De democratie verdwijnt uit Brussel

Columns van de week

Hannah Prins, Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

Fotomanifestatie Noorderlicht
Ik vind het moeilijk om door een bos te wandelen zonder te denken: ik ben een wandelaar in een bos. Van de gedachte alleen al raak ik op dreef. Ik zoek een wandelstok tussen de bladeren, zet er stevig de pas in en het kan gebeuren dat een melodie aan mijn mond ontsnapt. Ik gedraag me, kortom, zoals ik meen dat een wandelaar in een bosachtige omgeving zich gedraagt. Al gauw ga ik zo op in mijn rol dat het bos er niet meer toe doet.
Het bos heeft ontegenzeggelijk gediend als decor, als inleiding voor mijn natuurfantasie, maar is gedurende de wandeling niet meer noodzakelijk voor mijn natuurervaring. Aan zee gaat het al net zo. Het badpak en de handdoek in mijn tas, het boek dat ik tegen de wind in zal lezen, bepalen in grotere mate mijn strandbeleving dan de kust of het rollen van de golven.
Overdrijf ik? Kijken naar de natuur is niet te onderscheiden van het vertellen van een verhaal, waarin overdrijven vanzelf gaat. Zodra we een landschap zien, een zonsondergang of een koe, beginnen we te fabuleren. Het landschap is in onze voorstelling desolaat, de zonsondergang glorieus, de koe goedmoedig. Het denken aan een landschap terwijl je er middenin staat, maakt het moeilijk om er scherp naar te kijken.
In de verte
Ik vermoed dat Bas Jan Ader (Winschoten 1942-Atlantische Oceaan 1975) de foto Farewell to Faraway Friends (1971) baseerde op de onmogelijkheid om de natuur werkelijk waar te nemen, toen hij – geheel in de stijl van het schilderij Der Mönch am Meer (1808-10) van Caspar David Friedrich aan zee in de verte ging staan turen. De kunstenaar speelt een rol, zoals iedereen een rol speelt die zich met een bewuste keuze – als naar een voorstelling in de bioscoop – in de natuur begeeft. Bovendien laat hij zien dat het niet mogelijk is naar natuur te kijken zonder de kunstgeschiedenis te zien.
Toni Hafkenscheid (Nederland, 1959) laat ons bij de foto Father and Son at Grand Canyon, net als Caspar David Friedrich en Bas Jan Ader, op de rug kijken van iemand die in de verte tuurt. Zij moeten ons bij de voorstelling betrekken. Hun blik lokt ons te kijken in het landschap, in de afgrond vlak aan hun voeten – zoals de wijzende vinger van de man de blik van de jongen stuurt.
Waarom denk ik aan de dood bij het kijken naar deze voorstelling? Dringt de natuur me weer eens een verhaal op? Doet de kunstenaar dat? Waarschijnlijk ben ik het zelf. En ik kan niet anders: ik zie dat de twee maar enkele passen verwijderd zijn van een fataal ongeluk. De bergen trekken zich niets aan van de menselijke aanwezigheid. Ze kunnen de figuurtjes opslokken, uitvagen, alsof ze er nooit zijn geweest.
De man en de jongen doen onecht aan, net als hun omgeving, waar elk moment een speelgoedtreintje doorheen zou kunnen rijden. Hafkenscheid werkt vanuit het idee dat natuur zoals hij die aantreft bijna altijd onecht overkomt. Een Noord-Amerikaans landschap doet hem denken aan de papieren bergen waar hij als kind treintjes doorheen liet rijden.
Hafkenscheid vormt in de serie Confabulation het landschap van Canada – waar hij kort na zijn afstuderen naartoe emigreerde – naar het spellandschap van zijn jeugd. We zien een kunstmatig landschap waarbij Hafkenscheid ons een inkijkje geeft in de manier waarop hij natuur beleeft. Hij verbeeldt de representatie die hij meent te zien wanneer hij zich in de wildernis begeeft.
Post-coïtaal
Misha de Ridder (Nederland, 1971) laat als een van de weinige kunstenaars die deelnemen aan Noorderlicht – Terra Cognita de natuur zien zonder onmiddellijke menselijke inmenging. Dit werk is in het licht van de verhaaldwang die de natuur uitlokt mogelijk het meest uitdagend. In het werk zelf ligt, behalve het onvermijdelijke perspectief van de fotograaf, een minimaal narratief element besloten. Elke associatie die we op dit werk loslaten, is een persoonlijke – en daarmee een spiegel, zoals de natuur zelf.
De Ridder toont met Dune een majestueus Hollands duinlandschap zoals het in het collectief geheugen staat gegrift door zeventiende-eeuwse schilderijen. Of verbeeld ik me dat ik dit landschap ken? De Ridder biedt ons, meer dan een natuurblik, zicht op hoe natuurrepresentatie functioneert. Een kijkoefening aan de hand van het romantisch geladen landschap.
Het werk van David Farrell (Ierland, 1961) concentreert zich op plaatsen waar mensen net zijn geweest. Ik had liever niet willen weten dat het wuivende en deels platte gras ‘post-coïtaal’ is, zoals bij het werk wordt vermeld. Liever had ik me kunnen voorstellen dat een neushoorn of een bijzondere wervelwind, desnoods een kluwen lichamen een geschiedenis in het grasland veroorzaakte.
Bij de schijnbaar lege bosgebieden van Simon Menner (West-Duitsland, 1978) uit de serie Camouflage voegt de tekst wél iets toe aan het werk. De landschappen zijn op zich vrij onbeduidend – wat de geoefende of bedorven kijker onmiddellijk alarmeert: dit is vast een schuldig landschap. En jawel: Menner onderzoekt de aard van terreur en de mechanismen die worden ingezet om gevoelens van angst en onzekerheid op te roepen, en heeft een landschap gefotografeerd waarin zich sluipschutters verbergen. Ik heb ze niet kunnen ontdekken, maar het schijnt dat de scherpschutters vanuit het gebladerte het wapen richten op de camera – en daarmee op ons. Misschien heb ik niet goed genoeg gekeken omdat ik hoop dat Menner de sluipschutters heeft verzonnen. Dat hij overdrijft. Dat het verhaal niet doodloopt als een mop, maar functioneert als opening naar een wereld vol mogelijkheden.
Als de schutters alleen gesuggereerd zijn, blijft het beeld bewegen door mijn nerveus zoekende en ontwijkende blik. De foto beweegt als een film. Als de natuur waarin dreiging altijd aanwezig is, juist omdat deze niet te lokaliseren is – en mogelijk alleen bestaat in ons hoofd.
De natuur is een voorstelling waaraan we als vanzelf meedoen. En als we er niet actief aan deelnemen, projecteren we geschiedenissen en eigenschappen op het landschap – dat ik in dit geval gelaten zou willen noemen.
We verzinnen de natuur waar we bij staan.

Maria Barnas

Natuur als voorstelling

Kunst
Wanneer ik als kind klaagde over koude tenen, wist mijn opa zeker dat niemand ooit koudere voeten had gehad dan hij. Toen hij in de oorlog als kok te werk werd gesteld, vluchtte hij. Hij heeft zich jaren met een kleine bende schuilgehouden op het platteland. Als hij aan de oorlog refereerde, veerde hij op en verhief zijn stem. Zijn ogen begonnen te glanzen.
&#8216;Het buitenleven was niet slecht,&#8217; antwoordde mijn opa, toen ik hem vroeg hoe het kwam dat hij pas maanden na de bevrijding thuis was gekomen bij zijn uitgemergelde gezin, blakend van gezondheid en met een stevige buik. &#8216;We leefden van konijnen, patrijzen en wilde zwijnen. Maar onze voeten! Onze voeten hadden van het buitenleven te lijden. Een vriend van me heeft een voet moeten achterlaten. Afgevroren. Zo koud hadden we het. We hebben de voet begraven onder een boom.&#8217;
Mijn oma begon verongelijkt te mompelen. Ze vóélde haar voeten niet eens meer toen ze als meisje vanuit Polen naar het Westen was komen lópen. Kou? Dat was zo gewoon dat ze er niet eens een woord voor had. Honger? Ze plukte brandnetels langs de kant van de weg om soep van te maken. Een soep die ze nog op hoge leeftijd bereidde voor mijn grootvader, en met ingehouden lach voorschotelde als spinaziesoep &#8211; zijn lievelingsgerecht.
Mijn vader hoorde de verhalen van zijn schoonouders aan en vertelde terloops dat hij als kind in de sneeuw zonder sokken &#8211; die hadden ze niet &#8211; eropuit werd gestuurd om voor zijn acht broers en zussen aardappels te halen.
Daar kan ik niet tegenop. Maar wanneer mijn kinderen klagen over koude tenen, weet ik zeker dat niemand ooit koudere voeten had dan ik, toen ik rond mijn zevende met mijn ouders terechtkwam in een huis dat driehonderd jaar niet bewoond was geweest. Dit verhaal ligt op mijn tong wanneer mijn kinderen zeggen dat ze het koud hebben. Op een dag zullen ze het moeten aanhoren. Het gaat over een huis dat het zo koud had dat het huilde. Als ze me niet geloven, neem ik mijn kinderen mee naar Annet Gelink Gallery. Daar druppelt een traan uit het plafond. Het is een werk van Wilfredo Prieto (Cuba, 1978), Crocodile Tears (2011). Precies zoals ik het me herinner.
De muren waren koud en vochtig. Ik kon er geen openingen in vinden. Ze waren pas gestuukt. Maar er kwam vocht uit, als zweet uit een voorhoofd. Het sijpelde langs de wand. Hoe heter we de kachel stookten, des te meer vocht er langs de dikke muren droop en van het plafond druppelde.
&#8216;De muren tranen,&#8217; zei mijn moeder.
Ik maakte me zorgen. Ik meende dat de wanden getroost moesten worden, maar hoe moest ik dat aanpakken? Het huis weende maandenlang. Toen het eindelijk was uitgehuild, werd het langzaam warm. Mijn voeten waren zo verkleumd dat ik zeker wist dat ik er een zou verliezen. Dat ik een voet zou moeten begraven onder een boom. Ik ben nog een keer gaan kijken naar de traan van Prieto. Het gedruppel heeft inmiddels een tekening gevormd van kringelende, witte lijnen op de vloer van de galerie. Het zout van het traanvocht heeft een grillige oever van verdriet gevormd op de grijze bodem.
Nu zie ik dat de glassplinters in Spark (2011) niet alleen een gebroken voorwerp zijn, maar ook een tussenvorm, een fase van materiaal presenteren. Er is iets kapot, maar er ligt ook een verzameling schitteringen. Gestrooide momenten die het licht vangen en mij de ruimte anders doen beleven: ik loop voorzichtig om de scherven heen. Péts, daar valt weer een druppel op de grond. Deze is niet alleen een traan, maar ook een instrument dat de hoogte van de galerieruimte weergeeft. Je kunt hier associaties met verdriet op loslaten, maar er evengoed een architectonisch hulpmiddel in zien.
Zou ik alles wat ik zie, kunnen beschouwen als een fase, een tussenvorm? Eenmaal buiten lijkt de stad minder oud. Ik zie nu ook contouren van hoe de straten er in de toekomst uit gaan zien. De lucht is grijs en zwaar, maar geeft ook een weidsheid aan, een grootte waartoe ik me kan verhouden. Het idee in een wereld te stappen die halverwege is, maakt mijn pas lichter. Mijn koude voeten tintelen.
Wilfredo Prieto, ‘The Emperor’s New Clothes’, t/m 21 januari, Annet Gelink Gallery, Amsterdam

Wilfredo Prieto laat huizen huilen.Zijn zoute tranen maken een grillige oever van verdriet

Kunst
Een man in een nauwsluitend, zwart glimmend pak stapt opgewekt uit een witte camper. Vanaf de achterbank komt een jongen van een jaar of vijftien met eenzelfde pak aan. Hij rukt uit de achterruimte een surfboard en loopt met grote passen bij de man vandaan. Vader en zoon, neem ik aan.De man sjort aan een veel langere plank en gaat zijn zoon achterna. Ze hebben dezelfde wijdbeense pas. De jongen kijkt om en ziet zijn vader naderen op het strand. Hij verlegt zijn koers. Steekt schuin het strand over, zo ver mogelijk bij zijn vader vandaan. ‘Charles!’ roept de man enthousiast. ‘Wacht op mij!’De jongen ligt al in het water. Languit, op zijn buik, peddelt hij op de plank richting de hoge golven. Hij is vanaf het strand niet meer te zien.‘Chárles!’ De stem van de vader slaat over. Hij wordt rakelings gepasseerd door een bleke blonde man die met elke linkerpas een wandelstok diep in het zand steekt. Ik geloof niet dat deze man een stok nodig heeft om zijn evenwicht te bewaren. Hij loopt stevig door. Hij houdt zijn blik naar beneden gericht en kijkt hoe zijn gymschoenen zich over het strand bewegen. Ze maken de afdruk van een palmboom. De stok laat een zon achter, of een volle maan. Een lange rij bomen met hemellichamen slingert achter de man aan, als de strook van een film waarin weinig gebeurt. Een meter of tien achter deze man loopt een vrouw die haar best moet doen om hem bij te houden. Ze weigert te rennen, maar moet om de zoveel passen een hink-stap-sprong maken om niet te ver achterop te raken. Met een venijnige exactheid landt ze om de zoveel passen op een van de palmlandschappen die de man heeft gemaakt. Haar echtgenoot, neem ik aan.In de verte zie ik eindelijk mensen die elkaars gezelschap niet uit de weg lijken te gaan. Dichterbij gekomen zie ik dat ze de armen iets te stevig in elkaar hebben gehaakt, alsof ze bang zijn weggeblazen te worden door de zeewind die is opgestoken. Dit is een familie die alles al tegen elkaar heeft gezegd. Wat zou je dan nog praten? Zou dit wel een familie zijn?
Mijn familieleden verhouden zich op deze Tweede Kerstdag tot elkaar in een huis iets verderop. Dat wil zeggen: mijn vriend is naar een verre baai gereden waar vandaag de ultieme surfgolven te vinden zouden zijn. Mijn ouders passen op de kinderen. Ik heb gezegd dat ik de vreemde, kwaadaardige dieren op de kerktoren in de duinen wil bekijken.
Op weg naar de kleine kerk kom ik buren van mijn ouders tegen. De vrouw staat met gouden slingers in haar hand. De man balanceert op een keukentrapje. Ze versieren een dennenboom. Ze schrikken wanneer ze mij in het oog krijgen. De buurman laat een kerstbal vallen en mompelt dat ze dit echt niet elk jaar doen. Zij stamelt iets over kleinkinderen. Ik zeg dat het mij niets uitmaakt. Voor mijn part versieren ze alle bomen langs de Bretonse kust, maar ze denken dat ze zich moeten excuseren voor hun decoratie-excessen. Dan zie ik ze. Of krijgen ze mij in het oog? Uit het grijze graniet komen ze tevoorschijn geschoten, alsof een maag ze uitbraakt. Zelf zien ze eruit alsof ze hun ingewanden willen uitkotsen. De stenen koppen van de waterspuwers sperren de bek wijd open. De vleugels strak langs het gevederde lichaam, een kop die het midden houdt tussen die van een buldog en die van een trol, met varkensoren en een sik.Worden deze gedrochten geacht het kwaad te verjagen? Ze lijken het eerder op te wekken, uit te dagen, te belichamen. Ze doen me denken aan demonen die Tala Madani (Teheran, 1981) laat zien op nieuwe schilderijen, in de tentoonstelling The Jinn in het SMBA. Madani laat mannen hun eigen darmen uitkotsen, hun eigen schaduw vrezen en bevechten.In vier windrichtingen staren de stenen gedrochten over het duin rondom de kerk. Ze houden de vreemde, kwaadaardige dieren in de gaten die zich over het strand bewegen en die zich soms rondom de kerk ophouden.
&#8216;Tala Madani – The Jinn’, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, t/m 5 februari

Gedrochten die het kwaad verjagen, of juist uitdagen of belichamen

Kunst
Ik staar naar een lege wand. Er had een werk van Alberto De Michele (1980) kunnen hangen, als ik het twee jaar geleden op een veiling niet voor een habbekrats aan mijn neus voorbij had laten gaan. Het bestaat uit drie foto&#8217;s van gestolen Romeinse vazen, gefotografeerd door de kunstrover die ze te koop aanbiedt in zijn keuken, een hal, een bezemkast. In deze context zijn de vazen fremdkörper. Als er geen heler wordt gevonden, blijven ze eeuwig zweven in de tijd, losgezongen van de waardebepalende (kunst-)wereld. Deze status is zo aantrekkelijk dat ik hoop dat de vazen nog altijd in de keuken van de schelm staan. Dat hij de eeuwenoude pronkstukken als paraplubak of asbak gebruikt. 
De Michele toonde afgelopen week tijdens de Open Dagen van de Rijksakademie een nieuwe serie gestolen kunstwerken. Door zich voor te doen als potentiële koper kreeg hij afbeeldingen van vijf ontvreemde schilderijen in handen. De omgeving van de buit bestaat uit een smalle rand die de oude meesters in een passe-partout van een kinderkamer plaatst. Op een foto van het schilderij van een priester is nog net een rij poppen met een clown te zien. Deze rand is uitgangspunt en kern van de aantrekkingskracht in het werk van De Michele. Welke vader gebruikt een kinderkamer om zijn gestolen waar in aan te prijzen? Ben ik toeschouwer van kunst of getuige van een misdaad? De Michele, zoon van een bij de Italiaanse onderwereld betrokken vader, speelt met het drama van familieleven en criminaliteit. 
Het is een wereld die we kennen uit films en tv-series als The Sopranos, maar die in de kunstwereld schuurt. Bij zijn nieuwe serie toont hij een brief waarin hij een betrokkene aan het woord laat over de geschiedenis van de diefstal. Hij vertelt dat de roversbende de bekendheid van de werken had onderschat. Eventuele verkoop zou hen verraden. Uiteindelijk zouden de schilderijen decennialang bij een boer met acht kinderen in de schuur terecht zijn gekomen. Een boer met acht kinderen doet vermoeden dat het om een iets te snel verzonnen verhaal gaat. 
Maar wie verzint hier iets? En maakt het uit of de kunstenaar de waarheid vertelt? Wat zegt het over mij dat ik graag wil dat deze verhalen waar gebeurd zijn? 
De vertelkunst van De Michele blijkt ook uit zijn boek, dat naar zijn vader heet: Pasquale Demichele (The Soon Institute/Publishing House, 2011). Omslag is een zwartgeverfde krantenpagina waarop alles is bedekt, op een paar ogen na en een klein portret van zijn vader en diens door de krant verkeerd gespelde naam. Het boek bestaat uit politierapporten met uitgeschreven, afgetapte telefoongesprekken van Pasquae en zijn vrienden, die door hun codetaal lijken te spreken in pure poëzie: Nothing in the background only Pasquale saying &#8220;Alberto I&#8217;m sorry I&#8217;m sorry I don&#8217;t know what to tell you I love you Alberto but I don&#8217;t know what to tell you bye.&#8221; 
Dit boek portretteert een man van vlees en bloed. We zien hoe hij zich verhoudt tot vrienden en familie en zijn getuige van hoe hij wordt opgepakt. Het opzienbarende is dat De Michele nergens beschrijft, maar uitsluitend documenten en vertalingen toont. De ingrepen van de kunstenaar beperken zich tot weglatingen, zichtbaar als met Tipp-Ex weggewerkte banen, van namen en feiten die het verhaal niet nodig heeft.
Terwijl ik me afvraag welke namen en feiten mijn levensverhaal niet nodig zou hebben, wat en wie ik met Tipp-Ex zou wegwerken, staat er zomaar een vrouw in mijn hal. Ze heeft niet aangebeld. Ze ziet eruit als een ongeloofwaardig personage dat ik nooit in een verhaal zou toelaten. Laat me met rust, ik ben niet op zoek naar een verhaal, wil ik zeggen.
&#8216;Ik kom voor Pamela,&#8217; zegt ze wanneer ik haar vraag wat ze hier doet.&#8217;
Hier woont geen Pamela.&#8217;
&#8216;Die zal dan zo wel komen,&#8217; zegt ze, terwijl ze doorloopt en zich op de bank laat zakken. Het alsof het opeens haar bank is geworden. Alsof ik in een woonkamer sta van iemand anders.
Ik had meteen moeten ingrijpen. Ze zit er nog steeds. Ik kan het nu niet meer over mijn hart verkrijgen haar de deur te wijzen. Af en toe kijk ik of ze er nog zit. Ik weet niet meer of ik wel of niet wil dat ze er nog is. Ze doet me twijfelen aan mijn rol. Ik ben een personage geworden in het verhaal van iemand die ik niet ken. Ik weet dat ik nu hard moet optreden. Maar ik laat het nog even zo: het is alsof ik zweef in de tijd, losgezongen van de wereld.

Ben ik toeschouwer van kunst of getuige van een misdaad?

Kunst
Er is een manier van denken die vernietigend is voor de maker. Bij mij begint het meestal zo: ik word vrolijk wakker. Mijn benen zijn onrustig. Ik voel een enorme energie die ik moet temperen door te gaan rennen in het park. Overigens: hoe meer ik ren, hoe vaker ik zo wakker word, wat te denken geeft. Terwijl ik ren en de bomen in het Vondelpark volgens het ritme van mijn stappen op en neer gaan &#8211; het is alsof ze me aanmoedigen &#8211; krijg ik het ene idee na het andere. Voor een toneelstuk, een installatie, een film, een serie gesprekken, een tekening, brieven, een novelle die wellicht een roman kan worden, gedichten, een bordspel waar ik rijk van word. Maar welk idee moet ik kiezen? Uitgeput van de ideeën en met benen die &#8211; loom geworden &#8211; eindelijk aanvoelen als van mijzelf, slenter ik naar huis. Ik weet dat er vandaag niets terechtkomt van mijn plannen. De onmogelijkheid om te werken komt voort uit een vraag die ik meestal weet te negeren.
Ik heb de vraag gelezen in Bedlam (Sternberg Press, 2006), een roman van Jennifer Higgie. Ik herkende de vraag, al had ik hem niet eerder zo geformuleerd gezien. De vraag resoneerde met iets wat ik altijd al heb geweten en wat me vervult met een leegte die zo groot is dat ik er geen vorm voor kan vinden in mijn gedachten. De vraag wordt gesteld door Richard Dadd, een schilder die in 1842 op uitnodiging van Sir Thomas Phillips een expeditie maakt naar Griekenland, Turkije, Palestina en Egypte. Dadd maakt schetsen die hij later zal uitwerken. Tijdens zijn reis wordt hij door waanbeelden bevangen. Hitte, uitputting, de afstand van zijn familie, latente waanzin in zijn genen doen hem steeds verder van de werkelijkheid afdrijven.
Higgie schetst per pagina een gebeurtenis, maar vooral een beeld. Ze doet Dadd spreken in een suggestieve taal die de intensiteit en gelaagdheid heeft van poëzie. Wanneer Phillips begrijpt dat Richard geestesziek is, wordt deze met een boot naar huis gestuurd. Op de terugreis ontdekt de kunstenaar dat hij niet meer kan tekenen. Een potlood is te zwaar voor zijn vingers die hij beschrijft als smalle bruine dingen die lusteloos aan de handpalm hangen. Hij weet dat zijn vingers noodzakelijk zijn om de beelden in zijn hoofd te vertalen naar beelden op papier. De paniek slaat toe: &#8216;But what would happen to all the images imprisoned in my mind? Where would they go? Would people be able to see stories in my eyes?&#8217; Dadd beschrijft dat hij grip probeert te krijgen op de nog onzichtbare vormen waar zijn hoofd vol van is en vraagt zich af of het misschien de beelden zijn van overleden kunstenaars. Hij maakt zich druk over de mogelijkheid dat zijn beelden ooit in het hoofd terechtkomen van iemand die er een verkeerde uitvoering aan geeft.
Dit is nog maar het begin van de waanzin die de geest van Dadd verzwelgt. Uiteindelijk vermoordt hij zijn vader en komt terecht in een inrichting. De roman van Higgie loopt vermoedelijk tot waar de schrijfster zijn gedachten coherent achtte.
In de pas verschenen biografie Richard Dadd, The Artist and the Asylum van Nicholas Tromans (Tate Publishing, 2011) zijn de feitelijkheden te lezen. Dit boek maakt onder andere inzichtelijk hoe Dadd negen jaar lang werkte aan zijn meesterwerk The Fairy Feller&#8217;s Master-Stroke (1855-1864). Atte Jongsta schrijft over de biografie van Tromans in NRC Handelsblad en stelt terecht dat deze iets avontuurlijker en minder (kunst)historisch had mogen zijn. Wie Bedlam van Higgie naast de biografie van Tromans leest, kan de beelden in de geest van Dadd bijna aanraken.Waarheen gaan beelden die niet gemaakt kunnen worden? Het is een vraag die actueler is dan ooit, nu kunstinstellingen en plekken als de Rijksakademie, waar kunst kan worden ontwikkeld, in hun voortbestaan worden bedreigd. Dit kabinet snijdt in het hart van de kunstproductie. Het levert &#8211; zoals Jennifer Higgie het in de mond legt van Richard Dadd &#8211; een spooklandschap op: &#8216;The world must be full of the ghosts of restless, unborn pictures, the ones that lived in dreams and eyes but were never realised in their material form. The very air must be a museum to such frustration.&#8217;

Waarheen gaan beelden die niet gemaakt kunnen worden?

Kunst
Sinds ik Bill Cunningham­­ New York heb gezien, ga ik niet meer zomaar de straat op. Al weet ik dat we elkaar in Amsterdam niet gauw tegen het lijf zullen lopen, toch wil ik de mogelijkheid niet geheel uitsluiten. Uit eerbied voor zijn open geest, zijn leeftijdloze nieuwsgierigheid en liefde voor mode denk ik twee keer na of ik mijn zwarte of bruine laarzen zal dragen en overweeg ik eens iets gewaagders te kopen. Maar zelfs met mijn meest gewaagde schoeisel (het bruine) zou ik de pagina van fotograaf Bill Cunningham in The New York Times niet halen. Cunningham wordt in de film van Richard Press gevolgd tijdens zijn dagelijkse routine. Hij haalt zijn fiets uit de kast om deze tussen de archiefkasten door naar buiten te wringen en de straat op te gaan om met zijn fototoestel op Fifth Avenue te jagen op modebewuste excentriekelingen. De kleine kamer waarin hij woont bestaat grotendeels uit archiefkasten met negatieven en is een van de laatste bewoonde studio&#8217;s van Carnegie Hall. Wanneer Cunningham met uitzetting wordt geconfronteerd, reageert hij laconiek, zoals op bijna alles in zijn leven. Hij vraagt geen geld voor wat hij doet; dat zou de opdrachtgever te veel macht geven. Hij geeft niet om bijzondere kleding voor zichzelf: al decennia draagt hij dezelfde blauwe werkjas, bij verslijten voor twintig dollar te vervangen. Het gaat niet om hém, herhaalt hij meermaals. Zijn leven draait om het bekijken en vastleggen van anderen. Hij lijkt tot leven te komen wanneer er iemand voorbijkomt die er bijzonder uitziet. Hij rent er achteraan om de paradijsvogel te fotograferen voor zijn wekelijkse pagina in The New York Times die hij sinds 1978 bijhoudt. De ene week staat die vol legergroene, hooggehakte vrouwen, de andere week toont hij een bonte verzameling individuen die &#8211; als bij afspraak &#8211; in het rood zijn gehuld.
Volgens mode-experts die in de film aan het woord komen, peilt Cunningham de temperatuur van de mode op straat. Wat hij in beeld brengt, verschijnt soms pas een jaar later op de catwalk. Anderzijds toont hij hoe vrouwen die nog nooit een catwalk van nabij hebben gezien, zich haute couture toe-eigenen.
Cunningham legt nauwkeurig formulerend uit dat mode niet alleen kleding is. Het is een pantser dat mensen kiezen om zich te wapenen tegen de werkelijkheid. Ontroerend is het wanneer hij op de redactie van The New York Times laat zien hoe je met gaffer tape een wegwerpponcho kunt repareren. Hij is zich ervan bewust hoe sober het pantser is dat hij zelf heeft gekozen. Hij lacht op drieëntachtigjarige leeftijd de lach van een schooljongen die op kattenkwaad wordt betrapt. Springt nonchalant op zijn fiets en verdwijnt om de hoek.De lach van Cunningham leer ik anders te interpreteren tegen het einde van de film, wanneer hij iets loslaat over het feit dat hij nooit een partner heeft gehad. Hij begint over zijn familie, die hem inzake de liefde nooit iets zou hebben bijgebracht. Zijn familie vond het vreemd dat hij als jongeman een hoedenzaak begon. Dat hij gay is, wordt niet gezegd maar gesuggereerd. Cunningham barst op een vreemd moment in snikken uit tijdens het vraaggesprek. Pas dan blijkt dat deze man een meester is in zelfbeheersing. De zeldzame barst in zijn pantser doet vermoeden dat de manier waarop deze briljante, milde man zichzelf wegcijfert niet alleen voortkomt uit nonchalance.
Bill Cunningham New York is digitaal en op dvd te bestellen op www.zeitgeistfilms.com

De fascinerende straatfotograaf Bill Cunningham (83) laat zien dat mode veel meer is dan kleding

Kunst
Om de tafel, langs de planten, om het keukenblok, rond en rond rent mijn zoon door het huis. Hij kan tot negenentwintig tellen. Na het negenentwintigste rondje blijft hij negenentwintig roepen wanneer hij langs komt suizen. In het voorbijgaan roept hij, alsof mijn zittende houding hem bevreemdt: &#8216;Wat ben jij aan het doen?&#8217;
Ik herlees een lijst maatschappijkritische vragen van Bojan Sarcevic die verscheen bij zijn tentoonstelling At Present in galerie BQ in Berlijn en denk: ik moet iets doen. Ik moet in beweging komen om iets tegenover de crisis te stellen. Maar ik blijf zitten en mijn engagement beperkt zich tot nauwkeurig lezen: &#8216;Supposing that the evolution of culture and art has some connection with the inertia and passivity that characterize the world today. The renewal of their vitality will be inseparable from a certain drive that shall yield the form and content of a new project of autonomy. (…) Are we troubled by the impossibility to imagine the content of such a creation?&#8217;
In de galerie is geen onmiddellijk antwoord te vinden op deze beklemmende en ruimte-scheppende vragen. Of heb ik niet goed gekeken? Mogelijk ben ik inert en passief als de wereld die Sarcevic aanvecht.
Sarcevic, die in het verleden imponeerde met ruimtelijke installaties, is hier opvallend low-key. Op de bodem van een uitgeholde watermeloen ligt een lapje vlees.
Ik weet niet of de kunstenaar het biefstukje om de zoveel tijd vernieuwt of dat het inmiddels is overwoekerd door maden en vliegen die de galeriebezoeker teisteren. In elk geval wekt het rauwe vlees de suggestie van rotting en onheil.
Vlak ernaast hangt een kleine, ingelijste foto van een witte Daihatsu &#8216;Charade&#8217;. Op de achterruit staat PALESTINE te lezen. Een tekening die door een ontwerper ooit als kunst bedoeld moet zijn, siert de flanken van de aandoenlijk knullige auto. Wie heeft ooit bedacht een auto te noemen naar een raadsel?
Het gebroken wit van de auto weigert op te gaan in de pas bereden sneeuw. Het rode vlees en het vruchtvlees willen evenmin versmelten; ze lijken elkaars materialiteit juist uit te vergroten: het vlees lijkt heviger te versterven, het vruchtvlees nog verder afgekloven.
Verschillende onderdelen in de tentoonstelling vullen elkaar niet aan, maar versterken elkaars gefragmenteerde karakter. Sarcevic toont geen crisis, maar onderzoekt het mechanisme dat een crisis veroorzaakt.
Wat ik doe? Ik sta op en probeer een rondje. Ik ren twee, drie rondjes door het huis, mijn zoon achterna. We rennen om te rennen. We rennen als Guido van der Werve, die ik in een diavoorstelling beeld voor beeld door New York zag rennen. Het is een weerslag van een performance waarin de kunstenaar met een boeket kamille naar het graf van Rachmaninov snelt, in Effugio a &#8211; Chamomile; Russia&#8217;s national flower or running to Rachmaninov, te zien bij Galerie Juliette Jongma in Amsterdam.
Bij Van der Werve vind ik iets wat voor troost zou kunnen doorgaan. In een begeleidende tekst is te lezen dat de componist leed aan ernstige depressies. Dat kamille kalmerend is en hysterie kan temperen. Dat rennen een middel is tegen depressies. Van der Werve trekt geen conclusies, maar reikt fragmenten aan als beelden in een droom die we zelf van betekenis kunnen voorzien.
De lezer kent de levensangst van Rachmaninov. Onze cultuur is er rijk van geworden. Er is niets nieuws onder de zon, zouden we kunnen vaststellen.
Of moeten we het nieuwe &#8211; de vragen van Sarcevic en de vitaliteit van Van der Werve indachtig &#8211; zelf veroorzaken?

Ik denk: ik moet in beweging komen om iets tegenover de crisis te stellen

Kunst
&#8216;Ik heb iets heel ergs gedaan,&#8217; zegt mijn vriend.
Hij dwingt een lach op zijn gezicht. Hoe ontzettend erg zou het zijn? Verlangend naar een goed verhaal kan ik de hoop niet onderdrukken dat het iets verschrikkelijks is. Mijn vriend vertelt hoe hij zich vanmorgen een weg baande over een geïmproviseerd fietspad langs een opengebroken straat. Hobbelend over smalle, doorzakkende houten bruggetjes, onder tunnels en langs diepe putten en kuilen, besloot hij in zijn haast dat het praktischer zou zijn om over de stoep te gaan rijden.
In de verte doemde een man op. Hij leek een wild dier, of een op hol geslagen keukenapparaat te dragen. Dichterbij gekomen bleek het de woest schuddende vinger van de man zelf. Hij liep zo breed mogelijk, midden op de stoep. Passeren zou moeilijk worden.
&#8216;Er kwam iets in mij naar boven, iets groots en onafwendbaars,&#8217; fluistert mijn vriend.
De naderende man schudde niet alleen met zijn vinger maar zijn hele lichaam wiegde corrigerend mee. Zo sterk was zijn behoefte aan fatsoen dat hij begon te schreeuwen: &#8216;Hoe haal je het in je botte kop op het trottoir te rijden! Het trottoir is voor voetgangers, gore klootzak!&#8217; Mijn vriend hield zijn adem in, tot hij zich niet langer kon inhouden en bij het passeren van de man, ter hoogte van het brullende hoofd, zo hard mogelijk &#8216;boe&#8217; uitriep.
&#8216;Boe?&#8217; vraag ik, teleurgesteld.
&#8216;Ja, heel hard!&#8217; zegt mijn vriend, met onverholen trots.
Ik zie voor me hoe de mannen onbeholpen hun woede aan elkaar proberen kwijt te raken. Deze mannen zijn overal. Op straat, op het voetbalveld, op de televisie, in het nieuws.
Tala Madani (Teheran, 1981) laat ze in haar schilderijen in alle vormen en uitwassen voorbijkomen. Haar beeldtaal is trefzeker als die van een cartoonist, haar penseelstreek pasteus en virtuoos. Een man lijkt in Open Mouth with Fire (2011) zijn ingewanden vlammend uit te spuwen. Een oudere man staat er verkoold en met rokende neus van te kijken.
Op het schilderij Man in Cape (2008) spuugt een man met cape en hangbuik het strepenpatroon dat hij op zijn rug draagt uit over de blote rug van twee geknielde mannen. Het zijn onbestemde vlaggenkleuren, die net als de cape, macht suggereren. Hij kotst regels en patronen. De geknielde mannen ondergaan het, een beetje lacherig.
Een van de geknielde mannen herken ik uit Headbug (2009), een animatie (tot en met 4 december te zien in de tentoonstelling He Disappeared Into Complete Silence in De Hallen, Haarlem), waarin Madani het brede achterhoofd toont van een kalende, dikkige man. Hij mept om zich heen om insecten te verjagen. Er verschijnen rode vlekken op zijn hoofdhuid. Het bloed dat hij tevoorschijn krabt, trekt meer en meer vliegen aan. De open wonden worden bulten die steeds groter worden, tot er een gezwel &#8211; inmiddels groot als het hoofd zelf &#8211; openbarst.
Het is alsof alle jeuk, alle irritatie en agressie van deze man een uitweg vindt in het bloed dat uit het gebarsten gezwel gutst. Wat rest is een open hals, waaruit bloed kolkt als lava uit een vulkaan. De vliegen, onverschillig, drinken uit de hals. Het maakt de aasvreters niet uit waar het voedsel vandaan komt.
Dit drama speelt zich af in 55 seconden, om zich &#8211; in een loop &#8211; eindeloos te herhalen. Madani veroorzaakt nerveuze gedachten over het menselijk tekort, destructie, schijnoplossingen en het noodlot. Ze zoemen en zoemen als de onverstoorbare insecten rond het almaar jeukende achterhoofd.

Deze mannen zijn overal. Op straat, op het voetbalveld, op de televisie, in het nieuws

Kunst
p weg naar Diepenheim zie ik een zwart paard. Het hoge gras waarin het dier staat, deint. Bomen staan met hun kruinen te juichen in een opstekende wind. Het houtskoolzwarte dier staat in een omgeving waarin alles wankelt, waait en overgaat. Het paard zou een tekening kunnen zijn. Trefzeker en star, met de suggestie van beweging in de vloeiende lijnen van de lange hals, de benen die elk moment kunnen gaan steigeren.
In de trein lees ik over &#8216;geïnteresseerden&#8217; die het Beursplein bezochten in de hoofdstad, in het kader van Occupy Amsterdam: &#8216;Honderden geïnteresseerden zijn vanmiddag afgereisd naar de verschillende Occupy-bijeenkomsten in het land. In Amsterdam telt de politie twaalfhonderd bezoekers bij de betoging tegen onder meer de inhaligheid van banken en bedrijven&#8217; (nrc.nl, 15 oktober). Het bericht doet vermoeden dat er behalve een grote groep geïnteresseerden een niet nader genoemde massa moet zijn geweest die bestond uit betogers. Ik zie voor me hoe belangstellenden in een betere wereld zich hebben verzameld op het Beursplein. Er is muziek, er zijn broodjes, er is koffie, er is een pingpongtafel. Maar waar zijn de betogers? &#8216;Hebben jullie al activisten gezien?&#8217; vragen ze elkaar. &#8216;Bent u soms een betoger?&#8217; &#8216;Nee, ik ben een geïnteresseerde. En u?&#8217;
In de jaren zeventig vormden een paar hangjongeren al gauw een protestgeneratie. Nu moet er meer gebeuren om de omgeving van omwentelingsdrift te overtuigen.
De trein zit vol geïnteresseerden. Ze reizen met me mee naar Diepenheim, waar ik voor de opening van het Drawing Centre Diepenheim in gesprek ga over de &#8216;Verelendung van de kunst&#8217;.
Tegen de stroom van bezuinigingen in, is hier het eerste centrum voor hedendaagse tekenkunst geopend in Nederland. Niet de kunst, maar de omgang met kunst is in verval geraakt, daar zijn ik en de andere sprekers het over eens. Hoe dat komt, moet gezocht worden in een maatschappelijke context die groter is dan de kunstwereld alleen.
Tientallen geïnteresseerden zijn samengekomen om te luisteren en de tekeningen te bekijken. Mijn gedachten dwalen af naar tekeningen van Karoline Bröckel (Tübingen, 1964) die in de hoofdzaal hangen. Dit werk doet denken aan een ongeluk. Een schitterend spoor van iets wat verschrikkelijk is misgegaan. Bröckel volgt, al tekenend, bewegingen in haar omgeving. Het vallen van regen. Het aarzelen van een schaduw. De vlucht van een vogel. De hand is altijd te laat om te registreren wat het oog ziet, denk ik terwijl ik de haast onwaarneembare bewegingen van het publiek probeer te overzien en me voorstel hoe Bröckel deze zou vastleggen.
Later die avond blijken er geen treinen te rijden vanaf Deventer. Grote groepen staan te wachten op een bus. We voelen ons verbonden door een gemeenschappelijk doel: we willen naar huis. Zie ik daar een eenzame betoger? Een man steekt een bord omhoog met grote, handgeschreven letters. BAD BENTHEIM staat er op zijn bord. Niemand is in hem geïnteresseerd. Zijn enorme bus met toilet en internet aan boord blijft leeg. Alleen ik moet toevallig zijn kant op. Verontschuldigend knik ik mijn groep toe en zonder me zo onopvallend mogelijk af, om in de lege bus te stappen.
De buschauffeur en ik vormen al gauw een eigen, hechte gemeenschap die zich een weg door het donker baant.
Drawing Centre Diepenheim biedt t/m 7 december 2011 een omvangrijk openingsprogramma op diverse locaties, met werk van vijfentwintig kunstenaars

We voelen ons verbonden door een gemeenschappelijk doel: we willen naar huis

Kunst
indvlagen jagen om het huis. Joelende kinderen fietsen langs. Een man vraagt de weg. Een deur klapt dicht. Een fiets loopt aan, een eend kwaakt. Ik hoor getrappel en gerinkel. En als er even niemand langskomt, ruist de stad.
Ik probeer me stiller te maken dan de tijd. Ik houd mijn adem in en verroer me niet. Maar er beweegt te veel in mijn omgeving en alles maakt geluid.
Toen ik vanmorgen begon met weerstand bieden aan het voorbijgaan van seconden, minuten, zag ik een starre Thaise verkeersagent in de krant (NRC Handelsblad, 11 oktober). Hij staat al zo lang in het water dat hij niet merkt dat er geen verkeer meer langskomt. De man staat zo stokstijf dat de tijd van hem afglijdt. Het is alsof hij me de weg wijst: &#8216;Die kant op. U moet de andere kant op, mevrouw.&#8217;
Ik doe wat hij zegt: ik stel me voor dat alles wat ik zie, teruggespoeld wordt in de tijd. Het vliegtuig dat laag overvliegt, beweegt zich terug naar waar het vandaan kwam. Kortstondig lukt het. Het is alsof mijn gedachten zich laten terugspoelen en dan weigeren: ik sta stil. De tijd heeft &#8211; heel even &#8211; geen vat op me.
In Porfirio, de nieuwe film van Alejandro Landes, is de tijd weigerachtig als in het echte leven. Landes maakte een portret van Porfirio Ramírez, een Colombiaan die door een verdwaalde politiekogel verlamd raakte. Er wordt niets gedaan om het mooier of anders te maken dan het is: geen effecten, geen filmmuziek.
De enige muziek die klinkt, komt van radio&#8217;s op straat en van de levensliederen die Porfirio zingt. Porfirio speelt in deze film zijn eigen leven na. Hij zit in zijn rolstoel en telt de golven in de zinken dakplaat. Wacht op nieuws over schadevergoeding van de staat. Hij strekt zich uit. Wacht nog even en draait zich met veel moeite om. Alles verloopt zo traag dat het rillen van een lichtvlek op een schouder een gebeurtenis wordt. Het druppelen van regen op het dak is sensationeel.
Porfirio verkoopt belminuten. Aan een man die een vriendin waarschuwt: &#8216;Mijn hart is groot genoeg voor alle vrouwen in het telefoonboek.&#8217; Aan een vrouw die een dreinende peuter vlak naast zijn hoofd zet. Porfirio laat alles over zich heen komen en reageert nergens meer op. Aanvankelijk neemt hij zelf nog wel eens de telefoon op, om de beller beleefd te woord te staan: &#8216;Nee u bent verkeerd verbonden. Dit is een openbare telefoon.&#8217; Uiteindelijk laat hij de telefoon onbeantwoord.
Ontroerend zijn de momenten met zijn zoon. De jonge, gespierde Lissine wast het mollige lichaam van zijn vader. Ruimt zijn drollen op. Ze stoeien en lachen. Soms laat Lissine zijn vader te lang buiten staan.
Het is alsof ik bij Porfirio in de kamer zit en net zo lang moet wachten als hij, tot er eindelijk eens iemand langs komt om me aan mijn benen van het bed te sjorren en als kruiwagen de aangrenzende kamer in te manoeuvreren.
Wanneer hij een vaas kapot laat vallen en hem met de wielen van zijn rolstoel en een indrukwekkende verbetenheid zo totaal kapotmaakt, is al iets zichtbaar van de enorme wilskracht waarmee hij uiteindelijk een vliegtuig kaapt, bewapend met twee handgranaten in zijn luier om aandacht te vragen voor zijn zaak.
&#8216;Al wat ik nog te zeggen heb, is dat ik er nog steeds ben,&#8217; zingt de tijd tot slot &#8211; met de hese, iets gehaaste stem van Porfirio.

Het is alsof mijn gedachten zich laten terugspoelen en dan weigeren: ik sta stil

Kunst
Op een oude ansichtkaart die ik kocht, staat een vrouw op een brug. Haar trui is diepblauw. De bomen om haar heen zijn diepgroen. Het dak van iets wat op een vogelhuisje lijkt is felrood. Zo contrastrijk is de kleurkwaliteit van mijn omgeving zelden. Het beeld doet kunstmatig aan. Toch staat er op de achterkant van de kaart: Echte kleurenfoto.
Deze kwalificering laat me niet los. Wanneer ik de echtheid van deze ansichtkaart weeg, stokt er iets tussen mijn waarneming en mijn begrip. Het is duidelijk drukwerk en geen fotoafdruk die ik in mijn handen heb. De kleuren komen me voor als hyperrealistisch. Het enige echte aan deze ansichtkaart is de ansichtkaart zelf, al blijft het natuurlijk de vraag wat er &#8216;echt&#8217; is aan een object dat ter reproductie vervaardigd is.
Dit stukje bevat alleen de waarheid en kan volgens Nabokov dus niet tot de literatuur gerekend worden. Hij heeft immers gezegd: &#8216;De literatuur is niet geboren op de dag dat een jongen die &#8220;een wolf, een wolf&#8221; riep, uit het Neanderthal kwam rennen met een grote, grijze wolf op zijn hielen, de literatuur is geboren op de dag dat een jongen &#8220;een wolf, een wolf&#8221; riep en er geen wolf achter hem aan zat.&#8217; Het zijn woorden die A.L. Snijders me stuurde.
Elke week mailt hij me een prachtig zeer kort verhaal, of moet ik zeggen: iets waargebeurds. Het is alsof ik van hem persoonlijk een brief krijg, een bijzonder geschenk, al weet ik dat ik niet de enige ben die op zijn mailinglijst staat.
De persoonlijke brief van Snijders is zo echt als de kleurenfoto van &#8216;t Sluisje in Bergen, of de eerste in de krant afgedrukte foto, die ik onlangs zag in het Stedelijk Museum Amsterdam, in een werk van Zachary Formwalt (Albany, 1979) in de tentoonstelling Cultured Nature.
In een videowerk, dat deel uitmaakt van de installatie Through a Fine Screen (2010), vertelt de kunstenaar aan de hand van archiefmateriaal en recent gefilmde beelden over de kunstgrepen die worden uitgehaald om natuur een vanzelfsprekend aandoende plek te geven in de stad.
Centraal in het werk staat een foto die in 1880 als een van de eerste foto&#8217;s ooit werd afgedrukt in een krant. Deze lijkt opvallend genoeg veel op een tekening. Het raster is zo grof dat het met pennenstreken lijkt gemaakt. Toch is het een &#8216;echte foto&#8217;: Reproduction direct from nature staat er in het krantenbijschrift.
Volgens het commentaar van Formwalt is er weinig direct van de natuur afkomstig in dit beeld. Er zijn kleine huizen en barakken op te zien. Op het moment dat de foto werd gepubliceerd, was de sloppenwijk al lang weggevaagd voor de aanleg van Central Park.
De rotspartij ligt er nog steeds. De rotsen zijn ouder dan alles wat de mens eromheen kon bedenken, bouwen of reproduceren. Ze onttrekken zich aan de lagen werkelijkheid die ik op ze projecteer.
Ze functioneren als fundament voor een sloppenwijk. Als decoratie van een park. Als illustratie in een krant. En tenslotte &#8211; in een van de mooiste momenten uit de film &#8211; als fotokopie in de hand van Zachary Formwalt, die de papieren rotsen uitknipt. Het is alsof hij ze hun oorspronkelijke staat van vrijheid, zonder menselijke bemoeienis of interpretatie, wil teruggeven.
De paradox is dat de kunstenaar dit alleen kan bereiken door ze zich toe te eigenen binnen zijn kunstwerk: de rotsen zijn een echt kunstwerk geworden.

De rotsen onttrekken zich aan de lagen werkelijkheid die ik op ze projecteer

Kunst
Ik wijs op een groene waas langs de snelweg. &#8216;Zien jullie dat?&#8217; zeg ik tegen mijn kinderen die hardop auto&#8217;s aan het tellen zijn. De intensiteit van het groen verdiept zich wanneer ik het gaspedaal als was het een kleurenorgel loslaat. Wanneer ik het weer stevig intrap, verluchtigt zich het groen.
Wanneer het mogelijk is, verlaat ik met mijn familie de stad en rijden we naar de kust. De natuur die aan mijn oog voorbijtrekt, is weergaloos. Een glimp water is genoeg om een meer te doen ontspringen in mijn hoofd. Een struik is al voldoende voor een woud.
Nu bevind ik me middenin het groen, in en om het huis waar Adriaan Roland Holst ooit woonde. De waas blijkt uit details te bestaan. Ze begonnen zich aan me op te dringen toen ik zag dat huizen hier namen hebben. Of zou je &#8216;titels&#8217; moeten zeggen, want de woorden die men op gevels plaatste doen eerder denken aan dichtbundels uit de vroege vorige eeuw &#8211; De wilde kim, Tusschen Vuur en Maan, Onder koude wolken, Voorlopig &#8211; dan aan mensen. Gaarde heet het huis dat ik vanuit de badkamer kan begluren. Ter illustratie, of ter bevestiging, hangen er rode appels aan een sierhekwerk aan de oprit. De appels zijn zo rood en glanzend dat ze vermoedelijk van kunststof zijn.
In Bergen aan Zee staat een huis dat Wildernis heet. Toen ik er naar binnen keek, zag ik dat er een dwangmatige schoonmaker moet wonen. Of een oude postminimalist die de belettering van de vorige bewoners vergat te verwijderen. Geen rommel, geen wanorde, geen smakelijke details, niets.
Wil ik nu wel of geen details in mijn leven?
Het mooiste bos staat op de bodem van een meer, denk ik, wanneer ik kijk naar Stolzenhagen, een foto van Michiel Keuper in de laatste Club Donny. Stedelingen van over de hele wereld, die hun natuurervaringen en zienswijzen met elkaar delen via www.clubdonny.com, krijgen in dit blad een plaats.
Boomkruinen rusten op het water in Stolzenhagen. De suggestie van een woud volstaat. Ik hoef niet met duikersuitrusting tussen de boomstronken te zwemmen. Ik stel me liever voor hoe ik me gewichtloos beweeg door een donker woud, waar takken en kruinen deinen op de schommeling van het water. Het is alsof ik terugga in de tijd: de bomen zijn niet meer gegroeid sinds ze onder water zijn gezet. Ik beweeg me door een ruimtelijk fotografisch beeld.
Is er geen internationale schoonheidscommissie of Unesco-afdeling die de houtkap in het Voltameer in Ghana, het grootste stuwmeer ter wereld, kan tegengaan? &#8216;Nu tropisch hardhout schaarser wordt, is het lucratief om ondergelopen bossen te kappen,&#8217; stelt directeur Peter Keyes van het Canadese bedrijf Triton Logging in de Volkskrant van 27 september. Het Voltmameerwoud omvat naar schatting achtendertig boomsoorten. Er is ebbenhout, geel hout dat Kusia heet en populair is voor paardenstallen, Azobé voor tuinschuttingen.
Ik hang de foto van Michiel Keuper boven mijn ebbenhouten bureau. Er loopt een noodzakelijke knik door het midden van het beeld, zoals door alle beeldbijdragen in Club Donny die als spreads in elkaar zijn gevouwen. Noodzakelijk, omdat de vouwlijn de romantische voorstelling van Stolzenhagen doorbreekt en een scharnierpunt vormt van zowel tijd als ruimte. De vouw is het moment waarop ik wakker schrik uit mijn wandeling in het aan het verleden verklonken woud. Hij herinnert me eraan dat ik details nodig heb, zij het op zekere afstand.

De waas blijkt uit details te bestaan. Wil ik wel details in mijn leven?

inds kort loop ik op zachtgrijze gaatjesschoenen. Wat ik er verder ook bij aantrek, ze geven mij het uiterlijk van iemand die op weg is naar een belangrijke vergadering. In winkels word ik sneller geholpen. Mannen houden de deur voor me open. Vrouwen laten hem in mijn gezicht dichtvallen. Men neemt mij, kortom, serieus.
Alex Farrar (Leeds, 1986) moet op een vergelijkbaar effect uit zijn geweest. Elke zaterdag is hij bij zijn tentoonstelling Self-Titled in The Bakery van Annet Gelink Gallery aanwezig in een door hem zelf gemaakt pak. Hij heeft duidelijk zijn best gedaan, maar het is het werk van een volhardende amateur: de kraag is niet helemaal symmetrisch, de stof trekt bij de naden. Van een afstand is hij een fatsoenlijk geklede jongeman. Van dichtbij heeft zijn pak de kwaliteit van een geslaagde tekening, waarbij onregelmatigheden de kwaliteit en het karakter van het werk bepalen.
Alex vertelde me dat hij zijn eerste pak maakte in Leeds op de kunstacademie, waar kunstenaars goed gekleed gaan. Zijn pak zou hem toegang verschaffen tot de kunstwereld. Dit werk is zowel middel als doel. Wie Alex ontmoet in zijn pak weet niet of hij kijkt naar een strategie of naar een kunstwerk. Hij roept hiermee belangrijke vragen op: hoe berekenend zijn kunstenaars? Hoe strategisch is het kunstwerk?
Vanmorgen was het alsof iemand gaatjes in mijn schoenen had bijgeprikt. De schoenen waren in hun oorspronkelijke staat misschien wel iets te fatsoenlijk. Nu waren ze precies goed: door een exacte hand die fijn te werk was gegaan, was een woest patroon ontstaan dat alle richtingen op kolkte.
Ik zag er het heelal in, met sterren die als met een losse hand de hemel in zijn geworpen. Ook zag ik er de vloer onder de ontbijttafel in, zoals mijn kinderen hem achterlaten, bezaaid met etensresten in de meest onwaarschijnlijke constellaties.
Tot mijn teleurstelling vervaagde het patroon op mijn schoenen, dat uit regendruppels bleek te bestaan. Maar ik weet nu dat mijn schoenen een schitterend beeld kunnen doen ontstaan. Of moet ik zeggen dat de regen op mijn schoenen schilderde?
Een politieman in Bogotá ziet op 7 september een rode klodder op zich afkomen. De verfbom spat vlak voor zijn ogen uiteen op het schild dat hij voor zich houdt. Het spettert kleuren om hem heen. De kleur geel lijkt te exploderen in zijn gezicht tijdens een nationale mars voor het behoud van openbaar onderwijs in Colombia.
Een week eerder zag ik in de Volkskrant een vrijwel identiek beeld uit Chili, met een andere oorzaak: &#8216;Oproerpolitie voor het presidentieel paleis, door studenten bekogeld met verfbommen&#8217;. De leden van de oproerpolitie staan zij aan zij, dicht op elkaar, net als hun collega&#8217;s in Colombia. De Chileense groep bestaat uit zo&#8217;n twintig man. Zij moeten het zien te redden met zes schilden, waar ze zich allemaal achter verschuilen.
Bij de bekogelde mannen moet de paniek groot zijn. Maar als kunstwerk vormen ze een geweldig geheel. De rommel aan hun voeten en op hun laarzen lijkt wel een vloer uit een installatie van Katharina Grosse. De spatten verf doen denken aan Painting Treatments van Leidy Churchman, videowerken waarin de kunstenaar lichamen toetakelt met verf. Ik moet ook denken aan Some of that Colour van Amalia Pica, waarin ze doorweekte vlaggetjes laat lekken op papier. De hand van de kunstenaar lijkt er niet toe te doen. Het is pure kleur die een schilderij doet ontstaan.
De politiemannen doen hun best de schilden tegen elkaar aan te houden, om de klodders netjes op elkaar te doen aansluiten. Eentje durft over de rand te gluren. Hij kijkt of hun publiek ziet wat ze hebben gemaakt. Zijn hoop wordt bevestigd door de fotograaf die dit moment heeft vastgelegd.

Klodders en spatten

<div class="wpg-element lead-bold">
Een vakantie zal ze dichter bij elkaar brengen, denkt zij. En hij zal eindelijk in alle rust het boek Kalme chaos van Sandro Veronesi kunnen lezen, denkt hij. &#8216;Wat lees je, lieverd?&#8217; vroeg Ankie toen Ferdinand net zijn boek opensloeg. Ze zaten zij aan zij, wachtend op het openen van de gate.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Een vakantie zou ze dichter bij elkaar brengen, had Ankie gemeend. &#8216;We leven te veel langs elkaar heen,&#8217; had ze er aan toegevoegd. Langs elkaar heen, hoe stelde ze zich dat voor? Ferdinand had knarsetandend geantwoord dat hij haar geen ongelijk kon geven. Ze hadden elkaar weinig gezien de laatste tijd. En ze kenden elkaar eigenlijk nog maar net.
Ferdinand zei niets, maar hief het boek op zijn schoot iets hoger, zodat Ankie de titel zou kunnen zien als ze zich op de grond wierp, aan zijn voeten. Elke keer dat hij was begonnen aan Kalme chaos van Sandro Veronesi, waarin Pietro Paladini een vrouw van de verdrinkingsdood probeert te redden, had Ankie een idee gehad. Moest ze het bespreken. Hem iets te drinken aanbieden. Een kus geven. Een antwoord hebben op een vraag.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
De vrouw bleef maar net niet verdrinken.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217; gorgelt de vrouw. &#8216;Laat me niet alleen!&#8217;
&#8216;Mevrouw,&#8217; zeg ik, terwijl ik afstand bewaar, &#8216;zo gaat het niet! Rustig maar!&#8217;
Deze vakantie zou hij eindelijk echt gaan lezen. Ferdinand zou niet alleen eindelijk Kalme chaos achter zich kunnen laten, hij had ook De gebroeders Karamazov, Madame Bovary en De geschiedenis van mijn leven een plek gegeven in zijn nieuwe boekentas. De tas was van stevig leer. Als hij ergens een hekel aan had, dan waren het vouwen en knikjes in de kaft van een boek dat hij nog niet had gelezen. Zijn bibliotheek stond vol met boeken die hij nog niet had gelezen. Ankie was met stomheid geslagen geweest toen hij haar voor het eerst de bibliotheek had laten zien.
Maar als antwoord verdwijnt ze onder water en komt niet meer boven. Jezus. Ik duik naar beneden om haar op te halen, het lukt me om haar bij de haren te grijpen terwijl ze zinkt als een baksteen; dan pak ik haar onder de oksels en breng haar weer naar boven, vechtend tegen de stroming die ons naar beneden trekt. Ze is heel zwaar. Als ik weer bovenkom, staan mijn longen op het punt te barsten, maar de vrouw geeft me in ieder geval de tijd om een paar maal te ademen voordat ze me weer onder begint te duwen.
Ferdinand had een klein driekamerappartement aan wat hij de goede kant van Amsterdam-Oost noemde. De grootste kamer had hij laten bekleden met boekenplanken. Toen deze gevuld waren, kon hij tot zijn grote genoegen beginnen met een tweede rij, waarin hij listige openingen creëerde, zodat je nog net kon zien welke boeken op de achterste rij stonden. Ten slotte begon hij aan het meest belangrijke: wankele stapels, leunend tegen de boekenkast. Hij had eens gezien, op een foto van Michaël Zeeman, hoe boekentorens als paddenstoelen uit de grond omhoog schoten.
Ferdinand modelleerde zijn torens naar die van Zeeman. Met de grootste nauwkeurigheid legde hij een enkel boek scheef, en sommige exemplaren werden met de rug naar de muur gekeerd. Als een beeldhouwer voltooide hij de scheve torens, zette zijn duim in de boeken om het gewicht wat naar links te doen hellen en sloeg ten slotte zelfs aan het improviseren door een stapeltje van zijn eigen tijdschrift bovenop een boekentoren te leggen.
Ferdinand was hoofdredacteur van een tijdschrift over abstracte kunst. Hij was ook de enige redacteur en eindredacteur. Hij had niet meer dan zestig abonnees. &#8216;Kwaliteit is nu eenmaal niet iets voor de massa,&#8217; zei hij tegen zichzelf. De enkele keer dat hij de energie niet kon opbrengen om aan een voorwoord te beginnen, dat waarschijnlijk alleen zijn moeder en twee kennissen uit beleefdheid zouden lezen, dwong hij zichzelf een hamburger te gaan eten bij McDonald&#8217;s, op de hoek van de Dappermarkt.
De hamburger was niet slecht. Zou hij aan de smaak gewend zijn geraakt of zouden ze er iets aan hebben gedaan? Het broodje had zijn kartonsmaak verloren en het vlees was eigenlijk best sappig. Misschien moest hij de frietjes eens proberen.
Ferdinands strategie was om bij McDonald&#8217;s niet alleen te zien, maar ook te ervaren dat de grote massa op junkfood afkomt. Dat is niet lekker. Het is wel goedkoop. &#8216;Als je succes wilt, moet je een hamburgertent openen,&#8217; zei hij tegen zichzelf, en soms tegen zijn moeder als hij geld van haar moest lenen om naar de mondhygiëniste te gaan of een onredelijk hoge drukkersrekening te betalen. Zijn moeder had in het begin nog hoopvol opgekeken. &#8216;Dan zou je later altijd nog een restaurantje kunnen beginnen,&#8217; zei ze. Ferdinand had haar de mond gesnoerd met de uitspraak dat de massa prut wil. Prut met ketchup en mayonaise. Dan zijn ze tevreden.
Hij dacht aan alle mensen die zich volstouwden met kroketten en cola, nooit een krant lazen en Geert Wilders stemden. Ze gaan nooit naar een museum, dat wist hij zeker. Als je kon genieten van een Serra, of Judd, dan zou je geen Wilders stemmen. Van alle opwinding merkte hij niet dat hij met smaak zijn frites had opgegeten. Hij keek mismoedig naar de cultuurloze massa op de krukken en aan de plastic tafeltjes. Ze kunnen zich niet eens kleden, merkte hij op toen hij een grote Surinaamse zag zitten in een strakke T-shirtjurk. Hij schudde zijn hoofd bij het zien van een bleek meisje met tatoeages van dolfijnen op haar bovenarm. Een borstelige hond lag aan haar voeten. Hij gruwde van alle kinderen die hij zag zitten en vloekte binnensmonds dat het er alleen maar meer werden.
Met opgeheven hoofd en hernieuwde waardigheid liep hij naar huis, een ochtend- en een avondkrant duidelijk zichtbaar onder de arm, om zijn taak te hervatten. Al was zijn bijdrage klein, hij droeg tenminste bij aan het redden van de cultuur, of wat daar nog van over is in dit land.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217; Terug bij af.
Ik verijdel een nieuwe poging om me naar beneden te laten trekken door haar bij voorbaat een trap in de lendenen te geven. Nu laat ik me niet meer verrassen, en ik krijg tenminste geen water binnen, maar ik verspil wel al mijn krachten om haar te beletten mij de dood in te sleuren, en het gaat helemaal niet goed.
Ankie had heel lang niets gezegd toen hij haar in de bibliotheek had binnengelaten en aanwees welke boeken hij nog van plan was te lezen. Toen ze zich naar hem omdraaide, zei ze: &#8216;Dit zijn meer dan tweeduizend boeken. Als je geluk hebt, leef je nog dertig jaar. Dan moet je meer dan zestig boeken per jaar lezen, iets meer dan vijf per maand. Elke week één. Minstens. Vind je het geen benauwend idee dat je nooit meer naar de boekhandel gaat om nog een nieuw boek uit te kiezen?
Hij hoorde de vraag die ze niet durfde stellen.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217;
&#8216;Ik laat u niet alleen!&#8217; schreeuw ik.
Ferdinand had geprobeerd weinig aandacht aan haar woorden te besteden. Aan iemand die niet van boeken houdt, kun je moeilijk duidelijk maken wat dat is, om van letters te houden. Het papier. De verhalen. De eindeloze mogelijkheden. De levens die je kunt leiden achter een kaft, bij het licht van een goede leeslamp. Maar de grote vreugde die zich altijd van hem had meester gemaakt wanneer hij de deur naar zijn bibliotheek openende, was voorbij. In plaats van grenzeloze mogelijkheden, zag hij Ankie. Hij moest haar bellen. Hij moest haar vragen hoe het met haar gaat. &#8216;Hoe gaat het met je,&#8217; hoorde Ferdinand zichzelf zeggen.
Ze waren aangekomen bij het kleine boerenhuis waar ze drie weken zouden verblijven. De kalme, grijze Etna schoof als een buitenproportioneel decor in hun blikveld toen Ankie de Renault Clio een met stenen bezaaid pad opdraaide.
&#8216;Hoe bedoel je?&#8217; vroeg Ankie verbaasd.
Met twee uur rijden konden ze in Siracusa zijn, waar Archimedes een belangrijk inzicht had gekregen. Ferdinand wist niet meer wat Archimedes had bedacht toen hij &#8216;Eureka!&#8217; had geroepen. Hij dacht dat het iets met vloeistoffen te maken had.
&#8216;Rij jij maar,&#8217; had Ferdinand bij het vliegveld gezegd. Hij zou haar later wel eens vertellen dat hij geen rijbewijs had. Misschien zou hij haar ook ooit vertellen dat zijn naam eigenlijk Ferry was.
Ferdinand zag meteen welke stoel zijn leesfauteuil zou zijn. Hij verplaatste de lamp van de eettafel naar de schouw, haalde zijn boekentas tevoorschijn en bouwde een Zeemantoren naast de haard. 
Ankie had in het vliegtuig aan één stuk door gepraat. Met een zucht van verlichting liet hij zich in de stoel naast de haard zakken en sloeg Kalme chaos open.
&#8216;Lieverd?&#8217;
En op de een of andere manier weet ik ook dat de tijd op is, dat ik me zo snel mogelijk van haar moet ontdoen, onmiddellijk, wil ik niet echt zo miserabel omkomen als ik nu dreig te doen. &#8216;Joehoe!&#8217; werd er geroepen.
Vanuit zijn ooghoek zag hij dat Ankie stond te zwaaien bij de voordeur. Opeens haat ik haar, die vrouw.
&#8216;We gaan zwemmen! Lie-verd!&#8217;
</div>

Mijn ergste vakantie: Lieverd

Kort verhaal / Mijn ergste vakantie
&#8216;Wat lees je, lieverd?&#8217; vroeg Ankie toen Ferdinand net zijn boek opensloeg. Ze zaten zij aan zij, wachtend op het openen van de gate.
Een vakantie zou ze dichter bij elkaar brengen, had Ankie gemeend. &#8216;We leven te veel langs elkaar heen,&#8217; had ze er aan toegevoegd. Langs elkaar heen, hoe stelde ze zich dat voor? Ferdinand had knarsetandend geantwoord dat hij haar geen ongelijk kon geven. Ze hadden elkaar weinig gezien de laatste tijd. En ze kenden elkaar eigenlijk nog maar net.
Ferdinand zei niets, maar hief het boek op zijn schoot iets hoger, zodat Ankie de titel zou kunnen zien als ze zich op de grond wierp, aan zijn voeten. Elke keer dat hij was begonnen aan Kalme chaos van Sandro Veronesi, waarin Pietro Paladini een vrouw van de verdrinkingsdood probeert te redden, had Ankie een idee gehad. Moest ze het bespreken. Hem iets te drinken aanbieden. Een kus geven. Een antwoord hebben op een vraag.
De vrouw bleef maar net niet verdrinken.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217; gorgelt de vrouw. &#8216;Laat me niet alleen!&#8217;
&#8216;Mevrouw,&#8217; zeg ik, terwijl ik afstand bewaar, &#8216;zo gaat het niet! Rustig maar!&#8217;
Deze vakantie zou hij eindelijk echt gaan lezen. Ferdinand zou niet alleen eindelijk Kalme chaos achter zich kunnen laten, hij had ook De gebroeders Karamazov, Madame Bovary en De geschiedenis van mijn leven een plek gegeven in zijn nieuwe boekentas. De tas was van stevig leer. Als hij ergens een hekel aan had, dan waren het vouwen en knikjes in de kaft van een boek dat hij nog niet had gelezen. Zijn bibliotheek stond vol met boeken die hij nog niet had gelezen.
Ankie was met stomheid geslagen geweest toen hij haar voor het eerst de bibliotheek had laten zien.
Maar als antwoord verdwijnt ze onder water en komt niet meer boven. Jezus. Ik duik naar beneden om haar op te halen, het lukt me om haar bij de haren te grijpen terwijl ze zinkt als een baksteen; dan pak ik haar onder de oksels en breng haar weer naar boven, vechtend tegen de stroming die ons naar beneden trekt. Ze is heel zwaar. Als ik weer bovenkom, staan mijn longen op het punt te barsten, maar de vrouw geeft me in ieder geval de tijd om een paar maal te ademen voordat ze me weer onder begint te duwen.
Ferdinand had een klein driekamerappartement aan wat hij de goede kant van Amsterdam-Oost noemde. De grootste kamer had hij laten bekleden met boekenplanken. Toen deze gevuld waren, kon hij tot zijn grote genoegen beginnen met een tweede rij, waarin hij listige openingen creëerde, zodat je nog net kon zien welke boeken op de achterste rij stonden. Ten slotte begon hij aan het meest belangrijke: wankele stapels, leunend tegen de boekenkast. Hij had eens gezien, op een foto van Michaël Zeeman, hoe boekentorens als paddenstoelen uit de grond omhoog schoten.
Ferdinand modelleerde zijn torens naar die van Zeeman. Met de grootste nauwkeurigheid legde hij een enkel boek scheef, en sommige exemplaren werden met de rug naar de muur gekeerd. Als een beeldhouwer voltooide hij de scheve torens, zette zijn duim in de boeken om het gewicht wat naar links te doen hellen en sloeg ten slotte zelfs aan het improviseren door een stapeltje van zijn eigen tijdschrift bovenop een boekentoren te leggen.
Ferdinand was hoofdredacteur van een tijdschrift over abstracte kunst. Hij was ook de enige redacteur en eindredacteur. Hij had niet meer dan zestig abonnees. &#8216;Kwaliteit is nu eenmaal niet iets voor de massa,&#8217; zei hij tegen zichzelf. De enkele keer dat hij de energie niet kon opbrengen om aan een voorwoord te beginnen, dat waarschijnlijk alleen zijn moeder en twee kennissen uit beleefdheid zouden lezen, dwong hij zichzelf een hamburger te gaan eten bij McDonald&#8217;s, op de hoek van de Dappermarkt.
De hamburger was niet slecht. Zou hij aan de smaak gewend zijn geraakt of zouden ze er iets aan hebben gedaan? Het broodje had zijn kartonsmaak verloren en het vlees was eigenlijk best sappig. Misschien moest hij de frietjes eens proberen.
Ferdinands strategie was om bij McDonald&#8217;s niet alleen te zien, maar ook te ervaren dat de grote massa op junkfood afkomt. Dat is niet lekker. Het is wel goedkoop. &#8216;Als je succes wilt, moet je een hamburgertent openen,&#8217; zei hij tegen zichzelf, en soms tegen zijn moeder als hij geld van haar moest lenen om naar de mondhygiëniste te gaan of een onredelijk hoge drukkersrekening te betalen. Zijn moeder had in het begin nog hoopvol opgekeken. &#8216;Dan zou je later altijd nog een restaurantje kunnen beginnen,&#8217; zei ze. Ferdinand had haar de mond gesnoerd met de uitspraak dat de massa prut wil. Prut met ketchup en mayonaise. Dan zijn ze tevreden.
Hij dacht aan alle mensen die zich volstouwden met kroketten en cola, nooit een krant lazen en Geert Wilders stemden. Ze gaan nooit naar een museum, dat wist hij zeker. Als je kon genieten van een Serra, of Judd, dan zou je geen Wilders stemmen. Van alle opwinding merkte hij niet dat hij met smaak zijn frites had opgegeten. Hij keek mismoedig naar de cultuurloze massa op de krukken en aan de plastic tafeltjes. Ze kunnen zich niet eens kleden, merkte hij op toen hij een grote Surinaamse zag zitten in een strakke T-shirtjurk. Hij schudde zijn hoofd bij het zien van een bleek meisje met tatoeages van dolfijnen op haar bovenarm. Een borstelige hond lag aan haar voeten. Hij gruwde van alle kinderen die hij zag zitten en vloekte binnensmonds dat het er alleen maar meer werden.
Met opgeheven hoofd en hernieuwde waardigheid liep hij naar huis, een ochtend- en een avondkrant duidelijk zichtbaar onder de arm, om zijn taak te hervatten. Al was zijn bijdrage klein, hij droeg tenminste bij aan het redden van de cultuur, of wat daar nog van over is in dit land.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217; Terug bij af.
Ik verijdel een nieuwe poging om me naar beneden te laten trekken door haar bij voorbaat een trap in de lendenen te geven. Nu laat ik me niet meer verrassen, en ik krijg tenminste geen water binnen, maar ik verspil wel al mijn krachten om haar te beletten mij de dood in te sleuren, en het gaat helemaal niet goed.
Ankie had heel lang niets gezegd toen hij haar in de bibliotheek had binnengelaten en aanwees welke boeken hij nog van plan was te lezen. Toen ze zich naar hem omdraaide, zei ze: &#8216;Dit zijn meer dan tweeduizend boeken. Als je geluk hebt, leef je nog dertig jaar. Dan moet je meer dan zestig boeken per jaar lezen, iets meer dan vijf per maand. Elke week één. Minstens. Vind je het geen benauwend idee dat je nooit meer naar de boekhandel gaat om nog een nieuw boek uit te kiezen?
Hij hoorde de vraag die ze niet durfde stellen.
&#8216;Laat me niet alleen!&#8217;
&#8216;Ik laat u niet alleen!&#8217; schreeuw ik.
Ferdinand had geprobeerd weinig aandacht aan haar woorden te besteden. Aan iemand die niet van boeken houdt, kun je moeilijk duidelijk maken wat dat is, om van letters te houden. Het papier. De verhalen. De eindeloze mogelijkheden. De levens die je kunt leiden achter een kaft, bij het licht van een goede leeslamp. Maar de grote vreugde die zich altijd van hem had meester gemaakt wanneer hij de deur naar zijn bibliotheek openende, was voorbij. In plaats van grenzeloze mogelijkheden, zag hij Ankie. Hij moest haar bellen. Hij moest haar vragen hoe het met haar gaat.
&#8216;Hoe gaat het met je,&#8217; hoorde Ferdinand zichzelf zeggen.
Ze waren aangekomen bij het kleine boerenhuis waar ze drie weken zouden verblijven. De kalme, grijze Etna schoof als een buitenproportioneel decor in hun blikveld toen Ankie de Renault Clio een met stenen bezaaid pad opdraaide.
&#8216;Hoe bedoel je?&#8217; vroeg Ankie verbaasd.
Met twee uur rijden konden ze in Siracusa zijn, waar Archimedes een belangrijk inzicht had gekregen. Ferdinand wist niet meer wat Archimedes had bedacht toen hij &#8216;Eureka!&#8217; had geroepen. Hij dacht dat het iets met vloeistoffen te maken had.
&#8216;Rij jij maar,&#8217; had Ferdinand bij het vliegveld gezegd. Hij zou haar later wel eens vertellen dat hij geen rijbewijs had. Misschien zou hij haar ook ooit vertellen dat zijn naam eigenlijk Ferry was.
Ferdinand zag meteen welke stoel zijn leesfauteuil zou zijn. Hij verplaatste de lamp van de eettafel naar de schouw, haalde zijn boekentas tevoorschijn en bouwde een Zeemantoren naast de haard. Ankie had in het vliegtuig aan één stuk door gepraat. Met een zucht van verlichting liet hij zich in de stoel naast de haard zakken en sloeg Kalme chaos open.
&#8216;Lieverd?&#8217;
En op de een of andere manier weet ik ook dat de tijd op is, dat ik me zo snel mogelijk van haar moet ontdoen, onmiddellijk, wil ik niet echt zo miserabel omkomen als ik nu dreig te doen.
&#8216;Joehoe!&#8217; werd er geroepen.
Vanuit zijn ooghoek zag hij dat Ankie stond te zwaaien bij de voordeur.
Opeens haat ik haar, die vrouw.
&#8216;We gaan zwemmen! Lie-verd!&#8217;
Mijn ergste vakantie
Hoe beleven schrijvers de zomervakantie? Saskia de Coster, Pia de Jong, Karin Amatmoekrim en Maria Barnas schreven op verzoek van Vrij Nederland een kort verhaal over hun allervreselijkste vakantie-ervaring. Deze week de laatste aflevering.
De namen van de hoofdpersonen in dit verhaal zijn fictief, ter bescherming van de betrokkenen.
Maria Barnas (1973) is schrijfster, beeldend kunstenares en columniste van het Cultureel Supplement van ‘NRC Handelsblad’. Dit jaar won zij de J.C. Bloemprijs met haar dichtbundel ‘Er staat een stad op’ (De Arbeiderspers).