Het complot aan de macht

Columns van de week

Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

VN 80

Joost Zwagerman

De openbaringen van Prince

Is het mogelijk om níét van Saul Bellow te houden?

<div class="lead">Een overzichtstentoonstelling van Michaël Borremans verleidt Joost Zwagerman tot een meditatie op één schilderij. &#8216;Iedereen heeft levenslang.&#8217;</div>
<div class="lead">
Een overzichtstentoonstelling van Michaël Borremans verleidt Joost Zwagerman tot een meditatie op één schilderij. &#8216;Iedereen heeft levenslang.&#8217;
</div>
Anders dan veel schilderijen van Michaël Borremans is The Constellation uit 2000 een drukbevolkt doek. Negen heren in pak staan zij aan zij aan twee lange tafels, met een tiende heer die aan de overzijde van een van die tafels hetzelfde doet als een aantal van die negen anderen: men houdt losjes de schouders vast van de ‘bustes’ van hun evenbeelden die op de tafels zijn geplaatst. De heren kijken hun gemuteerde evenbeeld op het achterhoofd; een enkeling tilt zijn tweede, ‘geamputeerde ik’ in een miniem gebaar van tafel.
Michaël Borremans maakt oogstrelende schilderijen, maar altijd verhevigt juist dit oogstrelende karakter de nachtmerries die de kunstenaar ons voorschotelt. Esthetisch verleidelijke suspense en psycho-horror: Borremans lijkt in zijn oeuvre verwant aan de cineast David Lynch, in wiens films de nachtmerrie ook altijd tot ons komt in een oogstrelende beeldtaal.
Voor zo’n drukbevolkt schilderij als The Constellation is de erin uitgedrukte eenzaamheid op het intimiderende af. De heren aan beide tafels zijn overduidelijk opgesloten in zichzelf, geen van hen is in staat een woord te wisselen met een ander. Hun geamputeerde tweede ‘ik’ kunnen zij aanraken, en dat doen ze ook, maar van enig contact kán – en mag – geen sprake zijn. Eén buste is zodanig geplaatst dat dit geamputeerde heerschap de anderen in de ogen kan kijken. Maar nee – ook díé heer, die zijn armen, buik en benen is kwijtgeraakt, maakt met niemand contact, ook niet met zichzelf.
Gelaten staren sommige van de heren naar hun eigen achterhoofd, en denk maar niet dat die geamputeerde evenbeelden het hoofd draaien in een gebaar van dankbaarheid over het feit dat sommige van hen bij de schouders worden aangeraakt. Sterker: die aanraking vergroot alleen maar de toch al laaiende eenzaamheid.
Op een van beide tafels liggen wat boeken opengeslagen, maar de bladzijden zijn al even leeg als vermoedelijk de hoofden en de harten van de heren. Het is duidelijk: in die hoofden en harten kán niets ooit aanbelanden. Niets erin, niets eruit. De heren zijn lege hulzen die onaangedaan, op het autistische af, toezien hoe hun geamputeerde evenbeelden al even leeg zijn. En wíj, wat rest óns? Niets dan horror vacui in een statige zaal met imposante tafels.
‘De hel, dat zijn de anderen,’ weten we sinds Jean-Paul Sartre, maar moet Borremans ons die hel zó meedogenloos voorschotelen, alsof de hel door de kunstenaar in een hogedrukpan is gewrongen en er in ondraaglijke intensivering weer uit wordt geperst? Ja, dat moet. De schilderijen van Borremans mogen oogstrelend zijn, de kunstenaar laat ons niet gaan voordat het onbehagen maximaal is.
<figure id="post-25081 media-25081" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2014/02/dc2377be-9b9d-44bc-bd69-d1589bb42e5f_constellation.jpg" alt="Michaël Borremans, &lt;i&gt;The Constellation&lt;/i&gt; (2000), olieverf op doek, 100 x 120cm. Uit: Rubell Family Collection, Miami. " /><figcaption>Michaël Borremans, The Constellation (2000), olieverf op doek, 100 x 120cm. Uit: Rubell Family Collection, Miami. </figcaption></figure>
Onzichtbare klem
Mijn vader gaf bijna veertig jaar les op een school voor moeilijk lerende kinderen. Vaak bezocht ik, als ik zelf niet naar school hoefde, mijn vader op zijn werk, en eenmaal liep ik met hem over de speelplaats van zijn school. Het was speelkwartier, het had geregend, en in het midden van de ruime binnenplaats stond een meisje van een jaar of tien met groene laarsjes aan in een regenplas te stampen. Het regenwater spetterde alle kanten op. Ze riep met overslaande stem om mijn vader. ‘Meester, meester! Kom! Ze spatten me nat! Ze spatten me nat!’
Mijn vader maande haar bedachtzaam tot rust.
‘Wie dan?’ vroeg hij.
Het meisje staakte het stampvoeten, keek met verbazing om zich heen alsof ze uit een verblindende roes werd getrokken, en zei: ‘Nou, iedereen uit m’n klas. En ik.’
Vanonder een diepe laag ónder de leegte in hun hoofd en hart roepen de geamputeerde figuren in The Constellation om hulp. De hulpkreet blijft binnensmonds. ‘Ze raken me aan! Ze raken me aan!’ Wij schieten – vergeefs – te hulp. Wie dan? ‘Nou, iedereen in de zaal. En ik.’
Hoe zouden we die goedgeklede ‘ikken’ in The Constellation ooit kunnen verlossen uit hun solipsisme? Borremans heeft hen omgord in een onzichtbare klem. Die klem zorgt voor een geestelijke verwurging. Er is geen ontsnappen aan. De kunstenaar biedt hen – en ons – geen uitweg.
Zou Michaël Borremans het oeuvre van de Nederlandse dichter Kees Ouwens (1944-2004) kennen? Een aantal gedichten uit Ouwens’ bundel Klem (1984) opent met onmachtige exclamaties van een ‘ik’. ‘Ik was de hystericus van mijn lichaam.’ ‘Ik had geen kennis.’ ‘Ik leefde in concubinaat met mijn lichaam.’ ‘Ik was ten prooi aan mijzelf.’
En dan: ‘Ik beken, ik heb niet geleefd.’ De beeltenis van deze laatste bekentenis schuilt in de lege heren die hun handen op de schouders van hun geamputeerde evenbeelden leggen. In een andere, betere wereld dan Borremans aan ons overreikt zou je nog, zij het aarzelend, kunnen zeggen dat die heren in hun verstilde onmacht hun evenbeeld ‘de helpende hand’ bieden. Tevergeefs.
Het lijkt wel alsof Kees Ouwens met terugwerkende kracht een dichtregel bedacht die in luttele woorden het lot van die goedgeklede en gesoigneerde mannen bezegelt:
‘Ik was mijn meest uitgesproken vorm
maar dit baatte niet.’
Hoe luidt het gezegde ook alweer? Baat het niet, het schaadt ook niet. Bij Borremans baat niets. In The Constellation is een ontsnapping aan de hel van het gedeeltelijk gedupliceerde ‘ik’ ondenkbaar. Zoals in vrijwel al zijn schilderijen huizen zijn personages in een gevangenis. Tralies krijgen we niet te zien – Borremans kijkt wel uit die tralies af te beelden. Tralies zouden we nog kunnen doorsnijden, nietwaar? Dan kunnen zijn geportretteerden misschien alsnog ontsnappen. Hun opsluiting behoeft geen tralies en blinde muren. Die onzichtbare en alomtegenwoordige klem op vrijwel al zijn doeken volstaat. En iedereen heeft levenslang.
Michaël Borremans is de kunstenaar die doek na doek als een ijzige (en ijzingwekkend getalenteerde) taxateur de schade opneemt van degenen die hij portretteert. Die schade is altijd onherstelbaar. Geen uitweg, geen contact, geen oplossing, geen troost – wel schoonheid. Wrede, adem afsnijdende schoonheid.
Zaterdag 22 februari opent de tentoonstelling ‘Michaël Borremans; As sweet as it gets’ in Bozar/het Paleis voor Schone kunsten te Brussel. De tekst van Joost Zwagerman wordt ook afgedrukt in de tentoonstellingscatalogus.

Schoonheid zonder troost

<div class="lead">Joost Zwagerman interviewde Maarten van Roozendaal in 2005 aan de hand van acht citatien.</div>
<div class="wpg-element paragraph">
<div class="lead">
Joost Zwagerman interviewde Maarten van Roozendaal in 2005 aan de hand van acht citatien.
</div>
Je kunt een dorp wel verbouwen, veel verandert er niet.
Uit: ‘Postbode’
‘Die regels zijn geïnspireerd op Heiloo, mijn geboortedorp. Heiloo was groen en keurig, in mijn ogen chic. Een aangeharkt dorp. Ik kom er nog regelmatig, terug naar het ­ouderlijk huis. Mijn vader is bijna tien jaar geleden overleden, mijn moeder is nu tachtig. Mijn vader was psychomotorisch therapeut in de Willibrordus-kliniek in Heiloo. Hij had aanzien in het dorp, was een man met charisma. Mijn moeder is een trotse vrouw. Op feestdagen heeft ze al haar kinderen om zich heen. Ik ben de jongste, heb zes heel slimme broers en zussen. Als je die bij elkaar zet, wordt er wat afgeluld, man. Ikzelf ben een luller maar zij soms nog meer. Als ik na zo’n dag naar huis ga, denk ik: zal ik nou de enige zijn die hier bekaf vandaan gaat en minstens een maand moet herstellen?
Ik was heel vroeg bezig met drummen, pianospelen, toen was ik drie, vier, vijf. Mijn broers en zussen vertellen dat ik op mijn vierde al de hele dag zingend door het huis liep. Zingen, alleen maar zingen. Weet ik niets meer van. Via de vriendjes van mijn zussen kwam ik al op de lagere school in aanraking met Captain Beefheart, Frank Zappa. Tuurlijk, ik was veel te jong om Zappa echt te begrijpen, maar als schooljochie wist ik intuïtief: dit is goed, heel goed. Intussen liep daar Ramses Shaffy dwars doorheen. Ik was een jaar of acht, zat voor de televisie, en bam!, daar was Shaffy. Met die opengewerkte bloes van hem zat hij voor een orkest van allemaal nette mannen. Onvergetelijk, ik dacht meteen: dát is het. Shaffy liet zich qua energie en houding gewoon leeglopen en deed dat nog wonderbaarlijk goed ook. Wat een overgave!
Thuis luisterde ik een beetje ouwelijk naar Zappa, maar buiten ging ik gewoon met mijn vriendjes voetballen. Zolang ik nog voetbalde, was Heiloo een prima omgeving. Maar dán komt de puberteit. Op die leeftijd zit je in Heiloo natuurlijk helemaal verkeerd. Er mag niks, er kan niks, de tijd van het grote rondhangen begint. Stiekem roken bij de eendenvijver en flipperen in de sporthal, dat was het wel. Op mijn veertiende kon ik geen kant meer op.’
In het hout van mijn schoolbank
Het moet allemaal over
Tot tandens toe voorbereid
Terug naar de hel
Uit: ‘Slaap’
‘In mijn beleving hing er op een gegeven moment een vloek over Heiloo. Er woonden relatief veel welvarende gezinnen in het dorp – nu is het helemaal een VVD-enclave. Er waren allemaal kinderen van ouders die het picobello voor elkaar hadden, en toch ging het fout. In mijn lagereschooltijd zijn er idioot veel jongetjes onder de trein of een auto gekomen. Een van die jongens was Johan. Met Johan trok ik sinds mijn zevende dagelijks op, we waren soul mates. Toen hij twaalf was, kwam hij onder een auto. Dood. Ik ben niet naar het ziekenhuis of mortuarium gegaan. Lukte niet. Ik heb te vaak in die Willibrorduskerk gestaan om weer een leeftijdsgenootje te begraven. Later gingen sommigen joyriden, en verdomd, niet in de boerendorpen, maar in dat nette Heiloo ging dat opvallend vaak mis. Knalde er weer zo’n joch van vijftien ergens aan de rand van het dorp tegen een boom. Daardoor kreeg het dorp voor mij iets grimmigs en onheilspellends, en omdat er verder geen reet te doen was, veranderde Heiloo voor mij in een spookdorp.’
Het is fijn om oké te zijn
om cool en up to date te zijn
(&#8230;) Wat moet het fijn zijn dat te zijn
Wat ik nou net niet ben.
Uit: ‘Bruiloft’
‘Vanaf mijn vijftiende, zestiende werd ik voor mijn ouders het zorgenkind. Alle andere kinderen hadden hun plaats gevonden en ik voelde onbewust die druk: nu moet ík ook iets laten zien! Ik merkte dat mijn vader soms naar me begon te kijken met het oog van de psychiater, zal ik maar zeggen. Hij maakte zich zorgen. Ik schreef altijd teksten. Ik voelde me in huis veilig, dus mijn songteksten lagen overal. Daarmee heb ik mijn ­ouders wel eens de stuipen op het lijf gejaagd. Ik liet eens zo’n tekstje per ongeluk rondslingeren op de keukentafel. Die avond kwam ik thuis, en mijn ouders waren, vond ik, overdreven opgelucht. Toen bleken ze die liedtekst te hebben gelezen. Ze dachten dat het een afscheidsbrief was. Mijn moeder informeerde heel voorzichtig of het allemaal wel een beetje ging. Dat geeft wel een idee van het soort teksten dat ik toen schreef.
Mijn ouders waren in die tijd vaak bang dat ik aan het leven onderdoor zou gaan. Zo gek was dat niet, want dat dacht ik zelf ook wel eens. Ik was druk bezig afwijkend en onaangepast te zijn. Kraakpanden, dagenlang blowen, niks doen en de wereld verklaren met vrienden. Het klinkt nu onschuldig, maar op de lange duur zoog dat leven me mee in een afgrond van waanzin en depressie. Ik zat in een circuit van radicale types, zelfbenoemde genieën, drugheads en anarchisten. Uiteindelijk is het lastig om een identiteit te ontwikkelen te midden van dat soort mensen. Ik ben er een tijdje heel goed in geweest, in die georganiseerde gekte.
Kennelijk was dat een noodzakelijke fase. Pas jaren later durfde ik naar buiten te treden met die liedjes van me. Dus dan heb ik het wel over een incubatietijd van tien jaar. Ik moest in die tien jaar van mentale verwildering ergens van af. Van een levensgevoel. Ik experimenteerde met mezelf. Het experiment luidde: hoe ver red je het en hoe lang houd je jezelf in stand?’
Als de dood je zelfs niet is gegund
Dan rest nog slechts de kroeg
Ha die Maarten, fluitje bier
En dat tot ’s morgens vroeg
Uit: Heiloo
‘In dit liedje heb ik degene die ik van mijn twintigste tot mijn dertigste was in een paar regels samengevat. Er zijn in die jaren perioden geweest waarin ik dacht: Maarten jongen, je hóéft niet te leven. Er is een way out. Dat was altijd een troostende gedachte, maar ik beleefde tijden dat die troost omsloeg in een tamelijk opdringerige jeuk. Toen zag ik zelfmoord als de enig denkbare keuze. In die tijd zag mijn vader me meer als patiënt dan als zoon. Ik groeide op met het idee dat het geen schande is als je patiënt ben. En misschien ben ik dat ook wel. Maar dan wel een die heeft geleerd zich uitermate goed staande te houden.
Ik ben letterlijk tussen de psychiatrische patiënten opgegroeid. Als kind kwam ik vaak bij mijn vader op zijn werk, op dat terrein van de Willibrordus-inrichting. En sommige patiënten kwamen ook bij ons over de vloer. De meeste mensen verdelen de mensheid in de normalen en de gekken. Ik niet. Ik dacht van jongs af: er zijn uitsluitend gekken, en sommigen onder ons zijn gekker dan de rest, en die zitten dan in oorden als het Willibrordus. Zo kijk ik nog steeds tegen de wereld aan. Ik onderscheid vier menstypen: psychoten, neuroten, neurotisch-depressieven en psychopaten. Ik probeer altijd heel erg op te passen voor psychopaten. Die heb je namelijk heel moeilijk door. Op de een of andere manier trok ik die types vroeger aan – en werd volledig door ze leeggezogen. Dan was ik in mijn enthousiasme aan een bepaald project begonnen en bleef ik als een kapot velletje achter, want zo’n gast was inmiddels weer iemand anders aan het leegzuigen. Zo zitten ze in elkaar, ze trekken van de een naar de ander. Tot mijn dertigste was ik vatbaar voor dat soort mensen. Daarna kreeg ik door dat juist ík zulke mensen moet mijden. En verder is het helemaal niet nodig om mede­dogen met psychopaten hebben.’
Het is moeilijk erachter te komen wat de muziek in ons beroert; maar het staat vast dat zij zo’n diep verborgen gebied raakt dat zelfs de waanzin er niet in door zou kunnen dringen.’
E.M. Cioran
‘Ik zou het nog iets anders willen zeggen: muziek reikt soms over de waanzin heen! Dat weet ik dankzij het werk van mijn vader. Er waren in de kliniek patiënten met korsakov, die elke ochtend de behandelzaal binnenkwamen om aan de psychomotorische therapie mee te doen. Ze stelden zich elke ochtend weer netjes aan mijn vader voor – terwijl ze daar al tien jaar intern zaten. Zo werkt het met korsakovpatiënten. Dat waren vroeger kroegtijgers. Ze hebben dus een praatje, ze kunnen zich sociaal handhaven, maar wel met onzin. Ze komen binnen en zeggen: ‘Goh, is de boel net geschilderd? Leuke zaal overigens!’ De behandelaar gaat achter de piano zitten en zingt bijvoorbeeld een liedje van de Beatles. En hé, dan kennen ze weer teksten van buiten en worden ze even uit hun schemerbestaan getild. Foutloos zingen ze mee, of ze gaan dansen zoals ze dat vroeger deden. Ineens is het hoofd heel even helder.
Of ikzelf de waanzin in mijn liedjes kan verbeelden? Niet compleet, natuurlijk. Ik kan mijn eigen gekte van toen niet letterlijk weergeven in tekst of muziek. Ik kan het alleen terughalen of reconstrueren door er een vorm overheen te leggen. Soms moet ook de muziek de waanzin benaderen. In zo’n geval gaf ik mijn bassist Egon Kracht en andere muzikanten alleen maar één opmerking mee over de akkoordenbenadering. We beginnen hier en we eindigen daar. Ja, maar in welke toonsoort staat het? vroegen ze. Ze kregen geen gegevens. Dan blies ik me op en begon gewoon en je zag ze kijken: wat krijgen we nou, zeg! Ja, dán gingen ze wel. Ze vonden dat zo gênant dat ze zelf ook maar een heleboel noten gingen spelen, want ze waren bang dat ik de boel ineens liep te verbouwen. Met die werkwijze raak je soms, ik zeg: soms, aan de waanzin. Maar dan is dit natuurlijk een prettige afschaduwing van die waanzin.’
Humor is de kortsluiting van gedachten.
Godfried Bomans
‘Dat is een mooie. Bomans had nog een andere definitie: “Humor is overwonnen droefheid.” Een kortsluiting streef ik vrij vaak na in mijn liedjes. Ik wil in een zaal ontregelen, verwarring zaaien. We moeten het in zo’n zaal natuurlijk niet al te veel naar onze zin hebben. De humor die ik in bepaalde liedjes stop, wordt niet door iedereen opgepikt. Het blijft ingewikkeld om een etiket te plakken op dat wat ik doe. Bij gebrek aan beter noemt men het daarom maar cabaret. Ik vind dat nog steeds niet prettig. Wat ik doe, is toch echt een andere kunstvorm, los van het feit dat “cabaret” voor mij nog altijd associaties heeft met sulligheid. Hoewel je die associatie na Theo Maassen en Hans Teeuwen natuurlijk niet meer hoeft te hebben.
Mijn vrienden uit die scene van destijds keken ontzettend op me neer toen ik begin jaren negentig zomaar in mijn eentje achter de piano ging zitten zingen. In het Nederlands! Dat vonden ze wel het ergste wat je kon doen. Want in hun onaangepastheid waren zij op hun manier snobistisch en bekrompen. Hun oordeel raakte me niet meer. Het was onvoorstelbaar bevrijdend om op het podium te merken dat het aansloeg wat ik deed. On-ge-lo-fe-lijk. Toen ontdekte ik hoe eenvoudig het kan zijn om gewoon te gaan zitten en te zingen. Ik heb jaren naar die oervorm lopen zoeken. Er moest eerst een heleboel worden afgepeld. Achteraf gezien was dat een proces van jaren.’
Wanneer je het hebt over de agenda van de toekomst, dan betekent het dat de vertegenwoordigende democratie hier de verantwoordelijkheid hoort op te pakken.
J.P. Balkenende
‘Hou op, hou op! De draderigheid die er uit de mond van deze man komt, met zo veel woorden het ultieme niks vertegenwoordigen, dat is ook een prestatie, hoor. Kijk, het is natuurlijk niet nieuw dat we in een tuttig land leven. Ik probeer daar geen last van te hebben. Maar nieuw is wel dat die tuttigheid je steeds dwingender wordt opgedrongen. De tuttigheid begint behoorlijk dictatoriale trekjes te vertonen. En op straat zie je allerlei mensen die van zichzelf denken dat ze lef tonen, en die met die als lef vermomde schofterigheid het klimaat in dit land volkomen verzieken. Wat ons nu regeert, is een groep mensen die te zielig is om naar te kijken. Dankzij dit kabinet woedt er een sluipende en smerige oorlog tegen de onderkant van de samenleving, tegen de losers, tegen de armen.
Ik ben soms behoorlijk kwaad, ja. Dit is niet het Nederland zoals ik dacht dat het zou worden toen ik politiek bewust werd, zo rond mijn veertiende. Dat is ontzettend jammer. Wat zijn er veel dingen kapotgemaakt. Tegenwoordig moeten wij, mensen die wat bedenken, die ergens zin in hebben, vooral onze bek houden.
Deze tijd is in feite veel reactionairder dan de jaren van Wiegel en Van Agt. Wij hadden destijds de staat niet nodig, we hadden met politiek geen reet te maken. De nee-zeggers van toen zijn niet door de politiek, maar door de politie uit elkaar gemept. Nu is men stemmen aan het winnen onder mensen die ontevreden zijn. En nu mept de politiek mensen keihard uit elkaar. Want wat Verdonk doet en zegt, is niets anders dan het uitschelden van de bevolking. Het kan gewoon niet dat je denkt dat mensen tegen elkaar opzetten voor iedereen het beste is. Maar dat gebeurt nu wel, onder het mom: na Fortuyn voeren we indirect uit wat hij zou hebben gewild.
De VVD heeft bijna vijfentwintig jaar de kans gehad om dit land naar de klote te helpen en dat is ze qua mentaliteit ook behoorlijk goed gelukt. En wat doet het CDA? Na de moord op Van Gogh werd er geduwd in de lendenen van de democratie, en Donner gedroeg zich alsof de duivel omhoog was gekomen. Want met zijn opmerking over zogenaamde godslastering door cabaretiers, beweerde Donner indirect dat cabaretiers en artiesten in zijn beleving de duivel de hand hadden gereikt.
Alles wat ik om me heen zie, ruikt naar oorlog. Vergelijk het met de tijd van het interbellum. Ik vind dat beangstigend. En dan heb ik het niet over de zogenaamde onaangepastheid van moslims en dergelijke. Ik vind het beangstigend dat de talenten van mensen die ik als intelligent en erudiet beschouw, in het Nederland van nu opzettelijk niet gebruikt worden.
Mijn nieuwe programma heet Barmhart. Tien jaar geleden zou dat een weeë titel zijn geweest. Nu is het een bijna provocerende titel. Barmhartigheid is het nieuwe taboe, de nieuwe schande. Woorden als liefde en mededogen worden door de politiek hooghartig afgedaan als achterhaald en contra-effectief.
Kijk, mensen zijn in beginsel onschuldig. Ik zwelg met mijn liedjes ook helemaal niet in andermans tuttigheid. Ik ben misschien zelfs wel op een rare manier solidair met die tuttigheid. Over de ergste lelijkheid en lulligheid van mensen zing ik uiteindelijk met mededogen. Toch moet je telkens spitsroeden lopen. Want mededogen is maar één stap verwijderd van slijmerigheid en temerigheid. Zo van: kijk mij eens goed zijn. Maar als het publiek in vorm is en ik ben het ook, dan bestaat de kans dat de juiste toets wordt geraakt, en dat bijvoorbeeld een toets van mededogen tot je eigen verrassing ineens opmerkelijk zuiver klinkt.’
In net zo’n troosteloze tent
en aan eenzelfde toog gezeten:
het zou een wonder mogen heten
dat je er überhaupt nog bent.
Jean Pierre Rawie
‘Toen ik dat gedicht las, dacht ik: het lijkt wel speciaal voor mij geschreven. Ik heb het de dichter keurig gevraagd: mag ik uw gedicht op muziek zetten? De dichter schreef een kaartje terug. Er stond bijna op: eindelijk. Rawie meldde me dat het in Frankrijk bijzonder gebruikelijk is dat een bard poëzie zingt, en dat hij het prettig vond dat ik die traditie in Nederland wilde voortzetten. En dat ik alle vrijheid van hem kreeg.
Ik drink wel veel, nog steeds. Maar de onrust van toen is minder geworden. Ik heb het wel gezien, in al die kroegen. Kroegjaren tellen dubbel, dat is bekend. De kroeg is een fenomeen: er heerst de wet van de ultieme standenloosheid. Het is natuurlijk een cliché dat iedereen in een kroeg gelijk is, maar het ís ook echt zo, en dat maakt de kroeg onweerstaanbaar. Een vrijplaats op miniformaat. Je kunt wel met een grote bek de kroeg binnenkomen, maar dan moet je wel weten wat voor kroeg het is, want voor je het weet, doe je het fout. De codes zijn er vaak compleet anders dan in de samenleving. Wat dat betreft, is het de hemel op aarde. Maar die hemel zoek ik steeds minder vaak op.
Inderdaad: een wonder dat ik er nog ben. Maar wel incompleet, in een bepaald opzicht. Mijn vader stierf in 1996. Van mijn voorstellingen heeft hij alleen Nacht kunnen zien. Na afloop van de première keek hij me aan met een blik die zei: je hebt je examen gehaald. De meeste zonen beleven dat zo rond hun achttiende, ik dus op mijn tweeëndertigste. Ik denk nog steeds regelmatig: verdomme, wat goed dat hij zich zo vlak voor zijn dood geen zorgen meer om mij hoefde te maken.’
</div>

Joost Zwagerman interviewt Maarten van Roozendaal: ‘Het is een wonder dat ik er nog ben’

Styrons duisternis

Beeldende kunst / Foto’s van Julian Schnabel
Zou Julian Schnabel wel eens iets kleins en fijns hebben gemaakt? Zijn kunst komt je doorgaans oversized en daverend tegemoet. In de jaren tachtig, toen hij furore maakte met zijn onstuimige schilderijen-van-reuzenformaat, schijnt Schnabel &#8216;Mr Big&#8217; te zijn genoemd &#8211; een voor de hand liggende bijnaam. Zijn doeken zijn minimaal twee bij drie meter, met uitschieters naar gevaartes van zeven bij zeven meter. Een schilderij van bijna vijftig vierkante meter oppervlakte, dat gaat in de richting van environmental art, maar dan binnenskamers.
Dertig jaar geleden presenteerde het Stedelijk Museum als eerste museum buiten de VS een solotentoonstelling van de toen dertigjarige Schnabel. Dat schijnt een evenement te zijn geweest waarbij de overtreffende trap regeerde: groot, groter, grootst. Sommige van de tentoongestelde werken in het Stedelijk wogen rond de zevenhonderd kilo. Zevenhonderd kilo! Het transport van kunst die zo veel weegt, wordt bijna een militaire operatie.
Zelfs met de dikste lagen olie- of acrylverf weegt een gemiddeld schilderij nog geen tiende van die zevenhonderd kilo. Maar Schnabel had, in navolging van kunstenaars als Robert Rauschenberg en Anselm Kiefer, de gewoonte om van alles op die doeken te bevestigen. Serviesgoed. Boomtakken. Geweien. Een enkele keer een compleet meubelstuk, of delen van een kast. Dan komen er inderdaad heel wat kilo&#8217;s bij. In de loop van de jaren zag ik wel eens zo&#8217;n heavyweight aan een museumwand hangen. Schnabels spierballenkunst dreunt en dendert, knalt en knettert &#8211; maar bij het zien van zo veel verschillende voorwerpen en materialen die op de doeken zijn aangebracht, viel het des te meer op dat er één element ontbrak: een ziel. Dat gemis leverde, onbedoeld, dramatiek op. Zelden eerder zag ik lege ruimte die zó overdadig en overvol alle kanten uitstulpte.
Naar eigen zeggen was en is het Schnabel in zijn werk te doen om het uitbeelden van doodsstrijd, wanhoop, angst, verlangen, pijn. In interviews verwijst hij meer dan eens naar de afgrond van &#8216;de menselijke tragedie&#8217;. Inderdaad, de woorden die hij kiest om zijn werk toe te lichten, zijn óók altijd groot. Zo streefde hij, getuige een interview, naar kunst als &#8216;a great violent act&#8217;. Let op het woord great. Het lijkt erop dat Schnabel veronderstelt dat alles aan en in zijn oeuvre per se groot moet zijn teneinde groots te kunnen zijn.
Soms kan een bepaalde uitspraak een kunstenaar een leven lang achtervolgen. Deze ademt nog steeds in Schnabels nek: &#8216;I am the closest to Picasso as you will ever get.&#8217; Pfoe. Het is vaak lastig om branie en bravoure te onderscheiden van bombast en pompeuze zelfbewieroking. Bravoure is voor de toeschouwer aantrekkelijk als een kunstenaar ervoor zorgt dat er voldoende lucht zit tussen de exclamaties over het eigen talent en de feitelijke kunstwerken. De toeschouwer moet tenslotte wel kunnen blijven ademen. Het grote misverstand rond Schnabel moet zijn dat de kunstenaar zelf meent dat hij ons met zowel zijn werk als zijn persona de adem beneemt, terwijl het eerder zo zal zijn dat veel toeschouwers juist uit primaire ergernis naar adem zullen snakken bij de confrontatie met de producten van iemand die, in alle denkbare opzichten, zo exorbitant veel ruimte opeist.
Basquiats van Schnabel
Op het karikaturale af kregen allerlei andere projecten van Schnabel ook het formaat XL mee. Eind jaren tachtig &#8211; hij was nog geen veertig &#8211; verscheen zijn autobiografie. Het boek was van koffietafelformaat en had een ellenlange titel, dat spreekt. En niet zo lang geleden waren in New York de verbouwingswerkzaamheden voltooid van een pand dat Schnabel bewoont en ten dele in de verkoop heeft gedaan. Vijf verdiepingen, honderden vierkante meters, een inpandig zwembad van een formaat waar hele schoolklassen in kunnen afzwemmen &#8211; zo&#8217;n pand krijgt in de wereld van Schnabel natuurlijk een bigger than life-naam mee: Palazzo Chupi.
Julian Schnabel maakte in de loop van de jaren ook nog eens speelfilms, met als debuut het levensverhaal van zijn vroegere kompaan in de kunst, de jonggestorven Jean-Michel Basquiat. In veel scènes in de film Basquiat (1996) hingen geen werken van Basquiat maar van Schnabel zélf aan de muren. David Bowie speelde in Basquiat de rol van Andy Warhol, en dat maakte een merkwaardige indruk, want gedurende de hele film bleef je maar kijken naar David Bowie die, een zilverwitte pruik op het hoofd, Andy Warhol probeerde na te doen door extreem lijzig te praten. Na Basquiat maakte Schnabel nog een speelfilm, en toen was daar ineens, in 2007, The Diving Bell and the Butterfly, de ingetogen verfilming van het levensverhaal van de ELLE-hoofdredacteur Jean-Dominique Bauby, die na een hersenbloeding niets meer kon bewegen, op één ooglid na. Met dat ene oog leerde Bauby communiceren, en in The Diving Bell nam regisseur Schnabel ons letterlijk mee dat eenzame oog in, van waaruit wij de wereld konden aanschouwen, met alle indringende en claustrofobische gevolgen van dien.
Denderend en dreunend
Het Fotomuseum in Den Haag toont de resultaten van alweer een nieuwe bezigheid van Schnabel: fotografie. Ook als fotograaf blijft Schnabel geheel in karakter; hij ging te werk met een polaroidcamera waarvan er ooit zeven, en nu nog zes ter wereld bestaan. Het toestel &#8211; verbaast het ons? &#8211; is van een kolossaal formaat, oogt als een oversized filmcamera en werd door Warhol ooit getypeerd als een &#8216;minifabriek&#8217;. De afdrukken die uit de minifabriek komen glijden, zijn vijftig bij zestig centimeter. Naar verluidt heeft Schnabel twee of drie assistenten nodig om het gevaarte te verplaatsen en te bedienen. Dat is forse arbeid voor &#8211; en nu komt het opvallende &#8211; het maken van een reeks grotendeels introverte foto&#8217;s die nadrukkelijk oogstrelend willen zijn.
Julian Schnabel fotografeerde in de loop van de jaren zijn vrienden, kinderen, collega&#8217;s, maar ook de interieurs van zijn ateliers (ter grootte van loodsen, dat dan weer wel) en woonhuizen. Verder maakte hij foto&#8217;s van zijn schilderijen. Schnabel die een werk van Schnabel fotografeert, en die zo&#8217;n foto vervolgens het cachet van kunst wil meegeven &#8211; er wordt veel van de welwillende toeschouwer gevraagd.
Wat het onbevangen kijken nog lastiger maakt, zijn de uitspraken van de fotograaf zelf over het fotowerk. Zo maakte hij bijvoorbeeld een aantal portretten van Mickey Rourke, omdat achter deze acterende rabauw &#8216;een heel kwetsbaar mens&#8217; schuilgaat, aldus Schnabel. Ook de clichés die zijn mond uitrollen zijn van de denderende en dreunende soort.
De bijbehorende catalogus van &#8211; jawel &#8211; reuzenformaat levert de genadeslag. In de begeleidende tekst vallen de namen van Felix Nadar, Andrej Tarkovski, Roland Barthes en Susan Sontag. Ik stel me voor dat Schnabel misschien ook eens een roman gaat proberen. Dan moet er een inleiding bij met daarin de namen van Cervantes, Nabokov en James Joyce.
Luxe copyrette
In het Fotomuseum doet de keuze uit de vierhonderd oversized polaroids denken aan Bowies aanwezigheid in Basquiat; je kunt je niet aan de indruk onttrekken dat Julian Schnabel zonder dit te beseffen een kunstenaar nadoet. Toch tref je in het Fotomuseum geen kunst maar lifestyle aan. Als illustraties in een glossy interieurmagazine dat een reportage wijdt aan Schnabels smaakvol ingerichte woonhuizen zouden de foto&#8217;s niet misstaan, maar als autonome beelden blijven de portretten en huiselijke taferelen inwisselbaar. Geen oversized snapshot weet zich los te zingen van de particuliere leefwereld van de maker, ook niet op de foto&#8217;s waar Schnabel wilde verfstreken over het sepia oppervlak heeft aangebracht.
Net als zijn schilderkunst ademt ook deze fotoreeks een enorme gedrevenheid, zoveel is zeker. De volhardende wil om onontkoombare beelden te creëren spat van sommige polaroids af. Maar voor kunst is een ijzeren wil niet genoeg, anders had kunst wel wilst geheten, zoals een theatercriticus het ooit formuleerde. Zo bezien maakt Julian Schnabel hoe dan ook topwilst.
Te midden van Schnabels levensberichten duikt daar ineens de kleine serie Crazy People op. Het zijn portretten van geesteszieke mannen en een enkele vrouw uit de negentiende eeuw, gemaakt door een anonymous. Schnabel maakte foto&#8217;s van de foto&#8217;s, naar eigen zeggen om te onderzoeken wat een gerecycled portret voor effect heeft op de kijker als tijd, plaats en originele maker onbekend zijn. Dat lijkt me een bijzonder schraal motief. Een objet trouvé genereert spanning als er, door de tussenkomst van de kunstenaar, iets op het spel lijkt te staan of onze manier van kijken ook echt wordt uitgedaagd. Schnabel komt niet verder dan dat hij als doorgeefluik fungeert en daar duur over doet, een soort luxe copyrette.
Alle activiteiten van Schnabel overziend, bevindt zich zijn voorlopige meesterstuk aan de periferie van zijn bezigheden: de eerdergenoemde speelfilm The Diving Bell and the Butterfly. De man die alles wil kunnen, maakte een empathische vertelling over een man die vanwege totale verlamming niets meer kan, behalve het minieme knipperen met één oog. Je hoeft geen New Yorkse psychiater met een duizelingwekkend uurtarief te zijn om dit bijzondere gegeven aan Schnabel voor te leggen en hem vervolgens een aantal vragen te stellen over zijn obsessie met de overtreffende trap.
En zijn XL-polaroids? Die komen vermoedelijk beter tot hun recht op een locatie waar ze, anders dan in een museum, zonder kleerscheuren samenvallen met de directe omgeving. In de lobby van een posh en hip vijfsterrenhotel bijvoorbeeld. Of in de viplounge van een grote luchthaven.

Schnabel XL

Beeldende kunst / Bridget Riley in de National Gallery
Kunst van nu laten zien in een omgeving van kunst van toen: bij voorkeur moeten de tijdvakken dan &#8216;botsen&#8217;, &#8216;schuren&#8217; of op zijn minst &#8216;een confrontatie aangaan&#8217;. Denk aan Damien Hirst en het met diamanten ingelegde doodshoofd, For the Love of God. In 2008 was het blingblingdoodshoofd te zien in een afgeschermde en secuur verlichte ruimte in het Rijksmuseum. Vanuit het halfduister knalde en bliksemde het Guinness-Book-of-Records-kunstwerk (Het duurste! Het meeste! Het doodste!) dwars door de binnenmuren van het museum tegen het vernis aan van Het joodse bruidje en Het melkmeisje. De blingblingschedel wist als een soort heilige graal van het Hier en Nu allerlei omringende kunst &#8216;aan te raken&#8217;: ars combinatoria waarbij de kunst uit het verleden gedurende enige weken aan de leiband van het heden moest.
In de National Gallery was, eveneens in 2008, een soortgelijke strijd tussen twee tijdvakken te zien. Onder de titel Challenging the Past toonde de National Gallery een groots overzicht van het oeuvre van Picasso. En ook hier kreeg het verleden geen rust, nee: er moest, postuum, door Picasso worden &#8216;uitgedaagd&#8217;. In de National Gallery drukte Pablo Picasso armpje met Goya, Velázquez, Ingres, Delacroix &#8211; en kreeg telkens weer andermans hand plat op het tafelblad. Zo werd het ons tenminste gepresenteerd.
Tweeëneenhalf jaar na de grootse Picasso-tentoonstelling biedt de National Gallery ruimte aan het oeuvre van Bridget Riley. Net als Picasso blijkt ook Riley &#8216;in gesprek met de vorigen&#8217;. Maar dit gesprek heeft een heel andere toon. Riley wil niet imponeren, maar informeren. Natuurlijk, Riley is niet hors catégorie, zoals Picasso &#8211; maar wil dit ook helemaal niet zijn. Zij is geen type kunstenaar dat met voorgangers wil wedijveren &#8211; ze wil die voorgangers doorgronden.
Slimme zoekplaatjes
Bridget Riley (1931), in Engeland gewaardeerd als een grande dame van de naoorlogse beeldende kunst, maakte in de jaren zestig naam met kunst die, letterlijk, het oog in verwarring bracht. Zij maakte zogeheten op-art, geometrische abstracte kunst die tot doel had het oog te misleiden. Om het bondig en gechargeerd te zeggen: een soort Escher voor gevorderden, zij het uitsluitend met abstracte, &#8216;kunstige&#8217; vormen. Na verloop van tijd nam Riley afscheid van die slimme zoekplaatjes die de ogen deden knipperen en begon een zoektocht naar wat je zou kunnen noemen de &#8216;zachte&#8217; poëzie van doorgaans als &#8216;hard&#8217; en streng ervaren abstracte patronen.
Bij de entree van Rileys Paintings and Related Work in de National Gallery heeft men een topstuk uit de reguliere collectie opgehangen: Man met rode tulband (1433) van Jan van Eyck, naar men vermoedt een zelfportret. Dat moet een statement zijn, die Van Eyck als binnenkomer. Ook hier dan toch een vervolg op &#8216;challenging the past&#8217;? Maar nee, déze Man met rode tulband is een &#8211; vroeg &#8211; werk van Riley zelf! Het is geen letterlijke kopie, want het is een slag groter dan het origineel. De mond van de man is een andere mond dan bij Van Eyck. Maar die mond, of eigenlijk het hele aangezicht, is bijzaak. Riley maakte de kopie teneinde de túlband te doorgronden. Uit welke vouwen en slagen bestaat deze vernuftig geplooide hoofddoek? Heeft de tulband een richting &#8211; gaat de omslagdoek-op-het-hoofd van links naar rechts of vice versa? Kan kleur zélf eigenlijk, geschilderd, een richting op gaan? Geven licht en schaduw die richting aan?
Deze vragen &#8211; en vermoedelijk nog veel meer &#8211; stelde Riley zichzelf toen zij in 1946 de man met de tulband kopieerde, met als achterliggende veronderstelling dat hij behalve een tulband ook een abstract schilderij op zijn hoofd heeft. Los van het aangezicht oogt die hoofddoek óók als een abstract kunstwerk-binnen-een-kunstwerk, aldus Riley.
Seurats stippen
Riley wijdde een essay aan Van Eyck en diens zelfportret. Ze is bij uitstek een dubbeltalent: schilder én essayiste. Zij schrijft al decennialang, zij het incidenteel, over beeldende kunst. Dat doen wel meer kunstenaars, vooral uit een sterke wil het eigen werk toe te lichten. Het resultaat is niet altijd even florissant, maar Riley schrijft secuur en sterk. Ze heeft het in haar essays (gebundeld in The Eye&#8217;s Mind: Bridget Riley. Collected Writings 1965-2009) zelden over haar eigen werk, maar verdiept zich in de oeuvres van leidsfiguren als Mondriaan, Cézanne, Titiaan en Seurat.
Ze blijkt gefascineerd door het pointillisme van Seurat. In de National Gallery is niet voor niets een tweede kopie door Riley te zien: die van De brug bij Courbevoie (1886) van diezelfde Georges Seurat. Ook hier is de kopie een slag groter dan het origineel. Riley werkte er meer dan twee jaar aan. Zij wilde door middel van het kopiëren ontdekken wat er precies gebeurt met Seurats minutieus gedoseerde stippen en vlekjes zodra je die een paar slagen groter maakt. In haar vroege &#8216;optische&#8217; werk uit de jaren zestig leek het alsof Riley ook in het algemeen een levend vergrootglas wilde zijn. Ze blies de puntjes en vlekjes van de pointillisten op teneinde het allerkleinste het allergrootst te maken. Wat zouden de optische effecten zijn?
De onderzoeker van toen is veranderd in de gids van nu. Terzijde van de zalen met Rileys werk in de National Gallery is een videoruimte ingericht, waar een documentaire is te zien. Daarin begeleidt Riley ons langs een aantal werken van Titiaan, Rubens, Cézanne en andere &#8216;vorigen&#8217; met wie zij in haar eigen werk &#8216;in gesprek&#8217; is. Als gids benadrukt Riley dat abstractie fundamenteel is voor het schilderen in het algemeen, óók als het resultaat puur figuratief is. Lang voor het tijdvak van de abstracte kunst als een autonome school en stroming, was de schilderkunst in een bepaald opzicht abstract, betoogt ze. Je moet alleen goed kijken om dit te ontdekken. Goed kijken naar, bijvoorbeeld, de plooien in het gewaad van Rafaëls Heilige Catharina van Alexandrië (1507). Bij het schilderen van die plooien deed Rafaël in essentie hetzelfde als de &#8216;reguliere&#8217; abstracte kunstenaars uit de twintigste eeuw: hij concentreerde zich puur op diagonalen, op curves, kegels, cirkels en spiralen. Cézanne bracht die structuur van curves en kegels naar de oppervlakte van het canvas, maar vóór hem deden, aldus Riley, Rafaël en Titiaan toch echt hetzelfde.
Paradijselijk meesterwerk
Riley verhoudt zich met passie tot de Grote Meesters, zonder per se &#8211; à la Picasso &#8211; uit te dagen of te overklassen. In plaats daarvan doet ze iets wat in Twitterland een telkens terugkerend zinnetje is: #durftevragen. Bij elke vraag streeft Riley een verbinding van haar eigen werk met dat van bewonderde voorgangers na. &#8216;Laat het oog behendig zijn. Het verleden als heden in het werk van Riley&#8217; is de titel van de inleidende catalogustekst bij de tentoonstelling in de National Gallery. Dankzij haar werk traint de toeschouwer het oog, totdat onze blik inderdaad aan lenigheid en behendigheid wint. Het ideaal is misschien dat onze blik net zo lenig wordt als de lichamen van de vijf dansers op De dans van Henri Matisse, uit de collectie van de Hermitage in Sint Petersburg. Voor Riley is De dans een van de cruciale werken uit de kunstgeschiedenis. In Eden hield het niet op bij Adam en Eva; in werkelijkheid was men er met zijn vijven: zie het paradijselijke meesterwerk van Matisse. De lucht is er diepblauw, het gras is er gifgroen en de vijf dansers zijn zachtrood. De dans van de vijf is niet uitzinnig en orgastisch, eerder spreekt er een bestendig en solide geluk uit; niet sensationeel, wel fundamenteel. Men houdt de handen vast, opdat men zichzelf los kan laten.
Ergens in The Eye&#8217;s Mind werpt Riley de vraag op wat het effect zou zijn als je het springen, rekken, strekken, buigen en veren van die vijf dansers reduceert tot louter oervorm. Het antwoord is Arcadia 1, in de National Gallery gepresenteerd als een van Rileys belangrijkste werken. Op Arcadia 1 (2007) voeren curves, kegels en ellipsen een dans uit. En, in variatie op de dansers bij Matisse: de vormen houden elkaar vast, opdat de kleuren zichzelf los kunnen laten &#8211; of is het andersom en houden de kleuren elkaar vast, opdat de vormen zichzelf los kunnen laten? Een antwoord is niet noodzakelijk &#8211; want hier danst het werk zélf.
‘Bridget Riley: Paintings and Related Work’, tot en met 22 mei in de National Gallery, Londen

De kegels in de plooien

Interview Michael Cunningham
&#8216;Zullen we het getal drie niet al te erg overbelasten?&#8217; stelt Michael Cunningham grinnikend voor, en hij maakt een half verontschuldigend gebaar. Even tevoren constateerden we dat &#8216;drie&#8217; sinds zijn debuut uit 1990, Een huis aan het einde van de wereld, hét leidende getal in zijn oeuvre is. Dit debuut beschreef de levens van drie vrienden. De daaropvolgende roman Bloedverwanten (1992) is een familiekroniek over drie generaties. Het inmiddels befaamde De uren (1995) bestaat uit drie verhalen, zich afspelend in drie verschillende decennia. En in Stralende dagen (2005) bracht Cunningham door middel van wederom drie verhalen, zich afspelend in 1860, 2002 en 2170, drie genres bijeen: historische roman, hedendaags tijdsbeeld en sciencefictionverhaal.
In het recent verschenen Bij het vallen van de avond keert Cunningham terug naar de basics van het getal drie: de driehoeksverhouding, heel simpel. Een getrouwde man en vrouw &#8211; en een derde die het huwelijk ontregelt en op de proef stelt. Simpeler, kaler kan een romangegeven niet zijn. En dan is er nog het feit dat Michael Cunningham nu al voor de derde keer op rij een roman publiceert die naar vorm én inhoud sterk is verweven met een meesterwerk uit de wereldliteratuur. De uren was onmiskenbaar verknoopt met Mrs Dalloway (1925) van Virginia Woolf. In Stralende dagen duikt voortdurend de wereldberoemde dichtbundel Leaves of Grass (1855) van Walt Whitman op. En Bij het vallen van de avond blijkt sterk geënt op Thomas Manns Dood in Venetië (1912). Net als Dood in Venetië, de novelle over de liefde-op-afstand tussen de oude schrijver Gustave Aschenbach en de beeldschone jongeling Tadzio, draait het in Bij het vallen van de avond om de aarzelende liefde van de getrouwde Peter voor een veel jongere man, de begin-twintiger Ethan. Bijnaam: Mizzy.
Cunningham: &#8216;Maar ik begon blanco en zonder, eh, intertekstuele bedoelingen. Dood in Venetië is zo diepgeworteld in mijn literaire DNA dat ik niet direct besefte dat ik met Peter Harris een personage had gecreëerd wiens gekweldheid sterk lijkt op die van Aschenbach. Maar mijn Peter is veel alledaagser, veel minder imposant. Je loopt hem zo voorbij als je hem op straat zou tegenkomen. Iemand als Aschenbach gaap je aan.&#8217;
Uw roman speelt zich af in New Yorkse kunstkringen.
&#8216;Ik wilde altijd al een roman schrijven die zich afspeelt in de kunstwereld. In mijn jeugd wilde ik geen schrijver maar beeldend kunstenaar worden. Being a visual artist &#8211; dat was mijn ambitie, mijn droom. Ik streefde naar het maken van kunst die een soort Zenachtige schoonheid bezat.&#8217;
U heeft ook echt zelf beeldende kunst gemaakt?
&#8216;Jaja. Ik borduurde voort op de abstracte, verstilde werken van kunstenaars als Robert Ryman en Agnes Martin. Later leerde ik het werk kennen van Gerhard Richter. Ook hij was een lichtend voorbeeld.&#8217;
Waarom bent u er niet mee verder gegaan?
Om die vraag moet Cunningham lachen. &#8216;O, mijn ambities waren totaal niet in balans met het &#8211; beroerde &#8211; resultaat. Ik kon er niks van, simpel. Achteraf is het maar goed dat bijna niemand dat werk van mij heeft gezien. Toch ben ik wel blijven fantaseren over de vraag hoe mijn leven eruit zou hebben gezien als ik wél talent voor beeldende kunst zou hebben gehad. Wat voor werk zou ik uiteindelijk hebben gemaakt? Zou ik erin geslaagd zijn om te exposeren? Zou ik een galerie hebben gevonden?&#8217;
Hoe ziet u die kunstwereld?
&#8216;Ik ben me altijd bewust geweest van de buitenissige aspecten van de kunstwereld. In Europa is de kracht van de kunst zélf nog altijd een factor van belang. In Amerika is het schaamtelozer. De kunstwereld weerspiegelt de mores van het land: de economische waarde is de leidende factor. Alleen wat veel geld waard is, kan goed zijn. Soms doet de New Yorkse kunstwereld me denken aan de Hollywood-industrie, zeker als je bedenkt wat voor bedragen erin omgaan, in beide bedrijfstakken. In Hollywood bestaat er nu al decennialang een enorme discrepantie tussen het werk dat een succes-acteur verricht en de beloning die hij ervoor krijgt. Voor een paar maanden werk ontvangt een topacteur als Brad Pitt soms tientallen miljoenen dollars. Dat is buitenproportioneel, ook al worden sommige films soms blockbusters. Hetzelfde geldt voor dat piepkleine percentage van zeer succesvolle beeldend kunstenaars. De marktwaarde van 0,00001 procent van de echt succesvolle kunstenaars in Amerika zorgt voor de duizelingwekkende prijzen die collectioneurs betalen. Tegelijkertijd weet iedereen in én buiten de kunstwereld dat de inspanning en de gemiddelde arbeidstijd zo&#8217;n bedrag totaal niet rechtvaardigt.&#8217;
Heeft u daar een moreel oordeel over?
Weer die lach. &#8216;Als het moet, heb ik dat zeker, maar in het licht van mijn roman doet dat morele oordeel er totaal niet toe. Bij het vallen van de avond draait het om de ontheemding van Peter Harris. Juist doordat hij zich in de kunstwereld begeeft, voelt hij zich afgesneden van alles, om te beginnen van zichzelf en zijn echtgenote. En verder van alles wat hem dierbaar zou kunnen zijn.&#8217;
Uw hoofdpersoon is geobsedeerd door schoonheid; zegt dat iets over de hedendaagse kunstwereld?
&#8216;Zoals we weten, is schoonheid een achterhaald en irrelevant geworden begrip in de hedendaagse kunst. Hedendaagse kunst moet bij voorkeur wrang, ironisch zijn, losgezongen van noties van mooi en lelijk. Een lievelingswoord van veel kunstenaars en kunstliefhebbers is &#8220;verontrustend&#8221;. Een kunstwerk dat ons verontrust of ongemakkelijk maakt, staat hoog in aanzien. In deze kunstwereld ontdekt Peter dat hij, stiekem, hunkert naar pure schoonheid. Hij wil hedendaagse variaties op Rafaël, Vermeer, Rembrandt ontdekken. Hij wil dezelfde bedwelmende schoonheidservaring ondergaan die hij ooit had toen hij in musea voor het eerst oog in oog stond met het werk van deze kunstenaars. In plaats daarvan krijgt Peter in en buiten zijn eigen galerie alleen maar concepten en visuele gedachtespinsels te zien die op z&#8217;n voordeligst schrander of ingenieus zijn &#8211; maar nooit móói. Hij begint dat op den duur ondraaglijk te vinden. Het gemis aan schoonheid kwelt hem, soms ook fysiek. Tegen beter weten in koestert hij de wens dat hij ooit een kunstenaar in zijn galerie kan presenteren over wie hij zonder voorbehoud kan zeggen: dit is nu iemand wiens werk van een oogverblindende schoonheid is. Ja, oogverblindend!&#8217;
En dat gebeurt niet?
&#8216;Nee. Dat gebeurt niet. En hij weet dat het in dit kunstklimaat ook nooit kan en zal gebeuren. Hij voelt zich op commando op dieet gezet. He is on a beauty-free diet. Dat besef maakt hem eenzaam. En op momenten ook wanhopig.&#8217;
Gecultiveerd ongeluk
Cunningham beschrijft op knappe wijze de eenzaamheid die in het huwelijk ervaren kan worden. Het huwelijk verhevigt de eenzaamheid van zijn hoofdpersoon juist alleen maar. Het wonderlijke is dat het niet eens om een heel ongelukkig huwelijk gaat.
Cunningham: &#8216;Veel schrijvers nemen niet de moeite om de minieme gemoedsbewegingen te verwoorden die we allemaal beleven als we een langjarige relatie hebben. O, er bestaan genoeg &#8220;huwelijksromans&#8221;, maar er is naar mijn idee een schaarste aan romans waarin je als lezer ook echt de uiterst vluchtige gedachteflarden of flitsgewijs opborrelende gevoelens kunt volgen van iemand die een langdurige relatie heeft.
Maar dan blijkt Peter op het monomane af begaan met zijn eigen onbehagen. Hij is zo iemand die bij de geringste mededeling of oogopslag van zijn vrouw direct voor zichzelf wil evalueren: waarom zegt ze dit? Of: waarom kijkt ze op deze manier naar mij? Ben ik nog wel gelukkig met haar? Máákt ze mij nog wel gelukkig? Het zijn de gewone vragen die we ons in een relatie allemaal stellen, maar Peter stelt zich die vragen voortdúrend. Het wordt bij hem een neurose. Dat onafgebroken bevragen van zijn eigen geluk of, liever gezegd, het door hemzelf gecultiveerde ongeluk, houdt hem zó intens bezig dat hij vergeet zich nog praktisch te verdiepen in die ander, in zijn vrouw. Zij functioneert alleen nog maar als aanjager van de twijfels die hij op zichzelf loslaat. Die twijfels houden hem zó sterk in hun greep dat hij geen oog meer heeft voor het feit dat zijn vrouw een volwaardig en autonoom wezen is, een nabije aanwezigheid met een éígen ziel.&#8217;
Uiteindelijk is er dan toch de schoonheid waar uw hoofdpersoon zo naar op zoek was. Alleen dient die pure schoonheid zich niet aan in de vorm van een kunstwerk&#8230;
&#8216;Nee, tot zijn schrik blijkt het om een mens, en nog wel om een man te gaan! De jongere broer van zijn eigen vrouw! Geen wonder dat Peter ontregeld raakt. En juist deze jongen trekt tijdelijk in bij zijn oudere zus en haar brave echtgenoot.&#8217;
In een veelbesproken passage komt de hoofdpersoon op een dag thuis en staat de jongen onder de douche. Peter ziet het silhouet van de jongen en ziet hem aan voor zijn vrouw, of liever: voor een nabeeld van zijn vrouw van toen ze begin twintig was. Hoe kan een man de vrouw met wie hij twintig jaar getrouwd is verwarren met&#8230;
&#8216;O, maar voor mij is het duidelijk een moment van hallucinatie. Peter hallucineert, zij het heel kort. Hij meent zijn geliefde van vroeger terug te zien, het slanke, krachtige meisje van toen &#8211; en het blijkt een slanke, krachtige jongen. Door dit incident gaat zijn hele leven op de schop. Hij probeert uit alle macht zijn paniek te onderdrukken. Want in paniek is hij, en hoe. Hij durft de gedachte niet toe te laten dat de aanblik van een man allerlei verlangens in hem losmaakt. Romantische verlangens. Seksuele verlangens. Maar tegelijk zoekt hij zijn grenzen op.&#8217;
Tot overmaat van ramp lijkt de erotische interesse wederzijds.
&#8216;Noem je het een ramp? Ik niet. Peter erkent al vrij snel het aantrekkelijke van die nieuwe, onbekende spanning. Er wenkt een nieuw bestaan. Dat idee bedwelmt hem af en toe bijna. Misschien wacht hem wel een hemel op aarde. Hij gaat zelfs fantaseren over een vlucht. Weg uit New York, reizen met een beeldschone jongen&#8230; Het is eng, ongehoord, intimiderend, verwarrend, maar geen ramp.&#8217;
Dood in Venetië!
&#8216;Maar de lezer weet al vrij snel dat mijn Peter geen Gustave Aschenbach is. Aschenbach had de durf om zijn haar te laten verven, in zijn tijd stelde je daar als oudere heer een daad mee. Peter zegt op zijn beurt direct nee als iemand hem voorstelt zijn grijze plukken zwart te laten verven. Peter blijft liever binnen de perken van het onopvallende, het onopgesmukte. Dit detail alleen al maakt hem een heel ander mens dan Thomas Manns Aschenbach.
Eigenlijk lijkt hij veel meer op een andere oerfiguur uit de literatuur. Van jongs af aan ben ik gefascineerd door Madame Bovary. Gustave Flaubert creëerde met Emma Bovary een antipathiek, aanstellerig, egocentrisch en ondankbaar mens. En nog een waardeloze moeder ook. Laten we eerlijk zijn: Emma is een zeikerige, zeurderige troela. Toch leven we als lezer mee met haar kwellingen. Dat komt doordat Flaubert alle gevoelens en gedachten, ook de meest vluchtige, met duizelingwekkende precisie beschrijft. Geen flard in haar gemoed ontgaat Flaubert. Mijn Peter in Bij het vallen van de avond voelt zich net zo opgesloten als Emma. Peter is opgesloten in de wereld van de New Yorkse bourgeoisie.
Hij laat zich ook omver kegelen! Eindelijk heeft hij het gevonden: sublieme schoonheid. En wat nu? Wat moet hij doen? Wat kán hij doen? Hij ziet zichzelf niet ineens als homo- of biseksueel.&#8217;
Omdat het verlangen naar die ene jongen in zijn ogen te exclusief is?
&#8216;Aan de ene kant is dat iets wat wel meer latent homoseksuele mannen denken die zich op zeker moment klem voelen zitten in een heteroseksuele relatie. Ze houden zichzelf voor dat hun begeerte uniek en eenmalig is. Alsof een heteroman die één keer in zijn leven echt verliefd is op een vrouw niet een echte hetero is. Ergens in het midden van het verhaal, peinst hij ook: &#8220;Mocht ik homo zijn, dan alleen voor jou, Mizzy.&#8221; Want verder is hij helemaal niet zo ontvankelijk voor mannelijke schoonheid.&#8217;
Daarin verschilt uw Peter ook van Emma Bovary. Die beleeft verschillende verliefdheden.
&#8216;O, maar er zijn verder ook nauwelijks raakvlakken. Er is alleen die ene, essentiële overeenkomst: Peter en Emma zijn allebei onmiskenbaar alledaags. Het is geen kunst om spectaculaire romanfiguren te bedenken die veel meemaken en van het ene avontuur in het andere rollen. Het kan zo nu en dan heerlijk zijn om over dit soort figuren te lezen. Ik lees soms ook best graag een boek van John Irving. Maar onontkoombaar schrijven over de grote wervelstormen die zich afspelen in hoofd en hart van schijnbaar onopvallend levende mensen &#8211; dat is van een andere orde. Ook in de harten van de kleine luyden woeden grote hartstochten. Als je slaagt in het verbeelden van die hartstochten, worden de gemoedsbewegingen van je personages op zichzelf al avontuurlijk. Ik wil in mijn romans de innerlijke turbulenties blootleggen van mensen die van buitenaf gezien een gedempt leven leiden &#8211; zoals de meesten van ons nu eenmaal leven. Ook degenen die zich zo te zien naar tevredenheid hebben verschanst in een langdurige liefdesrelatie, geselen zichzelf van binnenuit met twijfels en angsten. Welzijn en tevredenheid dempen die angsten niet. En op zeker moment gaan die angsten en twijfels opspelen. Dan vechten ze zich naar de oppervlakte. Naar mijn idee ontkomt niemand aan die innerlijke geseling. Niemand.&#8217;
Michael Cunningham, ‘Bij het vallen van de avond’, Prometheus, 256 p., € 19,95

‘Welzijn dempt de angsten niet’

Kunst / Gek of geniaal
Hij was geobsedeerd door de figuur van Jezus Christus en zag voor zichzelf in zijn kunst messiaanse taken in het verschiet; hij stak in brieven aan zijn broer Theo geregeld exclamaties af over krankzinnigheid en het lijden van de kunstenaar; hij kende perioden van maniakale werkdrift en beleefde opwellingen van zelfkastijding, met als legendarisch &#8216;wapenfeit&#8217; natuurlijk het Oor, bewerkt en besneden met een scheermes (domper op de legende: het was niet het Hele Oor dat eraf ging, maar een deel ervan). Maar: onder welke psychische aandoening ging Vincent van Gogh nu precies gebukt?
Er is geen kunstenaar over wie zo veel psychiaters na zijn dood een diagnose hebben gesteld als Van Gogh (1853-1890). En dat de beroepsgroep het onderling niet altijd eens was, is nog zeer zwak uitgedrukt. Wie de tentoonstelling Dossier Van Gogh: gek of geniaal in Het Dolhuys in Haarlem bezoekt, stuit bij de entree op een witte wand die geheel is volgehangen met dossiermappen. Ze doen sterk denken aan de mappen die patiënten in het ziekenhuis aan het voeteneinde van hun bed hebben hangen, aan een koord of draadje. In Het Dolhuys staan op die mappen de diagnoses vermeld die psychiaters in de loop van de jaren hebben gesteld over &#8216;patiënt Van Gogh&#8217;.
Bij het bekijken van die mappen met diagnoses raak je onvermijdelijk buiten adem. Hoe is het mogelijk dat één &#8216;patiënt&#8217;, door de psychiaters in kwestie nooit in levenden lijve aanschouwd, zoveel verschillende aandoeningen krijgt toegeschreven? Dit is die lijst &#8211; en ik zou zeggen, fasten your seatbelts: zonnesteek, ziekte van Ménière, absintvergiftiging, neurosyfilis, (temporaalkwab)epilepsie, dementia paralytica, acute intermitterende porfyrie, schizofrenie, bipolaire stoornis, psychopatie, alcoholvergiftiging, alcoholonthouding, mania, terpentijnvergiftiging, gonorroe, borderlinestoornis. En dan ben ik er nog enkele vergeten.
En dan een greep uit de symptomen die horen bij die ziektebeelden: spasmodische aanvallen, wanen, hallucinaties, pijn, angstbelevingen, megalomanie, gedragsstoornissen, gehoorproblemen, seksuele disfunctie, psychotische episoden, poriomanie, oogzenuwaandoeningen, gebrek aan energie, neuropathie, uitputting en overactiviteit, vluchtige levenswandel, chaotische inborst, relationele onlust, zelfbeschadiging, gevoelens van leegte, convulsies, vertigo, paralytische aanvallen, hypothymie en o ja, ook nog overgeven en tremoren, afstomping, herhalingsdwang en verkleuring van de urine.
Terugkijkend op decennia van psychiatrische diagnostiek bekijk je deze opeenstapeling van ziektebeelden en symptomen met enige bevreemding. Uit de catalogus die verscheen bij Dossier Van Gogh: gek of geniaal leer je dat de strijd om de juiste diagnose soms stevige polemieken binnen de beroepsgroep tot gevolg had. Maar misschien zal die beroepsgroep beweren dat de ontwikkeling van het vak en de voortschrijdende inzichten zich perfect laten weerspiegelen in een hele reeks diagnoses.
Een brenger van licht
Toen in 1922, meer dan dertig jaar na Van Goghs dood, de filosoof en psycholoog Karl Jaspers Van Gogh als schizofreen diagnosticeerde, moesten aandoeningen als bipolaire stoornis en borderlinestoornis nog worden &#8216;uitgevonden&#8217;. Er is in de geschiedenis van de psychiatrie een lange weg afgelegd, en in de loop van de jaren wandelde Vincent van Gogh postuum de gehele weg mee.
In 1888 afgereisd naar de Provence, raakte Van Gogh in het boerendorp Arles in bepaalde perioden bevangen door erupties van scheppingsdrift. Dan maakte hij honderden schilderijen &#8211; soms meerdere per dag. In Arles wijdde Vincent zich aan het scheppen van kunst die dezelfde visionaire lading moest hebben als het christendom. Was Jezus niet in bepaald opzicht een kunstenaar, met de mensheid als medium? Simon Schama zei het zo, in The Power of Art: &#8216;In Vincents ogen moest de moderne kunst een evangelie zijn, een brenger van licht (&#8230;) te vergelijken met die van de Messias.&#8217;
In Arles trof Van Gogh een bevolking aan die hem aanvankelijk sympathiek was. Hij vond de dorpsbewoners ongekunsteld, vrij en, in zijn beleving, aangenaam gestoord. Aan broer Theo schreef hij op 3 februari 1889: &#8216;Ik denk erover mijn rol als gek hier doodgewoon te aanvaarden (&#8230;). Ik moet zeggen dat de buren hier bijzonder goed voor me zijn; aangezien iedereen hier hetzij aan koorts hetzij aan hallucinaties of waanzin lijdt, kunnen we het goed met elkaar vinden, als leden van dezelfde familie.&#8217;
Die rol als gek nam Vincent dan toch slechts periodiek aan, want een week of zes later kwam hij in een brief aan Theo tot de slotsom: &#8216;Voor zover ik kan beoordelen, ben ik niet echt gek.&#8217;
Vermoedelijk vonden die &#8216;leden van dezelfde familie&#8217; in Arles hem evenmin &#8216;echt gek&#8217; &#8211; totdat diezelfde buren, na een vechtpartij met dorpsbewoners en na het incident met het afsnijden van het oor, een petitie opstelden waarin opname in een kliniek werd bepleit. &#8216;De buurt&#8217; was die Vincent gaan beschouwen als een gevaar voor zichzelf en zijn omgeving.
In mei van datzelfde jaar 1889 liet Van Gogh zich vrijwillig opnemen in de kliniek Saint-Paul-de-Mausole. De dienstdoende arts, dokter Peyron, stelde de diagnose epilepsie. Het verblijf in de kliniek deed hem aanvankelijk goed. &#8216;Als ik hier vrij lang blijf, zal ik me beheerster gaan gedragen,&#8217; schreef hij aan Theo. Ook leek hij in het reine te komen met zijn geprangd gemoed: &#8216;Langzamerhand kan ik krankzinnigheid beschouwen als een ziekte zoals elke andere ziekte.&#8217; Maar toch beleefde hij ook zo zijn inzinkingen tijdens die periode in Saint-Paul. Zo poogde hij op een dag zichzelf te vergiftigen door het eten van verf.
En daarna? Daarna verliet Van Gogh de kliniek, vestigde zich in Auverge, waar hij in contact kwam met de plaatselijke arts, dokter Gachet, liefhebber van kunst en filosofie, met wie Vincent zo half en half een vriendschap onderhield. Hij bewoonde een kamer in een herberg, maar mocht zich bij Gachet melden zodra hij daar behoefte toe voelde &#8211; &#8216;begeleid wonen avant la lettre&#8217;, heet het enigszins schalks in Dossier Van Gogh: gek of geniaal.
En opnieuw leek Van Gogh zijn wankele geestesgesteldheid te projecteren op derden, deze keer niet op de bewoners van Arles maar op de man die tot zijn dood min of meer zijn lijfarts zou zijn. Vincent noemde Gachet in een brief aan Theo &#8216;nogal excentriek&#8217;, kampend met een &#8216;geestesziekte waar hij volgens mij even erg aan lijdt als ik&#8217;.
De rest is, zoals dat dan heet, geschiedenis. Het schot in de borst, de verzorging door Gachet, de komst van broer Theo, in wiens gezelschap Vincent overleed. Waarna: postume roem, mythevorming, en: de stroom van diagnoses.
Extase, zelfkwelling, roes
Psychiaters baseerden die diagnoses voornamelijk op Van Goghs enorme aantal brieven, in het bijzonder de brieven die hij in zijn laatste jaren vanuit Arles aan Theo stuurde. De tentoonstelling in Het Dolhuys leert dat de meeste vaklui uit de psychiatrie die zich hebben gebogen over Van Goghs ziektebeeld, de diagnose (temporaalkwab)epilepsie aanhangen, of die aandoening in elk geval in combinatie noemen met andere bevindingen.
Op een goeie tweede plaats komt schizofrenie, maar die diagnose wordt in latere jaren van tafel geveegd. Ervoor in de plaats komt, in onze tijd: manische depressie, oftewel bipolaire stoornis. Psycholoog en publiciste Kay Redfield Jamison stelt in haar boek Touched With Fire (1993) die diagnose op basis van diverse symptomen bij Van Gogh: extreme stemmingswisselingen, gewelddadigheid, overmatig alcoholgebruik, en vooral de afwisseling van perioden van depressie met die hyperactiviteit.
Opmerkelijk in dit verband is dat Van Goghs werkdrift zich laat vertalen in een telkens terugkerend &#8216;levensritme&#8217;. Vanaf 1881 tot aan zijn dood zijn het telkens de maanden juni en juli die de meeste schilderijen en tekeningen opleveren, terwijl jaar in jaar uit in november en februari de productie radicaal inzakt. Die hyperactiviteit in de zomermaanden stemt overeen met wat Van Gogh zelf zijn &#8216;bezeten stemming&#8217; gedurende de zomer noemde.
Toch lijkt voor Van Gogh de stelregel op te gaan: zoveel brieven, zoveel ziektebeelden. Zich beroepend op vrijwel dezelfde symptomen als opgesomd door Redfield Jamison, kwam psychiater Erwin van Meekeren in 2003, in Leven en ziektegeschiedenis van Vincent van Gogh, tot een heel andere conclusie. In die conclusie klinkt geen enkele twijfel door: &#8216;Vincent voldoet aan de officiële criteria van de borderline-persoonlijkheidsstoornis.&#8217;
Goed. Wég bipolaire stoornis, en wég schizofrenie. Toch houdt Van Meekeren een slag om de arm: &#8216;Niet alles is toe te schrijven aan (&#8230;) deze stoornis. (&#8230;) Sommige verschijnselen kunnen passen in de tijdgeest (&#8230;). Een aantal kenmerken is voor een groot kunstenaar wellicht zelfs essentieel of in elk geval nuttig.&#8217;
Van Meekeren erkent hier dat Vincents ziektebeeld niet alleen een kwelling betekende maar ook fungeerde als motor voor het scheppen. Dat zijn ziektebeeld de aanjager vormde voor een uniek en radicaal vernieuwend oeuvre bepaalt voor een belangrijk deel onze blijvende fascinatie met Van Goghs odium van lijdende kunstenaar. Die fascinatie wordt gevoed door de romantische veronderstelling: alleen de gekwelde kunstenaar is een echte kunstenaar. Getourmenteerd bewandelde Van Gogh destijds het pad naar een bijna mystieke inspiratie, een inspiratie die onkenbaar en onbenoembaar is voor onszelf, wij, de &#8216;gezonde&#8217; stervelingen die slechts kunnen gissen naar de mysterieuze, &#8216;heilige&#8217; domeinen van de extase, de zelfkwelling en de roes van de inspiratie&#8230;
Die romantische veronderstelling trilt overal mee in de tentoonstelling in Het Dolhuys. Dossier Van Gogh: gek of geniaal roept vragen op waarvan sommige beginnen met: &#8216;wat als&#8230;&#8217; Wat als er in Van Goghs tijd al lithium voorradig zou zijn geweest? Wat als de jonge Van Gogh Prozac (tegen depressie), Librium, Tofanil of iets anders voorgeschreven had kunnen krijgen? En: wat zou medicatie voor het oeuvre tot gevolg hebben gehad? Hoe zouden de door bezetenheid aangejaagde schilderijen uit Van Goghs laatste jaren er dan uit hebben gezien? Zouden geneesmiddelen de Sterrennacht boven de Rhône (september 1888) hebben gedoofd? Was het heftige, voor die tijd uitzinnige kleurgebruik door zo&#8217;n medicatie niet afgevlakt tot alledaagser, minder uitgesproken en dus &#8216;middelmatiger&#8217; kleurcombinaties?
Het zijn voor de bezoeker van Dossier Van Gogh: gek of geniaal hypothetische vragen om zachtjes bij weg te mijmeren. Ik weet niet of ik de enige ben die wat ongemakkelijk raakt van die mijmeringen. Want waar eindigt de ademloze bewondering voor het oeuvre van een gekweld genie en begint het huiverende ramptoerisme voor een stereotiep krankjorum schilderbeest?
De middelmatige kudde
Intussen was Van Gogh de eerste om te erkennen dat zijn kwellingen vaak ook zijn zegeningen vormden. Zo schreef hij niet zonder zelfvertedering aan zijn kunstenaarsvriend Émile Bernard: &#8216;en daar is hij nu ten volle, de kunstenaarsneurose&#8230;&#8217; Die verzuchting doet vermoeden dat Vincent van Gogh de aanvallen van &#8216;waanzin&#8217; en &#8216;neurose&#8217; opvatte als inherent aan het kunstenaarstemperament. &#8216;We of the craft are all crazy,&#8217; beweerde Lord Byron stellig, en vooral in de negentiende eeuw was het een obsessie van veel schrijvers en kunstenaars om die &#8216;gekte&#8217; zodanig uit te buiten dat de genialiteit erdoor kon worden opgelierd.
Gustave Flaubert schreef er zijn minnares Louise Colet het volgende over: &#8216;Waar is de grens tussen inspiratie en waanzin, tussen zwakzinnigheid en extase? Moet je, wanneer je een kunstenaar bent, niet alles anders zien dan de andere mensen?&#8217; Beide &#8211; retorische &#8211; vragen zijn woord voor woord op te vatten als leidmotief in Van Goghs leven en werk.
We bevinden ons met Flauberts vragen nog maar op kleine afstand van de hyperromantische veronderstelling dat het een heilige plicht is van de kunstenaar om zich ten volle over te geven aan een avontuurlijke wankelheid van de geest. Want tja, wie &#8216;normaal&#8217; is, heeft de strijd om de muze op voorhand verloren.
Dit romantische idee over de kunstzinnige inborst werd hartstochtelijk verwoord in Tsjechovs verhaal &#8216;De zwarte monnik&#8217;, waarin een van de personages op zeker moment beweert: &#8216;Mijn vriend, gezond en normaal zijn alleen de middelmatigen, de kuddemensen&#8230; Exaltatie, vervoering, extase &#8211; alles wat (&#8230;) dichters, martelaren voor de idee van de gewone mensen onderscheidt, is vijandig aan (&#8230;) zijn lichamelijke gezondheid. Ik herhaal: indien je gezond en normaal wilt zijn, schaar dan bij de middelmatige kudde.&#8217;
Vincent van Gogh was er op momenten van overtuigd dat een aan waanzin verklonken kunstenaarschap hem in moreel opzicht automatisch boven de bij Tsjechov onderscheiden &#8216;middelmatige kudde&#8217; uit tilde. Zo keek hij met gemengde gevoelens terug op de petitie van de dorpsbewoners in Arles. Goed, hij begreep hun zorg wel, maar intussen&#8230; Wat had je eigenlijk aan al die alledaagse, en dus inwisselbare dorpsgenoten? Van Gogh, in wederom een brief aan Theo: &#8216;Ik verwijt mij mijn lafheid (&#8230;). Anderen in mijn plaats hadden zich van een revolver bediend en indien je als kunstenaar zulke nietsnutten had gedood, zou je zeker vrijgesproken zijn geweest.&#8217;
Wie was het die de opmerking over de &#8216;nietsnutten&#8217; maakte die je straffeloos kon neerschieten? Sprak hier de borderliner, de schizofreen, de epilepticus, de manische depressieveling? Het lijkt voor psychiaters een taboe dat het ziektebeeld van Van Gogh zich misschien wel onttrekt aan een gangbare diagnose. Past iedereen altijd in de mal van de in kaart gebrachte persoonlijkheidsstoornissen?
Een enkeling uit het vak durfde die vraag te stellen. In 1964 trok de arts en psychoanalyticus Joost Meerloo de conclusie: &#8216;Een studie van de diagnostische gegevens onthult meer over de onvolkomenheden van de psychiatrische nomenclatuur dan over de structuur van Vincents persoonlijkheid. De psychiatrische strijd toont hoe slecht hij nog begrepen wordt. Artsen persen hun gedachten in formules en gaan voorbij aan de unieke persoonlijkheid.&#8217;
Als dat geen twééde heiligverklaring boven het al gangbare beeld van Van Gogh als &#8216;geniale gek&#8217; is: de kunstenaar blijft ongrijpbaar, niet alleen voor kunsthistorici, maar ook voor medici. Van Gogh blijkt te groot, te wild, te ongebreideld, te uniek voor een gangbare diagnose.
De psychiatrie blijft een weg afleggen in de richting van nieuw of hernieuwd te rubriceren aandoeningen en ziektebeelden &#8211; en Vincent van Gogh zal postuum blijven meewandelen. Hoewel: als we afgaan op de woorden van Meerloo, zien psychiaters slechts de rug van patiënt Van Gogh. Want die gaat in postume triomf voor de troepen uit.
Knetterende cipressen
Psychiaters stelden hun diagnose niet uitsluitend aan de hand van Van Goghs brieven, ook het werk zelf werd door sommigen op de divan gelegd. Voor Karl Jaspers bevestigt Van Goghs werk van na 1888 het ziekteproces. Jaspers constateerde in 1922 &#8216;een niet meer beheersen van vorm, toenemende dynamische penseelvoering, grote overdrijving in details (&#8230;) en energie zonder inhoud omdat de werken slechts hysterie uitdrukken in stereotype vormen.&#8217;
In alle cipressen zoals geschilderd door Van Gogh trof Jaspers cirkels en spiralen aan die &#8216;een schizofrene wereldbeleving&#8217; veronderstelden. En: &#8216;Alles draait, flikkert, verheft zich, daalt en manifesteert een psychische spanning.&#8217;
Jaspers&#8217; vakgenote Françoise Minkowska zag in de sterren op het doek &#8216;Weg met de cipres en ster&#8217; &#8216;typisch epileptisch op- en neergaande bewegingen&#8217;.
Ook kunsthistorici waagden zich soms op de stoel van de psychiater. Florent Fels noemde in 1924 de &#8216;knetterende lyrische cipressen&#8217; een uitdrukking van &#8216;een angstige, neurasthene patiënt&#8217;, terwijl volgens de Franse kunsthistoricus Jean Leymarie álle schilderijen die Vincent in en na zijn verblijf in Saint-Rémy maakte &#8216;de onloochenbare symptomen [vertonen] van een psychotische stoornis. (&#8230;) De kunstenaar draait steeds maar rond achter de tralies van zijn cel. Vooral in de sterrenhemels probeert hij zijn angst tot bedaren te brengen.&#8217;
In de familie
Vincent was niet de enige psychiatrische patiënt in de familie Van Gogh. Broer Theo leed aan regelmatig terugkerende depressies en werd aan het einde van zijn leven psychotisch. Zijn zuster Wilhelmina verbleef veertig jaar in een krankzinnigeninrichting. Diagnose: chronische psychose. Zijn jongste broer Cor pleegde zelfmoord. Vincent was er zich terdege van bewust dat een zekere wankelmoedigheid onmiskenbaar in de familie zat. Aan broer Theo schreef hij: &#8216;Neem onze zuster Wil, zij heeft nooit gedronken of een losbandig leven geleid, en toch kennen we een portret van haar waarop zij de blik heeft van een waanzinnige.&#8217;
Er zijn meer kunstenaars en schrijvers met een stamboom van &#8216;gekwelden&#8217;. Ook Virginia Woolf kwam uit een familie waarin de persoonlijkheidsstoornis welig tierde. Woolf zelf werd meer dan eens behandeld voor manische depressie en pleegde uiteindelijk in 1941 zelfmoord. Haar grootvader, moeder, zuster, broer en nicht leden aan terugkerende depressies. Haar vader en een tweede broer leden aan cyclothymie, en een neef, James, overleed in een kliniek aan manische psychose.
En dan zijn er de Hemingways. Ernest Hemingway was nog een kind toen zijn vader, lijdend aan depressie, zelfmoord pleegde. Toen Hemingway de leeftijd had bereikt die zijn vader had toen die zelfmoord pleegde, volgde hij zijn vader na. Nadien pleegden ook zijn zus Ursula en broer Leicester zelfmoord. Ernests zoon Gregory werd vanaf zijn achttiende regelmatig behandeld voor manische depressie. Ook kleindochter Margaux Hemingway, fotomodel en actrice, leed aan een depressie en pleegde zelfmoord, precies één dag voor de datum waarop haar grootvader Ernest de hand aan zichzelf had geslagen.
‘Dossier Van Gogh: gek of geniaal?’, tot en met 27 februari 2011, Museum Het Dolhuys, Haarlem

Patiënt Van Gogh

Roman / Jonathan Franzen
Meet the Berglunds! Met die woorden &#8211; verwijzend naar wrang-vrolijke films als Meet the Fockers en Meet the Parents &#8211; is het openingshoofdstuk van Vrijheid te typeren, Jonathan Franzens roman, die in thematiek &#8211; de fatale desintegratie van gezinsleven en familiebanden &#8211; nauw verwant is aan zijn voorgaande roman, het bijna-meesterwerk De correcties uit 2001.
Dat openingshoofdstuk is licht satirisch, op het kluchtige af, en zet ons op het verkeerde been: heeft Franzen deze keer met de bokshandschoenen van John Irving aan op zijn toetsenbord zitten hakken? Het blijkt mee te vallen; de Berglunds zeilen Vrijheid in als lekker vette karikaturen; maar aan het eind van de roman zijn ze dankzij tientallen diepmenselijke scènes geëvolueerd tot dolende zielen die je niet snel zult vergeten.
Vrijheid is eerst en vooral het portret van het gezin Berglund. Het echtpaar Walter en Patty Berglund, de kinderen Joey en Jessica, maar ook Walters jeugdvriend &#8211; en Patty&#8217;s latere minnaar &#8211; Richard Katz: Franzen licht hun schedel, doorschouwt hun ziel, ontleedt hun gedragingen en bestreelt met zijn pen de vezels van hun hart. Er zijn meer Amerikaanse schrijvers van Franzens generatie &#8211; Rick Moody, Michael Cunningham, Lorrie Moore &#8211; die indringend hemel en hel van het Amerikaanse gezinsleven kunnen schetsen. Maar in De correcties en Vrijheid overklast Franzen die generatiegenoten doordat hij dieper in het gevoels- en gedachteleven van zijn karakters weet te boren.
Ziel aan de duivel
Gezinshoofd Walter, gebutst geraakt door een moeilijke jeugd, is een onopvallende veertiger met het hart op de goede plaats: democraat, idealist, met een niet-modieuze maar authentieke betrokkenheid bij natuur en milieu. Patty speelde ooit basketbal op hoog niveau, was in trek bij spannende (lees: foute) mannen, die zij echter versmaadde teneinde met Walter te trouwen. Hun zoon Joey ontwikkelt zich tot een fervent republikein, die vol overtuiging de inval in Irak steunt &#8211; reden voor stevige discussies en ook aanvaringen met zijn vader. In zijn tienerjaren trekt Joey in bij de buren, een white trash-achtig probleemgezin dat in alles het tegenbeeld is van de keurige Berglunds.
Dochter Jessica is een kwikzilveren type dat zich zonder veel moeite aan de fluwelen greep van het ouderlijk huis onttrekt. Als haar ouders eenmaal &#8211; with a bang &#8211; uit elkaar zijn gegaan, ontpopt Jessica zich als een licht betweterige figuur die met zowel haar vader als moeder spreekt alsof ze bij haar in therapie zijn.
Vader en zoon Berglund verkopen ieder op eigen manier hun ziel aan de duivel. Berglund senior heeft zo veel over voor natuurbehoud dat hij bereid is te heulen met de vijand, in het bijzonder een mijnbouwbedrijf dat allerlei natuurverwoestende activiteiten graag wil verhullen met een goed gebreid pr-dekentje van milieuvriendelijkheid. Voor dat dekentje is Walter dan nodig, die langzaamaan zijn geloofwaardigheid én goede naam verliest. Zoon Joey ziet er geen been in grof geld te verdienen met handel in ongeschikt legermateriaal, dat zal worden ingezet in Irak.
Afgrondelijke seks
Te midden van deze verwikkelingen klinken vele stemmen op, waaronder die van een neo-conservatief kopstuk dat &#8216;korte lijntjes&#8217; heeft met de regering Bush-Cheney, maar ook die van de eerdergenoemde Richard Katz, een rockster in zijn nadagen, die geheel volgens het odium van die beroepsgroep een leven van onbezorgde geiligheid leidt &#8211; en die uiteindelijk degene zal zijn met wie Patty een geheime affaire heeft.
Op tweederde van Vrijheid staat schijnbaar achteloos te lezen: &#8216;Zijn vrouw en hij hielden van elkaar en kwelden elkaar iedere dag weer. Al het andere wat hij in zijn leven deed, was een poging om aan die paradox te ontkomen. Patty en hij konden niet samenleven en zich ook geen leven zonder elkaar voorstellen.&#8217; Aan die paradox gaan wel meer huwelijken te gronde, en vaak levert dat nogal zeikerige verhalen op. Maar niet voor niets durft Franzen het aan om Tolstojs Oorlog en vrede een kleine maar essentiële rol te geven in Vrijheid. Tolstoj bracht veldslagen op wereldschaal samen met de onderlinge guerrillastrijd die huwelijk heet &#8211; en zo heeft ook Jonathan Franzen het in Vrijheid gewild, waar we reizen van het onopgemaakte bed van de Berglunds naar Irak en weer terug.
Er zijn véél onopgemaakte bedden in Vrijheid. Franzen schrijft in Vrijheid over smeuïge seks, desolate seks, routineuze seks, verdrietige seks, snelle seks, harde seks, bezeten seks en afgrondelijke seks. Altijd sorteren die passages effect, omdat alles wat zijn personages doen, denken en voelen tijdens de seks zoveel zegt over hun levens in het algeméén, over hun streven en mislukkingen, hun illusies en vergissingen. Hier weerklinkt in kort bestek de doffe dreun van Walters en Patty&#8217;s huwelijksleven: &#8216;Ruzies waren de geijkte opmaat tot seks geworden. Zonder ruzie vooraf deden ze het niet meer. (&#8230;) [Hij] had zijn best gedaan haar te laten voelen dat hij haar nodig had, als de enige bij wie hij zijn zorgen kwijt kon. Dat lukte eigenlijk nooit (&#8230;), maar na afloop was er altijd wel een minuut of vijf waarin ze omstrengeld lagen in de stille majesteit van een lang huwelijk, zich verloren in hun gemeenschappelijke verdriet en vergeving om wat ze elkaar aandeden, een minuut of vijf waarin ze daadwerkelijk tot rust kwamen.&#8217;
Winkelhaak
Dit is Franzen ten voeten uit: helder, precies, en diepmenselijk zonder larmoyant te worden. Er vallen grote woorden (&#8216;verdriet&#8217;, &#8216;vergeving&#8217;), en toch zijn we getuige van een vluchtige intimiteit: die vijf minuten van postcoïtale, droevige pais en vree.
Eerder noemde ik De correcties een bijna-meesterwerk. Kunnen we bij Vrijheid dat &#8216;bijna&#8217; schrappen? Ik aarzel. Vrijheid is een grandioze prestatie en behoort tot die zeldzame categorie boeken waar je niet uitsluitend bewondering voor kunt hebben maar waar je ook echt van gaat houden. Maar toch. Hier en daar lijdt Vrijheid aan hetzelfde euvel als De correcties: Franzen weet soms geen maat te houden. Met name als hij een zijweg inslaat, bijvoorbeeld wanneer hij uitweidt over natuurbehoud versus mijnbouw, wordt Vrijheid toch echt langdradig. En je betrapt je erop dat je wel vaker passages wilt overslaan.
Een tweede aspect berust op een kwestie van smaak. In de Amerikaanse pers is Vrijheid vergeleken met grote romans van John Updike en Philip Roth. Dat is voor een groot deel terecht en verdiend &#8211; maar in stilistisch opzicht blijft Franzen toch nét achter bij deze twee cracks. In Updikes romans maken de zinnen altijd muziek. Dat is een gave. Bij Philip Roth trilt vrijwel altijd iets bezetens en bijna maniakaals in de stijl mee. Roth beschikt over een stijl die hamert, geselt, sart, davert en knettert. Jonathan Franzen schrijft op zijn beurt onberispelijk &#8211; en dit woord drukt dan ook meteen het gemis uit. Wat mij betreft mag Franzen in stilistisch opzicht af en toe uit zijn zelfgecreëerde keurslijf stappen en hier en daar een winkelhaak of rafelrand aanbrengen. Als de schrijver zijn smetteloze, perfecte stijl nu en dan eens uit de bocht laat vliegen, wordt die stijl er alleen maar &#8216;perfecter&#8217; op, om het zo te zeggen. Dan krijg je ofwel de muziek à la Updike, ofwel de daveringen van Roth.
Maar het is een kanttekening in de marge van de marge. Want voor het overige kan niet vaak genoeg worden gezegd wat Vrijheid eerst en vooral is: een verpletterende prestatie, en een nieuwe standaard in de categorie huwelijksroman, maar ook een nieuwe loot aan de boom die Great American Novel heet.
Jonathan Franzen, ‘Vrijheid’, vertaald door Peter Abelsen, Prometheus, 589 p., € 19,90

Dit keer wél een meesterwerk?

Interview Tobias Wolff
Tobias Wolff is er plaatsvervangend opgetogen over: er stond een schrijver op de cover van Time Magazine. Een schrijver! &#8216;Ik ben inmiddels halverwege de zestig en zie al decennia lang het soort mensen dat op de cover komt,&#8217; zegt Wolff, en toont een open, maar bedachtzame glimlach. &#8216;Politici natuurlijk. Buitenlandse staatshoofden. Industriëlen. Showbizzfiguren soms. En&#8217; &#8211; de glimlach wordt nu een gulle lach &#8211; &#8216;Osama Bin Laden, die ook. Maar een schrijver? Ik kan me niet heugen er ooit één op de cover te hebben gezien. Heel misschien Robert Lowell, in de jaren zestig. Vóór mijn tijd overkwam het zelfs Scott Fitzgerald en Ernest Hemingway niet. En kijk nu eens: Jonathan Franzen. Hoe zou hij zich eronder voelen? Franzen is voor zover ik weet een publiciteitsschuwe man.
Maar wij schrijvers moeten blij zijn met dit statement van Time. Want zo beschouw ik het, als een statement. Er wordt altijd geklaagd dat literatuur geen factor van betekenis meer vormt in Amerika en Europa. En ineens staat daar dan een betrekkelijk jonge auteur op het omslag van een van de laatste tijdschriften die nog enig gezag hebben. Met, en dat is natuurlijk veel belangrijker, een substantieel verhaal over zijn nieuwe roman Freedom. Sinds nine-eleven is Amerika sterker dan ooit in de greep van de vraag wat ons land nu precies betekent in de wereld. Maar ook wat het betekent om Amerikaan te zijn. En wat zegt men nu met zoveel woorden in Time Magazine? Misschien is het wel een romanschrijver die voor ons de diepere lagen van die vragen tegen het licht houdt, zonder daaraan een eenduidig antwoord te koppelen.
&#8216;Dat is winst voor iedereen, voor schrijvers, lezers &#8211; maar ook voor mensen die gewoonlijk met een grote boog om literaire romans en verhalen heen lopen. Het zegt volgens mij iets over de blijvende zeggingskracht van de literatuur. De échte vragen over jezelf en anderen vind je niet op het internet of in computergames. Hoogstens misschien bij hoge uitzondering in een speelfilm. Maar literatuur neemt die vragen wél serieus. Volgens Time voldoet Freedom van Franzen zelfs aan de karakteristieken van The Great American Novel. Ik stel me zo voor dat er dankzij Time én dankzij Franzen een golfje van warme belangstelling voor literatuur door de wereld trekt.&#8217;
Even lijkt Wolff van die laatste zin een beetje te schrikken. Snel wil hij relativeren. &#8216;Of nou ja, in elk geval door de Verenigde Staten zelf. Hoop ik.&#8217;
Keer op keer herlezen
We zijn iets meer dan twintig minuten in gesprek, en de vier woorden liggen tussen ons op tafel: The Great American Novel. De roman die in één grote greep ziel en zaligheid van de Verenigde Staten doorlicht, en dan op meerdere niveaus: van het straatleven tot en met de collectieve psychische gesteldheid; van de kleine dagelijkse eetgewoontes tot en met de gevolgen van besluiten die worden genomen in het Witte Huis of in de directievertrekken van miljardenbedrijven. Het etiket is op romans van John Dos Passos geplakt, maar ook op romans van Saul Bellow, John Updike en Don DeLillo.
Na dit onverwacht cultuuroptimistische verhaal vraag ik Wolff waar de obsessie onder Amerikanen met The Great American Novel vandaan komt. Dicht men in Amerika aan schrijvers misschien een al te theatrale waarde toe: die van profeten of zelfs sjamanen?
Weer die brede en open glimlach.
&#8216;Ik denk niet dat er één schrijver in Amerika was of is die ooit aan zijn bureau is gaan zitten met de gedachte: ik werk vandaag weer verder aan wat mijn Great American Novel moet worden. Nou ja, heel misschien Norman Mailer (lacht). Het is typisch een term die leeft onder critici of cultuurbeschouwers. Schrijvers zélf bekommeren zich om heel andere dingen als ze aan het werk zijn. Léven mijn personages echt? Hebben ze een ziel? Zijn mijn zinnen waarachtig?&#8217;
Naast de telkens terugkerende aandacht voor de Grote Amerikaanse Roman kent de Amerikaanse literatuur ook dat ándere streven, dat met minder tumult in de media gepaard gaat, maar dat minstens zo fascinerend is: de &#8216;zoektocht&#8217; naar het perfecte korte verhaal. Anders dan in Nederland wordt het genre onder literatuurliefhebbers in de VS oprecht gekoesterd. En Tobias Wolff wordt al sinds jaren beschouwd als een van de grootmeesters erin.
In 2009 verscheen Wolffs verzamelbundel Our Story Begins, recent in Nederland in vertaling verschenen. Hier begint het verhaal bestaat uit een door de schrijver zelf gemaakte keuze uit eerdere verhalenbundels, aangevuld met tien nieuwe verhalen. De kritiek in de VS was opgetogen, op het lyrische af. De New York Times roemde Tobias Wolff als &#8216;een heus genie op het gebied van het korte verhaal.&#8217; In ons land noemde Jan Donkers in NRC Handelsblad Hier begint het verhaal &#8216;fenomenaal&#8217;, en in Vrij Nederland was de lof waarlijk maximaal: &#8216;Wolff is de beste Amerikaanse verteller van korte verhalen ooit.&#8217;
Ooit? Ja, ooit. Het stond er echt.
Als er dus iemand is die weet wanneer je een kort verhaal &#8216;perfect&#8217; kan noemen, dan Tobias Wolff, zou men denken. Maar de schrijver wuift deze vraag direct weg.
&#8216;Het perfecte verhaal bestaat natuurlijk niet,&#8217; antwoordt Wolff. &#8216;Als schrijver moet je tijdens het schrijven wél stiekem naar die graad van perfectie streven, maar als iemand zou weten hoe het perfecte korte verhaal in elkaar steekt, is direct de hele magie van het genre verdwenen. De regel voor het korte verhaal is dat er geen regels zijn. De schrijver van korte verhalen heeft veel meer vrijheden dan de romancier. In een roman ben je verplicht bepaalde basiselementen in te vullen: het uitdiepen van de karakters van je hoofdfiguren, decorschetsen, een hecht en gedegen plot, en nog zo wat meer.
In het korte verhaal kun je veel meer overlaten aan de verbeelding van de lezer. Je raakt als lezer ook veel meer betrokken bij een kort verhaal dan bij een roman. Je hoort vaak dat romans &#8220;een snaar kunnen raken&#8221; bij lezers. Dat is natuurlijk ook zo, maar als je die metafoor doortrekt, dan is het misschien wel zo dat je als lezer van het korte verhaal zélf moet veranderen in het snaar-instrument. Het ideale korte verhaal &#8211; nou vooruit, dan kom ik toch met een typering &#8211; zorgt ervoor dat de lezer zélf verandert in zo&#8217;n instrument en dat je je kan laten bespelen door het korte verhaal. Begrijp je? Of ben ik nu te dichterlijk?&#8217;
Tobias Wolff wacht mijn antwoord niet af en stelt een nieuwe vraag. &#8216;Wees eerlijk, hoe vaak komt het voor dat je een roman herleest? Zelden, toch? Ikzelf heb in mijn leven hooguit een handvol romans herlezen. Eén ervan is Tolstojs Anna Karenina, en misschien, dacht ik een paar jaar geleden, misschien herlas ik Anna Karenina wel omdat zoveel fragmenten op zinsniveau de intensiteit hebben van een kort verhaal. Want een goed kort verhaal kun je keer op keer herlezen. Hoe vaak zal ik het verhaal &#8220;Indian Camp&#8221; van Hemingway hebben gelezen? Eerder twintig dan tien keer, schat ik. Of neem &#8220;Cathedral&#8221; van Raymond Carver. Dat verhaal wint elke keer dat je het leest aan kracht. Je weet bij herlezing natuurlijk tot in detail wat er staat te gebeuren, maar tegelijk zink je met elke keer dat je verhalen van het niveau van &#8220;Cathedral&#8221; herleest, dieper weg in wat ik noem de implicaties van het verhaal: de verzwegen elementen, de verborgen verleiders. Die vul je als lezer zelf in, en bij elke herlezing verandert die invulling, omdat jijzelf inmiddels óók in een bepaald opzicht een ander bent dan voorheen.&#8217;
Randfiguren
Ah, de naam van Raymond Carver is gevallen. In de jaren zeventig leerden Carver en Wolff elkaar kennen en raakten bevriend. Was die vriendschap mede gebaseerd op een gedeelde liefde voor het korte verhaal?
&#8216;Voor een deel. We leerden elkaar kennen toen we beiden een paar weken per jaar gastlessen gaven aan een college in Vermont en, later, in Syracuse. We hadden het eigenlijk zelden over elkaars werk. Ik las gretig elk nieuw verhaal dat Ray in tijdschriften publiceerde, maar als we over verhalen praatten, dan toch vooral over werk van voorbeeldfiguren. We hadden allebei een zwak voor de verhalen van Guy de Maupassant. En Ray verdiepte zich in die tijd in het werk van Tsjechov; ik op mijn beurt had Tsjechov net ontdekt. Dáár hadden we het dan over.
Maar er was in die tijd nóg een vriend, Richard Ford (schrijver van onder meer de roman Independance Day maar ook van een groot aantal verhalenbundels, JZ). Niet dat we een soort driemanschap vormden, maar wat ons wel bond was onze gezonde argwaan tegenover onze uitgevers. We hadden alle drie de ervaring dat onze uitgevers aan ons hoofd zeurden dat we nu maar een roman moesten schrijven. Dat vonden we beledigend! Niet beledigend voor onszelf, maar voor het genre van het verhaal. Wat nou roman?
Later heb ik er twee geschreven, en ook Richard heeft inmiddels romans op zijn naam staan &#8211; maar je gaat geen roman schrijven omdat je uitgever erom zeurt. Ik geloof dat Richard Ford ons in die tijd gekscherend &#8220;de drie musketiers van het korte verhaal&#8221; noemde.&#8217;
Misschien herkenden de drie schrijvers elkaar ook in de keuze voor de randfiguren en &#8216;kleine luyden&#8217; als personages in de korte verhalen, opper ik.
&#8216;O, zeker. Vooral in Rays geval heeft die keuze wel bijgedragen aan zijn inmiddels legendarische reputatie. In zijn beste verhalen geeft Carver een stem aan degenen die in Amerika gewoonlijk nauwelijks een stem hebben: die mensen die vaak geringschattend trailer trash worden genoemd, de onderklasse van hele en halve drop-outs. Maar hij romantiseerde die drop-outs nooit. Ikzelf ben altijd huiverig om te praten over ambities, maar stel dat ik echt gedwongen zou worden te formuleren wat ik met mijn verhalen beoog, dan is het misschien dat ik uitsneden maak van mensen wier levens doorgaans onzichtbaar blijven. Maar dat is wel een formulering achteraf. Terugkijkend op mijn verhalen zie ik wel dat onderhuids dat thema terugkeert: het in woorden vangen van de stoffering van alledaagse mensenlevens, the tapestry of American life.&#8217;
Kleine onvolkomenheden
Die stoffering is zelden definitief; dat blijkt uit het feit dat Wolff eerder gepubliceerde verhalen meer dan eens herziet. Ook in Hier begint het verhaal staan verhalen van tien, twintig jaar oud die voor de gelegenheid op onderdelen door de schrijver zijn herzien. Die herhaalde herschrijvingen werpen de vraag op of een verhaal ooit echt áf is. Op half onbezorgde, half excuserende toon antwoordt Wolff: &#8216;Als ik een onvolkomenheid ontdek in een ouder verhaal, dan wil ik die wegnemen. Als ik mij stoor aan een detail in een oud verhaal dat ik schreef, dan zal de lezer zich er vrijwel zeker óók aan storen. Dat wil ik de lezer niet aandoen. Dus blijf ik herschrijven.&#8217;
Dat is begrijpelijk, maar er is evenveel voor te zeggen om zo&#8217;n oud verhaal intact te laten. Hoort een verhaal uit een bundeling van weleer niet onvermijdelijk bij de schrijver die men nu eenmaal vroeger was? &#8216;Dat is voor een deel waar. Sommige lezers van mijn vroege verhalenbundels maken ook wel bezwaar tegen mijn herschrijvingen. Die zijn zich gaan hechten aan bepaalde verhalen, en vinden het spijtig dat ik passages herzie die hen nu juist dierbaar zijn. Maar toch kies ik voor verbeteren en polijsten. Mijn eigen ergernis over kleine onvolkomenheden zijn toch net ietsje belangrijker dan andermans gehechtheden. Dat klinkt misschien hard, maar zo is het niet bedoeld. Op de lange duur is niet alleen het verhaal zelf, maar ook de lezer gebaat bij een verhaal dat in elk geval poogt in de buurt te komen van een graad van perfectie.&#8217;
Ik leg Wolff de vergelijking met beeldende kunst voor. We zien een kunstenaar niet zo snel een museum binnenstappen om een schilderij van jaren her bij te werken en onherstelbaar te verbeteren. &#8216;Kijk, daar noem je nu iets! Wist je dat Picasso erom bekend stond dat hij altijd penselen en verftubes bij zich had als hij op bezoek ging bij verzamelaars van zijn werk? Als hij iets aantrof op een schilderij dat in hun bezit was wat hem bij nader inzien niet helemaal beviel, dan haalde Picasso gewoon penseel en verf tevoorschijn en ging aan de slag.&#8217;
Opnieuw is er die brede, open glimlach die, hoe sympathiek ook, een bepaalde onverzettelijkheid uitdrukt. Maar dan verdwijnt de glimlach onverwacht en buigt Wolff zich over tafel: &#8216;Vrienden vertelden me dit verhaal ooit, toen ik mij bij hen beklaagde dat ik telkens een tikje bestraffend word aangesproken op het feit dat ik mijn verhalen wil blijven herschrijven. Zelf weet ik eigenlijk maar weinig over Picasso. En dat verhaal over zijn verzamelaars kende ik al helemaal niet. Wat denk jij, zou het waar zijn?&#8217;
De leugen
Behalve verhalenbundels publiceerde Tobias Wolff onder meer This Boy&#8217;s Life, het autobiografische relaas van een vaderloze jeugd. Het werd in 2003 verfilmd, met in de hoofdrollen Leonardo di Caprio en Robert de Niro. This Boy&#8217;s Life is voor een deel een afrekening met Wolffs vader, die het gezin in de steek liet toen Tobias een baby was. Veel later vond er een hereniging plaats tussen vader en de inmiddels volwassen zoon, maar die verliep uiterst stroef. Wolff ontdekte dat zijn vader een beroepsleugenaar was, die zich andermans levens in blufte.
In veel van Wolffs verhalen krijgen we toegang tot sleutelmomenten uit het leven van kleine en minder kleine leugenaars. Zo gaat &#8216;De verkeerde Miller&#8217; over een Vietnamveteraan die bericht krijgt van het overlijden van zijn moeder. In het leger leeft men met soldaat Miller mee &#8211; maar de militair zelf weet dat het zijn moeder niet kan zijn.
Over de leugen als terugkerend thema in zijn verhalen zegt Wolff: &#8216;We hebben er allemaal moeite mee om in de waarheid te blijven staan. Vaak liegen we niet uit slechtigheid maar om onszelf van dwang en plichten en angsten te bevrijden &#8211; of althans, we dénken dat we erdoor bevrijd raken. We hebben leugens nodig om te blijven ademen. Van T.S. Elliot is de uitspraak dat de mensheid maar een beperkte hoeveelheid waarheid verdraagt. De rest proberen we, met onze beste bedoelingen, te maskeren met verzinsels, smoesjes en flatteringen.
Vooral die beste bedoelingen waarmee we doorgaans een leugen verspreiden, blijft me fascineren. De leugenaar als Slecht Mens vind ik vrij saai; ik schrijf liever over goedwillende mannen en vrouwen die hun toevlucht zoeken tot kleine en minder kleine leugens. Uiteindelijk raak je verstrikt in die leugens, dat is bijna onvermijdelijk. Of je stemt wat er nog rest aan waarheid af op het merendeel aan leugens die je hebt verteld. De waarheid is te eenvoudig om over te schrijven. Pas bij het uitspreken van een leugen ontvouwt zich een verhaal. Soms een luidkeelse komedie. Meestal een stille tragedie.&#8217;
Het korte verhaal
Het boek dat de liefde van de Amerikaanse lezer voor het korte verhaal belichaamt is The Lonely Voice (1963) van Frank O&#8217;Connor. Klassieke zin uit The Lonely Voice: &#8216;Veel Amerikaanse schrijvers hebben het genre van het korte verhaal naar zó&#8217;n hoog niveau getild dat je rustig mag zeggen dat het onze nationale kunstvorm is.&#8217;
Toe maar. Toch zal niemand O&#8217;Connor tegenspreken, ook Tobias Wolff niet. Wolff stelde in 1994 de anthologie The Vintage Book of Contemporary Stories samen. In de inleiding verwijst Wolff naar de toen veelgenoemde &#8216;renaissance van het korte verhaal&#8217;. Wolff vroeg zich toen af of je wel van een renaissance kon spreken: &#8216;Want aan een renaissance gaan donkere middeleeuwen vooraf, en het korte verhaal in Amerika kent geen dark ages. Het hoge niveau kende nooit een inzinking.&#8217;
De liefde onder Amerikaanse lezers voor het korte verhaal gaat relatief ver terug in de tijd. Nog altijd groeien Amerikaanse scholieren op met de (griezel)verhalen van meer dan honderdvijftig jaar geleden van Edgar Allen Poe. In het interbellum waren F. Scott Fitzgerald en Ernest Hemingway bij hun lezers niet zozeer geliefd om hun romans alswel om hun korte verhalen. Wie op de tijdbalk ziet wat er ná de epoche van Hemingway en Fitzgerald aan korte verhalen werd gepubliceerd, kan Wolff alleen maar gelijk geven. Elk tijdvak heeft zo de kampioenen van het genre: van John Cheever en J.D. Salinger (de onovertroffen bundel Nine Stories) via Raymond Carver naar, in onze tijd, James Salter en Wolff zelf; en van Flannery O&#8217;Connor en Katherine Anne Porter via Joyce Carol Oates naar, in onze tijd, Ann Beattie en Lorrie Moore.
Criticus Harold Bloom stak in zijn leesgids How To Read and Why (2000) de loftrompet over het genre. Bloom: &#8216;Korte verhalen (&#8230;) vormen een essentiële schrijfvorm. (&#8230;) Korte verhalen bevinden zich op het punt waar de werkelijkheid eindigt en poëzie begint.&#8217;

‘Ik blijf herschrijven’

Kunst / Marcel Duchamp
Tijdens de persviewing van de tentoonstelling uit 2009 Pop Life. Art in a Material World in de Tate Modern in Londen ontstond onder de aanwezigen op zeker moment enige opwinding toen Jeff Koons tamelijk onverwacht opdook. Koons had voor niemand tijd, behalve voor een cameraploeg van de BBC. De bedoeling van de BBC was om Koons te filmen met op de achtergrond het billboard uit 1990 van Made in Heaven, het reclame-affiche voor de reeks pornofoto&#8217;s van Koons en zijn toenmalige echtgenote, de Italiaanse porno-actrice La Cicciolina. Dat billboard maakte bijna twintig jaar later deel uit van Pop Life en hing prominent in een met het werk van Koons ingerichte museumzaal. Ten behoeve van het BBC-interview moesten alle andere belangstellenden die zaal verlaten. Koons&#8217; persagente dirigeerde iedereen kordaat de zaal uit.
Dat was nou jammer. Ik hoorde mezelf vliegensvlug jokken dat ik speciaal naar Londen was gekomen om juist over Koons&#8217; aandeel in Pop Life te schrijven, en wonder boven wonder streek de persagente met de hand over het hart. Ik mocht blijven, op voorwaarde dat ik pal naast haar zou blijven staan en dat ik tijdens het televisie-interview geen aantekeningen zou maken, want dat zou Jeff wel eens uit zijn concentratie kunnen brengen als hij op een onbewaakt ogenblik even in het rond zou kijken.
&#8216;What kind of questions do you have in mind?&#8217; vroeg Jeff Koons aan de BBC-journalist. Ik vond dat een tamelijk onkarakteristieke vraag voor de kunstenaar die er prat op ging zich bij uitstek in front of a camera als een vis in het water te voelen. De BBC-journalist antwoordde iets wat ik niet verstond. &#8216;Misschien is het aardig als u mij vraagt of mijn werk verband houdt met dat van Marcel Duchamp,&#8217; stelde Koons toen voor. Maar toen de camera eenmaal liep, stelde de BBC-verslaggever veel vragen, maar niets over Duchamp.
Geen nood, dat loste Koons, die inmiddels voor de gelegenheid zijn welbekende glimlach op zijn gezicht had geboetseerd, zelf wel op. Tot drie keer toe stak hij na een vraag een verhaal af dat hij in de richting van Marcel Duchamp wist te buigen. Op eigen initiatief verklaarde hij dat al zijn werk diep verankerd lag in de klassieke avant-garde, en Duchamp noemde hij zijn lichtend voorbeeld. Toen de verslaggever niet op de associatie met Duchamp in ging, slaagde Koons erin de toch al brede glimlach nóg een fractie te verbreden. Hij maakte een royaal armgebaar en zei: &#8216;Kijk naar het werk van alle kunstenaars hier verzameld onder de noemer &#8220;Pop Life&#8221;. Ja, we maken allemaal kunst &#8220;in a material world&#8221;. Maar is dat onze belangrijkste overeenkomst? Ik denk het niet. Het belangrijkste is dat we allemaal kinderen zijn van Marcel Duchamp.&#8217;
Aan de manier waarop Koons zijn vriendelijke hondenkop een tikje kantelde terwijl de glimlach nu toch echt een maximale breedte bereikte, kon je zien dat de kunstenaar het televisie-interview als beëindigd beschouwde. Kinderen van Marcel Duchamp. Goh.
De BBC-verslaggever probeerde het nog met een vraag over commerciële kunst na Elf September, maar Koons&#8217; persagente was al tussenbeide gekomen en maakte aanstalten om hem richting de uitgang van de zaal te begeleiden.
Gemakkelijk gelijk
Daar stonden we dan, de verslaggever en ik. De BBC-man was nog zichtbaar bezig te verwerken hoe Koons hem en zijn cameraploeg uitsluitend had benut voor het afsteken van een verhaal waarvoor geen enkele vraag gesteld had hoeven worden. En ik, ik vroeg me af of alle invloedssferen onder alle kunstenaars van Pop Life inderdaad te herleiden waren tot één man. Tracey Emin, Keith Haring, Damien Hirst, Maurizio Cattelan &#8211; zouden zij zich herkennen in Koons&#8217; uitspraak? Zouden ze hem nazeggen dat zij inderdáád ieder afzonderlijk &#8216;een kind van Duchamp&#8217; konden worden genoemd? Robert Motherwell noemde Duchamp ooit bewonderend &#8216;de grote saboteur&#8217;. Was dát het niet wat kunst in de twintigste eeuw vermocht te bewerkstelligen: sabotage? Het saboteren van hooggestemde ideeën over kunst met een grote K, en van illusies die kunst biedt? En Duchamp zelf, had hij als hij nog had geleefd sporen van zijn werk aangetroffen in de van kitsch en prullaria vergeven neo-popart van Jeff Koons? Goed, Koons&#8217; werk uit zijn beginjaren, zoals de reeks basketballen in een stolp van perspex, ademden de sfeer van de readymades van de Grote Saboteur. Er valt een rechte lijn te trekken tussen een fietswiel op een krukje en een basketbal op sterk water. Maar wat zou Duchamp hebben gevonden van de maximale behaagzucht die spreekt uit Koons&#8217; Puppy, het metershoge schoothondje, opgetrokken uit bladgroen en bloempjes? &#8216;De kunstenaar moet ondergronds gaan,&#8217; is een bekend geworden uitspraak van Duchamp. Maar van subcultuur en samizdat is bij Jeff Koons en andere neo-popartkunstenaars toch echt geen sprake, gefascineerd als zij zijn door het &#8216;penetreren van de massa-cultuur&#8217;, zoals Koons het ooit omschreef. Dat is het nadeel van sabotage in de kunst: je kunt er uiteindelijk alle kanten mee uit. En dan: wat hou je eigenlijk over ná de sabotage?
Tegelijkertijd behaalde Koons tegenover de BBC-man een wel heel gemakkelijk gelijk. Welke kunstenaars betoonden zich niét in bepaald opzicht schatplichtig aan Duchamp? Sterker, het vrolijke gebaar van het presenteren van readymades als het urinoir, door Duchamp gesigneerd met het pseudoniem R. Mutt, of het befaamde fietswiel, lijken te zijn gestold tot een nieuwe norm. Sabotage als het leidende criterium in de beeldende kunst: geen wonder dat de laatste decennia zo vaak wordt beweerd dat de kunst zichzelf in een impasse heeft gemanoeuvreerd zodra bleek dat de ondermijning ervan, de sabotage, op het schild was geheven als de nieuwe norm.
Geen enkel -isme
Impasse of niet, aan het begin van hun carrière beschouwden Amerikanen als Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell de Grote Saboteur als hun geestelijk vader. Maar ook Andy Warhol verklaarde zich schatplichtig aan Duchamp. En in de jaren zestig riepen kunstenaars van Fluxus, de beweging die geen kunst als object nastreefde, maar een nieuw soort &#8216;levenskunst&#8217;, Duchamp uit tot hun leidsman.
Het tekent Duchamp dat hij met dit laatste niet erg ingenomen was; desgevraagd verklaarde hij dat Fluxus eigenlijk overbodig was omdat hijzelf in zijn dooie eentje heel zijn leven al in stilte in praktijk had gebracht wat de lui van Fluxus nu met veel aplomb als revolutie en nieuwe ontdekking over het voetlicht brachten. Na de tijd van Fluxus leek het aantal duchampianen exponentieel toe te nemen. In 1988 presenteerde Museum Ludwig in Keulen de tentoonstelling Duchamp en de avant garde sinds 1950, en onder die vlag voerde men maar liefst vijftig, nou ja, &#8216;kinderen van Duchamp&#8217; op, onder wie Cy Twombly en Joseph Beuys. Vijftig! Hele slagordes van kunstenaars konden of wilden kennelijk een beetje bij Duchamp horen, en dat is op zijn minst ironisch als je bedenkt dat Duchamp zijn leven lang zijn uiterste best heeft gedaan nergens bij ingelijfd te worden, bij geen enkele stroming, club of beweging. Duchamp liet zich geen enkel -isme aanleunen. Niet dat hij per se ongrijpbaar wilde zijn &#8211; het was ietsje anders: hij wilde graag onzichtbaar zijn. &#8216;De kunstenaar zou ondergronds moeten gaan.&#8217;
Hijzelf gíng ook ondergronds, vooral in tijden dat hij &#8216;geen zin&#8217; meer had om kunst te maken en liever de dagen doorbracht met schaken. Je hóéfde toch niet altijd kunst te maken? Alleen al die laconieke houding maakte hem uniek temidden van talloze bevlogenen en tot kunst &#8216;gedoemde&#8217; heroïsche worstelaars.
Op grond van Naakt, de trap afdalend (1912) en andere werken uit omstreeks diezelfde tijd zou zijn vroege werk zijn in te delen bij het kubisme. Maar nee, dat zag Duchamp niet zitten. Het dadaïsme dan, op basis van de speelse antikunst van de readymades of de befaamde snor-en-sik op LHOOQ, Duchamps extreme make-over van de Mona Lisa? Ach, het was fijn dat de dadaïsten in hem een geestverwant zagen, maar dat hoefde toch niet te betekenen dat hij zich officieel bij hen diende aan te sluiten? &#8216;Ik geloof in kunstenaars, niet in kunst,&#8217; is een ándere gevleugeld geworden uitspraak van de man die het liefst in én buiten zijn werk onzichtbaar wilde zijn, soms ook letterlijk, als hij zich maandenlang opsloot in een atelier dat hij tijdelijk huurde &#8211; want de nabij het Franse stadje Rouen opgegroeide Duchamp verhuisde veel, neigde er niet naar zich ergens te wortelen.
Toch opmerkelijk, als je uit principe een Einzelgänger wenst te blijven, en dat men zich in de periode na je dood staat te verdringen om zich met je antikunst en je antikunstopvattingen te verbinden. Omgekeerd moet het lastig zijn om uit te leggen waarom je van het werk van Duchamp houdt als rondom dat werk zoveel ándere liefhebbers al rijen dik staan opgesteld. Het gevaar bestaat dat je tegen andermans ruggen staat te praten, je vinger opgestoken en zachtjes declamerend: &#8216;Ik ook! Ik ook!&#8217;
Schaken
Die last droeg K. Schippers niet bij het schrijven van De bruid van Marcel Duchamp. Schippers negeert in zijn ode aan Duchamp het bestaan van al die navolgers, leerlingen en epigonen en pakt het praktisch en ondernemend aan. Hij gaat eens kijken in de straten van New York, München, Parijs en andere plaatsen waar Duchamp in de loop van de jaren verbleef. Schippers bezoekt het museum in Philadelphia dat, dankzij de schenking van Duchamps belangrijkste verzamelaar en mecenas, een groot deel van het oeuvre bezit. Hij praat met de hoogbejaarde weduwe van Francis Picabia, een van Duchamps levenslange vrienden. Het doel is niet om Duchamps privé-leven uit te lichten en binnenstebuiten te keren maar om, eenmaal dicht bij de bron, een aantal even eenvoudige als inspirerende vragen te stellen. Hoe werkte de Grote Saboteur nu eigenlijk? Wat zie je als je goed kijkt naar zijn meesterwerken? Maar ook: wat mocht je van Duchamp níét zien? Want overal waar Schippers kijkt, en nóg eens kijkt, stuit hij, in én buiten diens oeuvre, op dichte deuren, een bedekt raam, een muur met slechts een klein kijkgat, een door lang haar afgeschermd gezicht van een naakte vrouw met wie Duchamp een partijtje schaak speelt.
De titel De bruid van Marcel Duchamp verwijst natuurlijk naar het meesterwerk van de Saboteur, De bruid ontkleed door haar vrijgezellen, zelfs, meestal kortweg Het grote glas genoemd, waar hij van 1915 tot en met 1923 aan werkte. Dat &#8216;grote glas&#8217; bestaat uit, inderdaad, glasplaten, met ertussen een soort hermetische machine van staafjes, propellers, buizen en ovalen, een mechaniek van een tot instrument verworden bruid dat wordt aangejaagd door twaalf andere mechaniekjes, arme zieltjes die de vrijgezellen moeten verbeelden. Deze twaalf figuurtjes liet Duchamp gedurende enkele maanden expres verstoffen. Nadat zich op elk figuur een laagje huisstof had verzameld, fixeerde Duchamp die stof door middel van transparante lak. Zo wist hij zelfs deze vrijgezellen in miniem opzicht te verbergen, achter &#8216;intrafijn&#8217; stof.
Dat heb ik niet van mezelf, dat heb ik van Schippers, die als geen ander door aandachtig kijken en secuur schrijven die ándere stoflaag, de laag van honderden gewichtige studies over Het grote glas, elegant wegblaast. In De bruid van Duchamp maakt K. Schippers de gestalte van Marcel Duchamp weer als nieuw. Het is hem er niet om te doen de kern of de essentie van Duchamp te vinden en te ontsluieren, want die ambitie hebben al zoveel andere &#8216;kinderen van Duchamp&#8217;. De bruid van Duchamp wil zélf die kern zijn, door in toon en stijl samen te vallen met datgene wat Duchamp typeerde: een wonderlijk mengsel van vrolijke achteloosheid en loepzuivere precisie. Kun je op een ontspannen, bijna laconieke manier uiterst secuur te werk gaan? Kun je achteloos doorvorsen? Duchamp kon dat, en Schippers schrijft over hem op precies die toon. Dat is natuurlijk een zeldzame gave. De bruid van Duchamp is dan ook een zeldzaam mooi boek.
Ooit, bijna een eeuw geleden, deed Duchamp net alsof een fietswiel geen voorwerp was dat je toen al dagelijks om je heen kon zien. Hij koos een fietswiel uit, zette het niet op een sokkel maar op een krukje &#8211; en het wonder werkte. Wat een avontuurlijk en opwindend ding is dat eigenlijk, zo&#8217;n wiel! Zou K. Schippers aan Duchamp en aan dat wiel hebben gedacht toen hij, ook alweer lang geleden, beweerde: &#8216;de dingen hebben ons nodig om te worden gezien&#8217;?
Hoe dan ook tekende op de achtergrond de figuur van Duchamp zich vanaf het begin van Schippers&#8217; schrijverschap al af, en met De bruid van Duchamp doet K. Schippers in zekere zin hetzelfde met deze kunstenaar en zijn werk als wat de &#8216;saboteur&#8217; zélf met dat fietswiel deed: hij tilt het fenomeen Duchamp op uit de vertrouwd geworden omgeving van gewichtig echoënde theorievorming en kunsthistorische ballast, zodat we hem ineens weer in alle frisheid kunnen aanschouwen. Wat een wonderlijke man was die Marcel Duchamp toch! En wat een wonderbaarlijk werk maakte hij!
Ergens in De bruid van Duchamp schrijft Schippers: &#8216;Marcel lacht, geen voorschrift, de kijker mag ervan maken wat hij wil.&#8217; Dat klopt, Duchamp liet ons vrij om te bedenken wat we maar wilden bij het bekijken van zijn werk. Maar dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Soms heb je een ander nodig die jou voordoet hoe je moet kijken, opdat je kunt zien en ontdekken wat je zonder die ander vrijwel zeker zou zijn ontgaan. Je leest De bruid van Duchamp en dankzij de klare taal van K. Schippers wordt alles wat Duchamp bedacht en creëerde wat het ooit was en in zekere zin in de kern altijd is gebleven: als nieuw. Ook dát is zeldzaam, zeldzaam opwindend.
K. Schippers, ‘De bruid van Duchamp’, Querido, 258 p., € 18,95

Wat een wonderlijke man

De fans / Salingerianen
In januari van 1988 zocht ik in Londen Ian Hamilton op om hem te interviewen over zijn boek In Search of J.D. Salinger. Ik trof een keurige en attente literator aan, biograaf van Robert Lowell, dichter, essayist, en oud-redacteur van de Times Literary Supplement. Maar Hamilton was ook argwanend. De man had een conventionele studie over leven en werk van Salinger willen publiceren, zonder enige sensatiezucht of gegraaf in privé-aangelegenheden. Hamilton wist van tevoren ook wel dat de kluizenaar Salinger niets moest hebben van welke poging dan ook om een biografie over hem te schrijven. Maar hij meende dat een degelijke studie, gericht op de romans en korte verhalen, Salinger zou kunnen vermurwen. En dus stuurde hij een deel van het manuscript ter goedkeuring aan de bewonderde heremiet.
Zoals je dan hoort te zeggen: de rest is geschiedenis. De kluizenaar was not amused, zacht gezegd, en spande een rechtszaak aan. Hamilton kreeg uiteindelijk een publicatieverbod voor de brieven van Salinger die hij had ontdekt en waaruit hij had willen citeren. Hamilton publiceerde vervolgens geen biografie, maar maakte een heel nieuw boek, een soort literaire detective. In Search of J.D. Salinger is een persoonlijk relaas over het kat-en-muisspel tussen de gekwelde heremiet en de gedreven biograaf.
De recensies van In Search of J.D. Salinger waren gematigd positief tot ronduit enthousiast. Hamilton verdiende wat mij betrof wel enig krediet &#8211; maar onder Salingerianen nam ik een minderheidsstandpunt in. De Salingerianen, groot in aantal en verspreid over de hele wereld, deden In Search of&#8230; in de ban. Men had eenvoudig Salingers eis te respecteren: totale stilte omtrent zijn persoon. Einde discussie.
De grootste phoney
Mede dankzij die blinde solidariteit ontstond tegen wil en dank het beeld van Hamilton als de laaghartige intruder, die onder het mom van essayistiek en literatuuronderzoek een teer genie had willen treiteren. Voor Salingerianen was Ian Hamilton een van de grootste phoneys van de twintigste eeuw. Iedere Salinger-lezer weet wat een phoney is: in The Catcher in the Rye is de puber Holden Caulfield van mening dat vrijwel iedere volwassene een phoney is, een hypocriete nepfiguur die zijn oren laat hangen naar gewichtigdoenerij, fatsoen, burgerplicht en maatschappelijk aanzien. Leraren zijn phoney. Depressieve volwassenen zijn phoney. Ambitieuze leeftijdgenoten van Holden zijn helemáál phoney.
Alleen door uiterste wilskracht slaagt een enkeling erin om niet phoney te worden. En iedere lezer van The Catcher gaat er natuurlijk van uit dat Holdens geestelijk vader hém tot die enkelingen rekent. Niemand begrijpt Holden, behalve wijzelf, wij die met liefde en herkenning The Catcher&#8230; lezen en herlezen. De ironie wil natuurlijk dat wij in werkelijkheid met miljoenen zijn. Holden, dat zijn wij. De phoney, c&#8217;est l&#8217;Autre. Met, zo bleek bij de verschijning van In Search of J.D. Salinger, Ian Hamilton als opper-phoney.
Ongeloof en achterdocht
Bij onze ontmoeting zette Ian Hamilton zich merkbaar schrap toen ik de opname-apparatuur tevoorschijn haalde. Hij had al heel wat interviews achter de rug en had telkens dezelfde vraag moeten beantwoorden: hoe is het te worden gehaat door een van &#8216;s werelds eerlijkste en grootste schrijvers? Ik had dus een geharnast man tegenover me, en ik herinner me zijn reactie toen ik hem míjn eerste vraag stelde: of hij misschien een aantal passages kon noemen uit The Catcher in the Rye die hem het dierbaarst waren. Met die vraag begin je tenslotte als de ene Salingeriaan de andere ontmoet.
Hamilton was perplex. Zijn gelaatsuitdrukking toonde een mengeling van ongeloof, achterdocht en zelfs schrik. Hoezo, favoriete passages? Was dit een valstrik? Dat was het niet. Hamilton citeert in In Search of&#8230; vrij veel uit The Catcher in the Rye, zonder dat het altijd duidelijk is welk aspect van Holdens persoonlijkheid hem nu het meest beviel toen hij het boek voor het eerst las. Over die bewondering en die schok der herkenning liet Hamilton zich in zijn boek in vrij algemene termen uit. Vandaar mijn vraag.
Toen ik die had toegelicht, ontstond langzaamaan een onbekommerd gesprek tussen twee bewonderaars. Ik keerde terug naar huis en meende een mooi verhaal te kunnen optekenen. Ik schreef mijn stuk voor het toenmalige weekblad Haagse Post. De eindredacteur liet weten dat de titel van mijn stuk aan de lange kant was. Die titel was &#8216;De tragiek van een miskende fan&#8217;. De eindredacteur zou die titel ietsje inkorten. Toen het artikel verscheen, was de titel verdwenen. Over de volle breedte van de openingspagina stond nu: &#8216;De Rat&#8217;.
Pardon? Wie het interview las, ontdekte eventueel dat die kop een ironische verwijzing was naar een passage uit het interview waarin Hamilton vertelt over de wonderlijke ervaring te worden geminacht door Salinger-adepten die in hem een incarnatie van een literair onderkruipsel zien, een heuse rat. Maar zoals we weten, neemt niet iedereen de moeite om een interview of artikel in zijn geheel te lezen. De kop boven het interview wekte de indruk van de kortst denkbare karaktermoord. Dat was niet fijn. Ik besloot Hamilton het beloofde exemplaar van de Haagse Post niet op te sturen.
Nog lager dan een rat
Niet lang na publicatie liep ik in een boekhandel een Salingeriaan tegen het lijf. De jongen stormde nog net niet op me af, maar begon wel aan een tirade. Iemand die het waagt om door middel van brieven in contact te treden met de frèle, mensenschuwe held Salinger teneinde een boek over hem te schrijven, noem je inderdaad een rat, vond de Salingeriaan. Maar hoe noem je iemand die een rat opzoekt teneinde een interview te maken? Voor deze boze Salingeriaan was ik nog lager dan een rat.
Aan het slot van In Search of J.D. Salinger schreef Ian Hamilton: &#8216;De grootste stimulans (om In Search of&#8230; te schrijven, JZ) is verliefdheid geweest, een verliefdheid op The Catcher waardoor ik op mijn zeventiende volkomen was overvallen en waar ik kennelijk nooit helemaal overheen ben gegroeid. Ondanks dat kan ik me er niet in verheugen dat, wat er ook gebeurt, mijn naam en die van J.D. Salinger voor eeuwig met elkaar verbonden zullen blijven als die van partijen, vijanden in de studieboeken van de juridische faculteiten (&#8230;), en in gedachten van iedereen die (&#8230;) mijn boek heeft gelezen.&#8217;
Tragisch, denkt de redelijke lezer in mij. Schijnheilig, zal menig Salingeriaan ook nu nog roepen. Toch beschouw ik mezelf ook als zo&#8217;n Salingeriaan. De kwestie is dat onze verliefdheid ons Salingerianen parten kan spelen &#8211; diezelfde verliefdheid waarover ook Hamilton repte. Wie verliefd is, verliest per definitie alle redelijkheid uit het oog. Wie verliefd is op The Catcher in the Rye, vertoont onvermijdelijk de trekken van de jaloerse minnaar. Wie niet óók verliefd is op The Catcher, is volgens Salingerianen gewoon gek. Zo iemand snapt niks van literatuur en heeft geen hart in zijn lijf. Wie daarentegen wel verliefd is op het boek, moet zich gedeisd houden, want verliefden tolereren geen concurrentie. Vandaar ook die ene regel uit het liedje &#8216;William Holden Caulfield&#8217;, van de Amerikaanse band Too Much Joy: &#8216;I&#8217;m afraid of people who like Catcher in the Rye/Yeah I like it too but someone tell me why/People he&#8217;d despise say I feel like that guy.&#8217;
Tja. We zijn allemaal blijvend verslingerd aan The Catcher in the Rye. En we willen allemaal de enige zijn, ook nu Holden Caulfields geestelijke vader na decennia van radicale onzichbaarheid er toch echt niet meer is.

Allemaal jaloerse minnaars

Kunst / Het raadsel is dat er geen raadsel is
In een interview met een Zweedse journaliste zei Andy Warhol: &#8216;Als je wilt weten wie Andy Warhol is, hoef je alleen maar naar de oppervlakte van mijn schilderijen en films te kijken. Dat is het, dat ben ikzelf. Daarachter is niets.&#8217; Voor Warholianen is dit nog steeds een intrigerende uitspraak, even ontluisterend als raadselachtig. De koning van de buitenkant benadrukt dat achter die buitenkant géén binnenste is, geen verborgen verleider, geen identiteit, geen diepte, geen ziel, niets. Truman Capote typeerde Warhol ooit als &#8216;een sfinx zonder geheimen&#8217;, maar vrijwel iedereen die meedoet aan de Warhol-Forschung gaat desondanks op zoek naar het geheim van de oppervlakte, naar de diamant in de grenzeloze leegte, naar het hart van de man die benadrukte van plastic te zijn.
In vrijwel alle boeken over Warhol speelt de uitspraak over de alomtegenwoordigheid van de oppervlakte een grote rol. Sommige Warholianen baseren er zelfs hun essays en boeken op. Recent verscheen Arthur Danto&#8217;s Andy Warhol, een essay van honderdzestig bladzijden. Al aan het begin van het eerste hoofdstuk citeert Danto de genoemde uitspraak over de oppervlakte. Hij noemt die uitspraak fascinerend &#8211; en duikt vervolgens de diepte in.
Kunstcriticus Danto schreef al veel over wat volgens hem het cruciale Warhol-kunstwerk is: de Brillo Boxes, uit 1964. In de kleine studie Andy Warhol brengt hij alle informatie en ideeën over deze Brillo-dozen nog eens bijeen. De Brillo Boxes bestaat uit op elkaar gestapelde dozen waarin keukensponsjes waren verpakt, bedoeld voor de supermarkt. Volgens Danto rondde Andy Warhol met dit kunstwerk het gebaar af dat Marcel Duchamp ooit maakte door een alledaags voorwerp louter op grond van een keuze, een besluit, tot kunst te bestempelen. Duchamp signeerde in 1917 met het pseudoniem R. Mutt een pisbak en liet die vervolgens tentoonstellen. Maar bij Duchamp fungeerde die handtekening nog als minimale ingreep in de werkelijkheid. Warhol verzamelde gewoon wat van die inpakdozen, stapelde de dozen op elkaar &#8211; en het kunstwerk was een feit. Gemakkelijk? Arthur Danto zal het niet ontkennen. Briljant en vérstrekkend? Jazeker, beweert Danto, en neemt vervolgens de tijd om uit te leggen dat Brillo Boxes misschien wel hét sleutelkunstwerk vormt van de twintigste eeuw.
Ná deze dozen kon letterlijk &#8216;alles&#8217; volgens Danto kunst zijn, en was de kunstenaar niet meer uitsluitend een ambachtelijk begaafde figuur of een romantisch ingesteld genie met scheppingsdrang, maar ook en vooral een koele, berekenende bemiddelaar tussen idee en verschijningsvorm, tussen Ding en Gedachte. Het concept vormde vanaf de Brillo Boxes het alfa en omega van de moderne kunst, met voor de kunstenaar voortaan een ongekende uitbreiding van activiteiten en werkwijzen. Zoals Danto het in een interview in Vrij Nederland in 2002 zei: &#8216;Vanaf de Brillo-boxen kon ik de vragen die ik als analytisch filosoof had gesteld, projecteren op moderne kunst.&#8217; Die vragen koppelt Danto in Andy Warhol en ook in veel van zijn andere boeken en essays aan de kunstfilosofie van Hegel, die de ontwikkeling in de kunst loskoppelt van vastliggende tijdvakken en drie stadia onderscheidt &#8211; klassiek, symbolisch, romantisch &#8211; met de Absolute Geest als na te streven entiteit van kunst én kunstenaar ineen.
En dat allemaal naar aanleiding van op elkaar gestapelde supermarktdozen. Danto zal direct beamen dat Andy Warhol van zijn levensdagen nooit één letter van Hegel zal hebben gelezen. Maar dat maakt voor Danto&#8217;s gedachtengang niets uit. Warhol hoefde zich ook helemaal niet van de filosofische implicaties van zijn actie met de Brillo-dozen bewust te zijn; hij doet wat kunstenaars geacht worden te doen. De toeschouwer bekijkt de wereld voorgoed op een andere manier &#8211; en dat is wat Danto bij het zien van de Brillo-dozen overkwam.
Gemaakt domme antwoorden
Terwijl Arthur Danto zich concentreert op Warhols Brillo-dozen, spitst Pop. The Genius of Andy Warhol van Tony Scherman en David Dalton zich toe op acht jaar uit Warhols leven: de kardinale jaren 1961-1968. Sherman en Dalton belichten vooral de allesbehalve soepele transformatie van Warhol van succesvol reclametekenaar tot held van de avant-gardekunst. Eind jaren vijftig, begin zestig liep de inner circle van artistiek New York weg met Robert Rauschenberg en Jasper Johns. Warhol werd gezien als een nichterige reclamejongen die goed illustraties kon maken, maar van kunst geen benul had.
Volhardend en soms wanhopig probeerde Warhol in de smaak te vallen bij galeristen en ook bij Johns en Rauschenberg. Dat wilde maar niet lukken. Het was uit eerdere biografieën al redelijk bekend dat de New Yorkse kunstwereld aanvankelijk een gesloten front vormde tegen Warhol, maar nu het allemaal tot in details wordt toegelicht en gereconstrueerd, rijst het beeld op van een verlegen, onaantrekkelijke jongen die glimlachend andermans kunst kocht teneinde in het gevlij te komen bij handelaren en galeriehouders.
Lezend in Pop zien we het persona Warhol stukje bij beetje ontstaan. Aan álles moest aanvankelijk hard gewerkt worden. Zo was ook Warhols fameuze sonore en lijzige spreekstijl er niet van begin af aan. Hetzelfde geldt voor de opzettelijk futloze statements in interviews, zo blijkt uit Pop. Aanvankelijk gaf Warhol ook helemaal niet zulke slimme (want: gemaakt domme) antwoorden in interviews. Gevraagd naar de betekenis van zijn werk, antwoordde Warhol in vroege interviews uit begin jaren zestig dat hij zelf &#8216;geen flauw idee&#8217; had waarom hij alledaagse dingen schilderde.
Met die boertige onnozelheid wist Warhol de aandacht niet op zich te vestigen. Het roer moest om. Dat ging zo, in een interview voor de Londense Evening Standard: &#8216;Ik wil de monotonie van het dagelijks leven laten zien. Wat ik schilder, zie je al elke dag, en door die alledaagse voorwerpen te schilderen, laat ik de kijker beseffen hoe ontzettend vervelend het leven eigenlijk is.&#8217; Warhol als woordrijke cultuurpessimist &#8211; wie had dat kunnen denken?
Ook die &#8216;strategie&#8217; werkte niet. De New Yorkse cercle raakte niet geïnteresseerd in platte beelden waar de maker zelf kritische gedachten over had. Hierna ontdekte Warhol het antwoord dat hij vervolgens de rest van zijn leven zou geven op de vraag waarom hij maakte wat hij maakte: &#8216;Al die alledaagse, afgetrapte beelden waarmee we dag in, dag uit leven zijn prachtig, en niemand die het beseft. Ik wel.&#8217;
Eureka &#8211; de geest van de Pop Art was uit de fles. Niet lang daarna verklaarde Warhol doodeenvoudig dat hij alles &#8216;fabulous&#8217; vond &#8211; de rest is geschiedenis. Die geschiedenis wordt in Pop. The Genius of Andy Warhol verteld met wederom Warhols uitspraak van over de &#8216;oppervlakte&#8217; als aanjager voor een spannend verhaal over een onhandige en licht verwijfde jongen die lijzigheid en apathie tot zijn handelsmerk maakte.
Warholianen blijken nooit &#8216;klaar&#8217; te zijn met hun onderwerp. Wat zullen Arthur Danto, Tony Sherman, David Dalton en al die andere schrijvers over Warhol bijvoorbeeld denken over de &#8211; eindelijk &#8211; teruggevonden tapes waar woordelijk Andy&#8217;s befaamde uitspraak over de &#8216;oppervlakte&#8217; is terug te horen. Wat blijkt? Andy zei zelf, heel karakteristiek, helemaal niets! Het was de interviewer zelf, een Zweede journaliste, die hem de uitspraak in de mond legt.
Interviewer: &#8216;Het is dus allemaal oppervlakte. Dat is wat we in jouw werk zien.&#8217;
Andy: &#8216;Ja, ik denk het wel.&#8217;
I: &#8216;Waar hou je eigenlijk van?&#8217;
A: &#8216;De oppervlakte.&#8217;
I: &#8216;Als we dus iets willen weten over Andy Warhol, dan moeten we naar de oppervlakte van je schilderijen en je films kijken.&#8217;
A: &#8216;Ja.&#8217;
I: &#8216;Daaronder of daarachter is niets?&#8217;
A: &#8216;Eh, nee.&#8217;
Waarna de interviewster het gesprek enigszins&#8230; smeuïger, welsprekender maakte, zullen we maar zeggen. Het was een archivaris van het Warhol Museum in Pittsburgh die deze tapes twee jaar geleden in handen kreeg en bestudeerde. De ontdekking van de tapes voegt in één keer een Nieuwe Naam toe aan in de Warhologie: Gretchen Berg. Onthoud die naam. Over een jaar of wat verschijnt er vast en zeker een boek over haar. En over Het Interview. Er blijkt niet alleen niets achter de Warholeske oppervlakte schuil te gaan, zelfs de uitspraak zélf is nooit door Warhol gedaan. In feite vervolmaakt deze ontdekking het ultieme Niets dat Andy Warhol inmiddels lijkt te belichamen. Het raadsel is dat er geen raadsel is. Als dat geen groot en dwingend raadsel is.
Arthur Danto, ‘Andy Warhol’, Yale University Press, 162 p., € 23,90;
Tony Sherman en David Dalton, ‘Pop The Genius of An­dy Warhol’, Harper, 509 p., € 31,90

Anti Warhol

Schilderkunst / Jackson Pollock
In 2004 toonde Tijs Goldschmidt in Zomergasten een fragment van de beroemd geworden film die de Duitser Hans Namuth maakte van Jackson Pollock, bezig aan enkele van zijn dripping-schilderijen. Dripping is het etiket dat op de techniek is geplakt die Pollock voor het eerst in 1947 toepaste. Pollock legde een doek op de vloer van zijn atelier, liep er met verfpot en kwast half dansend omheen en wierp er met een kwast of spatel slierten verf op, net zo lang tot er een vlechtwerk van verf ontstond. Ik weet: het is ook nu nog heel eenvoudig om die werkwijze van Pollock af te doen als onzin en aanstelleritis, maar je kunt er gelukkig ook de magie van inzien. Ik was in 2004 presentator van dienst van Zomergasten en herinner me: Tijs Goldschmidt zag magie, ook bij het in de studio terugzien van de film van Namuth.
In zijn commentaar in Zomergasten verwoordde Goldschmidt in één zin de essentie van Pollocks bedoelingen: &#8216;Je ziet in de film van Namuth wat de ervaring geweest moet zijn tijdens het schilderen.&#8217; Ook wees Goldschmidt op de verhouding tussen wat Pollock zich ten doel moest hebben gesteld en wat hij tijdens zo&#8217;n drip-sessie ook werkelijk kon. Soms schuurde die verhouding; dan staakte Pollock, ontgoocheld, het werk. Ook dát zagen we terug in het fragment uit Namuths film uit 1950.
Een paar jaar na de uitzending van Zomergasten vertelde Tijs Goldschmidt mij iets over Pollock wat tijdens de avond in 2004 niet ter sprake was gekomen. Er bestaan sterke overeenkomsten tussen zogeheten fractals en de motieven in het woeste vlechtwerk van verf op Pollocks meest geslaagde drippings. Een fractal is een meetkundige figuur die is opgebouwd uit delen die min of meer overeenkomen met de vorm van de figuur zelf. Bij sommige fractals komen motieven voor die zich op steeds kleinere schaal herhalen. Goldschmidt legde uit dat deze groeipatronen in de natuur overeenkomen met de verhoudingen tussen de open en dichte plekken in de drippings van Pollock.
Dat vond ik een mededeling in de categorie: wonderen bestaan. Met schijnbaar wilde bewegingen maar in een staat van concentratie die naar trance neigt, brengt een kunstenaar een vlechtwerk van verf aan op het doek. Dat vlechtwerk blijkt te beantwoorden aan mathematische patronen. Jackson Pollock als een god in het diepst van zijn gebaar, zijn gesticulatie &#8211; zoiets. Je zou er pardoes mysticus van worden.
Neo-kubistische kop
Wie druppelde als eerste? In de Pollock-Forschung worden steevast drie namen van drip-pioniers genoemd: de Mexicaanse kunstenaar David Siqueirios, de schilder Hans Hofmann en als laatste Max Ernst.
Van de vooral als &#8216;muurschilder&#8217; bekend staande Siqueirios is bekend dat hij al in de jaren dertig het canvas op de grond plaatste om zo om het doek heen te kunnen lopen. Dat zullen er vast wel meer hebben gedaan. Maar in diezelfde periode meldde Pollock zich bij Sequirios aan als assistent van diens workshops die hij toen in New York gaf. Gedurende enkele maanden bezocht Pollock deze workshops dagelijks.
Het lijkt me wat magertjes om Siqueirios uit te roepen tot de persoon bij wie Pollock de dripping-methode heeft afgekeken. Hoogstens intensiveerde en radicaliseerde Pollock Siqueirios&#8217; techniek. Veelzeggend is dat diezelfde Siqueirios zich in latere jaren afkeurend zou uitlaten over Pollocks drippings.
Van de tweede kennelijke drip-pionier, Hans Hofmann, bezit het New Yorkse Museum of Modern Art het doek &#8216;Spring&#8217;. Het doek is gedateerd 1944-1945, maar is mogelijk al in 1940 vervaardigd. Bij een eerste, snelle blik op &#8216;Spring&#8217; denk je inderdaad: hé, een vroege Pollock. Kende Pollock dit werk van Hofmann? Is hem erover verteld? Kunstenares Lee Krasner, met wie Pollock in 1945 trouwde, had begin jaren veertig les gehad van Hofmann. Na Pollocks dood ontkende Lee Krasner dat haar echtgenoot ooit &#8216;Spring&#8217; of enig ander dripping-werk van Hofmann onder ogen heeft gehad. Maar aan de betrouwbaarheid van die ontkenning wordt door Pollock-biografen getwijfeld. Krasner had niet altijd even veel op met Hofmann. Ook Krasner schilderde. Hij had ooit over een van haar schilderijen gezegd: &#8216;Dit is zó goed dat je bijna niet kan geloven dat het door een vrouw is gemaakt.&#8217; Dat was onhandig uitgedrukt, maar bedoeld als compliment. Krasner was er echter, ook na jaren nog, door gegriefd.
De derde man bij wie Pollock het drippen zou hebben afgekeken, is de surrealist Max Ernst. Eén schilderij van Ernst wordt vaak als &#8216;bewijsmateriaal&#8217; aangevoerd: &#8216;Junger Mann, beunruhigt durch den Flug einer nicht-euklidischen Fliege&#8217; (1942-1947). Rondom een soort neo-kubistische kop van een fabeldier zijn in elkaar overvloeiende lijnen aangebracht die allerlei ellipsen vormen &#8211; en toch ook weer niet. Wat een ovaal lijkt, blijkt bij nadere inspectie een vreemde slingering, een onafgemaakte ellipsvorm die onderdeel blijkt van weer andere schijnbare cirkels en kegels. Max Ernsts zogenaamde pre-dripping maakt vooral een beheerste, doordachte indruk. Er is hier niets aan het toeval overgelaten, maar wél zijn er, volgens de spelregels van het surrealisme, schijnbaar onverenigbare beeldelementen in elkaar geschoven.
Deze intellectuele exercitie op doek kan toch geen &#8216;voedingsbron&#8217; zijn geweest voor de man die in een toestand van bijna-trance de &#8216;actie&#8217; en het momentum allesbepalend liet zijn? Dénk je tenminste. Totdat je oog in oog komt te staan met &#8216;Junger Mann, beunruhigt&#8230;&#8217;. Het overkwam mij in Berlijn, in de Neue Nationalgalerie, waar de permanente collectie tijdelijk in de opslag is gedaan wegens een verbouwing, maar waar de bezoeker bij wijze van troostprijs een deel van de collectie van het Duitse zakenechtpaar Ulla en Heiner Pietzsch wordt aangeboden.
&#8216;Junger Mann&#8230;&#8217; hangt er op een ereplaats, en in de catalogus maken de samenstellers van Bilderträume er werk van om te benadrukken dat we hier toch echt de &#8216;geboorte&#8217; van het drippen aanschouwen. Alleen heette het bij Max Ernst anders. Hij noemde het &#8216;oscilleren&#8217;. Dat ging als volgt: men neme een leeg blik aan een touwtje. Boor een gaatje in de bodem. Vul het blik met vloeibare verf en laat het boven een platliggend doek heen en weer zwaaien. Conclusie van Ernst: &#8216;Zo zullen verrassende lijnen op het doek druppelen. Het spel van vrije associatie kan beginnen.&#8217;
Eeuwig rusteloze geest
Jackson Pollock kende een aantal van Ernsts oscillatie-schilderijen die in New York waren tentoongesteld. Dat was in de galerie Art of This Century van de legendarische Peggy Guggenheim, en zij was begin jaren veertig met Max Ernst getrouwd. Maar Peggy Guggenheim was in de jaren veertig óók Pollocks mecenas. In ruil voor zijn schilderijen betaalde Guggenheim hem maandelijks een bedrag van honderdvijftig dollar.
Het niet bijster gelukkige huwelijk met Ernst strandde in 1943, en een aantal jaren later beëindigde Guggenheim de maandtoelage aan Pollock nadat zij had ontdekt dat de kunstenaar buiten haar om ook werken aan derden verkocht. Kortom, de levens van Ernst en Pollock waren door middel van Guggenheim met elkaar verbonden.
Omgekeerd kende Max Ernst eveneens het werk van Pollock. In november 1943 bracht Peggy Guggenheim een solo-tentoonstelling van Pollock, met onder meer de werken &#8216;The She-Wolf&#8217; en &#8216;Man and Woman&#8217;, twee proeven van action painting en schoolvoorbeelden van het Amerikaanse abstract-expressionisme. De woeste lijnen van het drippen zijn er in verhulde vorm in aan te treffen. Het is alsof het pure, échte drippen nog verscholen zit in deze en andere schilderijen uit 1943, ongeveer zoals er in iedere dikke man een dunne man verscholen is, &#8216;struggling to get out&#8217;. Misschien voorzag Max Ernst eerder nog dan Pollock zélf waar de geweldenaar van het abstract-expressionisme naar op weg was.
De titel &#8216;Der Junge Mann&#8217; zou een rechtstreekse verwijzing zijn naar de toen inderdaad nog jonge Jackson Pollock, die onder de meeste kunstenaars in New York bekend stond als een eeuwig rusteloze geest, een verstoorde en getourmenteerde figuur &#8211; &#8216;beunruhigt&#8217; kortom. Max Ernst had overigens niet het idee dat Pollock vanaf 1947 met het praktiseren van het drippen er met &#8216;zijn&#8217; ontdekking vandoor ging. Zo stak de man niet in elkaar die zelf overal en nergens zijn invloeden en technieken bij elkaar sprokkelde. De samenstellers van Bilderträume gaan er vanuit dat de &#8216;oscillaties&#8217; in 1947 zijn aangebracht op een doek waar al in 1942 een begin mee was gemaakt. Ernst gaf met het werk bij wijze van geste aan een jongere collega de richting aan die Pollock zélf nog maar half en dan hooguit intuïtief was ingeslagen.
De vraag blijft of Jackson Pollock écht bij de Mexicaan Sequeirios bij toeval voor het eerst zag dat je een doek niet altijd op een ezel hoeft te zetten, maar ook op de grond kan leggen alvorens aan het werk te gaan. Is het niet andersom en wist Pollock al tevoren van die techniek en meldde hij zich misschien dáárom aan bij Sequeirios als hulpje? Het is een nuanceverschil, maar tegelijk essentieel. Zo lijkt het me ook onwaarschijnlijk dat Pollock bij het zien van Ernsts oscillatie-techniek een soort eureka-moment had. Zonder te weten wát hij op het spoor was, moet Pollock hebben beseft dát hij iets op het spoor was. De dripping-techniek lag als een verre, efemere werkwijze ergens op hem te wachten, en Sequerios, Hans Hofmann en Max Ernst fungeren met hun werk als piketten die in de grond zijn geslagen teneinde die onnavolgbare route te voorzien van oriëntatiepunten. Anderen brachten Pollock niet op het idee, nee, Pollock joeg een idee na dat hij nog niet in staat was uit te werken. Het werk van anderen sterkte hem hoogstens in de overtuiging dat zijn idee dit najagen waard was.
In Pollocks carrière was 1947 het jaar van de grote omslag. Hij had een tweede solo-expositie bij Peggy Guggenheim, verliet daarna haar galerie, maakte zijn onbetwiste dripping-klassiekers als &#8216;Full Fathom Five&#8217; en &#8216;Cathedral&#8217;, die vervolgens in 1948 voor het eerst waren te zien, ook in New York, in de galerie van Betty Parsons. Voor Max Ernst lag een paar jaar later de &#8216;oscillatie&#8217; al weer achter hem; de grootmeester zocht en vond andere vormen voor zijn veelal verhalende schilderijen, die geheel in de traditie van het surrealisme een soort beeldverslagen zijn van avontuurlijke denkoefeningen.
Hoe anders was dit voor de gekwelde Pollock; het drippen was voor hem allesbehalve een &#8216;spel&#8217;, het was zijn hoogstpersoonlijke fatum, een beladen en veeleisende werkwijze waaraan hij niet kon ontsnappen en die tot het uiterste moest worden beproefd. Niks spel, het was een strijd. Niet voor niets is Pollock meer dan eens getypeerd als een sjamaan, ritueel dansend om de immens grote doeken waar uitgestrooid zand, verfslierten en vaag herkenbare handafdrukken de wereld achter en onder onze werkelijkheid blootleggen.
Er was na het drippen voor Pollock geen weg terug, maar hij kon tegelijk ook niet nóg verder dan hij al was gegaan. Wat nu wordt gezien als een triomf, ervoer de maker zelf als een impasse; de drippings aten hem als het ware op en holden hem uit, en na meer dan anderhalf jaar niet te hebben gewerkt, eindigde Pollocks leven miserabel en wreed; dronken in een auto gestapt, verloor hij op een avond in 1956 de macht over het stuur.
Met de wetenschap van Pollocks getourmenteerdheid en zijn vroege dood krijgt Ernsts &#8216;Der Junge Mann&#8230;&#8217; iets heel onheilspellends, macabers zelfs. In het midden van het doek zweeft die frèle kop van het fabeldier met de gebogen horens en de vreemd-driehoekige ogen. Een beest gevangen in de wilde slingers van de op het doek gedripte zwarte verf; een weerloze gestalte die verstrikt is geraakt in de verstrengelde ellipsen die hij zelf heeft voortgebracht&#8230;
‘Bilderträume’, Tot en met 10 januari in de Neue Nationalgalerie, Berlijn

De eerste druppel

Beeldende kunst / Expositie
Parijs! Zou iemand tegenwoordig een roman, kort verhaal of artikel durven te openen met die lyrische eenwoordzin? Het uitroepteken benadrukt vitaliteit, élan en bravoure, maar het huidige Parijs vraagt eerder om een interpunctie die weemoed onderstreept.
Parijs&#8230;
Ja, zoiets. Drie puntjes en dan stilte. En dan misschien, zoals Martin Bril het deed, de woorden &#8216;ach&#8217; of &#8216;tja&#8217; erachteraan.
Wie associeert het huidige Parijs nog met grote verwachtingen, met vernieuwing en vrijheid in de kunst? Parijs als kunststad moet het hebben van de glittering van gisteren, van de trots op voorbije avant-gardes, van mythen over een verdwenen bohème.
De veranderde status van Parijs laat zich illustreren aan de hand van Nederlandse romans van toen en nu. In Philip en de anderen (1954), het dromerige debuut van de toen piepjonge Cees Nooteboom, fungeert Parijs als een magische metropool die een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefent op de hoofdpersoon Philip: &#8216;Ik was gelukkig, omdat ik nu naar Parijs zou gaan. (&#8230;) O ja, ik geloofde dat ik me als een Romein voelde, voor het eerst in Athene.&#8217;
Vijftig jaar later fungeert de stad in Remco Camperts Een liefde in Parijs (2004) als aanjager van bitterzoete melancholie. &#8216;Hij was een dag in Parijs en had al vierentwintig uur nieuw verleden opgebouwd,&#8217; bepeinst de schrijver Richard Sanders daarin, kort na aankomst in Parijs. Deze ene zin vat uitstekend de veranderde status van Parijs samen. In de tijd van Philip en de anderen trok je naar Parijs om de toekomst naar je hand te zetten. Maar vijftig jaar later beland je in Parijs om je verleden uit te breiden.
Een vorm van traditionalisme
De tentoonstelling Paris Central. Vrije stad, vrije kunst uit de jaren vijftig in het Cobra Museum wil de sfeer overdragen als in de Parijs-passages uit Philip en de anderen: tientallen jonge kunstenaars uit Europa voelden zich vlak na de oorlog in Parijs vermoedelijk een &#8216;Romein&#8217;, &#8216;voor het eerst in Athene&#8217;. Omwenteling, experiment, artistieke vrijheid, relatieve armoede, kale zolderkamers en spaarzaam verlichte souterrains &#8211; heel de tot clichébeeld gestolde romantiek van de hemelbestormende hongerkunstenaar in het naoorlogse Parijs lijkt te herleven in het Cobra Museum Amstelveen.
Maar Paris Central wil méér zijn dan een ode aan een tijdperk. De tentoonstelling beoogt een aantal veronderstellingen te nuanceren over de naoorlogse concurrentie tussen Parijs en New York als &#8216;s werelds belangrijkste kunststad. De gangbare opvatting is dat Parijs die reputatie al kort na de Tweede Wereldoorlog moest afstaan aan New York, waar het abstract expressionisme van Mark Rothko, Willem de Kooning en Jackson Pollock in aanvankelijk kleine kring furore maakte, met grote gevolgen voor aard en aanzien van de naoorlogse nieuwe kunst. De zogeheten New York School van abstract-expressionisten onderscheidde zich van de Ecole de Paris door de nadruk op het gebáár van de kunstenaar. Action painting is de term die kunstcriticus Harold Rosenberg muntte voor de Amerikaanse abstracte kunst die vooral de neerslag wil zijn van het &#8216;proces&#8217; van het schilderen. Kunstenaars van de Ecole de Paris waren vooral gericht op het eindresultaat &#8211; wat in vergelijking met de action painting werd beschouwd als een vorm van traditionalisme.
Los van dit algemene stijlverschil blijft nog de vraag overeind waarom New York het &#8216;won&#8217; van Parijs als het gaat over canonvorming, over roem en reputatie van individuele kunstenaars. In de catalogus wordt die vraag als volgt gesteld: &#8216;Waarom bestaat er internationaal gezien een grotere waardering voor kunstwerken van Willem de Kooning en Jackson Pollock dan voor &#8211; bijvoorbeeld &#8211; (&#8230;) Nicolas de Staël of Jean Dubuffet?&#8217;
Die concrete vraag roept een eerdere tentoonstelling in herinnering: Paris: Capital of the Arts, 1900-1968, in 2003 te zien in de Royal Academy of Arts in Londen. Een onderdeel was gewijd aan de culturele kloof en de wedijver tussen Parijs en New York. Het uitdagende uitgangspunt was: New York mag de náám hebben van naoorlogse kunststad, maar de interessantste kunst uit die tijd werd in Parijs gemaakt. De oeuvres van kunstenaars als Jean Dubuffet, Pierre Alechinsky, Asger Jorn en Jean Fautrier vormen daarvoor het beste bewijs. Bij een toekomstige herziening van de canon zou vooral het werk van Dubuffet en Fautrier dat van Rothko en Pollock wel eens kunnen gaan overvleugelen.
Kunstenaars! Knokken!
Paris Central is te beschouwen als een Nederlands postscriptum bij Paris: Capital of the Arts. Paris Central bevat werk van meer dan vijfendertig kunstenaars. Dat is heel veel &#8211; iets te veel, misschien. Maar dat grote aantal is niet voor niets, benadrukken de samenstellers. Er wás nu eenmaal in die jaren in Parijs een overweldigend aantal kunstenaars aan het werk. De ironie wil dat juist die overdaad aan kunstenaars lastiger in kaart is te brengen dan het relatief kleine groepje abstract-expressionisten in New York. En geschiedschrijving is gebaat bij eenvoud en overzichtelijkheid.
Het relatief grote aantal kunstenaars in het na-oorlogse Parijs ging gepaard met een pandemonium van stromingen en sub-stromingen. Lyrische abstractie, tachisme, art brut, informele kunst, materieschilderkunst en Cobra &#8211; allemaal vonden ze hun oorsprong in dezelfde stad, in grofweg hetzelfde tijdvak. Dat is behalve veel misschien ook schimmig in vergelijking met dat ene abstract-expressionisme, waar alleen de term action painting als een klein bijkomend etiketje aan hing.
Er kwam bij dat in Frankrijk invloedrijke kunstcritici ontbraken die de artistieke activiteiten in het naoorlogse Parijs met gezag in kaart konden brengen, terwijl in New York de critici Harold Rosenberg en Clement Greenberg het klaarspeelden om de belangrijkste abstract-expressionistische kunstenaars vrijwel rechtstreeks de annalen van de kunstgeschiedenis in te schrijven. Voeg hierbij een zekere onhandigheid van Parijse kunsthandelaren en maecenassen in vergelijking met de doortastende galeriehouders uit New York, en het beeld van een zegevierend New York over Parijs is compleet. Wie een spannend verhaal over de wedijver wil maken, kan nog verwijzen naar een spectaculair handgemeen in 1960 tijdens de Biennale van Venetië tussen de New Yorkse Franz Kline en de Parijse Jean Fautrier. Kunstenaars! Knokken! Altijd goed om de mythe van rivaliteit tussen twee kunststeden in te kleuren.
Buiten de muren van het Cobra Museum gaat de ideeën- en kunststrijd tussen New York en Parijs nog steeds door, waarbij &#8216;Parijs&#8217; zich soms onbedoeld profileert onder verwijzing naar het cliché-credo: vroeger was het beter. Sprekend voorbeeld is het recent verschenen schotschrift Paris-New York et retour van de Parijse historicus Marc Fumaroli. In meer dan zeshonderd pagina&#8217;s (!) opent Fumaroli de aanval op wat hij noemt de &#8216;fenomenale charlatannerie en schaamteloze geldzucht&#8217; van typisch New Yorkse kunstenaars als Jeff Koons.
Geen kwaad overigens van Fumaroli over Pollock, Rothko en De Kooning. Sterker: Fumaroli noemt het abstract expressionisme de laatste echt interessante kunst uit de Verenigde Staten. Erna namen handige reclamejongens en -meisjes het over met hun aan de massamedia ontleende slappe grapjes. Met een hebzucht die te vergelijken valt met die van bankiers in dat land, verpesten Amerikaanse kunstenaars en entrepreneurs nu al jarenlang de internationale kunstwereld. Fumaroli&#8217;s remedie is klip en klaar: terug naar de authentieke en vooral integere bohème van Parijs!
Fumaroli&#8217;s schotschrift versterkt onbedoeld de indruk van Parijs als de stad die zichzelf als kunstmetropool eigenlijk al lang heeft gemusealiseerd: &#8216;a larger Florence&#8217;, zoals het in een recensie van Paris-New York et retour werd omschreven in Times Literary Supplement. Die typering zegt eigenlijk alles: wie haalt het in zijn hoofd om het Florence van Brunelleschi in ernst een op een te vergelijken met het New York van Koons? Paris Central zet een kroon op het hoofd van de grootvorst Parijs; daar hoort misschien een mooi volkslied bij, maar dan wel gespeeld op het orgeltje van yesterday.
‘Paris Central. Vrije stad, vrije kunst in de jaren vijftig’, Cobra Museum, Amstelveen, t/m 17 januari 2010