Kurt Schwitters in Hannover
‘Alstublieft,’ zegt de schrijver, en overhandigt het publiek zijn kersverse roman. ‘Mijn werk zit erop. Heeft u nog vragen? Alleen over de inhoud van de roman graag.’
‘Alstublieft,’ zegt de schilder, en leidt zijn bezoek rond over een tentoonstelling met recent voltooide doeken. ‘Dit is wat ik het afgelopen jaar heb gemaakt. Ik heb onderzoek gedaan voor deze schilderijen, veel onderzoek, maar daarover wil ik het niet hebben. Ik beantwoord alleen vragen die gaan over het resultaat, over de betekenis van dit hier, mijn werk.’
Het heeft iets fascinerends, vind ik, kunstenaars en schrijvers – velen in getal – die zo stellig zijn in hun weigering om het over iets ánders te hebben dan over hun werk zoals het er sec ligt, staat, hangt. Fascinerend, want wat een zelfverzekerdheid stralen die kunstenaars en schrijvers uit. Fascinerend, want als lammetjes zo gedwee volgt het publiek hen. Hoe hevig knikken mensen in de zaal mee met de pertinente kunstenaar of schrijver. Natuurlijk, we gaan het hebben over plotstructuren, karakterologische ontwikkelingen, muzikale opbouw, leidmotieven, kleurgebruik en penseelstreek. Alleen over dat – natuurlijk. Want dat is waar het kunstwerk over gaat, dit pure kunstwerk, dat de reden is van uw komst. En pure kunstwerken verlangen pure vragen, vragen die het pure kunstwerk het zuiverst tot hun recht doen komen. Zonder vervuiling, zonder achtergrondgeluiden en anekdotiek.
Wat knap eigenlijk, bedacht ik laatst, toen ik een bekende schrijver wel héél beslist een enkele vragensteller uit de zaal de mond hoorde snoeren – met instemmend gemompel van de meerderheid van de aanwezigen. Wat knap dat iedereen blijkbaar precies wist waar de grenzen lagen van dit boek, van dit kunstwerk met al zijn grillige associaties, zijn bedoelde en onbedoelde boodschappen die in je hoofd bleven smeulen als een veenbrand. Wat knap dat iedereen blijkbaar heel nauwkeurig doorhad waar dit kunstwerk ophield en waar het begon, wat ertoe behoorde en wat niet. Wat knap ook dat iedereen wist hoe je daarover moest discussiëren, welke vragen je wel, en vooral welke vragen je niet mocht stellen aan de maker. In hemelsnaam níét de vraag naar het autobiografische gehalte (‘heeft u dat zelf ook meegemaakt?’). In hemelsnaam níét de vraag naar de context (‘onder welke omstandigheden werkte u?’). En in hemelsnaam niet een persoonlijke vraag (‘heeft de arbeid aan het kunstwerk op enige wijze uw kijk op de wereld veranderd?’). In hemelsnaam niet, dat zou toch té onnozel zijn en onrecht doen aan het werk.
En dus stellen we alleen vragen over wat er precies hangt, staat, ligt, of geschreven is. Alsof het kunstwerk, de roman, het muziekstuk, het beeldhouwwerk een oliebol is, die omhoog plopt uit kokendhete zonnebloemolie, goudgeel en gaar. Alsof kunst er ineens is, zonder voorgeschiedenis, zonder dwalingen en mislukkingen. Alsof kunst het beste zonder context begrepen kan worden.
Het is niet waar. Het hóéft niet zo. Het moet niet per se zo te zijn. Het gaat allemaal niet op als je naar het werk van de Duitse avant-gardist Kurt Schwitters kijkt. Kurt Schwitters werd in 1887 in Hannover geboren en stierf in een onbeduidend plaatsje in het Engelse Lake District, toen 1948 nog jong was. Hij werd maar zestig jaar oud.
Schwitters schiep een oeuvre dat zo veelvormig was als de wolken die zich boven de bergen van het Lake District verzamelden. Hij schilderde, beeldhouwde, dichtte, deed performances, schreef verhalen, ontwierp reclames, was uitgever van tijdschriften en boekjes, organisator en impresario. Al dit werk in al die verschillende disciplines werd gemaakt en verricht vanuit één vaste grondgedachte: vergeet alle geboden en verboden die er bestaan rondom kunst. Verwerp de grenzen tussen disciplines, tussen wat banaal is en van belang, tussen kunst en kitsch, zin en onzin.
Dat betekende bij Schwitters niet dat hij, zoals zijn tijdgenoten De Chirico, Picabia of Picasso deden, van stijl wisselde zoals een normaal mens ’s ochtends van sokken wisselt. Nee, Schwitters interpreteerde die vrije grondgedachte letterlijk als vrije grondgedachte, als een bodem die zijn geest de mogelijkheid gaf om voor altijd wendbaar te zijn, improviserend, creatief, gebruik te maken van alles wat zich om hem heen afspeelde en gevonden kon worden. Toevallig of niet.
Bij Schwitters betekende dit een volstrekte en weerbarstige eenheid tussen kunst en leven. ‘Want ik vind het van onvoorwaardelijk belang,’ schreef hij in 1927 in een van de door hemzelf uitgegeven Merz-tijdschriften, ‘dat aan het einde het gehele leven met alles wat er gewild is daar staat, dat niets verloren gaat, zelfs niet als iets op zeker moment vals of verkeerd bleek te zijn.’ Die eenheid noemde hij ‘Merz’. Kurt Schwitters, zei hij, was Merz. Zijn assemblages van gevonden voorwerpen die ‘de wereld zelf waren en niet de afbeelding ervan,’ waren Merz. Zijn collages en klankgedichten waren Merz. Zijn huis was Merz. En wat hij deed, dacht en voelde was: merzen – hij bedacht er zelfs dit werkwoord voor. Merzen betekende de scheiding opheffen tussen kunst en leven, tussen het kunstwerk en de wereld daaromheen. In die zin was Bas Jan Ader, die in 1975 met zijn bootje de oceaan probeerde over te steken en nooit meer terugkwam, ook Merz. In die zin is Roman Signer, de Zwitser die in de bergen bij Appenzell al zijn leven lang ‘knalkunstwerken’ maakt, ook Merz.
Hannover is de stad die de meeste mensen zich herinneren als de plek waar de wereldtentoonstelling van 2000 plaatsvond en waar Neder­land opzien baarde met het nu in deplorabele staat verkerende, gestapelde landschapspaviljoen van architectenbureau MVRDV. Voor sommigen is Hannover Hannah-Ahrendt-stad, want de filosofe werd hier geboren. Hannover is ook parkstad, Leine-stad, de stad met het pronkzuchtige raadhuis en evenzo gemakzuchtige winkelstraten, de stad die in de oorlog werd kapot gebombardeerd.
Maar voor mij is Hannover het dadaïstische ‘Revon’: de omgekeerd gespelde uitvinding van Kurt Schwitters. Hier bevond zich Schwitters’ geboortehuis (inmiddels afgebroken). Hier stond het huis aan de Waldhausenstrasse 5 (in de oorlog verloren gegaan), waar Schwitters woonde en zijn atelier had en waar alles zo rond 1918 begon – de contacten met de Sturm, met het expressionisme, het dadaïsme, die hele, achteraf ongelooflijk vrolijke en optimistische, wereldrevolutie, waar kunstenaars uit Rusland, Hongarije, Duitsland, Frankrijk, Nederland en België aan meededen, en die in het teken stond van een nieuwe kunst die een nieuw leven, een nieuwe wereld zou scheppen. El Lissitsky, Raoul Hausmann, Tristan Tzara, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Naum Gabo, Vilmos Huszár, Nelly en Theo van Doesburg – het zijn maar enkele van de velen met wie Schwitters nauw contact onderhield. Ze logeerden bij elkaar, werkten samen, traden op, organiseerden tentoonstellingen, correspondeerden met brieven en kaarten die kunstwerkjes op zichzelf waren, prezen elkaar aan bij verzamelaars, en drukten, in dat anderhalve decennium dat ze was gegund tot aan de machtsovername van Hitler in 1933, definitief hun stempel op de kunst, het kunstklimaat en de mentaliteit van de tijd.
‘Revon’ is ook de plaats waar Schwitters’ graf zich bevindt – althans één van de twee. Zijn eerste graf ligt in de schaduw van een grijs Anglicaans kerkje in het notendop-dorp Ambleside in het Lake District, waar hij de laatste jaren van zijn leven woonde. Schwit­ters zou gelachen hebben om die twee graven en die twee grafstenen waar zijn naam op prijkt. Zijn botten eerst daar, nu hier. Hij zou Anna Blume, zijn fictieve dichtpersoonlijkheid en alter ego, hebben opgeroepen tot een nieuw klankgedicht, een schizofreen dodenduet. ‘Revon’ ten slotte, is de plaats waar de gemeente een onooglijk modern verkeerskruispunt de naam Kurt Schwit­ters-Platz heeft gegeven. Daaraan ligt het Sprengelmuseum, dat een grote verzameling werken van de kunstenaar bezit en het gigantische Kurt Schwitters Archief herbergt.
Wie wil zien hoe bijzonder het is als kunst opgaat in leven, en leven compromisloos opgaat in de kunst, die haaste zich nu naar dat museum in Hannover. Want daar is op het moment een prachtige overzichtstentoonstelling te zien, waar voor het eerst Schwitters en zijn vrienden uitgebreid samen worden belicht. Merzgebiete – Kurt Schwitters und seine Freunde heet de tentoonstelling, en ze omvat de gehele ontwikkeling van Schwitters, vanaf zijn eerste, naturalistische schreden op het schilderspad, via het expressionisme, futurisme en kubisme, naar de abstracte kunst van het dadaïsme, het constructivisme en De Stijl. Die ontwikkeling staat op deze tentoonstelling niet los. Ze wordt niet gepresenteerd als iets dat de kunstenaar geheel op eigen houtje uitvond – zoals de romantiek graag wil. Nee, ze wordt aangeduid, versterkt en beter begrepen door de inbedding van Schwit­ters’ werk in dat van zijn vrienden, in de ingenieuze zelfgemaakte ansichtkaarten die ze elkaar stuurden, de grappige tekeningen en subversieve opdrachten die ze in elkaars gastenboeken schreven (‘Die Un­sterb­lich­keit ist nicht jedermanns Sache’). Zijn vrienden beïnvloedden hem, en hij beïnvloedde hen. Want Schwitters bleef Schwitters. Dat wil zeggen: Schwitters bleef ‘Merz’, het begrip (of de levenswijze) dat hij in 1918/1919 uitvond door in een collage van het woord ‘Kommerz’ de eerste drie letters af te knippen.
Schwitters ruikt aan alles wat er drijft, borrelt en gist in die kunstzinnige stoofpan die de jaren tien en twintig van de vorige eeuw waren. Hij is dada, maar niet steil genoeg volgens hardliners als George Grosz en andere politiek geëngageerde dadaïsten uit Berlijn. Kunst, zegt Schwitters, dient alleen zichzelf, niet de politiek, niet de communistische Internationale, niet de Kerk – en als bewijs hangt hij in 1920 in de plaats van een grote kerkelijke oproep een affiche van zichzelf op in de stad met de volgende tekst:
‘Anna Blume
O du, Geliebte meiner siebenundzwanzigSinne, ich
Liebe dir! – Du deiner dich dir, ich dir, du
mir,
– Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
bist du? Die Leuten sagen, du wärest, –
laß?…’
En zo dicht hij nog negenentwintig regels door, die op klank en vorm te lezen zijn, en waar je om moet lachen of je wil of niet vanwege die krankzinnige combinaties en rijke, associatieve verbanden. Het levert hem minachtende toeschrijvingen op als ‘genie in een zondagse jas’ of ‘de Caspar David Friedrich van de dadaïstische revolutie.’ Maar Schwitters trekt er zijn schouders over op.
Het mooie van de tentoonstelling is dat ze ‘klein’ blijft en intiem, ondanks haar omvang. De werken zijn meestal niet veel groter dan twintig vierkante centimeter. En dat kan ook niet anders, want de meeste zijn ‘kamerstukken’, kunst voor intiem gebruik, voor vrienden onderling. Werkjes die Schwitters ruilde voor eigen werk en in zijn verzameling opnam. Zoals een gouache van Oskar Schlemmer van een fornuis en een leunstoel. Duidelijk is te zien waarom Schwitters waarde aan Schlemmer hechtte: de voorwerpen lijken op lichamen, hun vorm heeft zich haast losgezongen van hun identiteit.
Ook zijn er werken die Schwitters voor vrienden maakte. Zoals een mooi Merzbild uit 1921, bestaande uit een wieltje, veel verf, stukjes overgeschilderd karton en postzegels – alles losjes opgebouwd (zo dat kan) volgens diagonale principes. ‘Für meinen lieben Syndetikon’ heet de assemblage, een cadeautje voor Schwitters’ vriend en mede-dada-kruistocht-organisator Raoul Hausmann.
Omgekeerd zijn er ook ontroerende blijken van vriendschap. Van Hannah Höch hangt een speciaal aan Schwitters gewijde collage, opgebouwd uit fotofragmenten. Ook bij Höch hangt de wereld op zijn kop: er groeien sigaren uit een boom vol veren, een olifant heeft ogen in zijn oren. ‘Was müssen das für Bäume sein – wo die großen Elefanten spazieren gehen – ohne sich zu stoßen. Zigarren – Zigarren’, luidt de titel, die die grote Russische dadaïst, Daniil Charms, in herinnering roept. Of, zoals Schwitters het zelf eens omschreef in een brief: ‘Het doel is ernst. De weg daarnaartoe is vol humor.’
Het einde van de tentoonstelling betekent niet het einde van Schwitters. In de kelder van het Sprengel Museum is Schwitters’ levenswerk nauwgezet gereconstrueerd: de Merzbau, een even verbeeldingsvol als geheimzinnig bouwwerk, waar hij in 1923 aan begon en dat vanaf 1933 die naam droeg. Schwitters werkte eraan in zijn eigen huis aan de Waldhausen­strasse. Van gips maakte hij iets wat nog het best omschreven kan worden als het binnenste van een schots en scheef kaartenhuis: overal hoekige vormen, alles schuin en niet-functioneel. Hij maakte inhammen, vormde speciaal aan vrienden gewijde afgesloten ‘grotten’, modelleerde pilaren, vensters die op niets uitkeken. Deze ruimte, die Schwitters bedoelde als een levend organisme dat eeuwig zou doorgroeien, stond vol gevonden voorwerpen, precieus gerangschikt. Een hoefijzer hier, een dorre tak daar, een Merzbild, een madonna, werken van vrienden.
Deze ‘kathedraal van erotische ellende’, zoals Schwitters zijn Merzbau ook noemde, was in wezen een gigantische driedimensionale plastiek. Ze werd in 1943 vernietigd bij de bombardementen op Hannover. Schwitters had Duitsland in 1943 al lang verlaten. In 1937 vluchtte hij met zijn zoon Ernst naar Noorwegen. Toen de Duitsers daar in 1940 binnenvielen, vluchtte hij naar Engeland, waar hij eerst in een interneringskamp op het eiland Man terechtkwam, en na zijn vrijlating eerst in Londen en later in Ambleside in het Lake District ging wonen.
Hoe belangrijk de Merzbau voor Schwit­ters is geweest, blijkt uit het feit dat hij in Noorwegen begon aan een tweede Merzbau. Zijn werk was al flink gevorderd toen hij opnieuw moest vluchten. In Ambleside, waar hij straatarm en verstoken van contacten leefde, begon hij aan een derde Merzbau. Hij was toen al ernstig ziek, maar ging wanneer hij maar kon met de bus naar een vochtige schuur, ongeveer een uur rijden van Amble­side, waar hij eraan bouwde. Uit zijn brieven, gebundeld door Ernst Nündel en helaas alleen nog antiquarisch te verkrijgen, blijkt hoe wanhopig graag hij de Merzbau wilde voltooien. In oktober 1947 schrijft hij aan Mar­guerite Hagenbach, de tweede vrouw van Hans Arp, over zijn financiële nood en hoe die hem in de weg staat bij het werk. ‘Ik hoop op geld van een stichting, ergens vandaan. Ik moet mensen aanstellen, want ik kan zelf niet meer de ladder opklimmen en geen stenen meer dragen. Maar ik heb goede moed, en het wordt sprookjesachtig mooi, een tiende van het werk is al af! (&#8230;) Elke dag werk ik drie uur – tot meer ben ik niet in staat. Ik heb uitgerekend dat ik nog drie jaar eraan zal moeten werken. God zal me helpen.’
Maar God hielp niet. Want vlak na de jaarwisseling stierf Kurt Schwitters. Zijn tweede Merzbau in Noorwegen ging verloren toen spelende kinderen de schuur in brand staken. De enige complete Merzbau die er nu nog is, is in Hannover te zien, of ‘Revon’ zoals Schwitters het zo graag had. Nagemaakt, op basis van foto’s en beschrijvingen. Niet echt, maar wel indrukwekkend.
‘Merzgebiete. Kurt Schwitters und seine Freunde’ T/m 4 febr. Sprengel Museum, Kurt Schwitters Platz, Hannover. Di 10-20u, wo t/m zo 10-18u. De tentoonstelling reist door naar Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam (24 febr t/m 13 mei)

Gerelateerd