Kunst / Marcel Duchamp
Tijdens de persviewing van de tentoonstelling uit 2009 Pop Life. Art in a Material World in de Tate Modern in Londen ontstond onder de aanwezigen op zeker moment enige opwinding toen Jeff Koons tamelijk onverwacht opdook. Koons had voor niemand tijd, behalve voor een cameraploeg van de BBC. De bedoeling van de BBC was om Koons te filmen met op de achtergrond het billboard uit 1990 van Made in Heaven, het reclame-affiche voor de reeks pornofoto&#8217;s van Koons en zijn toenmalige echtgenote, de Italiaanse porno-actrice La Cicciolina. Dat billboard maakte bijna twintig jaar later deel uit van Pop Life en hing prominent in een met het werk van Koons ingerichte museumzaal. Ten behoeve van het BBC-interview moesten alle andere belangstellenden die zaal verlaten. Koons&#8217; persagente dirigeerde iedereen kordaat de zaal uit.
Dat was nou jammer. Ik hoorde mezelf vliegensvlug jokken dat ik speciaal naar Londen was gekomen om juist over Koons&#8217; aandeel in Pop Life te schrijven, en wonder boven wonder streek de persagente met de hand over het hart. Ik mocht blijven, op voorwaarde dat ik pal naast haar zou blijven staan en dat ik tijdens het televisie-interview geen aantekeningen zou maken, want dat zou Jeff wel eens uit zijn concentratie kunnen brengen als hij op een onbewaakt ogenblik even in het rond zou kijken.
&#8216;What kind of questions do you have in mind?&#8217; vroeg Jeff Koons aan de BBC-journalist. Ik vond dat een tamelijk onkarakteristieke vraag voor de kunstenaar die er prat op ging zich bij uitstek in front of a camera als een vis in het water te voelen. De BBC-journalist antwoordde iets wat ik niet verstond. &#8216;Misschien is het aardig als u mij vraagt of mijn werk verband houdt met dat van Marcel Duchamp,&#8217; stelde Koons toen voor. Maar toen de camera eenmaal liep, stelde de BBC-verslaggever veel vragen, maar niets over Duchamp.
Geen nood, dat loste Koons, die inmiddels voor de gelegenheid zijn welbekende glimlach op zijn gezicht had geboetseerd, zelf wel op. Tot drie keer toe stak hij na een vraag een verhaal af dat hij in de richting van Marcel Duchamp wist te buigen. Op eigen initiatief verklaarde hij dat al zijn werk diep verankerd lag in de klassieke avant-garde, en Duchamp noemde hij zijn lichtend voorbeeld. Toen de verslaggever niet op de associatie met Duchamp in ging, slaagde Koons erin de toch al brede glimlach nóg een fractie te verbreden. Hij maakte een royaal armgebaar en zei: &#8216;Kijk naar het werk van alle kunstenaars hier verzameld onder de noemer &#8220;Pop Life&#8221;. Ja, we maken allemaal kunst &#8220;in a material world&#8221;. Maar is dat onze belangrijkste overeenkomst? Ik denk het niet. Het belangrijkste is dat we allemaal kinderen zijn van Marcel Duchamp.&#8217;
Aan de manier waarop Koons zijn vriendelijke hondenkop een tikje kantelde terwijl de glimlach nu toch echt een maximale breedte bereikte, kon je zien dat de kunstenaar het televisie-interview als beëindigd beschouwde. Kinderen van Marcel Duchamp. Goh.
De BBC-verslaggever probeerde het nog met een vraag over commerciële kunst na Elf September, maar Koons&#8217; persagente was al tussenbeide gekomen en maakte aanstalten om hem richting de uitgang van de zaal te begeleiden.
Gemakkelijk gelijk
Daar stonden we dan, de verslaggever en ik. De BBC-man was nog zichtbaar bezig te verwerken hoe Koons hem en zijn cameraploeg uitsluitend had benut voor het afsteken van een verhaal waarvoor geen enkele vraag gesteld had hoeven worden. En ik, ik vroeg me af of alle invloedssferen onder alle kunstenaars van Pop Life inderdaad te herleiden waren tot één man. Tracey Emin, Keith Haring, Damien Hirst, Maurizio Cattelan &#8211; zouden zij zich herkennen in Koons&#8217; uitspraak? Zouden ze hem nazeggen dat zij inderdáád ieder afzonderlijk &#8216;een kind van Duchamp&#8217; konden worden genoemd? Robert Motherwell noemde Duchamp ooit bewonderend &#8216;de grote saboteur&#8217;. Was dát het niet wat kunst in de twintigste eeuw vermocht te bewerkstelligen: sabotage? Het saboteren van hooggestemde ideeën over kunst met een grote K, en van illusies die kunst biedt? En Duchamp zelf, had hij als hij nog had geleefd sporen van zijn werk aangetroffen in de van kitsch en prullaria vergeven neo-popart van Jeff Koons? Goed, Koons&#8217; werk uit zijn beginjaren, zoals de reeks basketballen in een stolp van perspex, ademden de sfeer van de readymades van de Grote Saboteur. Er valt een rechte lijn te trekken tussen een fietswiel op een krukje en een basketbal op sterk water. Maar wat zou Duchamp hebben gevonden van de maximale behaagzucht die spreekt uit Koons&#8217; Puppy, het metershoge schoothondje, opgetrokken uit bladgroen en bloempjes? &#8216;De kunstenaar moet ondergronds gaan,&#8217; is een bekend geworden uitspraak van Duchamp. Maar van subcultuur en samizdat is bij Jeff Koons en andere neo-popartkunstenaars toch echt geen sprake, gefascineerd als zij zijn door het &#8216;penetreren van de massa-cultuur&#8217;, zoals Koons het ooit omschreef. Dat is het nadeel van sabotage in de kunst: je kunt er uiteindelijk alle kanten mee uit. En dan: wat hou je eigenlijk over ná de sabotage?
Tegelijkertijd behaalde Koons tegenover de BBC-man een wel heel gemakkelijk gelijk. Welke kunstenaars betoonden zich niét in bepaald opzicht schatplichtig aan Duchamp? Sterker, het vrolijke gebaar van het presenteren van readymades als het urinoir, door Duchamp gesigneerd met het pseudoniem R. Mutt, of het befaamde fietswiel, lijken te zijn gestold tot een nieuwe norm. Sabotage als het leidende criterium in de beeldende kunst: geen wonder dat de laatste decennia zo vaak wordt beweerd dat de kunst zichzelf in een impasse heeft gemanoeuvreerd zodra bleek dat de ondermijning ervan, de sabotage, op het schild was geheven als de nieuwe norm.
Geen enkel -isme
Impasse of niet, aan het begin van hun carrière beschouwden Amerikanen als Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Robert Motherwell de Grote Saboteur als hun geestelijk vader. Maar ook Andy Warhol verklaarde zich schatplichtig aan Duchamp. En in de jaren zestig riepen kunstenaars van Fluxus, de beweging die geen kunst als object nastreefde, maar een nieuw soort &#8216;levenskunst&#8217;, Duchamp uit tot hun leidsman.
Het tekent Duchamp dat hij met dit laatste niet erg ingenomen was; desgevraagd verklaarde hij dat Fluxus eigenlijk overbodig was omdat hijzelf in zijn dooie eentje heel zijn leven al in stilte in praktijk had gebracht wat de lui van Fluxus nu met veel aplomb als revolutie en nieuwe ontdekking over het voetlicht brachten. Na de tijd van Fluxus leek het aantal duchampianen exponentieel toe te nemen. In 1988 presenteerde Museum Ludwig in Keulen de tentoonstelling Duchamp en de avant garde sinds 1950, en onder die vlag voerde men maar liefst vijftig, nou ja, &#8216;kinderen van Duchamp&#8217; op, onder wie Cy Twombly en Joseph Beuys. Vijftig! Hele slagordes van kunstenaars konden of wilden kennelijk een beetje bij Duchamp horen, en dat is op zijn minst ironisch als je bedenkt dat Duchamp zijn leven lang zijn uiterste best heeft gedaan nergens bij ingelijfd te worden, bij geen enkele stroming, club of beweging. Duchamp liet zich geen enkel -isme aanleunen. Niet dat hij per se ongrijpbaar wilde zijn &#8211; het was ietsje anders: hij wilde graag onzichtbaar zijn. &#8216;De kunstenaar zou ondergronds moeten gaan.&#8217;
Hijzelf gíng ook ondergronds, vooral in tijden dat hij &#8216;geen zin&#8217; meer had om kunst te maken en liever de dagen doorbracht met schaken. Je hóéfde toch niet altijd kunst te maken? Alleen al die laconieke houding maakte hem uniek temidden van talloze bevlogenen en tot kunst &#8216;gedoemde&#8217; heroïsche worstelaars.
Op grond van Naakt, de trap afdalend (1912) en andere werken uit omstreeks diezelfde tijd zou zijn vroege werk zijn in te delen bij het kubisme. Maar nee, dat zag Duchamp niet zitten. Het dadaïsme dan, op basis van de speelse antikunst van de readymades of de befaamde snor-en-sik op LHOOQ, Duchamps extreme make-over van de Mona Lisa? Ach, het was fijn dat de dadaïsten in hem een geestverwant zagen, maar dat hoefde toch niet te betekenen dat hij zich officieel bij hen diende aan te sluiten? &#8216;Ik geloof in kunstenaars, niet in kunst,&#8217; is een ándere gevleugeld geworden uitspraak van de man die het liefst in én buiten zijn werk onzichtbaar wilde zijn, soms ook letterlijk, als hij zich maandenlang opsloot in een atelier dat hij tijdelijk huurde &#8211; want de nabij het Franse stadje Rouen opgegroeide Duchamp verhuisde veel, neigde er niet naar zich ergens te wortelen.
Toch opmerkelijk, als je uit principe een Einzelgänger wenst te blijven, en dat men zich in de periode na je dood staat te verdringen om zich met je antikunst en je antikunstopvattingen te verbinden. Omgekeerd moet het lastig zijn om uit te leggen waarom je van het werk van Duchamp houdt als rondom dat werk zoveel ándere liefhebbers al rijen dik staan opgesteld. Het gevaar bestaat dat je tegen andermans ruggen staat te praten, je vinger opgestoken en zachtjes declamerend: &#8216;Ik ook! Ik ook!&#8217;
Schaken
Die last droeg K. Schippers niet bij het schrijven van De bruid van Marcel Duchamp. Schippers negeert in zijn ode aan Duchamp het bestaan van al die navolgers, leerlingen en epigonen en pakt het praktisch en ondernemend aan. Hij gaat eens kijken in de straten van New York, München, Parijs en andere plaatsen waar Duchamp in de loop van de jaren verbleef. Schippers bezoekt het museum in Philadelphia dat, dankzij de schenking van Duchamps belangrijkste verzamelaar en mecenas, een groot deel van het oeuvre bezit. Hij praat met de hoogbejaarde weduwe van Francis Picabia, een van Duchamps levenslange vrienden. Het doel is niet om Duchamps privé-leven uit te lichten en binnenstebuiten te keren maar om, eenmaal dicht bij de bron, een aantal even eenvoudige als inspirerende vragen te stellen. Hoe werkte de Grote Saboteur nu eigenlijk? Wat zie je als je goed kijkt naar zijn meesterwerken? Maar ook: wat mocht je van Duchamp níét zien? Want overal waar Schippers kijkt, en nóg eens kijkt, stuit hij, in én buiten diens oeuvre, op dichte deuren, een bedekt raam, een muur met slechts een klein kijkgat, een door lang haar afgeschermd gezicht van een naakte vrouw met wie Duchamp een partijtje schaak speelt.
De titel De bruid van Marcel Duchamp verwijst natuurlijk naar het meesterwerk van de Saboteur, De bruid ontkleed door haar vrijgezellen, zelfs, meestal kortweg Het grote glas genoemd, waar hij van 1915 tot en met 1923 aan werkte. Dat &#8216;grote glas&#8217; bestaat uit, inderdaad, glasplaten, met ertussen een soort hermetische machine van staafjes, propellers, buizen en ovalen, een mechaniek van een tot instrument verworden bruid dat wordt aangejaagd door twaalf andere mechaniekjes, arme zieltjes die de vrijgezellen moeten verbeelden. Deze twaalf figuurtjes liet Duchamp gedurende enkele maanden expres verstoffen. Nadat zich op elk figuur een laagje huisstof had verzameld, fixeerde Duchamp die stof door middel van transparante lak. Zo wist hij zelfs deze vrijgezellen in miniem opzicht te verbergen, achter &#8216;intrafijn&#8217; stof.
Dat heb ik niet van mezelf, dat heb ik van Schippers, die als geen ander door aandachtig kijken en secuur schrijven die ándere stoflaag, de laag van honderden gewichtige studies over Het grote glas, elegant wegblaast. In De bruid van Duchamp maakt K. Schippers de gestalte van Marcel Duchamp weer als nieuw. Het is hem er niet om te doen de kern of de essentie van Duchamp te vinden en te ontsluieren, want die ambitie hebben al zoveel andere &#8216;kinderen van Duchamp&#8217;. De bruid van Duchamp wil zélf die kern zijn, door in toon en stijl samen te vallen met datgene wat Duchamp typeerde: een wonderlijk mengsel van vrolijke achteloosheid en loepzuivere precisie. Kun je op een ontspannen, bijna laconieke manier uiterst secuur te werk gaan? Kun je achteloos doorvorsen? Duchamp kon dat, en Schippers schrijft over hem op precies die toon. Dat is natuurlijk een zeldzame gave. De bruid van Duchamp is dan ook een zeldzaam mooi boek.
Ooit, bijna een eeuw geleden, deed Duchamp net alsof een fietswiel geen voorwerp was dat je toen al dagelijks om je heen kon zien. Hij koos een fietswiel uit, zette het niet op een sokkel maar op een krukje &#8211; en het wonder werkte. Wat een avontuurlijk en opwindend ding is dat eigenlijk, zo&#8217;n wiel! Zou K. Schippers aan Duchamp en aan dat wiel hebben gedacht toen hij, ook alweer lang geleden, beweerde: &#8216;de dingen hebben ons nodig om te worden gezien&#8217;?
Hoe dan ook tekende op de achtergrond de figuur van Duchamp zich vanaf het begin van Schippers&#8217; schrijverschap al af, en met De bruid van Duchamp doet K. Schippers in zekere zin hetzelfde met deze kunstenaar en zijn werk als wat de &#8216;saboteur&#8217; zélf met dat fietswiel deed: hij tilt het fenomeen Duchamp op uit de vertrouwd geworden omgeving van gewichtig echoënde theorievorming en kunsthistorische ballast, zodat we hem ineens weer in alle frisheid kunnen aanschouwen. Wat een wonderlijke man was die Marcel Duchamp toch! En wat een wonderbaarlijk werk maakte hij!
Ergens in De bruid van Duchamp schrijft Schippers: &#8216;Marcel lacht, geen voorschrift, de kijker mag ervan maken wat hij wil.&#8217; Dat klopt, Duchamp liet ons vrij om te bedenken wat we maar wilden bij het bekijken van zijn werk. Maar dat is makkelijker gezegd dan gedaan. Soms heb je een ander nodig die jou voordoet hoe je moet kijken, opdat je kunt zien en ontdekken wat je zonder die ander vrijwel zeker zou zijn ontgaan. Je leest De bruid van Duchamp en dankzij de klare taal van K. Schippers wordt alles wat Duchamp bedacht en creëerde wat het ooit was en in zekere zin in de kern altijd is gebleven: als nieuw. Ook dát is zeldzaam, zeldzaam opwindend.
K. Schippers, ‘De bruid van Duchamp’, Querido, 258 p., € 18,95

Joost Zwagerman

Wat een wonderlijke man

Vast in zijn eigen gelijk

Heinen

Verhaal van de Week

Social media hacks

Midterms

Premier Jetten

Exit-strategie

Flashback

Hans Stegeman

Tijd voor activisime

Teun van de Keuken

Stop Big Money

Montana

Zo verslaan we radicaal-rechts

Lula uitgelegd

Werkt het nog?

Demonsteren

Schrijver

S.A. Cosby

Ons nieuwe maandblad!

Nu in de winkel