Interview Tobias Wolff
Tobias Wolff is er plaatsvervangend opgetogen over: er stond een schrijver op de cover van Time Magazine. Een schrijver! &#8216;Ik ben inmiddels halverwege de zestig en zie al decennia lang het soort mensen dat op de cover komt,&#8217; zegt Wolff, en toont een open, maar bedachtzame glimlach. &#8216;Politici natuurlijk. Buitenlandse staatshoofden. Industriëlen. Showbizzfiguren soms. En&#8217; &#8211; de glimlach wordt nu een gulle lach &#8211; &#8216;Osama Bin Laden, die ook. Maar een schrijver? Ik kan me niet heugen er ooit één op de cover te hebben gezien. Heel misschien Robert Lowell, in de jaren zestig. Vóór mijn tijd overkwam het zelfs Scott Fitzgerald en Ernest Hemingway niet. En kijk nu eens: Jonathan Franzen. Hoe zou hij zich eronder voelen? Franzen is voor zover ik weet een publiciteitsschuwe man.
Maar wij schrijvers moeten blij zijn met dit statement van Time. Want zo beschouw ik het, als een statement. Er wordt altijd geklaagd dat literatuur geen factor van betekenis meer vormt in Amerika en Europa. En ineens staat daar dan een betrekkelijk jonge auteur op het omslag van een van de laatste tijdschriften die nog enig gezag hebben. Met, en dat is natuurlijk veel belangrijker, een substantieel verhaal over zijn nieuwe roman Freedom. Sinds nine-eleven is Amerika sterker dan ooit in de greep van de vraag wat ons land nu precies betekent in de wereld. Maar ook wat het betekent om Amerikaan te zijn. En wat zegt men nu met zoveel woorden in Time Magazine? Misschien is het wel een romanschrijver die voor ons de diepere lagen van die vragen tegen het licht houdt, zonder daaraan een eenduidig antwoord te koppelen.
&#8216;Dat is winst voor iedereen, voor schrijvers, lezers &#8211; maar ook voor mensen die gewoonlijk met een grote boog om literaire romans en verhalen heen lopen. Het zegt volgens mij iets over de blijvende zeggingskracht van de literatuur. De échte vragen over jezelf en anderen vind je niet op het internet of in computergames. Hoogstens misschien bij hoge uitzondering in een speelfilm. Maar literatuur neemt die vragen wél serieus. Volgens Time voldoet Freedom van Franzen zelfs aan de karakteristieken van The Great American Novel. Ik stel me zo voor dat er dankzij Time én dankzij Franzen een golfje van warme belangstelling voor literatuur door de wereld trekt.&#8217;
Even lijkt Wolff van die laatste zin een beetje te schrikken. Snel wil hij relativeren. &#8216;Of nou ja, in elk geval door de Verenigde Staten zelf. Hoop ik.&#8217;
Keer op keer herlezen
We zijn iets meer dan twintig minuten in gesprek, en de vier woorden liggen tussen ons op tafel: The Great American Novel. De roman die in één grote greep ziel en zaligheid van de Verenigde Staten doorlicht, en dan op meerdere niveaus: van het straatleven tot en met de collectieve psychische gesteldheid; van de kleine dagelijkse eetgewoontes tot en met de gevolgen van besluiten die worden genomen in het Witte Huis of in de directievertrekken van miljardenbedrijven. Het etiket is op romans van John Dos Passos geplakt, maar ook op romans van Saul Bellow, John Updike en Don DeLillo.
Na dit onverwacht cultuuroptimistische verhaal vraag ik Wolff waar de obsessie onder Amerikanen met The Great American Novel vandaan komt. Dicht men in Amerika aan schrijvers misschien een al te theatrale waarde toe: die van profeten of zelfs sjamanen?
Weer die brede en open glimlach.
&#8216;Ik denk niet dat er één schrijver in Amerika was of is die ooit aan zijn bureau is gaan zitten met de gedachte: ik werk vandaag weer verder aan wat mijn Great American Novel moet worden. Nou ja, heel misschien Norman Mailer (lacht). Het is typisch een term die leeft onder critici of cultuurbeschouwers. Schrijvers zélf bekommeren zich om heel andere dingen als ze aan het werk zijn. Léven mijn personages echt? Hebben ze een ziel? Zijn mijn zinnen waarachtig?&#8217;
Naast de telkens terugkerende aandacht voor de Grote Amerikaanse Roman kent de Amerikaanse literatuur ook dat ándere streven, dat met minder tumult in de media gepaard gaat, maar dat minstens zo fascinerend is: de &#8216;zoektocht&#8217; naar het perfecte korte verhaal. Anders dan in Nederland wordt het genre onder literatuurliefhebbers in de VS oprecht gekoesterd. En Tobias Wolff wordt al sinds jaren beschouwd als een van de grootmeesters erin.
In 2009 verscheen Wolffs verzamelbundel Our Story Begins, recent in Nederland in vertaling verschenen. Hier begint het verhaal bestaat uit een door de schrijver zelf gemaakte keuze uit eerdere verhalenbundels, aangevuld met tien nieuwe verhalen. De kritiek in de VS was opgetogen, op het lyrische af. De New York Times roemde Tobias Wolff als &#8216;een heus genie op het gebied van het korte verhaal.&#8217; In ons land noemde Jan Donkers in NRC Handelsblad Hier begint het verhaal &#8216;fenomenaal&#8217;, en in Vrij Nederland was de lof waarlijk maximaal: &#8216;Wolff is de beste Amerikaanse verteller van korte verhalen ooit.&#8217;
Ooit? Ja, ooit. Het stond er echt.
Als er dus iemand is die weet wanneer je een kort verhaal &#8216;perfect&#8217; kan noemen, dan Tobias Wolff, zou men denken. Maar de schrijver wuift deze vraag direct weg.
&#8216;Het perfecte verhaal bestaat natuurlijk niet,&#8217; antwoordt Wolff. &#8216;Als schrijver moet je tijdens het schrijven wél stiekem naar die graad van perfectie streven, maar als iemand zou weten hoe het perfecte korte verhaal in elkaar steekt, is direct de hele magie van het genre verdwenen. De regel voor het korte verhaal is dat er geen regels zijn. De schrijver van korte verhalen heeft veel meer vrijheden dan de romancier. In een roman ben je verplicht bepaalde basiselementen in te vullen: het uitdiepen van de karakters van je hoofdfiguren, decorschetsen, een hecht en gedegen plot, en nog zo wat meer.
In het korte verhaal kun je veel meer overlaten aan de verbeelding van de lezer. Je raakt als lezer ook veel meer betrokken bij een kort verhaal dan bij een roman. Je hoort vaak dat romans &#8220;een snaar kunnen raken&#8221; bij lezers. Dat is natuurlijk ook zo, maar als je die metafoor doortrekt, dan is het misschien wel zo dat je als lezer van het korte verhaal zélf moet veranderen in het snaar-instrument. Het ideale korte verhaal &#8211; nou vooruit, dan kom ik toch met een typering &#8211; zorgt ervoor dat de lezer zélf verandert in zo&#8217;n instrument en dat je je kan laten bespelen door het korte verhaal. Begrijp je? Of ben ik nu te dichterlijk?&#8217;
Tobias Wolff wacht mijn antwoord niet af en stelt een nieuwe vraag. &#8216;Wees eerlijk, hoe vaak komt het voor dat je een roman herleest? Zelden, toch? Ikzelf heb in mijn leven hooguit een handvol romans herlezen. Eén ervan is Tolstojs Anna Karenina, en misschien, dacht ik een paar jaar geleden, misschien herlas ik Anna Karenina wel omdat zoveel fragmenten op zinsniveau de intensiteit hebben van een kort verhaal. Want een goed kort verhaal kun je keer op keer herlezen. Hoe vaak zal ik het verhaal &#8220;Indian Camp&#8221; van Hemingway hebben gelezen? Eerder twintig dan tien keer, schat ik. Of neem &#8220;Cathedral&#8221; van Raymond Carver. Dat verhaal wint elke keer dat je het leest aan kracht. Je weet bij herlezing natuurlijk tot in detail wat er staat te gebeuren, maar tegelijk zink je met elke keer dat je verhalen van het niveau van &#8220;Cathedral&#8221; herleest, dieper weg in wat ik noem de implicaties van het verhaal: de verzwegen elementen, de verborgen verleiders. Die vul je als lezer zelf in, en bij elke herlezing verandert die invulling, omdat jijzelf inmiddels óók in een bepaald opzicht een ander bent dan voorheen.&#8217;
Randfiguren
Ah, de naam van Raymond Carver is gevallen. In de jaren zeventig leerden Carver en Wolff elkaar kennen en raakten bevriend. Was die vriendschap mede gebaseerd op een gedeelde liefde voor het korte verhaal?
&#8216;Voor een deel. We leerden elkaar kennen toen we beiden een paar weken per jaar gastlessen gaven aan een college in Vermont en, later, in Syracuse. We hadden het eigenlijk zelden over elkaars werk. Ik las gretig elk nieuw verhaal dat Ray in tijdschriften publiceerde, maar als we over verhalen praatten, dan toch vooral over werk van voorbeeldfiguren. We hadden allebei een zwak voor de verhalen van Guy de Maupassant. En Ray verdiepte zich in die tijd in het werk van Tsjechov; ik op mijn beurt had Tsjechov net ontdekt. Dáár hadden we het dan over.
Maar er was in die tijd nóg een vriend, Richard Ford (schrijver van onder meer de roman Independance Day maar ook van een groot aantal verhalenbundels, JZ). Niet dat we een soort driemanschap vormden, maar wat ons wel bond was onze gezonde argwaan tegenover onze uitgevers. We hadden alle drie de ervaring dat onze uitgevers aan ons hoofd zeurden dat we nu maar een roman moesten schrijven. Dat vonden we beledigend! Niet beledigend voor onszelf, maar voor het genre van het verhaal. Wat nou roman?
Later heb ik er twee geschreven, en ook Richard heeft inmiddels romans op zijn naam staan &#8211; maar je gaat geen roman schrijven omdat je uitgever erom zeurt. Ik geloof dat Richard Ford ons in die tijd gekscherend &#8220;de drie musketiers van het korte verhaal&#8221; noemde.&#8217;
Misschien herkenden de drie schrijvers elkaar ook in de keuze voor de randfiguren en &#8216;kleine luyden&#8217; als personages in de korte verhalen, opper ik.
&#8216;O, zeker. Vooral in Rays geval heeft die keuze wel bijgedragen aan zijn inmiddels legendarische reputatie. In zijn beste verhalen geeft Carver een stem aan degenen die in Amerika gewoonlijk nauwelijks een stem hebben: die mensen die vaak geringschattend trailer trash worden genoemd, de onderklasse van hele en halve drop-outs. Maar hij romantiseerde die drop-outs nooit. Ikzelf ben altijd huiverig om te praten over ambities, maar stel dat ik echt gedwongen zou worden te formuleren wat ik met mijn verhalen beoog, dan is het misschien dat ik uitsneden maak van mensen wier levens doorgaans onzichtbaar blijven. Maar dat is wel een formulering achteraf. Terugkijkend op mijn verhalen zie ik wel dat onderhuids dat thema terugkeert: het in woorden vangen van de stoffering van alledaagse mensenlevens, the tapestry of American life.&#8217;
Kleine onvolkomenheden
Die stoffering is zelden definitief; dat blijkt uit het feit dat Wolff eerder gepubliceerde verhalen meer dan eens herziet. Ook in Hier begint het verhaal staan verhalen van tien, twintig jaar oud die voor de gelegenheid op onderdelen door de schrijver zijn herzien. Die herhaalde herschrijvingen werpen de vraag op of een verhaal ooit echt áf is. Op half onbezorgde, half excuserende toon antwoordt Wolff: &#8216;Als ik een onvolkomenheid ontdek in een ouder verhaal, dan wil ik die wegnemen. Als ik mij stoor aan een detail in een oud verhaal dat ik schreef, dan zal de lezer zich er vrijwel zeker óók aan storen. Dat wil ik de lezer niet aandoen. Dus blijf ik herschrijven.&#8217;
Dat is begrijpelijk, maar er is evenveel voor te zeggen om zo&#8217;n oud verhaal intact te laten. Hoort een verhaal uit een bundeling van weleer niet onvermijdelijk bij de schrijver die men nu eenmaal vroeger was? &#8216;Dat is voor een deel waar. Sommige lezers van mijn vroege verhalenbundels maken ook wel bezwaar tegen mijn herschrijvingen. Die zijn zich gaan hechten aan bepaalde verhalen, en vinden het spijtig dat ik passages herzie die hen nu juist dierbaar zijn. Maar toch kies ik voor verbeteren en polijsten. Mijn eigen ergernis over kleine onvolkomenheden zijn toch net ietsje belangrijker dan andermans gehechtheden. Dat klinkt misschien hard, maar zo is het niet bedoeld. Op de lange duur is niet alleen het verhaal zelf, maar ook de lezer gebaat bij een verhaal dat in elk geval poogt in de buurt te komen van een graad van perfectie.&#8217;
Ik leg Wolff de vergelijking met beeldende kunst voor. We zien een kunstenaar niet zo snel een museum binnenstappen om een schilderij van jaren her bij te werken en onherstelbaar te verbeteren. &#8216;Kijk, daar noem je nu iets! Wist je dat Picasso erom bekend stond dat hij altijd penselen en verftubes bij zich had als hij op bezoek ging bij verzamelaars van zijn werk? Als hij iets aantrof op een schilderij dat in hun bezit was wat hem bij nader inzien niet helemaal beviel, dan haalde Picasso gewoon penseel en verf tevoorschijn en ging aan de slag.&#8217;
Opnieuw is er die brede, open glimlach die, hoe sympathiek ook, een bepaalde onverzettelijkheid uitdrukt. Maar dan verdwijnt de glimlach onverwacht en buigt Wolff zich over tafel: &#8216;Vrienden vertelden me dit verhaal ooit, toen ik mij bij hen beklaagde dat ik telkens een tikje bestraffend word aangesproken op het feit dat ik mijn verhalen wil blijven herschrijven. Zelf weet ik eigenlijk maar weinig over Picasso. En dat verhaal over zijn verzamelaars kende ik al helemaal niet. Wat denk jij, zou het waar zijn?&#8217;
De leugen
Behalve verhalenbundels publiceerde Tobias Wolff onder meer This Boy&#8217;s Life, het autobiografische relaas van een vaderloze jeugd. Het werd in 2003 verfilmd, met in de hoofdrollen Leonardo di Caprio en Robert de Niro. This Boy&#8217;s Life is voor een deel een afrekening met Wolffs vader, die het gezin in de steek liet toen Tobias een baby was. Veel later vond er een hereniging plaats tussen vader en de inmiddels volwassen zoon, maar die verliep uiterst stroef. Wolff ontdekte dat zijn vader een beroepsleugenaar was, die zich andermans levens in blufte.
In veel van Wolffs verhalen krijgen we toegang tot sleutelmomenten uit het leven van kleine en minder kleine leugenaars. Zo gaat &#8216;De verkeerde Miller&#8217; over een Vietnamveteraan die bericht krijgt van het overlijden van zijn moeder. In het leger leeft men met soldaat Miller mee &#8211; maar de militair zelf weet dat het zijn moeder niet kan zijn.
Over de leugen als terugkerend thema in zijn verhalen zegt Wolff: &#8216;We hebben er allemaal moeite mee om in de waarheid te blijven staan. Vaak liegen we niet uit slechtigheid maar om onszelf van dwang en plichten en angsten te bevrijden &#8211; of althans, we dénken dat we erdoor bevrijd raken. We hebben leugens nodig om te blijven ademen. Van T.S. Elliot is de uitspraak dat de mensheid maar een beperkte hoeveelheid waarheid verdraagt. De rest proberen we, met onze beste bedoelingen, te maskeren met verzinsels, smoesjes en flatteringen.
Vooral die beste bedoelingen waarmee we doorgaans een leugen verspreiden, blijft me fascineren. De leugenaar als Slecht Mens vind ik vrij saai; ik schrijf liever over goedwillende mannen en vrouwen die hun toevlucht zoeken tot kleine en minder kleine leugens. Uiteindelijk raak je verstrikt in die leugens, dat is bijna onvermijdelijk. Of je stemt wat er nog rest aan waarheid af op het merendeel aan leugens die je hebt verteld. De waarheid is te eenvoudig om over te schrijven. Pas bij het uitspreken van een leugen ontvouwt zich een verhaal. Soms een luidkeelse komedie. Meestal een stille tragedie.&#8217;
Het korte verhaal
Het boek dat de liefde van de Amerikaanse lezer voor het korte verhaal belichaamt is The Lonely Voice (1963) van Frank O&#8217;Connor. Klassieke zin uit The Lonely Voice: &#8216;Veel Amerikaanse schrijvers hebben het genre van het korte verhaal naar zó&#8217;n hoog niveau getild dat je rustig mag zeggen dat het onze nationale kunstvorm is.&#8217;
Toe maar. Toch zal niemand O&#8217;Connor tegenspreken, ook Tobias Wolff niet. Wolff stelde in 1994 de anthologie The Vintage Book of Contemporary Stories samen. In de inleiding verwijst Wolff naar de toen veelgenoemde &#8216;renaissance van het korte verhaal&#8217;. Wolff vroeg zich toen af of je wel van een renaissance kon spreken: &#8216;Want aan een renaissance gaan donkere middeleeuwen vooraf, en het korte verhaal in Amerika kent geen dark ages. Het hoge niveau kende nooit een inzinking.&#8217;
De liefde onder Amerikaanse lezers voor het korte verhaal gaat relatief ver terug in de tijd. Nog altijd groeien Amerikaanse scholieren op met de (griezel)verhalen van meer dan honderdvijftig jaar geleden van Edgar Allen Poe. In het interbellum waren F. Scott Fitzgerald en Ernest Hemingway bij hun lezers niet zozeer geliefd om hun romans alswel om hun korte verhalen. Wie op de tijdbalk ziet wat er ná de epoche van Hemingway en Fitzgerald aan korte verhalen werd gepubliceerd, kan Wolff alleen maar gelijk geven. Elk tijdvak heeft zo de kampioenen van het genre: van John Cheever en J.D. Salinger (de onovertroffen bundel Nine Stories) via Raymond Carver naar, in onze tijd, James Salter en Wolff zelf; en van Flannery O&#8217;Connor en Katherine Anne Porter via Joyce Carol Oates naar, in onze tijd, Ann Beattie en Lorrie Moore.
Criticus Harold Bloom stak in zijn leesgids How To Read and Why (2000) de loftrompet over het genre. Bloom: &#8216;Korte verhalen (&#8230;) vormen een essentiële schrijfvorm. (&#8230;) Korte verhalen bevinden zich op het punt waar de werkelijkheid eindigt en poëzie begint.&#8217;

Joost Zwagerman

‘Ik blijf herschrijven’

Vast in zijn eigen gelijk

Heinen

Verhaal van de Week

Social media hacks

Midterms

Premier Jetten

Exit-strategie

Flashback

Hans Stegeman

Tijd voor activisime

Teun van de Keuken

Stop Big Money

Montana

Zo verslaan we radicaal-rechts

Lula uitgelegd

Werkt het nog?

Demonsteren

Schrijver

S.A. Cosby

Ons nieuwe maandblad!

Nu in de winkel