Beeldende kunst / Bridget Riley in de National Gallery
Kunst van nu laten zien in een omgeving van kunst van toen: bij voorkeur moeten de tijdvakken dan &#8216;botsen&#8217;, &#8216;schuren&#8217; of op zijn minst &#8216;een confrontatie aangaan&#8217;. Denk aan Damien Hirst en het met diamanten ingelegde doodshoofd, For the Love of God. In 2008 was het blingblingdoodshoofd te zien in een afgeschermde en secuur verlichte ruimte in het Rijksmuseum. Vanuit het halfduister knalde en bliksemde het Guinness-Book-of-Records-kunstwerk (Het duurste! Het meeste! Het doodste!) dwars door de binnenmuren van het museum tegen het vernis aan van Het joodse bruidje en Het melkmeisje. De blingblingschedel wist als een soort heilige graal van het Hier en Nu allerlei omringende kunst &#8216;aan te raken&#8217;: ars combinatoria waarbij de kunst uit het verleden gedurende enige weken aan de leiband van het heden moest.
In de National Gallery was, eveneens in 2008, een soortgelijke strijd tussen twee tijdvakken te zien. Onder de titel Challenging the Past toonde de National Gallery een groots overzicht van het oeuvre van Picasso. En ook hier kreeg het verleden geen rust, nee: er moest, postuum, door Picasso worden &#8216;uitgedaagd&#8217;. In de National Gallery drukte Pablo Picasso armpje met Goya, Velázquez, Ingres, Delacroix &#8211; en kreeg telkens weer andermans hand plat op het tafelblad. Zo werd het ons tenminste gepresenteerd.
Tweeëneenhalf jaar na de grootse Picasso-tentoonstelling biedt de National Gallery ruimte aan het oeuvre van Bridget Riley. Net als Picasso blijkt ook Riley &#8216;in gesprek met de vorigen&#8217;. Maar dit gesprek heeft een heel andere toon. Riley wil niet imponeren, maar informeren. Natuurlijk, Riley is niet hors catégorie, zoals Picasso &#8211; maar wil dit ook helemaal niet zijn. Zij is geen type kunstenaar dat met voorgangers wil wedijveren &#8211; ze wil die voorgangers doorgronden.
Slimme zoekplaatjes
Bridget Riley (1931), in Engeland gewaardeerd als een grande dame van de naoorlogse beeldende kunst, maakte in de jaren zestig naam met kunst die, letterlijk, het oog in verwarring bracht. Zij maakte zogeheten op-art, geometrische abstracte kunst die tot doel had het oog te misleiden. Om het bondig en gechargeerd te zeggen: een soort Escher voor gevorderden, zij het uitsluitend met abstracte, &#8216;kunstige&#8217; vormen. Na verloop van tijd nam Riley afscheid van die slimme zoekplaatjes die de ogen deden knipperen en begon een zoektocht naar wat je zou kunnen noemen de &#8216;zachte&#8217; poëzie van doorgaans als &#8216;hard&#8217; en streng ervaren abstracte patronen.
Bij de entree van Rileys Paintings and Related Work in de National Gallery heeft men een topstuk uit de reguliere collectie opgehangen: Man met rode tulband (1433) van Jan van Eyck, naar men vermoedt een zelfportret. Dat moet een statement zijn, die Van Eyck als binnenkomer. Ook hier dan toch een vervolg op &#8216;challenging the past&#8217;? Maar nee, déze Man met rode tulband is een &#8211; vroeg &#8211; werk van Riley zelf! Het is geen letterlijke kopie, want het is een slag groter dan het origineel. De mond van de man is een andere mond dan bij Van Eyck. Maar die mond, of eigenlijk het hele aangezicht, is bijzaak. Riley maakte de kopie teneinde de túlband te doorgronden. Uit welke vouwen en slagen bestaat deze vernuftig geplooide hoofddoek? Heeft de tulband een richting &#8211; gaat de omslagdoek-op-het-hoofd van links naar rechts of vice versa? Kan kleur zélf eigenlijk, geschilderd, een richting op gaan? Geven licht en schaduw die richting aan?
Deze vragen &#8211; en vermoedelijk nog veel meer &#8211; stelde Riley zichzelf toen zij in 1946 de man met de tulband kopieerde, met als achterliggende veronderstelling dat hij behalve een tulband ook een abstract schilderij op zijn hoofd heeft. Los van het aangezicht oogt die hoofddoek óók als een abstract kunstwerk-binnen-een-kunstwerk, aldus Riley.
Seurats stippen
Riley wijdde een essay aan Van Eyck en diens zelfportret. Ze is bij uitstek een dubbeltalent: schilder én essayiste. Zij schrijft al decennialang, zij het incidenteel, over beeldende kunst. Dat doen wel meer kunstenaars, vooral uit een sterke wil het eigen werk toe te lichten. Het resultaat is niet altijd even florissant, maar Riley schrijft secuur en sterk. Ze heeft het in haar essays (gebundeld in The Eye&#8217;s Mind: Bridget Riley. Collected Writings 1965-2009) zelden over haar eigen werk, maar verdiept zich in de oeuvres van leidsfiguren als Mondriaan, Cézanne, Titiaan en Seurat.
Ze blijkt gefascineerd door het pointillisme van Seurat. In de National Gallery is niet voor niets een tweede kopie door Riley te zien: die van De brug bij Courbevoie (1886) van diezelfde Georges Seurat. Ook hier is de kopie een slag groter dan het origineel. Riley werkte er meer dan twee jaar aan. Zij wilde door middel van het kopiëren ontdekken wat er precies gebeurt met Seurats minutieus gedoseerde stippen en vlekjes zodra je die een paar slagen groter maakt. In haar vroege &#8216;optische&#8217; werk uit de jaren zestig leek het alsof Riley ook in het algemeen een levend vergrootglas wilde zijn. Ze blies de puntjes en vlekjes van de pointillisten op teneinde het allerkleinste het allergrootst te maken. Wat zouden de optische effecten zijn?
De onderzoeker van toen is veranderd in de gids van nu. Terzijde van de zalen met Rileys werk in de National Gallery is een videoruimte ingericht, waar een documentaire is te zien. Daarin begeleidt Riley ons langs een aantal werken van Titiaan, Rubens, Cézanne en andere &#8216;vorigen&#8217; met wie zij in haar eigen werk &#8216;in gesprek&#8217; is. Als gids benadrukt Riley dat abstractie fundamenteel is voor het schilderen in het algemeen, óók als het resultaat puur figuratief is. Lang voor het tijdvak van de abstracte kunst als een autonome school en stroming, was de schilderkunst in een bepaald opzicht abstract, betoogt ze. Je moet alleen goed kijken om dit te ontdekken. Goed kijken naar, bijvoorbeeld, de plooien in het gewaad van Rafaëls Heilige Catharina van Alexandrië (1507). Bij het schilderen van die plooien deed Rafaël in essentie hetzelfde als de &#8216;reguliere&#8217; abstracte kunstenaars uit de twintigste eeuw: hij concentreerde zich puur op diagonalen, op curves, kegels, cirkels en spiralen. Cézanne bracht die structuur van curves en kegels naar de oppervlakte van het canvas, maar vóór hem deden, aldus Riley, Rafaël en Titiaan toch echt hetzelfde.
Paradijselijk meesterwerk
Riley verhoudt zich met passie tot de Grote Meesters, zonder per se &#8211; à la Picasso &#8211; uit te dagen of te overklassen. In plaats daarvan doet ze iets wat in Twitterland een telkens terugkerend zinnetje is: #durftevragen. Bij elke vraag streeft Riley een verbinding van haar eigen werk met dat van bewonderde voorgangers na. &#8216;Laat het oog behendig zijn. Het verleden als heden in het werk van Riley&#8217; is de titel van de inleidende catalogustekst bij de tentoonstelling in de National Gallery. Dankzij haar werk traint de toeschouwer het oog, totdat onze blik inderdaad aan lenigheid en behendigheid wint. Het ideaal is misschien dat onze blik net zo lenig wordt als de lichamen van de vijf dansers op De dans van Henri Matisse, uit de collectie van de Hermitage in Sint Petersburg. Voor Riley is De dans een van de cruciale werken uit de kunstgeschiedenis. In Eden hield het niet op bij Adam en Eva; in werkelijkheid was men er met zijn vijven: zie het paradijselijke meesterwerk van Matisse. De lucht is er diepblauw, het gras is er gifgroen en de vijf dansers zijn zachtrood. De dans van de vijf is niet uitzinnig en orgastisch, eerder spreekt er een bestendig en solide geluk uit; niet sensationeel, wel fundamenteel. Men houdt de handen vast, opdat men zichzelf los kan laten.
Ergens in The Eye&#8217;s Mind werpt Riley de vraag op wat het effect zou zijn als je het springen, rekken, strekken, buigen en veren van die vijf dansers reduceert tot louter oervorm. Het antwoord is Arcadia 1, in de National Gallery gepresenteerd als een van Rileys belangrijkste werken. Op Arcadia 1 (2007) voeren curves, kegels en ellipsen een dans uit. En, in variatie op de dansers bij Matisse: de vormen houden elkaar vast, opdat de kleuren zichzelf los kunnen laten &#8211; of is het andersom en houden de kleuren elkaar vast, opdat de vormen zichzelf los kunnen laten? Een antwoord is niet noodzakelijk &#8211; want hier danst het werk zélf.
‘Bridget Riley: Paintings and Related Work’, tot en met 22 mei in de National Gallery, Londen

Joost Zwagerman

De kegels in de plooien

Nie wieder is nu

Meebuigen is zinloos

Verhaal van de Week

Van burgerverzet tot dictators

Social media als geheim wapen 

Klimaat, klimaat, klimaat!

Teun van de Keuken

Wat gebeurt er nu>

Europa na de AfD

Weg met de model-minderheid

Interview Pete Wu

Sport wordt almaar duurder

Hans Against the Machine

Schieten en huilen in Israël

Cultuurtip

Staken is winnen

Debat op Dinsdag