn Corneille-studie, zijn tweedelige Franse literatuurgeschiedenis en alle andere werken tot zich nemen.
Als criticus, schrijft Klemperer in Curriculum Vitae, is hij op zoek naar &#8216;de immanente wet&#8217; van het afzonderlijke werk. Die wet kan hij alleen vinden als hij de gehele schrijver in al zijn werken bestudeert, hem plaatst in zijn tijd en weet hoe hij zich ontwikkeld heeft. Op dit punt gekomen snijdt Klemperer zichzelf bruusk de pas af en constateert dat een dergelijke beschouwing meer die van de literatuurhistoricus dan die van de criticus is. De criticus moet oordelen, de wetenschapper beschouwen.
Het is een veelzeggende passage. Het verraadt de immanente spanning tussen de wetenschapper en de publicist in hem. Ik ben literatuurhistoricus, zegt hij zelf, en er is geen metier dat minder geschikt is voor een autobiografische onderneming. Het schrijven van je autobiografie is een subjectieve aangelegenheid die zich moeilijk laat rijmen met de objectiverende inzet van de wetenschapper. Die schurende tegenstelling verklaart mogelijk een opvallend aspect van Klemperers schrijverschap: zijn onbedwingbare zucht naar volledigheid. Het is alsof het subjectieve van de herinnering gesmoord moet worden in de volledigheid van de beschrijving. De omvang van zijn boeken is daar het plastische bewijs van: Curriculum Vitae beslaat in de Nederlandse vertaling meer dan duizend pagina&#8217;s, de gezamenlijke dagboeken, afhankelijk van de edities, een slordige drieduizend bladzijden.
Vrije schrijversbestaan
Een voorbeeld van Klemperers volledigheidsdrift zijn de beschrijvingen van de mensen die hij ontmoet. Ook al is dat kortstondig en eenmalig, zij worden volledig geportretteerd alsof zij de hoofdpersonen van toekomstige gebeurtenissen zijn. De journalist in Klemperer staat in die overvloed garant voor de rake observaties en de doordringende kracht van zijn taal.
Klemperer lezen is de grote geschiedenis van binnen uit aan den lijve ervaren. Hoe bijzonder dat is, blijkt in vergelijk met bijvoorbeeld Fünf Deutschland und ein Leben, de op zich zeer geslaagde autobiografie van Fritz Stern uit 2007. Stern is historicus en ook in de beschrijving van zijn persoonlijke leven blijft hij de wetenschapper. Zijn beschrijving van de vijf Duitslanden blijft op afstand: de tijd van keizer Wilhelm II, de Eerste Wereldoorlog, de Weimar-republiek, het nationaal-socialistische Duitsland, het naoorlogse Duitsland zie je bij hem vanuit de gewatteerde sky box. Bij Klemperer sta je midden op het aardappelveld.
Uit de dagboeken weten wij dat Klemperer schreef tegen de verdrukking in. In de nazitijd was dat een illegale activiteit die bij ontdekking de ergste straf op kon leveren. Uit zijn Curriculum Vitae blijkt dat zijn schrijven altijd op verzet stuitte. Zijn vader, rabbijn, en zijn maatschappelijk geslaagde broers zagen niet veel in zijn vrije schrijversbestaan, zij hadden liever dat hij voor een eerbiedwaardig beroep kiest. Ze spoorden hem aan zijn studie af te maken en ergens een professoraat te aanvaarden. Hun financiële ondersteuning was hoogst welkom, maar vergrootte de als bitter ervaren afhankelijkheid. Uiteindelijk zwichtte hij en richtte zich, maar niet van ganser harte, op de wetenschap. Toen hij na lang zwalken in 1920 eindelijk gewoon hoogleraar in Dresden werd, had de wetenschapper tijdelijk getriomfeerd.
Maar dat hoort al tot de tijd van de dagboeken, Curriculum Vitae sluit af in het jaar 1918, op het eind van de oorlog. Op een van de laatste bladzijden schrijft Klemperer dat &#8216;het vreselijke nieuws&#8217; van de wapenstilstand in elk geval een eind heeft gemaakt aan de eindeloze oorlog, maar dat niemand nog de innerlijke vrijheid had er werkelijk om te treuren. Hij zat op dat moment in Vilnius, Litouwen, waar een rode revolutie dreigde. In die vreemde stad besefte hij ten diepste dat hij niet bij de Litouwse Joden hoorde, maar bij Europa, bij Duitsland. Hij was een Duitser en keerde terug naar waar hij hoorde. &#8216;De trein zette zich in beweging. Mijn laatste gedachte voor het inslapen was: nu is de oorlog eindelijk voorbij&#8217; &#8211; niet wetend dat het voor hem als Jood in Duitsland allemaal nog veel erger ging worden.
Getob met populisme
Curriculum Vitae is een autobiografische Bildungsroman. Het is de wordingsgeschiedenis van Victor Klemperer die zich er van bewust wordt wie hij wel en wie hij niet is, wat hij wel en niet wil zijn. Het joodse geloof speelt voor hem geen rol, Duitser zijn is belangrijker dan zich beroepen op zijn joodse afkomst, hij is een oprecht patriot en gelooft in de Duitse zaak, al slaat de twijfel steeds vaker toe. Een saillant voorbeeld van gewetenswroeging is de vraag of het lezen van Shakespeare als een gebrek aan patriottisme begrepen kan worden, als het bewijs dat hij zich los wil maken van zijn eigen tijd.
In de loop van het boek schrijft hij echter steeds minder vaak dat &#8216;zoiets in Duitsland niet voor zou komen&#8217;. Zijn hoge opvatting van de Duitse cultuur en moraal legt het af tegen de oprukkende werkelijkheid. &#8216;Ik kan me,&#8217; aldus een ingelaste dagboeknotatie, &#8216;soms niet aan de gedachte onttrekken dat het eigenlijk geen druppel bloed waard is waar precies de grens tussen beschaafde landen loopt.&#8217; Helemaal loslaten kan hij het ook niet, want onmiddellijk voegt hij er aan toe: &#8216;Maar ja, het moeten wel echte beschavingen zijn.&#8217;
Net als in zijn dagboeken is Klemperer in Curriculum Vitae een sensitieve waarnemer van zijn tijd. Het boek is alleen al het lezen waard om de vracht aan dagelijkse observaties die het leven van toen in al zijn facetten prijsgeven. Maar ook blijkt hoezeer hij door zijn eigen tijd gevormd is: zijn taal, de argumenten, de visies en contradicties dragen daar alle sporen van. Maar er is weinig wat de lezer van nu niet herkent: zijn getob met het populisme, zijn verlangen naar waarheid en oprechtheid, zijn vragen naar de rol van de staat.
De werkelijkheid is voor Klemperer een leerschool, zoals zijn boeken dat voor de lezer kunnen zijn. En soms kan dat weer samenvallen. Om zijn studie over de redenaarskunst te kunnen schrijven, bezoekt Klemperer avonden van politieke partijen. Met name de sprekers van de sociaal-democraten doen hem altijd plezier. Hij vergelijkt hun retorisch gelijk met het optreden van Jan Klaassen die met een klap van zijn knuppel de ongewenste pop van het toneel mept.
De met Klemperer meelevende lezer voelt zich soms op een andere manier opgenomen in het spel van Jan Klaassen. Hij zou hem willen toeroepen: kijk uit, doe dat niet. Maar wie Klemperer goed leest, weet dat ook hij, de lezer, gevangen is in het spel van zijn eigen tijd &#8211; en dat er uiteindelijk geen ontsnappen aan is.
Victor Klemperer, ‘Curriculum Vitae. Herinneringen 1881-1918’, vertaling Wil Hansen, Atlas, 1360 pag., € 49,90
Walter Nowojski, ‘De geest beslist. Victor Klemperers leven en werk (1881-1960)’, vertaling Wil Hansen, Atlas, 48 pag., € 4,95