Ongelijke transzorg

Machtige Eerste Kamer

Democratisch tekort

Bange huisartsen

Verhaal van de week

Clickbait-sletjes

Nicolaas Veul

Nederland in crisis

Hans against the machine

Iedereen naar het buitenland

Hollander zoekt asiel

‘Mam, ik ga toch niet dood?’

Reportage

Tibet bezet

China verstevigt zijn grip

Het verdriet van Tibet

Iedereen is hypocriet

Hannah Prins

Tien openluchtbioscopen

Cultuurtips

Hella Rottenberg

Lucette ter Borg

Hoe Malevitsj opduikt en weer verdwijnt

Ata Kandó (Boedapest, 1913)
Op de eerste verdieping van een keurig gestoffeerde serviceflat in Bergen (N-H) staat de voordeur wijd open. Ik klop, ik roep, maar er komt geen antwoord. Ik trek mijn schoenen uit, zoals het briefje op de deur verzoekt, en loop naar binnen.
In een piepklein keukentje staat een vrouwtje zo teer als het blad van een papaver. Kromgebogen over het aanrecht prutst de bijna honderdjarige fotografe Ata Kandó een drankje met bessenlikeur in elkaar. ‘Mevrouw Kandó,’ zeg ik tegen haar, ‘ik kom voor het interview.’
Ze kijkt over haar schouder en antwoordt: ‘Ik versta u niet hoor.’
Ik wijs naar de twee Dalmatische honden die ik heb meegenomen. ‘Mogen zij uw kamer in?’
Fotografe Ata Kandó, geboren in 1913 in een joods-intellectueel gezin in Boedapest, is behalve hartstochtelijk fotograaf een groot dierenliefhebster. Ze heeft zich haar leven lang ingezet voor dierenwelzijn en bestrijding van dierenleed. Een van haar beroemdste reportages gaat over de walvisvangst voor de kust bij Peru en dateert uit de tijd dat Greenpeace nog moest worden uitgevonden. In het fotoboek The Living Other (2008) stelt ze samen met ­Sacha de Boer en Diana Blok de ‘dierverknoeiing’, zoals ze dat boos noemt, aan de kaak. Een groot affiche van Marianne Thieme siert een deur van haar flat. Ik heb gegokt dat Ata Kandó gelukkiger wordt van dieren dan van bonbons of bloemen. Ik wijs nog een keer naar de honden, herhaal mijn vraag. Maar Ata Kandó zegt: ‘Ik kan u niet zien.’
De laatste jaren is haar zicht sterk afgenomen. Acht jaar geleden maakte ze haar laatste foto. Nu ziet ze haast niets meer. De boeken van haar grootvader, vader en moeder (respectievelijk wiskundige, historicus en vertaalster van Scandinavische literatuur) in de kast, de tientallen grote en kleine foto’s aan de muur, de afdrukken in haar archief, brieven: ze kan ze niet meer vinden, niet meer zien, niet meer lezen. Voor een normaal mens is dat al erg, maar voor een fotografe als Ata Kandó, voor wie fotograferen gelijkstaat aan leven, is dat een tragedie van niet te bevatten omvang.
Daarbij komt: er liggen nog zoveel onvoltooide projecten op de plank. Zoals een fotobiografie over Jack London, een van haar lievelingsschrijvers, wiens spoor ze volgde toen ze tussen 1979 en 1999 bij haar zoon Thomas in Californië woonde. En er is het boek over haar familie in Hongarije dat ze wil samenstellen. Misschien kan een nieuwe experimentele lasertechniek haar helpen. ‘Dat ik in ieder geval weer kan lezen. Misschien lukt dat wel!’
Avontuurlijker dan Ed
Op 1 september krijgt Ata Kandó de Noord-Hollandse Cultuurprijs. Drie dagen later opent de tentoonstelling Old Dreams, New Dreams in Museum Kranenburgh in Bergen. Op die expositie is een overzicht van haar werk te zien naast dat van de jongere fotograaf Hellen van Meene. Speciale aandacht gaat uit naar Kandó’s destijds als scandaleus geïnterpreteerde serie Droom in het woud uit 1957, een sprookjesachtig beeldverhaal met haar eigen, af en toe half blote kinderen in de hoofdrol. Op zondag 15 september wordt haar verjaardag in het museum gevierd. Haar echte verjaardag is twee dagen later, op 17 september. Dan wordt ze een eeuw oud en is er een bescheiden feestje met de burgemeester van Bergen beneden in de verzorgingsflat.
Het is vooral door toedoen van de Nederlandse fotograaf Koen Wessing dat ik bij Ata Kandó ben. ‘Je moet naar Ata.’ Dat zei Wessing in 2008 tijdens een interview dat plotseling werd afgebroken omdat hij ziek werd en met een ambulance moest worden afgevoerd. Ik had Wessing gevraagd naar zijn stage lang geleden bij fotograaf Ed van der Elsken. Ik dacht dat de geëngageerde reportages die hij in de jaren zeventig in Latijns-Amerika maakte, geïnspireerd waren door Van der Elsken.
Wessing (1942-2011) was bruusk opgeveerd. ‘Nee,’ zei hij. ‘Ed was heel gedistantieerd. Het ging bij hem om licht en ruimte – en toevallig veroorzaakten de onderwerpen die hij fotografeerde in die tijd schandaal: zuipen, vrijen, roken en hangen. Ik heb veel meer geleerd van zijn toenmalige vrouw, de Hongaarse fotografe Ata Kandó. Zij was veel avontuurlijker dan Ed. Van Ata leerde ik dat je geen cent hoeft te bezitten, dat je je kinderen kunt oppakken en meenemen op reis door de wereld, omdat jij in je hoofd hebt gezet dat je iets schitterends gaat maken.’ Ata Kandó inspireerde Wessing zo dat hij naar Chili en Nicaragua trok toen de junta daar huishield en met zijn dochtertje van één door China zwierf toen niemand dat nog deed. Kijk naar de mensen, leerde ze hem. Leef je in, maak contact.
In Nederland is Ata Kandó vooral bekend als ‘de vrouw van Ed van der Elsken’, met wie ze vier jaar samen was en van wie ze in 1954 scheidde. Als fotograaf brak ze in 1956 door met een reportage over voor de communisten gevluchte Hon­garen aan de grens met Oostenrijk. Cas Oorthuys, Van der Elsken – geen van hen durfde in die dagen naar kruitvat Hongarije af te reizen. Maar Ata Kandó ging, samen met fotografe Violette Cornelius, die ze kende van de geëngageerde GKF (de Gebonden Kunsten Federatie). Het tweetal legde, verkleed als Rode Kruis-zusters, de ontreddering van het land van nabij vast. Hun Rode Boekje zonder Naam werd een doorslaand succes. De opbrengst, het voor die tijd astronomische bedrag van 500 duizend gulden, ging naar de vluchtelingenkampen.
Kertész, Brassaï, Cartier-Bresson
Ata Kandó draait zich om in haar keukentje en reikt naar haar rollator. Nu pas merkt ze de honden op. ‘O wat leuk, wat leuk!’ roept ze opgetogen. ‘Kutya, kutya, kutya.’ Hondje, hondje, liefkoost ze in het Hongaars. ‘Hebben ze dorst? Moeten ze water?’ Zonder het antwoord af te wachten, reddert ze een kom onder het aanrecht vandaan, vult deze en buigt moeizaam naar de vloer. Ze legt haar hand op de kop van een van honden en schuifelt dan achter haar rollator de keuken uit, naar een grote fauteuil in de woonkamer.
Met een druk op de afstandsbediening zoemt de stoel uit tot een soort ligbed. Een gehoorapparaat wordt in de oren gefrommeld. ‘Nu kan ik je horen,’ zegt ze. Maar toch moet ik zo dicht naar haar toe leunen dat mijn knieën haar heupen raken; anders kan ze niet verstaan wat ik zeg.
Dat Ata Kandó het druk heeft, is een eufemisme. Tussen alle bedrijvigheden van moeizaam foto’s uitzoeken en het inrichten en opbouwen van de tentoonstelling, komt er nog een schrijver uit Hongarije bij haar logeren om het manuscript dat hij over haar heeft geschreven voor te lezen. ‘Vier dagen lang moet de arme man me voorlezen,’ zegt ze. Haar stem schiet omhoog. ‘Zijn boek móet naar de drukker in september en ik kan niet zíen of er nog fouten in staan. Het is mijn schúld dat ik niet kan zien.’
Twee wereldoorlogen maakte ze mee, twee revoluties, de nazi’s, het communisme. Geboren in een liefhebbende grootfamilie in een van de beste buurten van Boedapest, kreeg ze een vrije opvoeding. Haar moeder verbood volwassenen om het meisje te corrigeren – want alleen zo kon de levensgeest van het kind zich in al zijn spontaniteit ontplooien. Het gevolg daarvan, zegt ze: ‘Ik spreek veel talen, maar al die talen maar een beetje. Ik doe maar wat met woorden.’ Zelfs haar naam Ata is op die manier tot stand gekomen. Bij haar geboorte heette ze Etelka, maar omdat ze dat als kind verhaspelde tot Ata, werd en bleef het Ata.
In 1932 trouwde ze met de Hongaarse schilder Gyula Kandó, die ze op de kunstacademie in Boedapest had ontmoet, en ze vertrok met hem naar Barcelona en Parijs, zoals zoveel Hongaarse landgenoten in die tijd. In Parijs ontmoette ze André Kertész, Brassaï, Henri Cartier-Bresson. Ze won bij een affichewedstrijd een fototoestel en begon te fotograferen.
In Frankrijk wachtte haar geen ‘oh-la-la’-bohémienbestaan, maar bittere armoe en knagende honger. Haar foto’s uit die tijd van vooral kinderjuffen met kinderen in Parijse parken – geen één is bewaard gebleven – kreeg ze nauwelijks verkocht. Gyula’s schilderijen vonden evenmin aftrek. Op portretten zie je haar en Gyula zienderogen vermageren. ‘Gyula en ik leefden voor de inval van de moffen op een Rode Kruis-rantsoen van één bord soep en één glas rode wijn per dag,’ zegt ze.
Toen de oorlog uitbrak, werd het echtpaar – Ata was vijf maanden zwanger van haar eerste kind – in beestenwagens naar Hongarije gedeporteerd. In Boedapest gingen ze in het verzet. Ze vervalsten persoonsbewijzen en meer. Gyula stapte met een aan onwaarschijnlijke naïviteit grenzende moed tot drie keer toe vermomd als Hongaarse fascist op treinen met bestemming Auschwitz. Aan de beboste grens met Tsjechië beval hij de treinen te stoppen en liet de Joodse gevangenen ontsnappen. De derde keer werd hij gesnapt, maar wonderbaarlijk genoeg door een oude schoolvriend. Gyula kwam er met een waarschuwing van af. In 1998, lang na Gyula’s plotselinge dood in 1967, kreeg Ata Kandó voor hen beiden de Yad Vashem-onderscheiding voor hulp aan Joden.
Na de oorlog keerde het echtpaar met inmiddels drie kinderen terug naar Parijs. In Boedapest hield het Rode Leger huis. Ata’s vurig geliefde jongere zusje Ica was in de laatste dagen van de oorlog omgekomen. Maar Gyula Kandó werd het armoedige en xenofobe leven in Parijs zo zat dat hij in 1949 terugkeerde naar zijn vaderland. Het IJzeren Gordijn sloot zich hermetisch achter hem. Ata bleef achter met de kinderen en zou hem pas in de jaren zestig weer zien.
Ata Kandó mag dan hoogbejaard zijn, haar geest is nog even kwiek en vastbesloten als toen. De woorden komen staccato uit haar mond, alsof ze geboetseerd zijn, af en klaar, maar soms niet helemaal correct. Leenwoorden uit het Frans, Hongaars en Engels dwarrelen voorbij. Als ze niet op een woord kan komen, roept ze: ‘Zie je wel: ik ben seniel.’ En als een vraag haar niet zint, zegt ze vinnig: ‘Wat zijn dat voor rare vragen?’
Ik vraag waarom zij in 1949 achterbleef in Parijs, terwijl Gyula terugging naar Boedapest. ‘Ik had een baantje,’ zegt ze. ‘Ik dacht aanvankelijk: ik kom wel na. Maar vrienden in Boedapest schreven me: “Doe wat je kunt om niet terug te komen. De situatie is hier uitzichtloos!” Ik voelde me verplicht ten opzichte van Gyula. Hij had in Hongarije geen werk. Hij leed ook daar honger. Ik dacht: kom ik hem ook nog eens opzadelen met mezelf en drie kinderen.’
Hoe kijken uw kinderen terug op dat besluit?
‘Het was heel erg voor ze om hun vader te missen. Mijn zoon Tom was acht en de meisjes zes. Lévenslang erg. Ze zagen hun vader pas weer in 1967. Toen kreeg Gyula toestemming om naar Berlijn te reizen.’ Ze herhaalt, zacht: ‘Het is een verlies voor levenslang.’
U bent opgegroeid in een beschermde omgeving in Boedapest. Toch bent u voluit de wereld ingegaan – en niet zonder gevaar. U liftte in 1956 en 1957 door Europa met de drie kinderen, u maakte reportages over de Amazone-indianen, u voer mee op een Peruaans walvisschip, woonde in Amerika, Nederland, Frankrijk, Engeland, Spanje.
‘De effecten van de Eerste en Tweede Wereldoorlog, de Holocaust, het nazisme – mijn leven en karakter vloeien daaruit voort. Die oorlogen zorgden ervoor dat ik, en misschien alle mensen van mijn generatie, meer afstand ervaar. Ik zag gebeurtenissen als mijn lot: ze overkomen me en ik ga mee. Ik ga mee op een golf de wereld tegemoet.’
U kijkt niet lijdzaam toe op die golf. U heeft wel eens gezegd: ik neem stelling in mijn werk. Voor dieren, kinderen, bedreigde bevolkingsgroepen, vluchtelingen.
‘Dat leerde ik bij de fotografen van Magnum. Zij reisden allemaal de wereld over, stelden zich open, waren nieuwsgierig. Ik sta daar nog steeds achter. Ik heb weinig met abstracte fotografie, een been, een arm, een mooi plaatje. Ik zei het later tegen mijn leerlingen Koen (Wessing, red.) en Ad (van Denderen, red.): “Trek eropuit met je camera, jongens. Als er misstanden aan de gang zijn waar ook ter wereld – leg ze vast, laat de wereld zien wat er gebeurt en probeer er iets aan te veranderen.”’
Het contrast tussen uw beschermde jeugd in Boedapest en latere leven is groot.
‘Dat klopt. Ik heb mijn kinderen jammer genoeg nooit de vastigheid kunnen geven die ik vroeger thuis had.’ Verbaasd bijna: ‘Ik was verschrikkelijk naïef – zeker, daar komt het door. Ik liet de kinderen in Parijs soms een heel weekeinde alleen omdat ik moest werken. Belachelijk vind ik dat nu. Totaal onverantwoord. Datzelfde geldt voor het liften door Europa. Ik wil het niemand aanraden en ik wil het ook nooit meer doen. Maar ik was arm en ik zag de risico’s niet. Ik dacht: godverdikkie, mijn kinderen hebben ook recht op een mooie vakantie! En dus ging ik per autostop naar Zwitserland en Italië.’
U maakte met uw kinderen twee bijzondere boeken naar aanleiding van die reizen.
‘Mijn móóiste boeken: Droom in het woud en de Homerische vertelling Kalypso &#038; Nausikaä. Ik dacht: ik combineer die vakanties met een fotoproject. Misschien verdien ik er nog wat mee.’
Maar dat gebeurde niet.
‘Nee. Mensen vonden Droom in het woud raar! Ze associeerden het met seks. Terwijl… Hans en Grietje gaat toch ook niet over seks?’
Er valt een stilte.
Als u moe bent, mag u dat gerust zeggen, opper ik. Dan kom ik een ander moment terug.
‘Ik heb geen dag vrij,’ zegt ze. ‘Ja, in november, of misschien eind oktober. Is dat te laat? Ga dan maar door. Als u weg bent, ga ik wel slapen.’
U heeft altijd gewerkt naast het fotograferen.
‘Ik had dolgraag een paar jaar alleen maar willen fotograferen. Alleen maar dat, en niet áltijd moeten werken voor geld. Ik heb jaren meegemaakt dat ik maar drie keer in de week mijn bed zag. Ik werkte letterlijk vierentwintig uur per dag om de kinderen eten te geven en kleren voor ze te kopen. Ik werkte me kapot.’
In Parijs werkte Kandó sinds 1947 als ‘chef de laboratoire’ op het net opgerichte fotopersbureau Magnum. Robert Capa bezorgde haar het baantje. Ze drukte foto’s af van Ernst Haas, Werner Bisschof, Cartier-Bresson en ­George Roger. Ze leerde dat zwart echt zwart moet zijn, en wit wit. Dat contrasten niet té hard moeten zijn. De perfecte afdruk – daar streefde ze naar.
Na het vertrek van Guyla in 1949 bleef ze een jaar alleen met de kinderen in Parijs. Toen ontmoette ze in het laboratorium van Magnum de Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken. Het leidde tot een huwelijk, waardoor Kandó Nederlands staatsburger werd. In 1954 gingen ze uit elkaar. ‘Ed was een probleem,’ zegt ze. ‘Hij was twaalf jaar jonger dan ik en tien jaar ouder dan mijn zoon. Het eerste anderhalf jaar ging dat goed. Maar toen ging de verliefdheid weg. Er kwamen wrijvingen tussen Ed en mijn zoon. Er gingen dingen spelen. Ed ging totaal op in zijn werk. Met mijn fotografie heeft hij zich eigenlijk nooit bemoeid. Na onze scheiding vroeg ik hem om naar de contacten van Kalypso &#038; Nausikaä te kijken en aan te strepen welke er volgens hem uit moesten. Ik kreeg ze terug zonder één enkel streepje.’
Dus ze waren allemaal goed?
Ze lacht. ‘Ed was een moeilijke man. Maar hij heeft ook mijn leven gered – om te beginnen in Parijs. Hij haalde me weg bij Magnum en bezorgde me een makkelijker baantje, waardoor ik af en toe tijd met de kinderen kon doorbrengen. Toen ik vanwege ondervoeding en uitputting een half jaar naar een sanatorium in de Pyreneeën moest, zorgde hij voor de kinderen. En hij nam me mee naar Nederland, dat ik zo rijk vond en vrij in de jaren vijftig – in ieder geval vergeleken met Frankrijk.
Ik was jaloers. Op de vrouwen die Ed óók leuk vond. Pas later, in de jaren zestig, toen ik bij de indianen in de jungle van Brazilië verbleef, begreep ik wat een belachelijk ding jaloezie is. De eerste stam die ik bezocht, was onder invloed van de missie monogaam. Bij de tweede stam, die veel verder van de bewoonde wereld leefde, heerste polygamie. Ik zag hoeveel gelukkiger de vrouwen daar waren.’
Bij de indianen heb ik er een wet voor mezelf van gemaakt: jaloezie zou niet mogen bestaan. Jaloezie is niet noodzakelijk. Toen ik dat leerde, was ik al over de vijftig.’
U bent nooit meer getrouwd na de scheiding.
‘Nee. Ik nam mezelf in 1955 voor: ik wil nooit meer trouwen. Geen man meer voor mij. Ik wil nooit meer alleen maar “de vrouw zijn van”. Ik wil een harde, zelfstandige fotograaf worden.’
Dat is gelukt. U bent zelfstandig geworden. Maar u bent wel het tegendeel van een harde fotograaf. U wekt vertrouwen bij uw onderwerpen.
‘Misschien. Zonder compassie kun je geen goede foto’s maken. Je moet begaan zijn met je onderwerp.’
Ed van der Elsken en Koen Wessing stierven jong. Uw beste vriendin Eva Besnyö is alweer acht jaar dood.
‘Iedereen is al dood, behalve ik en gelukkig mijn kinderen, kleinkinderen én achterkleinkinderen.’
Is het raar om honderd te worden?
‘Ik vind dat ongelooflijk raar. Niet te begrijpen. Ik weet ook niet hoe dat zo is gebeurd. Ik voel me helemaal geen honderd.’
Hoe oud voelt u zich dan?
‘Zestig, vijfenzestig. Alleen mijn lichaam hè, dat werkt niet mee. Mijn lichaam is veel ouder. Dat werd al oud toen ik vijfentachtig werd.’
Bladwijzer / Online bron
Picturea; Een leven in foto’s
Aan de hand van een stapel foto’s op haar schoot vertelt Ata Kandó over haar werk en leven. Haar stem is zwak, doorspekt met Engels en voorzien van Hongaarse tongval, maar haar meningen zijn scherp, het geheugen helder. Het interview werd gemaakt voor Picturea, het bedrijf dat een deel van haar archief heeft gedigitaliseerd.
Maquettes; Kandó’s dummy’s
Voor een fotoboek ter wereld komt, maakt een fotograaf een dummy waarin wordt geëxperimenteerd met volgorde, grootte en het samenspel met tekst. Fotohistoricus Ingeborg Leijerzapf schrijft in het blad van de Vereniging Rembrandt over twee dummy’s van Ata Kandó. Met afgebeelde pagina’s.
Ga naar vn.nl/atakando
‘Old Dreams, New Dreams’ , 3 september tot 1 november, Museum Kranenburgh, ­Hoflaan 26, Bergen. Di t/m zo 11-17 uur. Het fotoboek ‘Droom in het woud’ wordt speciaal voor deze tentoonstelling opnieuw uitgegeven, met een voorwoord van Ata Kandó’s zoon Thomas.

‘Zonder compassie geen goede foto’s’; SPECIAL FOTOGRAFIE

<div class="wpg-element paragraph">
Koen Wessing maakte in de jaren zeventig naam met foto’s van geweld en armoede in onder meer Zuid-Amerika, en exposeert nu recente foto’s uit China en Tibet. Lucette ter Borg sprak met hem over zijn leven en loopbaan. En kreeg aan het eind van het interview de schrik van haar leven. &#8216;Kent u deze man?&#8217; vraagt de broeder van de ambulance. &#8216;Hij antwoordt niet meer op onze vragen.&#8217;
&#8216;Dat is Koen Wessing,&#8217; zeg ik. &#8216;Hij is fotograaf. Ik interviewde hem.&#8217;
&#8216;Vult u dan in wat ú weet,&#8217; zegt de broeder. Hij trekt een lade open aan de zijkant van de ambulance, haalt met zijn ene hand een zak met infuusvloeistof tevoorschijn, geeft met zijn andere hand een formulier aan.
&#8216;Koen Wessing,&#8217; schrijf ik op. &#8216;Man.&#8217; &#8216;Geboren in 1942.&#8217; Zijn verjaardag weet ik niet uit mijn hoofd. Ik kijk door de opengeschoven deur de ambulance in. Een scherpe jodiumlucht slaat me tegemoet. Koen Wessing ligt ingesnoerd op een brancard. Hij heeft zijn ogen dicht. Een zuurstofmasker bedekt zijn gezicht. Een tweede broeder is bezig met een defibrilleer-apparaat.
Beroep: &#8216;Fotograaf,&#8217; vul ik verder in. En de straat waar hij woont in de Jordaan. Die weet ik ook. Want dat heeft hij me verteld &#8211; dat hij vandaag te horen kreeg dat hij zijn huis uit moet omdat het is verzakt. Dat hij nog niet weet waar hij naartoe gaat. Naar zijn moeder van tachtig die nog steeds aan de Amstel woont en voor wie hij twee keer per week kookt? Zijn zonen? Zijn vriendin?
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Zware rugzak &#8216;Ik ga even naar buiten,&#8217; heeft Koen Wessing een minuut of vijftien geleden gezegd. &#8216;Ik voel me niet goed.&#8217; We hebben dan twee uur gepraat in zijn café Scheltema aan de Nieuwezijds Voorburgwal in Amsterdam. Buiten schijnt de zon en op het terras eten toeristen uitsmijters of bestuderen de plattegrond van Amsterdam. Binnen winnen de Nederlandse hockeydames op televisie de Olympische finale in Beijing. Aanleiding voor het gesprek is een tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht, waar een serie foto&#8217;s op groot formaat te zien is die Wessing in 2006 en 2007 in China maakte. &#8216;Géén Olympische Spelen,&#8217; heeft hij nog trots gezegd. En wie het werk van Wessing een beetje kent, wéét dat de Spelen hem niet naar China trokken.
Wat hem dan wel aan China lokte? Dáár spreken we over. En dus ook over het werk dat hij meer dan twintig jaar geleden in China maakte, toen hij met zijn tweede vrouw &#8211; van wie hij inmiddels eveneens gescheiden is &#8211; en met zijn pasgeboren dochtertje Marie in een draagzak door China en Tibet trok. We spreken over de foto&#8217;s waarmee hij beroemd werd in de jaren zeventig, de schokkend realistische foto&#8217;s die hij van de staatsgreep in Chili maakte, van de revolutie in Nicaragua, van bombardementen, liquidaties en de gevolgen daarvan op het leven van de gewone, altijd maar voort ploeterende mens. En we hebben het over langer terug, als hij achttien is en met tweehonderd gulden op zak maanden door Europa reist op zoek naar een groots en meeslepend leven.
Er komen ongemakkelijke onderwerpen aan de orde. De alcohol: &#8216;Drinken &#8211; daar ben ik vóór,&#8217; zegt hij en kijkt op zijn horloge. &#8216;Maar het is nu nog te vroeg op de dag. Dus doe mij maar een glaasje water.&#8217; De scheiding van zijn ouders als hij zeven is. Zijn vader die hem en zijn zusje één dag in de twee weken mocht zien. &#8216;Afgrijselijk! Eén dag in de twee weken: wat kun je met je kinderen doen? Mijn vader probeerde altijd héél lekker voor ons te koken. Dat koken, daar deed hij zo zijn best op, dat duurde zo lang, dat het eten uiteindelijk altijd razendsnel naar binnen moest worden gekieperd, want dan moesten we weer terug naar onze moeder.&#8217; Hij zegt met een stelligheid waarmee hij over geen ander onderwerp spreekt: &#8216;Nee, het was niet leuk, nee.&#8217;
</div>
<div class="wpg-element paragraph-quote">
<blockquote>
&#8211; &#8216;Het is vreselijk moeilijk om met een romanticus samen te leven.&#8217;
</blockquote>
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Ook de zorg komt ter sprake, die hij al heel jong had voor zijn twee jaar jongere zus, omdat zijn moeder &#8211; tja, zijn moeder, die wil hij niet kwetsen, want ze is al zo oud. &#8216;Maar ze was toen ook al vergeetachtig, als je begrijpt wat ik bedoel. Soms waren er gaten…&#8217; Maar schrijf maar liever niet op wat ik je net vertelde, want dat leest ze en dat doet haar pijn.
Bescheiden als Koen Wessing is, pakt hij pas helemaal aan het eind van het gesprek zijn rugzak. &#8216;Sleep je altijd zo&#8217;n zware rugzak met je mee?&#8217; zeg ik nog voor de grap. En hij mompelt terug: &#8216;Och, er zitten wat foto&#8217;s in. Ik dacht: misschien wil je wel zien wat ik vorig jaar in China heb gemaakt.&#8217;
Eigenlijk is het echte gesprek dan over. Want we gaan foto&#8217;s kijken en alleen af en toe hoeft hij iets toe te lichten. &#8216;Dat is in Chongqing aan de Yang-Tse,&#8217; zegt hij bij een foto van mannen in zwembroek die te water gaan. &#8216;Daar zwemmen ze in, terwijl die rivier godsgruwelijk vuil is.&#8217; En bij een andere foto: &#8216;Dat is in Tibet. Dat is een gebedsmolen.&#8217; Eigenlijk kan Koen Wessing juist tijdens dit napraten rustig achterover leunen, want wat hij vertelt is niet meer dan een simpele beschrijving van wat er op de foto is te zien. Het gesprek, waarvan zijn vriendin later over de telefoon zal vertellen dat hij er als &#8216;een huis&#8217; tegenop heeft gezien, is feitelijk voorbij.
En dan begint het hoesten. Een echte rokershoest. Zo eentje waarbij de rochel uit de diepste longblaasjes omhoog wordt geraspt en doorgeslikt. Niets aan de hand. Dat krijg je als je de ene na de andere zware Van Nelle draait. &#8216;Ik ga even naar buiten,&#8217; zegt hij, alsof hij even een ommetje gaat maken. Maar hij maakt geen ommetje.
Romanticus Als er iets is wat Koen Wessing erg vindt, dan is het wel een interview. In hemelsnaam, nee. Praten over zijn werk. Waarom hij dit onderwerp kiest en niet een ander. Waarom hij liever in abstracter zwart-wit fotografeert dan in kleur. Wie zijn voorbeelden zijn en waarom. Als Koen Wessing het voor het zeggen heeft, dan antwoordt hij op bijna alles: &#8216;Weet ik niet, hoor.&#8217; En dat het liefst na een nurkse stilte. Alsof daarmee alles is gezegd. Er zijn toch de foto&#8217;s? Díe zeggen toch alles?
Nee dus.
&#8216;Het lijkt,&#8217; begin ik, &#8216;of je werk bij toeval ontstaat. Je ensceneert niet, je slentert wat, je ziet iets en pakt je toestel.&#8217;
&#8216;Misschien,&#8217; zegt Koen Wessing en tast naar de Leica die aan zijn schouder bungelt. &#8216;De camera is er altijd. En ik hou van slenteren. Ik ben een slenterende fotograaf, geen regisseur.&#8217;
&#8216;Je bent een fotograaf die gelooft in een moment suprême dat zich alleen bij toeval laat vangen?&#8217;
&#8216;Misschien,&#8217; zegt hij opnieuw. &#8216;Ik heb een hekel aan die zogenaamde moments suprêmes van Cartier-Bresson. Ik zeg mensen niet wat ze moeten doen of hoe ze zich voor de camera moeten gedragen. Dat doen ze uit zichzelf veel lekkerder. Toen ik in 1986 naar China ging, met mijn toenmalige vrouw en mijn dochtertje Marie, die nog één moest worden, dacht ik: onbevangen, ik wil zo onbevangen mogelijk kijken. Ik wilde niet meer dat geweld dat ik in Latijns-Amerika en Zuid-Afrika had gezien. Ik wilde zijn als Marie. Door haar ogen naar China kijken. Dus niet die stokjes in die kommetjes en die blauwe Mao-jasjes, niet die buitenkant die mij aanvankelijk frappeerde. Maar het intieme leven. Eigenlijk was dat honderd keer leuker dan nu.&#8217;
&#8216;In wezen ben je een romanticus.&#8217;
&#8216;Ja, maar dat is niet per se een goede eigenschap. Het is vreselijk moeilijk om met een romanticus samen te leven.&#8217;
Trouw &#8216;In 2006 en 2007 ging je alleen naar China,&#8217; zeg ik.
Stilte. &#8216;Ja.&#8217;
&#8216;Ligt het daaraan dat je recente China-foto&#8217;s veel thematischer lijken dan je foto&#8217;s van vroeger? Je foto&#8217;s van nu ademen een algehele, onderhuidse spanning uit, vooruitgang die botst met traditie en eeuwenoude cultuur. Je fotografeert een jong stel op een oude Chinese motor tegen de skyline van de megapolis Chongqing. Je legt een man op een wankele fiets vast die onder een half afgebouwd snelweg-viaduct fietst. Je laat de onderkant van de nieuwe rijkdom zien.&#8217;
Aarzelend zegt hij: &#8216;Ik denk dat dát het conflict is in China.&#8217;
&#8216;Toch is er een verschil,&#8217; opper ik, &#8216;met de conflicten die je vroeger fotografeerde. Dat waren politieke, gewelddadige conflicten. Daar ging het om marteling, doodsangst, verdriet om de moord op een geliefde. Heeft het met leeftijd te maken, dat je meer aandacht hebt voor de dingen die langzamer gaan en letterlijk niet zo dicht op de huid zitten?&#8217;
&#8216;Nee,&#8217; zegt hij. &#8216;Dat heeft niets met leeftijd te maken. Ik denk dat ik qua kijken betreft tamelijk trouw ben gebleven.&#8217;
&#8216;Trouw waaraan?&#8217;
&#8216;Aan iets humaans en nieuwsgierigs. Ik kan wel van tevoren denken: hoe pak ik het aan, en wat wil ik zien? Maar op het moment dat ik hier dat knopje indruk (wijst op zijn fototoestel), dan wil ik eigenlijk dat mijn hoofd zo leeg mogelijk is.&#8217;
&#8216;Is de wereld aardig voor jouw soort slenterende fotografen?&#8217;
&#8216;Dat interesseert me niet,&#8217; zegt hij.
&#8216;Er is nog maar weinig ruimte op redacties van kranten en tijdschriften voor slenteren,&#8217; zeg ik. &#8216;Men wil concepten horen, projecten van tevoren uitgelegd en verklaard zien. Zoals Ad van Denderen doet in zijn serie over migratie rond de Middellandse Zee.&#8217;
&#8216;Dat zal best,&#8217; zegt hij en draait een sjekkie. &#8216;En ja, de telefoon gaat minder vaak dan ik zou willen. Misschien denken ze dat ik me te goed voel &#8211; wat onzin is. Maar waarom zou ik mezelf veranderen? Ik voel me er prettig bij.&#8217;
Arcadisch beeld &#8216;Heb je je nooit verleid gevoeld,&#8217; vraag ik, &#8216;om de werkelijkheid naar je hand te zetten? Een van jouw beroemdste foto&#8217;s is die uit Nicaragua in 1978, waarop twee zussen staan die op een uiterst theatrale manier van wanhoop in elkaar zakken, nadat ze het lichaam van hun vermoorde vader langs de kant van de weg hebben gevonden. Die foto is zo mooi dat hij in scène lijkt gezet.&#8217;
&#8216;Nee. Ik manipuleer nooit. Ik heb wel momenten gehad dat ik een mooi beeld miste. Dat is ontzettend frustrerend. Dan bleef ik de hele dag zoeken naar dat ene mooie beeld. En dat beeld komt natuurlijk nooit meer terug. Want beelden veranderen altijd.&#8217;
&#8216;Noem eens een voorbeeld,&#8217; zeg ik.
Hij neemt aarzelend een slok water en reikt even zijn fototoestel aan. &#8216;Ik heb het uit mijn hoofd gezet. Ik wil die beelden verdringen. Maar goed. Lang geleden in Joegoslavië was ik op een markt. Het was vroeg in de ochtend en uit de bergen kwam een groepje mooie mannen het dorp in gelopen. Die mannen droegen zeisen op hun schouder, en in het blad van die zeisen glom de zon. Dat was zo&#8217;n schitterend arcadisch beeld. Ik weet dat ik de hele dag wanhopig op zoek ben geweest naar eenzelfde soort beeld, in de hoop dat er misschien nóg wel zo&#8217;n groepje mannen uit de bergen naar beneden zou komen. Dat is zonde van je tijd, want ondertussen mis je een heleboel andere mooie beelden.&#8217;
Bleue meisjes pesten &#8216;Voel jij je zeker over je werk?&#8217; vraag ik.
&#8216;Nee nooit,&#8217; zegt hij na lange stilte. &#8216;Twijfel &#8211; die is er altijd.&#8217;
&#8216;Heeft het ermee te maken dat je nooit een opleiding voor fotograaf hebt gevolgd?&#8217;
&#8216;Nee hoor. Zo&#8217;n opleiding is nergens voor nodig. Ik zat op het voorbereidende jaar van de latere Rietveld-Academie, maar daar ben ik afgestuurd.&#8217;
&#8216;Je had een meisje gekust, hoorde ik.&#8217;
Hij lacht. &#8216;Ik had een leraar geslagen. Piet Klaassen, de tekenleraar. Iedereen in dat voorbereidende jaar was schuw en verlegen. Piet Klaassen schiep er genoegen in om van die jonge, bleue meisjes te pesten. De opdracht was om snelle schetsen te maken &#8211; iets waarin Klaassen excelleerde. Dat ging op van die grote vellen die op de vloer lagen. Piet ging daar treiterig met een houtskooltje verbeteringen in aanbrengen en liep ondertussen met zijn grote schoenen gewoon over de tekeningen heen. Ik vond: zo ga je niet met werk van andere mensen om, zelfs al vind je het slecht. Dan ga je er nog niet op staan.&#8217;
Het rauwe leven &#8216;Je bent assistent geweest bij Ed van der Elsken. Van hem heb je de betrokkenheid bij je onderwerpen, je engagement geleerd?&#8217; vraag ik.
&#8216;Nee,&#8217; zegt hij. &#8216;Ed was heel gedistantieerd. Ed was in wezen een heel formele fotograaf. Het ging bij hem om licht en ruimte &#8211; en toevallig veroorzaakten de onderwerpen die hij fotografeerde in die tijd schandaal: zuipen, vrijen, roken en hangen &#8211; dat deed je niet op de foto. Nee, eigenlijk heb ik veel meer geleerd van zijn toenmalige vrouw, Ata Kandó, die veel avontuurlijker was dan Ed. Mijn grote inspiratiebron was William Klein, die in de jaren vijftig alle wetten van de traditionele fotografische esthetiek aan zijn laars lapte. Van Klein leerde ik hoe je het rauwe leven bij de kladden kunt grijpen, dat je er midden in moet staan. Van Ata leerde ik dat je geen cent hoeft te bezitten, dat je je kinderen kunt oppakken en meenemen op een tocht door de wereld, omdat jij in je hoofd hebt gezet dat je iets schitterends gaat maken.&#8217;
&#8216;Zo ben je ook naar Chili gegaan en Cuba in het begin van de jaren zeventig?&#8217;
&#8216;Ja. Jasper Grootveld zei in de jaren zestig al: &#8220;Nederland is bijna klaar.&#8221; Dus waarom zou ik hier blijven? Iedereen keek naar wat er in Latijns-Amerika gebeurde. Daar gebeurde het. Daar wilde ik zijn.&#8217;
&#8216;Je hebt brandhaarden waar ook ter wereld gefotografeerd, en je trok steeds weer verder. Voelde je je nooit een parasiet, een fotograaf die een paar sensationele plaatjes schoot en dat was het?&#8217;
&#8216;Nee, nooit.&#8217;
&#8216;Waarom niet?&#8217;
&#8216;Weet ik niet.&#8217;
&#8216;Dacht je: met mijn foto&#8217;s zal ik de wereld veranderen?&#8217;
Aarzelend: &#8216;Ja. In het begin wel. Ik wilde de mensen in Chili helpen. Ik wilde laten zien wat voor onrecht daar gebeurde. Ik ben geen cynische fotograaf die snel wegtrekt, op naar de volgende oorlog. Ik bleef soms wel een half jaar wonen op plekken waar ik fotografeerde. Ik ging naar Chili voordat de coup kwam. Ik ging naar Nicaragua omdat het land me interesseerde.&#8217;
&#8216;Heb je ooit de mensen voor je camera terug opgezocht?&#8217;
&#8216;Ik heb dat één keer gedaan. Die twee zusjes in Nicaragua, naar hen ben ik terug gegaan.&#8217;
&#8216;Sprak je Spaans?&#8217;
&#8216;Nee, nauwelijks. Ik ben woordblind en heb grote moeite met vreemde talen.&#8217;
&#8216;Wat deed je dan bij die zussen?&#8217;
&#8216;Niets. Ik heb ze een boekje gegeven waarin hun foto&#8217;s staan. En we hebben met z&#8217;n drieën coca-cola gedronken. Dat was alles.&#8217;
Een half uur later leunt Koen Wessing achterover op een terrasstoel aan de Nieuwezijds. Zijn adem gaat in schokjes. Hij ziet wit en geel tegelijk. Af en toe komt er het geluid als van een jankende hond uit zijn keel. Ik pak zijn hand die klam is van het zweet en zeg: &#8216;Rustig. Alles komt goed. Er is een dokter gebeld. Leg je benen op de stoel hier tegenover en probeer je te ontspannen.&#8217;
&#8216;Het spijt me zo,&#8217; zegt Koen Wessing. En opnieuw: &#8216;Het spijt me zo dat ik je interview verpest.&#8217;
Koen Wessing heeft ruim een week in het ziekenhuis gelegen, maar is inmiddels weer thuis. Dit interview is met zijn instemming op deze manier opgeschreven
</div>

Koen Wessing: ‘Ik ben een slenterende fotograaf’

Interview Koen Wessing
&#8216;Kent u deze man?&#8217; vraagt de broeder van de ambulance. &#8216;Hij antwoordt niet meer op onze vragen.&#8217;
&#8216;Dat is Koen Wessing,&#8217; zeg ik. &#8216;Hij is fotograaf. Ik interviewde hem.&#8217;
&#8216;Vult u dan in wat ú weet,&#8217; zegt de broeder. Hij trekt een lade open aan de zijkant van de ambulance, haalt met zijn ene hand een zak met infuusvloeistof tevoorschijn, geeft met zijn andere hand een formulier aan.
&#8216;Koen Wessing,&#8217; schrijf ik op. &#8216;Man.&#8217; &#8216;Geboren in 1942.&#8217; Zijn verjaardag weet ik niet uit mijn hoofd. Ik kijk door de opengeschoven deur de ambulance in. Een scherpe jodiumlucht slaat me tegemoet. Koen Wessing ligt ingesnoerd op een brancard. Hij heeft zijn ogen dicht. Een zuurstofmasker bedekt zijn gezicht. Een tweede broeder is bezig met een defibrilleer-apparaat.
Beroep: &#8216;Fotograaf,&#8217; vul ik verder in. En de straat waar hij woont in de Jordaan. Die weet ik ook. Want dat heeft hij me verteld &#8211; dat hij vandaag te horen kreeg dat hij zijn huis uit moet omdat het is verzakt. Dat hij nog niet weet waar hij naartoe gaat. Naar zijn moeder van tachtig die nog steeds aan de Amstel woont en voor wie hij twee keer per week kookt? Zijn zonen? Zijn vriendin?
Zware rugzak
&#8216;Ik ga even naar buiten,&#8217; heeft Koen Wessing een minuut of vijftien geleden gezegd. &#8216;Ik voel me niet goed.&#8217; We hebben dan twee uur gepraat in zijn café Scheltema aan de Nieuwezijds Voorburgwal in Amsterdam. Buiten schijnt de zon en op het terras eten toeristen uitsmijters of bestuderen de plattegrond van Amsterdam. Binnen winnen de Nederlandse hockeydames op televisie de Olympische finale in Beijing. Aanleiding voor het gesprek is een tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht, waar een serie foto&#8217;s op groot formaat te zien is die Wessing in 2006 en 2007 in China maakte. &#8216;Géén Olympische Spelen,&#8217; heeft hij nog trots gezegd. En wie het werk van Wessing een beetje kent, wéét dat de Spelen hem niet naar China trokken.
Wat hem dan wel aan China lokte? Dáár spreken we over. En dus ook over het werk dat hij meer dan twintig jaar geleden in China maakte, toen hij met zijn tweede vrouw &#8211; van wie hij inmiddels eveneens gescheiden is &#8211; en met zijn pasgeboren dochtertje Marie in een draagzak door China en Tibet trok. We spreken over de foto&#8217;s waarmee hij beroemd werd in de jaren zeventig, de schokkend realistische foto&#8217;s die hij van de staatsgreep in Chili maakte, van de revolutie in Nicaragua, van bombardementen, liquidaties en de gevolgen daarvan op het leven van de gewone, altijd maar voort ploeterende mens. En we hebben het over langer terug, als hij achttien is en met tweehonderd gulden op zak maanden door Europa reist op zoek naar een groots en meeslepend leven.
Er komen ongemakkelijke onderwerpen aan de orde. De alcohol: &#8216;Drinken &#8211; daar ben ik vóór,&#8217; zegt hij en kijkt op zijn horloge. &#8216;Maar het is nu nog te vroeg op de dag. Dus doe mij maar een glaasje water.&#8217; De scheiding van zijn ouders als hij zeven is. Zijn vader die hem en zijn zusje één dag in de twee weken mocht zien. &#8216;Afgrijselijk! Eén dag in de twee weken: wat kun je met je kinderen doen? Mijn vader probeerde altijd héél lekker voor ons te koken. Dat koken, daar deed hij zo zijn best op, dat duurde zo lang, dat het eten uiteindelijk altijd razendsnel naar binnen moest worden gekieperd, want dan moesten we weer terug naar onze moeder.&#8217; Hij zegt met een stelligheid waarmee hij over geen ander onderwerp spreekt: &#8216;Nee, het was niet leuk, nee.&#8217;
Ook de zorg komt ter sprake, die hij al heel jong had voor zijn twee jaar jongere zus, omdat zijn moeder &#8211; tja, zijn moeder, die wil hij niet kwetsen, want ze is al zo oud. &#8216;Maar ze was toen ook al vergeetachtig, als je begrijpt wat ik bedoel. Soms waren er gaten…&#8217; Maar schrijf maar liever niet op wat ik je net vertelde, want dat leest ze en dat doet haar pijn.
Bescheiden als Koen Wessing is, pakt hij pas helemaal aan het eind van het gesprek zijn rugzak. &#8216;Sleep je altijd zo&#8217;n zware rugzak met je mee?&#8217; zeg ik nog voor de grap. En hij mompelt terug: &#8216;Och, er zitten wat foto&#8217;s in. Ik dacht: misschien wil je wel zien wat ik vorig jaar in China heb gemaakt.&#8217;
Eigenlijk is het echte gesprek dan over. Want we gaan foto&#8217;s kijken en alleen af en toe hoeft hij iets toe te lichten. &#8216;Dat is in Chongqing aan de Yang-Tse,&#8217; zegt hij bij een foto van mannen in zwembroek die te water gaan. &#8216;Daar zwemmen ze in, terwijl die rivier godsgruwelijk vuil is.&#8217; En bij een andere foto: &#8216;Dat is in Tibet. Dat is een gebedsmolen.&#8217; Eigenlijk kan Koen Wessing juist tijdens dit napraten rustig achterover leunen, want wat hij vertelt is niet meer dan een simpele beschrijving van wat er op de foto is te zien. Het gesprek, waarvan zijn vriendin later over de telefoon zal vertellen dat hij er als &#8216;een huis&#8217; tegenop heeft gezien, is feitelijk voorbij.
En dan begint het hoesten. Een echte rokershoest. Zo eentje waarbij de rochel uit de diepste longblaasjes omhoog wordt geraspt en doorgeslikt. Niets aan de hand. Dat krijg je als je de ene na de andere zware Van Nelle draait. &#8216;Ik ga even naar buiten,&#8217; zegt hij, alsof hij even een ommetje gaat maken. Maar hij maakt geen ommetje.
Romanticus
Als er iets is wat Koen Wessing erg vindt, dan is het wel een interview. In hemelsnaam, nee. Praten over zijn werk. Waarom hij dit onderwerp kiest en niet een ander. Waarom hij liever in abstracter zwart-wit fotografeert dan in kleur. Wie zijn voorbeelden zijn en waarom. Als Koen Wessing het voor het zeggen heeft, dan antwoordt hij op bijna alles: &#8216;Weet ik niet, hoor.&#8217; En dat het liefst na een nurkse stilte. Alsof daarmee alles is gezegd. Er zijn toch de foto&#8217;s? Díe zeggen toch alles?
Nee dus.
&#8216;Het lijkt,&#8217; begin ik, &#8216;of je werk bij toeval ontstaat. Je ensceneert niet, je slentert wat, je ziet iets en pakt je toestel.&#8217;
&#8216;Misschien,&#8217; zegt Koen Wessing en tast naar de Leica die aan zijn schouder bungelt. &#8216;De camera is er altijd. En ik hou van slenteren. Ik ben een slenterende fotograaf, geen regisseur.&#8217;
&#8216;Je bent een fotograaf die gelooft in een moment suprême dat zich alleen bij toeval laat vangen?&#8217;
&#8216;Misschien,&#8217; zegt hij opnieuw. &#8216;Ik heb een hekel aan die zogenaamde moments suprêmes van Cartier-Bresson. Ik zeg mensen niet wat ze moeten doen of hoe ze zich voor de camera moeten gedragen. Dat doen ze uit zichzelf veel lekkerder. Toen ik in 1986 naar China ging, met mijn toenmalige vrouw en mijn dochtertje Marie, die nog één moest worden, dacht ik: onbevangen, ik wil zo onbevangen mogelijk kijken. Ik wilde niet meer dat geweld dat ik in Latijns-Amerika en Zuid-Afrika had gezien. Ik wilde zijn als Marie. Door haar ogen naar China kijken. Dus niet die stokjes in die kommetjes en die blauwe Mao-jasjes, niet die buitenkant die mij aanvankelijk frappeerde. Maar het intieme leven. Eigenlijk was dat honderd keer leuker dan nu.&#8217;
&#8216;In wezen ben je een romanticus.&#8217;
&#8216;Ja, maar dat is niet per se een goede eigenschap. Het is vreselijk moeilijk om met een romanticus samen te leven.&#8217;
Trouw
&#8216;In 2006 en 2007 ging je alleen naar China,&#8217; zeg ik.
Stilte. &#8216;Ja.&#8217;
&#8216;Ligt het daaraan dat je recente China-foto&#8217;s veel thematischer lijken dan je foto&#8217;s van vroeger? Je foto&#8217;s van nu ademen een algehele, onderhuidse spanning uit, vooruitgang die botst met traditie en eeuwenoude cultuur. Je fotografeert een jong stel op een oude Chinese motor tegen de skyline van de megapolis Chongqing. Je legt een man op een wankele fiets vast die onder een half afgebouwd snelweg-viaduct fietst. Je laat de onderkant van de nieuwe rijkdom zien.&#8217;
Aarzelend zegt hij: &#8216;Ik denk dat dát het conflict is in China.&#8217;
&#8216;Toch is er een verschil,&#8217; opper ik, &#8216;met de conflicten die je vroeger fotografeerde. Dat waren politieke, gewelddadige conflicten. Daar ging het om marteling, doodsangst, verdriet om de moord op een geliefde. Heeft het met leeftijd te maken, dat je meer aandacht hebt voor de dingen die langzamer gaan en letterlijk niet zo dicht op de huid zitten?&#8217;
&#8216;Nee,&#8217; zegt hij. &#8216;Dat heeft niets met leeftijd te maken. Ik denk dat ik qua kijken betreft tamelijk trouw ben gebleven.&#8217;
&#8216;Trouw waaraan?&#8217;
&#8216;Aan iets humaans en nieuwsgierigs. Ik kan wel van tevoren denken: hoe pak ik het aan, en wat wil ik zien? Maar op het moment dat ik hier dat knopje indruk (wijst op zijn fototoestel), dan wil ik eigenlijk dat mijn hoofd zo leeg mogelijk is.&#8217;
&#8216;Is de wereld aardig voor jouw soort slenterende fotografen?&#8217;
&#8216;Dat interesseert me niet,&#8217; zegt hij.
&#8216;Er is nog maar weinig ruimte op redacties van kranten en tijdschriften voor slenteren,&#8217; zeg ik. &#8216;Men wil concepten horen, projecten van tevoren uitgelegd en verklaard zien. Zoals Ad van Denderen doet in zijn serie over migratie rond de Middellandse Zee.&#8217;
&#8216;Dat zal best,&#8217; zegt hij en draait een sjekkie. &#8216;En ja, de telefoon gaat minder vaak dan ik zou willen. Misschien denken ze dat ik me te goed voel &#8211; wat onzin is. Maar waarom zou ik mezelf veranderen? Ik voel me er prettig bij.&#8217;
Arcadisch beeld
&#8216;Heb je je nooit verleid gevoeld,&#8217; vraag ik, &#8216;om de werkelijkheid naar je hand te zetten? Een van jouw beroemdste foto&#8217;s is die uit Nicaragua in 1978, waarop twee zussen staan die op een uiterst theatrale manier van wanhoop in elkaar zakken, nadat ze het lichaam van hun vermoorde vader langs de kant van de weg hebben gevonden. Die foto is zo mooi dat hij in scène lijkt gezet.&#8217;
&#8216;Nee. Ik manipuleer nooit. Ik heb wel momenten gehad dat ik een mooi beeld miste. Dat is ontzettend frustrerend. Dan bleef ik de hele dag zoeken naar dat ene mooie beeld. En dat beeld komt natuurlijk nooit meer terug. Want beelden veranderen altijd.&#8217;
&#8216;Noem eens een voorbeeld,&#8217; zeg ik.
Hij neemt aarzelend een slok water en reikt even zijn fototoestel aan. &#8216;Ik heb het uit mijn hoofd gezet. Ik wil die beelden verdringen. Maar goed. Lang geleden in Joegoslavië was ik op een markt. Het was vroeg in de ochtend en uit de bergen kwam een groepje mooie mannen het dorp in gelopen. Die mannen droegen zeisen op hun schouder, en in het blad van die zeisen glom de zon. Dat was zo&#8217;n schitterend arcadisch beeld. Ik weet dat ik de hele dag wanhopig op zoek ben geweest naar eenzelfde soort beeld, in de hoop dat er misschien nóg wel zo&#8217;n groepje mannen uit de bergen naar beneden zou komen. Dat is zonde van je tijd, want ondertussen mis je een heleboel andere mooie beelden.&#8217;
Bleue meisjes pesten
&#8216;Voel jij je zeker over je werk?&#8217; vraag ik.
&#8216;Nee nooit,&#8217; zegt hij na lange stilte. &#8216;Twijfel &#8211; die is er altijd.&#8217;
&#8216;Heeft het ermee te maken dat je nooit een opleiding voor fotograaf hebt gevolgd?&#8217;
&#8216;Nee hoor. Zo&#8217;n opleiding is nergens voor nodig. Ik zat op het voorbereidende jaar van de latere Rietveld-Academie, maar daar ben ik afgestuurd.&#8217;
&#8216;Je had een meisje gekust, hoorde ik.&#8217;
Hij lacht. &#8216;Ik had een leraar geslagen. Piet Klaassen, de tekenleraar. Iedereen in dat voorbereidende jaar was schuw en verlegen. Piet Klaassen schiep er genoegen in om van die jonge, bleue meisjes te pesten. De opdracht was om snelle schetsen te maken &#8211; iets waarin Klaassen excelleerde. Dat ging op van die grote vellen die op de vloer lagen. Piet ging daar treiterig met een houtskooltje verbeteringen in aanbrengen en liep ondertussen met zijn grote schoenen gewoon over de tekeningen heen. Ik vond: zo ga je niet met werk van andere mensen om, zelfs al vind je het slecht. Dan ga je er nog niet op staan.&#8217;
Het rauwe leven
&#8216;Je bent assistent geweest bij Ed van der Elsken. Van hem heb je de betrokkenheid bij je onderwerpen, je engagement geleerd?&#8217; vraag ik.
&#8216;Nee,&#8217; zegt hij. &#8216;Ed was heel gedistantieerd. Ed was in wezen een heel formele fotograaf. Het ging bij hem om licht en ruimte &#8211; en toevallig veroorzaakten de onderwerpen die hij fotografeerde in die tijd schandaal: zuipen, vrijen, roken en hangen &#8211; dat deed je niet op de foto. Nee, eigenlijk heb ik veel meer geleerd van zijn toenmalige vrouw, Ata Kandó, die veel avontuurlijker was dan Ed. Mijn grote inspiratiebron was William Klein, die in de jaren vijftig alle wetten van de traditionele fotografische esthetiek aan zijn laars lapte. Van Klein leerde ik hoe je het rauwe leven bij de kladden kunt grijpen, dat je er midden in moet staan. Van Ata leerde ik dat je geen cent hoeft te bezitten, dat je je kinderen kunt oppakken en meenemen op een tocht door de wereld, omdat jij in je hoofd hebt gezet dat je iets schitterends gaat maken.&#8217;
&#8216;Zo ben je ook naar Chili gegaan en Cuba in het begin van de jaren zeventig?&#8217;
&#8216;Ja. Jasper Grootveld zei in de jaren zestig al: &#8220;Nederland is bijna klaar.&#8221; Dus waarom zou ik hier blijven? Iedereen keek naar wat er in Latijns-Amerika gebeurde. Daar gebeurde het. Daar wilde ik zijn.&#8217;
&#8216;Je hebt brandhaarden waar ook ter wereld gefotografeerd, en je trok steeds weer verder. Voelde je je nooit een parasiet, een fotograaf die een paar sensationele plaatjes schoot en dat was het?&#8217;
&#8216;Nee, nooit.&#8217;
&#8216;Waarom niet?&#8217;
&#8216;Weet ik niet.&#8217;
&#8216;Dacht je: met mijn foto&#8217;s zal ik de wereld veranderen?&#8217;
Aarzelend: &#8216;Ja. In het begin wel. Ik wilde de mensen in Chili helpen. Ik wilde laten zien wat voor onrecht daar gebeurde. Ik ben geen cynische fotograaf die snel wegtrekt, op naar de volgende oorlog. Ik bleef soms wel een half jaar wonen op plekken waar ik fotografeerde. Ik ging naar Chili voordat de coup kwam. Ik ging naar Nicaragua omdat het land me interesseerde.&#8217;
&#8216;Heb je ooit de mensen voor je camera terug opgezocht?&#8217;
&#8216;Ik heb dat één keer gedaan. Die twee zusjes in Nicaragua, naar hen ben ik terug gegaan.&#8217;
&#8216;Sprak je Spaans?&#8217;
&#8216;Nee, nauwelijks. Ik ben woordblind en heb grote moeite met vreemde talen.&#8217;
&#8216;Wat deed je dan bij die zussen?&#8217;
&#8216;Niets. Ik heb ze een boekje gegeven waarin hun foto&#8217;s staan. En we hebben met z&#8217;n drieën coca-cola gedronken. Dat was alles.&#8217;
Een half uur later leunt Koen Wessing achterover op een terrasstoel aan de Nieuwezijds. Zijn adem gaat in schokjes. Hij ziet wit en geel tegelijk. Af en toe komt er het geluid als van een jankende hond uit zijn keel. Ik pak zijn hand die klam is van het zweet en zeg: &#8216;Rustig. Alles komt goed. Er is een dokter gebeld. Leg je benen op de stoel hier tegenover en probeer je te ontspannen.&#8217;
&#8216;Het spijt me zo,&#8217; zegt Koen Wessing. En opnieuw: &#8216;Het spijt me zo dat ik je interview verpest.&#8217;
Koen Wessing heeft ruim een week in het ziekenhuis gelegen, maar is inmiddels weer thuis. Dit interview is met zijn instemming op deze manier opgeschreven
De tentoonstelling ‘Koen Wessing – reizen naar China en Tibet’ is t/m 26 oktober te zien in het Centraal Museum in Utrecht.

‘Ik ben een slenterende fotograaf’

Hollandse meesterdirecteur

<div class="wpg-element paragraph">
Door Lucette ter Borg en Anne Versloot
De jubilerende koningin Beatrix krijgt binnenkort het zeventiende-eeuwse stilleven ‘Vivat Oraenge’ van Jan Davidsz. de Heem aangeboden door het Nederlandse volk. Volgens de initiatiefnemers van het geschenk is deze De Heem een uitzonderlijk meesterwerk. Is dat zo? En: uit welke bijzondere privécollectie is het schilderij afkomstig?
Het schilderij Vivat Oraenge van de zeventiende-eeuwse Hollandse stillevenspecialist Jan Davidsz. de Heem, dat op 13 augustus van dit jaar door het Nederlandse volk aan koningin Beatrix wordt aangeboden ter gelegenheid van haar vijfentwintigjarig ambtsjubileum, is geruime tijd in bezit geweest van haar zuster prinses Christina. Het geschenk is een initiatief van de Vereniging Rembrandt, waarvan de koningin beschermvrouwe is.
Eind vorig jaar is de Vereniging Rembrandt een inzamelingsactie begonnen onder het Nederlandse volk om het aankoopbedrag van vijfhonderdduizend Engelse pond (circa 725.000 euro) voor deze ‘parel’ bij elkaar te krijgen. Het schilderij moet een ereplaats krijgen in museum paleis Het Loo in Apeldoorn, waar het voor publiek toegankelijk is.
Opmerkelijk is dat Vivat Oraenge al in 1983 in Nederlandse handen was. Jorge Guillermo, de toenmalige echtgenoot van prinses Christina, kocht het schilderij voor hun villa in Wassenaar voor een bedrag dat door experts nu wordt geschat op een tiende van de huidige prijs. Guillermo deed het doek in 1992 weer van de hand voor vierhonderdduizend pond. Tien procent van dit bedrag was commissie die de Londense kunsthandelaarJohnny van Haeften – dé handelaar in meesters uit de Gouden Eeuw – ontving. Het schilderij verdween via Van Haeften naar de particuliere collectie van een Zwitsers echtpaar.
Eind 2003 bood dit echtpaar het stilleven opnieuw aan Van Haeften aan. Frits Duparc, directeur van het Mauritshuis in Den Haag en tevens lid van de raad van adviseurs van de Vereniging Rembrandt, attendeerde Jan Maarten Boll, voorzitter van de Vereniging Rembrandt, op het schilderij.
‘Dit schilderij is zéér de moeite waard,’ zegt Boll trots. ‘Het ziet er voortreffelijk uit en is gemaakt door een van de grootste meesters van onze Gouden Eeuw. Ik ken geen schilderij waarin Oranje-geschiedenis en kunst zo prachtig samenvallen.’ Onder het motto ‘De koningin is er voor ons allemaal’ wordt het doek nu verworven dóór Nederland vóór Nederland – zo is de bedoeling.
Inderdaad, het stilleven van De Heem hing nog niet zo lang geleden bij Guillermo en Christina aan de muur. En inderdaad, het werd verkocht omdat de toenmalige eigenaar er niet langer prijs op stelde. Dat het nu voor veel geld weer terugkeert naar Nederland, is volgens Boll ‘helemáál niet raar’. ‘U moet dit geschenk niet zien als een cadeau aan de koningin,’ zegt Boll met klem, ‘maar als een cadeau ván onszelf áán onszelf.’
Prinses Christina trouwde in 1975 zonder toestemming van het Nederlandse parlement met de onbemiddelde Cubaanse vluchteling Guillermo, die de prinses in New York had leren kennen. Het echtpaar nam zijn intrek in de Eikenhorst in Wassenaar – de huidige villa van prins Willem-Alexander en prinses Máxima – en begon op grote schaal kunst en antiek te verzamelen. Vooral Guillermo, die zijn tijd verder vulde met het schrijven van teksten bij fotoboeken over Nederlandse kastelen en zijn vaderland Cuba, had de ambitie om van het landgoed een museum te maken.
Het huwelijk strandde in april 1996. De bezittingen van het tweetal, waaronder een grote collectie wijn, tuinbeelden, porselein, schilderijen, maar ook Hema-bestek, hun huwelijkschampagne en een reeks aardewerken KLM-huisjes werden eind 1996 bij Sotheby’s in Amsterdam geveild.
Het is geen geheim dat het al in 1991 niet meer boterde tussen Christina en Guillermo – en tussen koningin Beatrix en Guillermo al helemaal niet. Guillermo had het in die jaren niet meer zo op de Oranjes, denkt Boll. ‘En dit schilderij geeft blijk van een grote Oranje-gezindheid.’ Daarom vindt hij het logisch dat het schilderij terugkeert in de Nederlandse openbaarheid.
Vivat Oraenge is omstreeks 1670 geschilderd als politieke steunbetuiging aan het Huis van Oranje. Het schilderij, dat 63 bij 49 centimeter meet, toont een nis met glazen, oesters en een blauw porseleinen schaal met daarop een half geschilde, verschrompelde sinaasappel. Daarboven hangt aan een rode strik een tweede, glanzende sinaasappel. De oranjeappels staan symbool voor de Oranje-dynastie die in het Eerste Stadhouderloze Tijdperk in een benarde politieke situatie verkeerde. Onder, in een cartouche, staat het motto van het schilderij geschreven: ‘Vivat Oraenge’, ‘Lang leve Oranje’.
De Heem schilderde het doek in zijn late jaren, vermoedelijk in opdracht van een Utrechtse Oranjeklant. Het is een van de twee ‘historische’ stillevens – met een verwijzing naar het Oranjehuis – die De Heem heeft geschilderd. Het andere stilleven bevindt zich in de collectie van het Musée des Beaux-Arts in Lyon.
Bloem- en fruitstillevens van De Heem komen vrij regelmatig op veilingen. Christie’s en Sotheby’s verkochten de laatste twee jaar met enige regelmaat doeken en panelen in een prijscategorie die varieert van 64.000 tot – heel exceptioneel – 654.850 Engelse pond voor een stilleven bij Christie’s afgelopen december.
In de reguliere kunsthandel liggen de prijzen hoger. Zo verkocht de in Maastricht gevestigde Robert Noortman, een van de grootste handelaren in oude meesters, in 1993 een bloemstilleven van De Heem aan het Mauritshuis in Den Haag voor 3,5 miljoen gulden (toen ongeveer 1 miljoen Engelse pond). ‘Maar zo’n super-De Heem kom je niet meer tegen,’ aldus Noortman.
Volgens Sam Segal, een van de twee grootste De Heem-specialisten, wordt De Heem ‘als zeventiende-eeuwse top’ beschouwd. ‘Samen met Willem Heda en Pieter Claesz. heeft De Heem het genre van de stillevenkunst natuurlijker, barokker en intellectueler gemaakt – vanwege alle symbolische betekenissen die hij in zijn voorstellingen stopte.’
Annemarie van der Hoeven, van de in zeventiende-eeuwse stillevens gespecialiseerde kunsthandel David Koetser in Zürich, bevestigt dat. ‘De Heem gooide alle ongeschreven regels de deur uit. Hij is een enorme vernieuwer.’
Segal ziet de jaren veertig en vijftig van de zeventiende eeuw als de hoogtij-jaren in De Heems carrière. ‘De jaren daarna, wanneerVivat Oraenge wordt geschilderd, zakt hij wat af.’ Segal noemt het doek vanwege de thematiek een ‘liefhebbersschilderij’. De Vereniging Rembrandt heeft een optie op Vivat Oraenge van vijfhonderdduizend pond. ‘Aanvankelijk,’ zegt Boll, ‘vroeg Van Haeften 650.000 Engelse pond. Toen zei ik: dat is wel wat véél. Wij deden een bod van vijfhonderdduizend pond en vertelden Van Haeften dat het schilderij voor het regeringsjubileum van koningin Beatrix bedoeld was. Van Haeften vond dit zo’n fantástisch doel dat hij besloot af te zien van zijn commissie.’
Van Haeften, die van Nederlandse afkomst is, overlegde met de Zwitserse eigenaren die ook een band met Nederland voelen. ‘We besloten,’ aldus Van Haeften,‘tot een zo genereus mogelijk aanbod: in samenspraak met de eigenaren zakte ik tot de laagst mogelijke prijs.’
Vijfhonderdduizend pond is volgens een gerennommeerde Nederlandse De Heem-specialist die anoniem wil blijven aan de hoge kant. ‘Twee derde van de prijs was redelijker geweest. Als de Vereniging Rembrandt niet zo gretig was en had verklapt dat het koninklijk huis met de aankoop gemoeid was, was de prijs beduidend lager geweest. De duurste en mooiste De Heems zijn bloemstukken, pronk- of boekenstillevens. Vivat Oraenge is een mengelmoes, een onduidelijk type – met zowel fruit als bloemen. Een verzamelaar die grote klasse zoekt, zoekt dit níét.’
Robert Noortman beaamt dit: ‘Vivat Oraenge is goed, maar behoort niet tot het allermooiste segment. Appetijtelijk voor Nederland, maar niet voor de Amerikaanse markt.’
Fred Meijer, werkzaam bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en bezig met een monografie over het werk van De Heem, benadrukt dat Vivat Oraenge vooral vanwege de historische context ‘een aanwinst is voor Het Loo’. Inderdaad niet voor het Rijksmuseum of het Mauritshuis, zegt een Nederlandse conservator oude kunst die anoniem wil blijven. Hij zag het schilderij Vivat Oraenge in 1992 bij Van Haeften hangen toen het net uit de collectie van Guillermo en prinses Christina kwam. ‘Een echt goede De Heem kost tussen de twee- en drie miljoen euro en wordt gekocht door Amerikaanse en Zwitserse verzamelaars die naar een koninklijke collectie streven. Vivat Oraenge valt daarbuiten.’
Henk van Os was in 1992, toen Vivat Oraenge op de markt kwam, directeur van het Rijksmuseum. Van aankoop door het museum is ‘naar zijn weten’ destijds geen sprake geweest. Van Os hield in oktober 2004 ter gelegenheid van de jaarlijkse Rembrandt-lezing wel een gloedvol betoog overVivat Oraenge. ‘Dit meesterwerk is te koop,’ aldus Van Os in zijn voordracht. ‘In het jaar van het regeringsjubileum van koningin Beatrix is de meest subtiele verbeelding van “vivat oraenge— beschikbaar.’
‘Prachtig schilderij,’ jubelt Van Os nu. ‘Werkelijk práchtig.’ Voor zijn voordracht in oktober hoefde hij het stilleven niet aan een nader onderzoek te onderwerpen. ‘Ik ken het uit de tijd dat het bij Christina en Guillermo op de Eikenhorst hing.’ Waarom Van Os destijds het doek niet verwierf voor zijn ‘Nationale Schatkamer’, zoals het Rijksmuseum zichzelf noemt? ‘Het was zo’n pijnlijke affaire,’ aldus Van Os. ‘Guillermo begon dingen te verkopen die Christina vanwege haar oogafwijking niet meer kon zien. Al wás het Rijksmuseum benaderd, ik was er niet op ingegaan.’
De Vereniging Rembrandt schatte in oktober vorig jaar dat de 725.000 euro voor Vivat Oraenge rond Koninginnedag bijeen zou zijn. Dat bedrag, zegt Boll nu, ‘is nog niet bij elkaar. Maar de reacties zijn stimulerend.’
Als oorzaak voor de vertraging noemt Boll de tsunamiramp van december vorig jaar.
‘We dachten: we zetten de actie stop. Wie denkt er aan de verrijking van het openbaar kunstbezit als er zoveel slachtoffers vallen?’
De vereniging benadrukt dat het schilderij bedoeld is als gebaar van waardering voor de koningin. ‘Het gaat niet zozeer om het bedrag dat je schenkt,’ zegt Boll. ‘Tien euro is ook goed. Behalve als je een rijkaard bent, dan is dat bedrag natuurlijk belachelijk. Je hoeft echt geen monarchist te zijn om te schenken. De naam van iedere donateur komt in een zilveren boek, dat de koningin in augustus op Het Loo krijgt aangeboden. Zodat zij zelf kan zien hoe breed dit initiatief door het Nederlandse volk wordt gedragen.’
Mocht het bedrag van 725.000 euro voor 13 augustus dit jaar nog niet bijeen zijn, dan doet de vereniging een beroep op fondsen. Storten kan: op bankrekeningnummer 247605956, ten name van de stichting Vivat Oraenge in Den Haag. En wie niet wil storten, maar wel van Vivat Oraenge wil proeven, kan vanaf 21 april terecht bij de Amsterdamse banketbakker Holtkamp voor een chocolade reproductie met eetbare, vergulde lijst.
</div>

De sinaasappels blijven in de familie

Over kunst hebben we het niet

Rapport kraakt vorig directeurschap
Sinds Pauline Terreehorst (1952) in augustus 2005 als directeur van het Centraal Museum werd aangesteld, zijn zeven medewerkers vrijwillig vertrokken of ontslagen. Onlangs lekte kritiek op Terreehorsts beleid naar buiten. Terreehorst zou geen visie hebben op het museum, haar besluitvorming zou grillig zijn, ze zou zich schuldig maken aan pesterijen en intimidatie, functieprofielen ongemotiveerd wijzigen en geen tentoonstellings- of sponsorbeleid hebben. De onrust, zei Terreehorst zelf, wordt veroorzaakt door het feit dat er sinds haar aantreden 1,3 miljoen moet worden bezuinigd. Dat bedrag heeft haar voorganger Sjarel Ex te veel uitgegeven. Het gevolg voor haar: geen grote tentoonstellingen meer, maar kleine collectiepresentaties. Wie iets weet van Terreehorsts achtergrond krabt zich op het hoofd. Is zij wel in staat een ingewikkelde organisatie als een museum te leiden?
Een vertrouwelijk onderzoeksrapport dat het functioneren van Terreehorst in haar vorige werk als directeur van het Amsterdam Fashion Institute doorlicht en dat in bezit is van Vrij Nederland, laat daarover weinig twijfel bestaan. Het rapport is in maart 2006 opgesteld door het Rotterdamse Bureau Intrascope. Intrascope ging in opdracht van het College van Bestuur van de Universiteit van Amsterdam, waar het mode-instituut onder ressorteert, aan de slag.
Mr. M.C. van Bentveld van Intrascope sprak met de meeste (ex-)medewerkers van het Amsterdamse mode-instituut. ‘Binnen het Amsterdam Fashion Institute,’ stelt zij in haar rapport, ‘leeft men “in de waan van de dag”. Termen als ad-hoc beleid, versnippering, chaos en onduidelijkheid over de koers, zijn slechts enkele voorbeelden van de vele termen die in elk interview refereerden aan het ontbreken van een duidelijke koers.’
Onder Terreehorsts leiding vond onderwijsvernieuwing ‘ad hoc’ plaats. Taken, verantwoordelijkheden en bevoegdheden wisselden soms per dag. De grootste paragraaf in het rapport behandelt Terreehorsts manier van leidinggeven. ‘Haar als directieve, top down verdeel en heers-politiek ervaren managementstijl heeft veel kwaad bloed gezet, individualisme gestimuleerd en velen in hun zelfbeeld beschadigd.’ Een medewerker: ‘Ik had eens kritiek op de directrice en trof de volgende periode in mijn rooster mijn uren sterk gereduceerd terug.’ Een ander: ‘Naar mijn vaste aanstelling kon ik fluiten nadat ik de directrice van repliek had gediend.’
Terreehorst deed het personeel beloften die ze niet nakwam. Een medewerker: ‘Na indiensttreding bleek de door de directrice aangeboden functie helemaal niet te bestaan.’
‘Zelfs de meerderheid van de nieuwe docenten die de afgelopen twee jaar zijn binnengekomen,’ aldus het rapport, ‘hebben al menige frustratie opgelopen. Frustraties die meestal zijn voortgekomen uit beloften die Pauline (Terreehorst – red) had gedaan, die niet konden worden nagekomen of posities die werden beloofd, maar in de praktijk niet bestonden en/of konden worden ingevuld.’ Inwerkprogramma’s waren niet voorhanden, begeleiding was er niet.
Voormalig wethouder van Cultuur Toon Gispen, die Terreehorst in 2005 aanstelde bij het Centraal Museum, zei bij haar aantreden in NRC Handelsblad: ‘Terreehorst heeft het Amsterdam Fashion Institute, dat zich bij haar aantreden in een benarde positie bevond, tot bloei gebracht. Zij heeft dus bewezen dat ze veranderingen goed aankan.’
Gispen nu: ‘Ik, en de hele sollicitatiecommissie met mij, wist dat er in Amsterdam genuanceerd over Terreehorsts functioneren werd gedacht. Dat was geen reden om niet unaniem – er was ook een lid van de Ondernemingsraad bij – voor haar aanstelling te stemmen.’ Volgens Gispen heeft de sollicitatiecommissie geen nader onderzoek gedaan naar de klachten over Terreehorst. Van het onderzoeksrapport van Intrascope zegt hij niet op de hoogte te zijn.
In Vrij Nederland 6 januari 2007: Herstel: Terreehorst Per abuis is in het stuk over Pauline Terreehorst vermeld, dat er een tekort bij het Centraal Museum Utrecht was ontstaan onder Terreehorsts voorganger Sjarel Ex. Dat tekort is voor een klein deel ontstaan (en bekend bij de gemeente) onder Ex, maar vooral onder de interim-directeur die na hem kwam.

Terreehorst veroorzaakte vaker onrust

<div class="wpg-element paragraph">
Lucette ter Borg
Stukje bij beetje wordt in Het cadeau uit Berlijn het leven van Andreas Landewee ontrafeld. Wie is deze man, die zoveel van bomen en bossen weet, maar zichzelf en zijn eigen kinderen zo slecht kent? Die opgroeit in Bohemen, als kind van rondreizende musici, na de Tweede Wereldoorlog uit zijn land wordt gezet en in Duitsland trouwt met een operazangeres, een protégee van Hitler? En die nu, in de stilte van de bossen van Canada, op het cadeau uit Berlijn, de vleugel van Hitler, in zijn eentje Beethoven en Liszt speelt? Een verhaal, gebaseerd op een ware familiegeschiedenis, over de verlokking van het zelfbedrog, de verleiding van de liefde en de betovering van de muziek.
Prijs: € 18,90 inclusief de verzendkosten.

</div>
<div class="wpg-element paragraph">
<h3>Bestelformulier</h3>
<iframe height="1000" width="440" frameborder="0" src="http://webshop.vn.nl/vn/show?id=72859" marginheight="1" marginwidth="1" scrolling="no"></iframe>
</div>

Het cadeau uit Berlijn

<div class="wpg-element paragraph">
Redacteur
Lucette ter Borg (1962) werkt sinds 1 juni 2004 als kunstredacteur bij Vrij Nederland. Daarvoor was ze kunstredacteur bij NRC Handelsblad en coördinator Beeldende Kunst bij de Volkskrant. Ze is daarnaast directeur van de Stichting Cinema Zuid. Ze studeerde Slavische Talen en Historische Pedagogiek aan de Universiteit van Amsterdam.
In 2004 publiceerde Ter Borg de roman Het cadeau uit Berlijn, die werd bekroond met de Nederlandse Debutantenprijs. Ze is gastdocent aan het Sandberg Instituut, rijksgecommitteerde bij de Amsterdamse Rietveld Academie en was jurylid van de oeuvreprijs Beeldende Kunst, Architectuur en Vormgeving (2003). Ze schreef essays voor catalogi van onder meer de Koninklijke Prijs voor de Schilderkunst en bekroond kunstenaar Elka Oudenampsen.
Lees van Lucette ter Borg:
</div>

De redactie

Over Lucette ter Borg

Fotodocument
Wit is de spiegel, de optelsom van alle kleuren. Wit is een voorwerp of een vlak dat het licht volledig terugkaatst, niet opvreet zoals zwart dat doet. Wit neemt geen warmte op en straalt geen warmte uit. Wit is onaanraakbaar, rein en zuiver (volgens de christelijke symboliek), mysterieus en vreedzaam.
In het dagelijks leven is wit (of blank) een voordeel: deuren openen zich gemakkelijker als je wit bent dan zwart of bruin of geel. Maar in het dagelijks leven is wit ook onhandig – één spat modder en je broek kan in de was, één koffievlek op die nieuw aangeschafte, hagelwitte bank, en de bank is verpest. In het dagelijks leven betekent wit gevaar of raar – wie wit draagt of wit is, wordt door iedereen gezien, wat niet altijd de bedoeling is. Zet één wit paard in een kudde met voskleurige paarden, en je zult merken dat het witte paard gemeden wordt, misschien zelfs wel verstoten. Zo’n gek wit beest – wat moeten de andere dieren ermee? De witte is een prooi voor zijn belagers, een tegennatuurlijke speling van de natuur, een anomalie, een afwijking: een verstandig paard blijft erbij uit de buurt.
De Duitse fotograaf Andreas Deffner (1959) woont de helft van het jaar in Berlijn, de andere helft in Tamil Nadu, een deelstaat in Zuidoost-India. Tijdens een bustocht naar de havenstad Pondicherry ontmoette hij een wezen dat ‘blank’ was, maar zich niet op een manier gedroeg zoals een blanke zich zou gedragen. Het wezen keek weg, geërgerd, in verlegenheid gebracht door de aandacht van de fotograaf. Het wezen was niet blank, kende geen iPod, was nog nooit buiten de grenzen van zijn geboorteland geweest. Het wezen bleek een Indiase man te zijn in merg en been. Hij leed aan albinisme – de genetische stofwisselingsziekte die ervoor zorgt dat er geen of nauwelijks pigment in huid, haar en soms ook ogen zit.
Deffner betrapte zich erop hoe stereotiep en zelfs racistisch hij de albino tegemoet was getreden in die eerste milliseconde van ontmoeting. Hoe diep sluimerde ook bij hem, die al jaren door India reisde, de vooroordelen over blank. Hoe makkelijk regen de associaties zich aaneen: westers = rijk = succesvol = geciviliseerd. Het was het begin van een omvangrijk fotoproject dat vier jaar in beslag nam en dat niet alleen een esthetisch doel had (mooie foto’s maken) maar ook als spiegel moest fungeren van de vooroordelen die de toeschouwer van de foto’s heeft.
In die vier jaar reisde Deffner door alle deelstaten van India en spoorde albino’s op. Jong, oud, man, vrouw, meisje, jongen – complete gezinnen vond hij soms – uit verschillende maatschappelijke klassen.
Eenvoudig was die zoektocht niet, want albino’s zijn vaak uitgesloten van het maatschappelijk leven. Albinisme wordt in India door velen beschouwd als een straf van God, een straf voor misdaden gepleegd in een vorig leven. Albinisme is bovendien echt een ziekte, een handicap. Het gebrek aan pigment in de ogen – die overigens niet per se rood zijn, maar ook blauw kunnen zijn – leidt ertoe dat veel albino’s op latere leeftijd blind of in ieder geval slechtziend worden. Het feit dat hun huid niet tegen zonlicht bestand is, dwingt hen tot een leven letterlijk in de schaduw.
Het resultaat van Deffners speurtocht is nu te zien op een tentoonstelling in Hamburg. Twintig manshoge portretten van Indiase albino’s, gefotografeerd tegen een neutrale, witte achtergrond. Niets is er dat de blik afleidt van de jongen Kulshan, het meisje Layanya, de man Selvaraj of het poppetje Zenab. Geen gordijn, geen landschap, geen meubelstuk, geen stuk speelgoed als achtergrond of attribuut.
Wat rest is Zenab. Met haar doorschijnend witte huid en haar lichtgevende haren wekt het meisje de indruk weggelopen te zijn uit een gefotoshopte Vogue-reclame. Wat rest is Selvaraj, de als een schildpad gevlekte, die met zijn blote bovenlijf herinneringen oproept aan houthakkers in bossen waar berken eeuwig zingen. Wat rest is Kulshan.
Kulshan laat je nog het hardst met je neus tegen de spiegel lopen. Kulshan, met zijn diepblauwe ogen, zijn volle lippen en zijn brede neus – in alles doet hij denken aan een schooljongen ergens in Noord-Europa. Zijn haren zijn in een scheiding gekamd, zijn bloes is gestreken. Kalm poseert Kulshan ergens in India voor een foto, die op iedere school bij u in de buurt genomen had kunnen worden.
De tentoonstelling White, too white – a portrait of albinism in India is tot en met 15 december te zien in galerie Hilaneh von Kories, Stresemannstrasse 384 A, in Hamburg. Dinsdag t/m vrijdag 14.00-19.00 uur.

Wit in een gekleurde wereld

Als ‘een uitverkoop van museale meesterwerken’, zo typeert Martin Roth, directeur van de Dresdner Kunstsammlungen, de huidige stand van zaken rond oorlogskunst. Prijzen op veilinghuizen exploderen, net als in de ‘booming’ jaren tachtig. Puissant rijke privéverzamelaars hebben het in de veilingzalen voor het zeggen, musea hebben het nakijken. Op 10 november werd bij Christie’s in New York in totaal 385 miljoen dollar afgehamerd – het hoogste bedrag ooit op een veiling verdiend. De helft van dat bedrag kwam uit de verkoop van vier schilderijen van Klimt, gekocht door de cosmetica-gigant Ronald Lauder. Niet lang daarvoor verwierf Lauder ook al een portret van Klimt voor het wereldbedrag van 135 miljoen dollar.
Veel van deze werken zijn ‘oorlogskunstwerken’ – in de Tweede Wereldoorlog door de nazi’s geroofd, na de oorlog vaak in openbaar bezit gekomen en nu na zoveel jaren teruggegeven aan de erfgenamen. Lange tijd was de opvatting dat kunsteigenaren wier bezit was geroofd in de oorlog, recht hadden op teruggave. Lange tijd gold die mening. Maar de laatste tijd klinken er andere stemmen, stemmen die zich boos maken over de snelheid waarmee gerestitueerde kunstwerken op veilingen worden ‘gegooid’, boos over de ‘claimcultuur’.
Museumdirecteur Martin Roth is er één van. In het Duitse weekblad ‘Der Spiegel’ stelde hij onlangs: ‘Er is een kunstbedrijf ontstaan rond kunstclaims en oorlogskunst.’ Advocaten, veilinghuizen en ‘kunstexperts’ werken samen met erven, sporen tegen enorme provisies kunst op, dienen claims in, en zodra die claims worden toegewezen, gaat de kunst in de musea van de muren en wordt geveild. ‘Het is mijn taak om het kunstbezit van de staat te beschermen,’ zei Roth. ‘Families worden door de markt misbruikt. Het gaat niet om gerechtigheid, maar puur om eigen winst.’
Maar hoe zuiver is Roth in zijn eigen oordeel? Hoe terecht ook is de kritiek van ‘New York Times’-criticus Michael Kimmelman die in verband met de Klimts sprak van een ordinaire ‘cashing in’? Iedereen kent het boek, de cd, ja zelfs de ovenschaal, die al zo lang geleden is geleend, dat je ’m als je eigendom bent gaan beschouwen. Het is een psychologisch proces dat bij iedereen werkt, ook bij Roth. Hoe kan hij anders spreken over ‘kunstbezit van de staat’? In het geval van toegewezen kunstclaims immers is van staatsbezit nooit sprake geweest. De musea waren ‘bewariërs’, zorgvuldige bewariërs, maar niet meer dan dat.
Vorige week ging in Boston de documentaire ‘The Rape of Europe’ in première. De film is gebaseerd op het boek van de Amerikaanse historica Lynn Nicholas, die in 1994 liet zien hoe gruwelijk, nauwgezet, systematisch en hebzuchtig de nazi’s te werk gingen in het beroven van joodse privéverzamelaars in heel Europa. In de film komen overlevenden aan het woord die als kind de bezittingen van hun weggevoerde ouders voor de nazi’s moesten sorteren. Erfgenamen spreken zich uit over de emotionele waarde die de teruggevonden schilderijen, religieuze artefacten en soms ook alleen maar foto’s voor hen hadden. Zo ook spreekt Maria Altmann in de film, het bejaarde dametje dat de Klimt-schilderijen pas na jaren procederen van de Oostenrijkse regering terugkreeg. Ze zegt: ‘Deze schilderijen horen in een museum thuis – zeker! Maar niet in Oostenrijk.’ Dát is haar goed recht. Net zo goed als het haar recht is om te besluiten wat ze met haar bezit doet, of ze het verkoopt, weggeeft of bij haar thuis boven de bank hangt.

Roofkunst in de uitverkoop?

<div class="wpg-element lead-bold">
Vorige week zijn 202 schilderijen uit Nederlands rijksbezit officieel overgedragen aan de erven-Goudstikker. Dit is in alle stilte gebeurd. De kunstwerken zijn de afgelopen maanden van de muren gehaald bij Nederlandse musea, overheidsgebouwen en ambassades over de hele wereld en overgebracht naar Rijswijk. Daar worden ze in het depot van het Instituut Collectie Nederland bewaard.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
De 202 schilderijen zijn uitvoerig onderzocht op beschadigingen, voorzien van restauratierapporten en documentatie. Voor de hele collectie is toestemming verleend voor export.
De teruggave aan de erven-Goudstikker is de grootste kunstrestitutiezaak in de Nederlandse naoorlogse geschiedenis. De collectie-Goudstikker omvat kostbare schilderijen van voornamelijk zeventiende-eeuwse Nederlandse meesters, zoals Jacob van Ruysdael, Jan Steen, Pieter de Hoogh en Gerard ter Borch.
Voormalig staatssecretaris van Cultuur Medy van der Laan besloot in februari dit jaar tot teruggave. De weduwe van de joodse kunsthandelaar Jacques Goudstikker en later de erven hebben vanaf 1945 voor teruggave van hun geroofde bezit gevochten.
Volgens de Duitse kunsthistoricus Cle­mens Toussaint, die de erven de laatste jaren heeft bijgestaan in hun strijd om teruggave, zijn de schilderijen in goede staat en zijn er bij de overdracht geen problemen gerezen. Twee Nederlandse zegslieden die nauw betrokken waren bij de zaak-Goudstikker, maar anoniem willen blijven, bevestigen dat vorige week de papieren zijn getekend door gemachtigden van beide partijen.
Gevraagd naar het verloop van de teruggave, verwijst Bob van ’t Klooster, woordvoerder van het ministerie van Cultuur, slechts naar een brief van februari 2006 waarin staat dat de ‘feitelijke overdracht ongeveer een jaar zal duren’. Nadere inlichtingen verschaft hij niet. Er zijn ‘algemene redenen’ en ‘specifieke redenen’, aldus Van ’t Klooster, waarom de overheid niets méér wil zeggen over deze kwestie.
Nu de collectie eigendom is van de erven-Goudstikker – in casu schoondochter Marei von Saher – beginnen de onderhandelingen. Medy van der Laan kondigde in februari aan ‘graag in gesprek te treden over de mogelijkheden die er zijn om bepaalde kunstwerken voor het Nederlandse publiek toegankelijk te houden’.
De erven wilden zo’n gesprek pas voeren nadat het laatste schilderij in Rijswijk was binnengebracht. Dit, omdat de familie de Nederlandse overheid geen troeven in handen wilde laten houden.
In ieder geval, zegt Clemens Toussaint, zullen de onderhandelingen gaan over het behoud voor Nederland van een aantal topstukken uit de collectie. ‘Er is een vruchtbare discussie in gang gezet.’ Ook ligt het plan van Marei von Saher om een Goudstikker-museum in Amsterdam op te richten nog open. De verwachting is dat de erven-Goudstikker in januari hun schilderijen fysiek in ontvangst zullen nemen. Ook dit zal in stilte plaatsvinden.
</div>

Kunstwerken terug bij de Goudstikkers

<div class="wpg-element lead-bold">
Wie wil zien hoe bijzonder het is als kunst opgaat in leven, en leven compromisloos opgaat in de kunst, haaste zich nu naar de overzichtstentoon­stelling van het werk van Kurt Schwitters. Het veelvormige oeuvre van de kunstenaar die rook aan alles wat er dreef, borrelde en gistte in die kunstzinnige stoofpan van de jaren tien en twintig.
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
‘Alstublieft,’ zegt de schrijver, en overhandigt het publiek zijn kersverse roman. ‘Mijn werk zit erop. Heeft u nog vragen? Alleen over de inhoud van de roman graag.’
‘Alstublieft,’ zegt de schilder, en leidt zijn bezoek rond over een tentoonstelling met recent voltooide doeken. ‘Dit is wat ik het afgelopen jaar heb gemaakt. Ik heb onderzoek gedaan voor deze schilderijen, veel onderzoek, maar daarover wil ik het niet hebben. Ik beantwoord alleen vragen die gaan over het resultaat, over de betekenis van dit hier, mijn werk.’ Het heeft iets fascinerends, vind ik, kunstenaars en schrijvers – velen in getal – die zo stellig zijn in hun weigering om het over iets ánders te hebben dan over hun werk zoals het er sec ligt, staat, hangt. Fascinerend, want wat een zelfverzekerdheid stralen die kunstenaars en schrijvers uit. Fascinerend, want als lammetjes zo gedwee volgt het publiek hen. Hoe hevig knikken mensen in de zaal mee met de pertinente kunstenaar of schrijver. Natuurlijk, we gaan het hebben over plotstructuren, karakterologische ontwikkelingen, muzikale opbouw, leidmotieven, kleurgebruik en penseelstreek. Alleen over dat – natuurlijk. Want dat is waar het kunstwerk over gaat, dit pure kunstwerk, dat de reden is van uw komst. En pure kunstwerken verlangen pure vragen, vragen die het pure kunstwerk het zuiverst tot hun recht doen komen. Zonder vervuiling, zonder achtergrondgeluiden en anekdotiek.
Wat knap eigenlijk, bedacht ik laatst, toen ik een bekende schrijver wel héél beslist een enkele vragensteller uit de zaal de mond hoorde snoeren – met instemmend gemompel van de meerderheid van de aanwezigen. Wat knap dat iedereen blijkbaar precies wist waar de grenzen lagen van dit boek, van dit kunstwerk met al zijn grillige associaties, zijn bedoelde en onbedoelde boodschappen die in je hoofd bleven smeulen als een veenbrand. Wat knap dat iedereen blijkbaar heel nauwkeurig doorhad waar dit kunstwerk ophield en waar het begon, wat ertoe behoorde en wat niet. Wat knap ook dat iedereen wist hoe je daarover moest discussiëren, welke vragen je wel, en vooral welke vragen je niet mocht stellen aan de maker. In hemelsnaam níét de vraag naar het autobiografische gehalte (‘heeft u dat zelf ook meegemaakt?’). In hemelsnaam níét de vraag naar de context (‘onder welke omstandigheden werkte u?’). En in hemelsnaam niet een persoonlijke vraag (‘heeft de arbeid aan het kunstwerk op enige wijze uw kijk op de wereld veranderd?’). In hemelsnaam niet, dat zou toch té onnozel zijn en onrecht doen aan het werk.
En dus stellen we alleen vragen over wat er precies hangt, staat, ligt, of geschreven is. Alsof het kunstwerk, de roman, het muziekstuk, het beeldhouwwerk een oliebol is, die omhoog plopt uit kokendhete zonnebloemolie, goudgeel en gaar. Alsof kunst er ineens is, zonder voorgeschiedenis, zonder dwalingen en mislukkingen. Alsof kunst het beste zonder context begrepen kan worden.
Het is niet waar. Het hóéft niet zo. Het moet niet per se zo te zijn. Het gaat allemaal niet op als je naar het werk van de Duitse avant-gardist Kurt Schwitters kijkt. Kurt Schwitters werd in 1887 in Hannover geboren en stierf in een onbeduidend plaatsje in het Engelse Lake District, toen 1948 nog jong was. Hij werd maar zestig jaar oud.
Schwitters schiep een oeuvre dat zo veelvormig was als de wolken die zich boven de bergen van het Lake District verzamelden. Hij schilderde, beeldhouwde, dichtte, deed performances, schreef verhalen, ontwierp reclames, was uitgever van tijdschriften en boekjes, organisator en impresario. Al dit werk in al die verschillende disciplines werd gemaakt en verricht vanuit één vaste grondgedachte: vergeet alle geboden en verboden die er bestaan rondom kunst. Verwerp de grenzen tussen disciplines, tussen wat banaal is en van belang, tussen kunst en kitsch, zin en onzin.
</div>

Kurt Schwitters in Hannover

Kurt Schwitters in Hannover
‘Alstublieft,’ zegt de schrijver, en overhandigt het publiek zijn kersverse roman. ‘Mijn werk zit erop. Heeft u nog vragen? Alleen over de inhoud van de roman graag.’
‘Alstublieft,’ zegt de schilder, en leidt zijn bezoek rond over een tentoonstelling met recent voltooide doeken. ‘Dit is wat ik het afgelopen jaar heb gemaakt. Ik heb onderzoek gedaan voor deze schilderijen, veel onderzoek, maar daarover wil ik het niet hebben. Ik beantwoord alleen vragen die gaan over het resultaat, over de betekenis van dit hier, mijn werk.’
Het heeft iets fascinerends, vind ik, kunstenaars en schrijvers – velen in getal – die zo stellig zijn in hun weigering om het over iets ánders te hebben dan over hun werk zoals het er sec ligt, staat, hangt. Fascinerend, want wat een zelfverzekerdheid stralen die kunstenaars en schrijvers uit. Fascinerend, want als lammetjes zo gedwee volgt het publiek hen. Hoe hevig knikken mensen in de zaal mee met de pertinente kunstenaar of schrijver. Natuurlijk, we gaan het hebben over plotstructuren, karakterologische ontwikkelingen, muzikale opbouw, leidmotieven, kleurgebruik en penseelstreek. Alleen over dat – natuurlijk. Want dat is waar het kunstwerk over gaat, dit pure kunstwerk, dat de reden is van uw komst. En pure kunstwerken verlangen pure vragen, vragen die het pure kunstwerk het zuiverst tot hun recht doen komen. Zonder vervuiling, zonder achtergrondgeluiden en anekdotiek.
Wat knap eigenlijk, bedacht ik laatst, toen ik een bekende schrijver wel héél beslist een enkele vragensteller uit de zaal de mond hoorde snoeren – met instemmend gemompel van de meerderheid van de aanwezigen. Wat knap dat iedereen blijkbaar precies wist waar de grenzen lagen van dit boek, van dit kunstwerk met al zijn grillige associaties, zijn bedoelde en onbedoelde boodschappen die in je hoofd bleven smeulen als een veenbrand. Wat knap dat iedereen blijkbaar heel nauwkeurig doorhad waar dit kunstwerk ophield en waar het begon, wat ertoe behoorde en wat niet. Wat knap ook dat iedereen wist hoe je daarover moest discussiëren, welke vragen je wel, en vooral welke vragen je niet mocht stellen aan de maker. In hemelsnaam níét de vraag naar het autobiografische gehalte (‘heeft u dat zelf ook meegemaakt?’). In hemelsnaam níét de vraag naar de context (‘onder welke omstandigheden werkte u?’). En in hemelsnaam niet een persoonlijke vraag (‘heeft de arbeid aan het kunstwerk op enige wijze uw kijk op de wereld veranderd?’). In hemelsnaam niet, dat zou toch té onnozel zijn en onrecht doen aan het werk.
En dus stellen we alleen vragen over wat er precies hangt, staat, ligt, of geschreven is. Alsof het kunstwerk, de roman, het muziekstuk, het beeldhouwwerk een oliebol is, die omhoog plopt uit kokendhete zonnebloemolie, goudgeel en gaar. Alsof kunst er ineens is, zonder voorgeschiedenis, zonder dwalingen en mislukkingen. Alsof kunst het beste zonder context begrepen kan worden.
Het is niet waar. Het hóéft niet zo. Het moet niet per se zo te zijn. Het gaat allemaal niet op als je naar het werk van de Duitse avant-gardist Kurt Schwitters kijkt. Kurt Schwitters werd in 1887 in Hannover geboren en stierf in een onbeduidend plaatsje in het Engelse Lake District, toen 1948 nog jong was. Hij werd maar zestig jaar oud.
Schwitters schiep een oeuvre dat zo veelvormig was als de wolken die zich boven de bergen van het Lake District verzamelden. Hij schilderde, beeldhouwde, dichtte, deed performances, schreef verhalen, ontwierp reclames, was uitgever van tijdschriften en boekjes, organisator en impresario. Al dit werk in al die verschillende disciplines werd gemaakt en verricht vanuit één vaste grondgedachte: vergeet alle geboden en verboden die er bestaan rondom kunst. Verwerp de grenzen tussen disciplines, tussen wat banaal is en van belang, tussen kunst en kitsch, zin en onzin.
Dat betekende bij Schwitters niet dat hij, zoals zijn tijdgenoten De Chirico, Picabia of Picasso deden, van stijl wisselde zoals een normaal mens ’s ochtends van sokken wisselt. Nee, Schwitters interpreteerde die vrije grondgedachte letterlijk als vrije grondgedachte, als een bodem die zijn geest de mogelijkheid gaf om voor altijd wendbaar te zijn, improviserend, creatief, gebruik te maken van alles wat zich om hem heen afspeelde en gevonden kon worden. Toevallig of niet.
Bij Schwitters betekende dit een volstrekte en weerbarstige eenheid tussen kunst en leven. ‘Want ik vind het van onvoorwaardelijk belang,’ schreef hij in 1927 in een van de door hemzelf uitgegeven Merz-tijdschriften, ‘dat aan het einde het gehele leven met alles wat er gewild is daar staat, dat niets verloren gaat, zelfs niet als iets op zeker moment vals of verkeerd bleek te zijn.’ Die eenheid noemde hij ‘Merz’. Kurt Schwitters, zei hij, was Merz. Zijn assemblages van gevonden voorwerpen die ‘de wereld zelf waren en niet de afbeelding ervan,’ waren Merz. Zijn collages en klankgedichten waren Merz. Zijn huis was Merz. En wat hij deed, dacht en voelde was: merzen – hij bedacht er zelfs dit werkwoord voor. Merzen betekende de scheiding opheffen tussen kunst en leven, tussen het kunstwerk en de wereld daaromheen. In die zin was Bas Jan Ader, die in 1975 met zijn bootje de oceaan probeerde over te steken en nooit meer terugkwam, ook Merz. In die zin is Roman Signer, de Zwitser die in de bergen bij Appenzell al zijn leven lang ‘knalkunstwerken’ maakt, ook Merz.
Hannover is de stad die de meeste mensen zich herinneren als de plek waar de wereldtentoonstelling van 2000 plaatsvond en waar Neder­land opzien baarde met het nu in deplorabele staat verkerende, gestapelde landschapspaviljoen van architectenbureau MVRDV. Voor sommigen is Hannover Hannah-Ahrendt-stad, want de filosofe werd hier geboren. Hannover is ook parkstad, Leine-stad, de stad met het pronkzuchtige raadhuis en evenzo gemakzuchtige winkelstraten, de stad die in de oorlog werd kapot gebombardeerd.
Maar voor mij is Hannover het dadaïstische ‘Revon’: de omgekeerd gespelde uitvinding van Kurt Schwitters. Hier bevond zich Schwitters’ geboortehuis (inmiddels afgebroken). Hier stond het huis aan de Waldhausenstrasse 5 (in de oorlog verloren gegaan), waar Schwitters woonde en zijn atelier had en waar alles zo rond 1918 begon – de contacten met de Sturm, met het expressionisme, het dadaïsme, die hele, achteraf ongelooflijk vrolijke en optimistische, wereldrevolutie, waar kunstenaars uit Rusland, Hongarije, Duitsland, Frankrijk, Nederland en België aan meededen, en die in het teken stond van een nieuwe kunst die een nieuw leven, een nieuwe wereld zou scheppen. El Lissitsky, Raoul Hausmann, Tristan Tzara, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Naum Gabo, Vilmos Huszár, Nelly en Theo van Doesburg – het zijn maar enkele van de velen met wie Schwitters nauw contact onderhield. Ze logeerden bij elkaar, werkten samen, traden op, organiseerden tentoonstellingen, correspondeerden met brieven en kaarten die kunstwerkjes op zichzelf waren, prezen elkaar aan bij verzamelaars, en drukten, in dat anderhalve decennium dat ze was gegund tot aan de machtsovername van Hitler in 1933, definitief hun stempel op de kunst, het kunstklimaat en de mentaliteit van de tijd.
‘Revon’ is ook de plaats waar Schwitters’ graf zich bevindt – althans één van de twee. Zijn eerste graf ligt in de schaduw van een grijs Anglicaans kerkje in het notendop-dorp Ambleside in het Lake District, waar hij de laatste jaren van zijn leven woonde. Schwit­ters zou gelachen hebben om die twee graven en die twee grafstenen waar zijn naam op prijkt. Zijn botten eerst daar, nu hier. Hij zou Anna Blume, zijn fictieve dichtpersoonlijkheid en alter ego, hebben opgeroepen tot een nieuw klankgedicht, een schizofreen dodenduet. ‘Revon’ ten slotte, is de plaats waar de gemeente een onooglijk modern verkeerskruispunt de naam Kurt Schwit­ters-Platz heeft gegeven. Daaraan ligt het Sprengelmuseum, dat een grote verzameling werken van de kunstenaar bezit en het gigantische Kurt Schwitters Archief herbergt.
Wie wil zien hoe bijzonder het is als kunst opgaat in leven, en leven compromisloos opgaat in de kunst, die haaste zich nu naar dat museum in Hannover. Want daar is op het moment een prachtige overzichtstentoonstelling te zien, waar voor het eerst Schwitters en zijn vrienden uitgebreid samen worden belicht. Merzgebiete – Kurt Schwitters und seine Freunde heet de tentoonstelling, en ze omvat de gehele ontwikkeling van Schwitters, vanaf zijn eerste, naturalistische schreden op het schilderspad, via het expressionisme, futurisme en kubisme, naar de abstracte kunst van het dadaïsme, het constructivisme en De Stijl. Die ontwikkeling staat op deze tentoonstelling niet los. Ze wordt niet gepresenteerd als iets dat de kunstenaar geheel op eigen houtje uitvond – zoals de romantiek graag wil. Nee, ze wordt aangeduid, versterkt en beter begrepen door de inbedding van Schwit­ters’ werk in dat van zijn vrienden, in de ingenieuze zelfgemaakte ansichtkaarten die ze elkaar stuurden, de grappige tekeningen en subversieve opdrachten die ze in elkaars gastenboeken schreven (‘Die Un­sterb­lich­keit ist nicht jedermanns Sache’). Zijn vrienden beïnvloedden hem, en hij beïnvloedde hen. Want Schwitters bleef Schwitters. Dat wil zeggen: Schwitters bleef ‘Merz’, het begrip (of de levenswijze) dat hij in 1918/1919 uitvond door in een collage van het woord ‘Kommerz’ de eerste drie letters af te knippen.
Schwitters ruikt aan alles wat er drijft, borrelt en gist in die kunstzinnige stoofpan die de jaren tien en twintig van de vorige eeuw waren. Hij is dada, maar niet steil genoeg volgens hardliners als George Grosz en andere politiek geëngageerde dadaïsten uit Berlijn. Kunst, zegt Schwitters, dient alleen zichzelf, niet de politiek, niet de communistische Internationale, niet de Kerk – en als bewijs hangt hij in 1920 in de plaats van een grote kerkelijke oproep een affiche van zichzelf op in de stad met de volgende tekst:
‘Anna Blume
O du, Geliebte meiner siebenundzwanzigSinne, ich
Liebe dir! – Du deiner dich dir, ich dir, du
mir,
– Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
bist du? Die Leuten sagen, du wärest, –
laß?…’
En zo dicht hij nog negenentwintig regels door, die op klank en vorm te lezen zijn, en waar je om moet lachen of je wil of niet vanwege die krankzinnige combinaties en rijke, associatieve verbanden. Het levert hem minachtende toeschrijvingen op als ‘genie in een zondagse jas’ of ‘de Caspar David Friedrich van de dadaïstische revolutie.’ Maar Schwitters trekt er zijn schouders over op.
Het mooie van de tentoonstelling is dat ze ‘klein’ blijft en intiem, ondanks haar omvang. De werken zijn meestal niet veel groter dan twintig vierkante centimeter. En dat kan ook niet anders, want de meeste zijn ‘kamerstukken’, kunst voor intiem gebruik, voor vrienden onderling. Werkjes die Schwitters ruilde voor eigen werk en in zijn verzameling opnam. Zoals een gouache van Oskar Schlemmer van een fornuis en een leunstoel. Duidelijk is te zien waarom Schwitters waarde aan Schlemmer hechtte: de voorwerpen lijken op lichamen, hun vorm heeft zich haast losgezongen van hun identiteit.
Ook zijn er werken die Schwitters voor vrienden maakte. Zoals een mooi Merzbild uit 1921, bestaande uit een wieltje, veel verf, stukjes overgeschilderd karton en postzegels – alles losjes opgebouwd (zo dat kan) volgens diagonale principes. ‘Für meinen lieben Syndetikon’ heet de assemblage, een cadeautje voor Schwitters’ vriend en mede-dada-kruistocht-organisator Raoul Hausmann.
Omgekeerd zijn er ook ontroerende blijken van vriendschap. Van Hannah Höch hangt een speciaal aan Schwitters gewijde collage, opgebouwd uit fotofragmenten. Ook bij Höch hangt de wereld op zijn kop: er groeien sigaren uit een boom vol veren, een olifant heeft ogen in zijn oren. ‘Was müssen das für Bäume sein – wo die großen Elefanten spazieren gehen – ohne sich zu stoßen. Zigarren – Zigarren’, luidt de titel, die die grote Russische dadaïst, Daniil Charms, in herinnering roept. Of, zoals Schwitters het zelf eens omschreef in een brief: ‘Het doel is ernst. De weg daarnaartoe is vol humor.’
Het einde van de tentoonstelling betekent niet het einde van Schwitters. In de kelder van het Sprengel Museum is Schwitters’ levenswerk nauwgezet gereconstrueerd: de Merzbau, een even verbeeldingsvol als geheimzinnig bouwwerk, waar hij in 1923 aan begon en dat vanaf 1933 die naam droeg. Schwitters werkte eraan in zijn eigen huis aan de Waldhausen­strasse. Van gips maakte hij iets wat nog het best omschreven kan worden als het binnenste van een schots en scheef kaartenhuis: overal hoekige vormen, alles schuin en niet-functioneel. Hij maakte inhammen, vormde speciaal aan vrienden gewijde afgesloten ‘grotten’, modelleerde pilaren, vensters die op niets uitkeken. Deze ruimte, die Schwitters bedoelde als een levend organisme dat eeuwig zou doorgroeien, stond vol gevonden voorwerpen, precieus gerangschikt. Een hoefijzer hier, een dorre tak daar, een Merzbild, een madonna, werken van vrienden.
Deze ‘kathedraal van erotische ellende’, zoals Schwitters zijn Merzbau ook noemde, was in wezen een gigantische driedimensionale plastiek. Ze werd in 1943 vernietigd bij de bombardementen op Hannover. Schwitters had Duitsland in 1943 al lang verlaten. In 1937 vluchtte hij met zijn zoon Ernst naar Noorwegen. Toen de Duitsers daar in 1940 binnenvielen, vluchtte hij naar Engeland, waar hij eerst in een interneringskamp op het eiland Man terechtkwam, en na zijn vrijlating eerst in Londen en later in Ambleside in het Lake District ging wonen.
Hoe belangrijk de Merzbau voor Schwit­ters is geweest, blijkt uit het feit dat hij in Noorwegen begon aan een tweede Merzbau. Zijn werk was al flink gevorderd toen hij opnieuw moest vluchten. In Ambleside, waar hij straatarm en verstoken van contacten leefde, begon hij aan een derde Merzbau. Hij was toen al ernstig ziek, maar ging wanneer hij maar kon met de bus naar een vochtige schuur, ongeveer een uur rijden van Amble­side, waar hij eraan bouwde. Uit zijn brieven, gebundeld door Ernst Nündel en helaas alleen nog antiquarisch te verkrijgen, blijkt hoe wanhopig graag hij de Merzbau wilde voltooien. In oktober 1947 schrijft hij aan Mar­guerite Hagenbach, de tweede vrouw van Hans Arp, over zijn financiële nood en hoe die hem in de weg staat bij het werk. ‘Ik hoop op geld van een stichting, ergens vandaan. Ik moet mensen aanstellen, want ik kan zelf niet meer de ladder opklimmen en geen stenen meer dragen. Maar ik heb goede moed, en het wordt sprookjesachtig mooi, een tiende van het werk is al af! (&#8230;) Elke dag werk ik drie uur – tot meer ben ik niet in staat. Ik heb uitgerekend dat ik nog drie jaar eraan zal moeten werken. God zal me helpen.’
Maar God hielp niet. Want vlak na de jaarwisseling stierf Kurt Schwitters. Zijn tweede Merzbau in Noorwegen ging verloren toen spelende kinderen de schuur in brand staken. De enige complete Merzbau die er nu nog is, is in Hannover te zien, of ‘Revon’ zoals Schwitters het zo graag had. Nagemaakt, op basis van foto’s en beschrijvingen. Niet echt, maar wel indrukwekkend.
‘Merzgebiete. Kurt Schwitters und seine Freunde’ T/m 4 febr. Sprengel Museum, Kurt Schwitters Platz, Hannover. Di 10-20u, wo t/m zo 10-18u. De tentoonstelling reist door naar Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (24 febr t/m 13 mei)

Man met twee graven

Beeldende kunst
Er is geen leeftijdsgrens, geen afgebakend gebied – nieuw werk, oud werk, een overzicht, een momentopname – alles kan, als het maar uit Europa komt. En zelfs ‘Europa’ reikt veel verder dan de grenzen van de Europese Unie. ‘Europa’ is mentaliteit, geestesgesteldheid, roman­figuur, reflectie over vooruitgang en stilstand, traditie en vernieuwing.
Vijf kunstenaars zijn genomineerd voor de tweejaarlijkse Vincent, een prijs van vijftigduizend euro die wordt uitgereikt aan een Europese kunstenaar die ‘de hedendaagse kunst een nieuwe impuls geeft’. Ze komen uit Rusland, Roemenië, Zwitserland, Wales en Polen. Allen zijn gepokt en gemazeld op biënnales en op tentoonstellingen tot ver buiten hun eigen landsgrenzen. Maar de een maakt speciaal nieuw werk voor de Vincent, de ander toont een retrospectief. Hoe te kiezen voor ‘de nieuwste impuls’?
Die impuls gaat niet uit van het werk van Urs Fischer, de Pool Sasnal, de goedwillende Monastyrski, of van de intellectualistische Cerith Wyn Evans. Dan Perjovski, de Roemeen die waar hij ook komt muren van tentoonstellingsruimtes volkrabbelt met tamelijk ongedenkwaardige tekeningen, zou de Vincent moeten winnen. Niet vanwege de kwaliteit van zijn krabbels of de onwelsprekendheid van zijn stripfiguurtjes. Maar vanwege de wijze waarop hij in woord en beeld commentaar levert op de wereld om zich heen. Die wereld is Nederland, Duitsland, Turkije, Roemenië – overal laat de kunstenaar merktekens achter die zich vastbijten in je ziel en die de vraag opwerpen wat dat nou eigenlijk is, ‘Europees’.
Een kritische gedachte, zoals het hoort.
The Vincent wordt op 17 november uitgereikt in de Passagiers Terminal Amsterdam
Tentoonstelling t/m 14 januari in het Stedelijk Museum CS