Waarom we sleutelwerken niet te zien krijgen

Het is er ijl en atmosferisch, alsof alles wat je aanraakt oplost in het niets. De derde grote zaal van de tentoonstelling Kazimir Malevich en de Russische avant-garde – te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam en daarna doorreizend naar Bonn en Londen – staat in het teken van verdwijning. Vier roomwitte olieverfdoeken beslaan een lange muur. Als je goed kijkt, zie je een witte diagonale balk, een witte rechthoek die oplost in wit, een gekanteld wit vierkant op wit, en een wit kruis tegen een witte achtergrond.

Deze vier ‘wit-op-witte’ schilderijen zijn tussen 1917 en 1921 geschilderd door de Russische avant-gardist Kazimir Malevitsj en vormen het slotstuk van het suprematisme, een schilderstroming die de kunstenaar in 1915 uitdacht. Vorm had hij in 1915 al uit zijn werk verbannen. Kleur volgde daarna. ‘Zwem!’ schreef de kunstenaar, ‘zwem in de witte vrije diepte. Oneindigheid ligt voor u.’

In deze derde grote zaal gaat het om verdwijning van vorm, verdwijning van kleur, én – maar daar is tot op heden geen ruchtbaarheid aan gegeven – de verdwijning van een zeer kostbaar schilderij van Malevitsj. Het doek is op de valreep niet naar Amsterdam gekomen, teruggetrokken door de particuliere eigenaar. Het is niet de enige Malevitsj die niet op de tentoonstelling te zien is: in totaal ontbreken er zeven werken die op het laatste moment zijn thuisgehouden. De zeven zijn allemaal afkomstig uit de collectie van de Russische verzamelaar Nikolaj Chardzjiëv.

Bang voor claims

Het is een van de hoogtepunten van het afgelopen jaar: Kazimir Malevich en de Russische avant-garde wordt door de kunstkritiek bejubeld. Terecht. De expositie geeft een uitzonderlijk beeld van alle facetten en perioden van Malevitsj’ talent. De tentoonstelling leunt op drie grote verzamelingen: die uit het Stedelijk Museum zelf, en die van twee Moskouse verzamelaars, de naar Griekenland uitgeweken George Costakis (1913-1990) en de naar Amsterdam verhuisde Nikolaj Chardzjiëv (1903-1996). Bruiklenen uit musea tot ver voorbij de Oeral vullen de expositie aan. Er is een fraaie publiekscatalogus verschenen. Bovendien heeft de stichting Khardzhiev (de stichting gebruikt de Engelse transcriptie van de Russische naam), eigenaar van de collectie Chardzjiëv, een zogeheten catalogue raisonné (wetenschappelijk verantwoorde catalogus) uitgebracht met het gewicht van een flinke hond.

Bart Rutten, als conservator van het Stedelijk Museum verantwoordelijk voor de tentoonstelling, wordt opnieuw enthousiast als hij vertelt hoe ‘schitterend’ het had kunnen worden. De vier wit-op-witte schilderijen van Malevitsj zouden geflankeerd worden door twee in dezelfde periode geschilderde doeken waarin de kunstenaar nog wel met kleur experimenteert maar het wit steeds belangrijker wordt. Een okergeel Verdwijnend geel vlak, in bezit van het Stedelijk, zou voor het eerst samen te zien zijn met zijn pendant, een terracottakleurig trapezium. Dat doek – Verdwijning van een vlak – is afkomstig uit een particuliere collectie, het stond klaar voor transport in Zwitserland. Het werd gefotografeerd, beschreven en in full colour afgedrukt in de publiekscatalogus.

Maar toen ontving Rutten een onaangenaam telefoontje uit het Zwitserse Zug. Drie dagen voor de opening van de tentoonstelling in oktober belde de in Russische avant-gardistische kunst gespecialiseerde galerie Gmurzynska hem op om te zeggen dat Verdwijning van een vlak niet naar Amsterdam zou komen. De eigenaar durfde zijn bezit niet naar Nederland te sturen: hij was bang voor claims. Om welke eigenaar het gaat, wilde de galerie niet onthullen. Het schilderij, dat nog waardevoller moet zijn dan het suprematistische doek van Malevitsj dat in 2008 bij Sotheby’s in New York voor zestig miljoen dollar werd geveild, verdween weer in het niets.

De zeven doeken van Malevitsj die zijn teruggetrokken, hebben een aantal gemene delers: ze zijn nooit of haast nooit in het openbaar gezien, ze komen uit particulier bezit en ze zijn in de jaren negentig op twijfelachtige manier verkocht of onder verdachte omstandigheden ontvreemd uit de collectie van Nikolaj Chardzjiëv.

Wanbeheer

De tentoonstelling in het Stedelijk, hoe mooi ook, geeft daardoor een beeld met gaten, zeker voor wat betreft de collectie-Chardzjiëv. Deze collectie, die tussen 1930 en 1990 werd samengebracht, haalde in de jaren negentig op tragische wijze het nieuws. Na Chardzjiëvs emigratie in 1993 naar Amsterdam en zijn dood in 1996 stortten malafide personen zich op zijn verzameling en verkochten, tegen de oorspronkelijke wens van de verzamelaar en in het geheim, topstukken van Malevitsj en andere avant-gardisten via galerie Gmurzynska aan vermogende particulieren. Het wanbeheer was zo groot dat de Nederlandse overheid in 1998 ingreep. Er werd een nieuw stichtingsbestuur ingesteld dat opdracht kreeg orde op zaken te stellen.

Met de feestelijke presentatie van de lang verwachte catalogue raissoné lijkt de stichting die missie te hebben volbracht. Twee conservatoren van het Stedelijk, Geurt Imanse en Frank van Lamoen, hebben bijna zestien jaar gewerkt aan deze catalogus. Alles is vastgelegd. Alle transacties uit het verleden zijn helder op een rijtje gezet. De geschiedenis van het onstaan en verval van de Chardzjiëv-collectie is grondig doorvorst. Herkomstgeschiedenissen zijn nagevlooid.

Was het maar waar.

Wie vraagt wat in de loop der jaren precies uit de Chardzjiëv-collectie is verdwenen, krijgt onvolledige en onjuiste informatie. Zo schrijft het stichtingsbestuur in de catalogue raisonné dat er maar ‘acht’ schilderijen uit de Chardzjiëv-collectie niet in het Stedelijk te zien zijn, ‘omdat ze verkocht zijn door Chardzjiëv zelf’. In werkelijkheid zijn er 55 stukken uit de verzameling verdwenen en van de door de stichting genoemde ‘acht’ zijn er slechts drie door Charzjiëv zelf verkocht. De niet altijd nette manier waarop Chardzjiëv zelf zijn collectie in de Sovjet-jaren samenstelde, komt evenmin aan bod. En de grandeur van de ‘oude’ Chardzjiëv-collectie moet je elders zoeken.

Die oude collectie moet van een ongekende luister zijn geweest. Toen Chardjiëv in 1993 uit Moskou naar Amsterdam verhuisde, zaten er in zijn collectie liefst elf schilderijen van Malevitsj die nu allemaal uit de verzameling weg zijn. Daaronder zes werken die het startsignaal van het suprematisme gaven en in 1915 op de roemruchte tentoonstelling 0,10 in Petrograd hingen.

Waar zijn die schilderijen gebleven? En waarom durven de eigenaren hun ‘Chardzjiëv’-kunst niet naar Nederland te sturen?

Conservator Bart Rutten zegt: ‘De immuniteit tegen claims voor kunst uit particulier bezit is in Nederland gewoon heel slecht geregeld.’ Rob Polak, als advocaat in dergelijke kwesties gespecialiseerd, beaamt dit: ‘Nederland geeft alleen garanties voor bezit van een andere staat – een uitvloeisel van het volkenrecht. Waar het gaat om particulieren is de Nederlandse overheid van mening dat de rechter moet kunnen oordelen of een kunstwerk rechtmatig eigendom is of niet.’

En dat is precies het probleem bij veel schilderijen van Malevitsj uit de collectie Chardzjiëv. Volgens de stichting Khardzhiev waren misschien niet alle verkooptransacties na de dood van Chardzjiëv even legitiem, maar stond men na het ingrijpen van de overheid in 1998 voor faits accomplis die men – al was het maar uit pragmatische overwegingen – niet meer wilde terugdraaien en aanvechten.

De nieuwe eigenaren zijn er niet gerust op. Zij vinden het kennelijk te vroeg om er zeker van te zijn dat niemand een claim op hun bezit legt.

Hebzucht

Voor een reconstructie van de oude collectie en haar grillige lot moet je eerst begrijpen onder welke omstandigheden de verzameling is ontstaan. Malevitsj maakte furore vlak voor de Russische Revolutie en in de piepjonge Sovjetstaat. Maar hoe meer Stalin te vertellen kreeg, hoe verstikkender het artistieke klimaat werd. In 1928 viel Malevitsj’ abstracte werk in ongenade, twee jaar later werd de kunstenaar gearresteerd. Na zijn vrijlating zou Malevitsj tot aan zijn dood in 1935 alleen nog maar figuratief werk schilderen. Zijn ‘objectloze’, suprematistische werk mocht niet meer in het openbaar worden getoond. Het werk van geestverwanten als Suetin, El Lissitsky en Kliun was hetzelfde lot beschoren.

In Moskou wierp de jonge literatuurkenner Nikolaj Chardzjiëv zich op als hoeder van de avant-gardisten. Hij had een scherp oog en oor voor beeldende kunst en literatuur en raakte persoonlijk bevriend met onder anderen de schilders Malevitsj en Tatlin en de dichters Chlebnikov en Majakovski. In 1930 vatte hij het plan op om, zoals hij dat zelf omschreef, ‘de geschiedenis van het Russische futurisme’ vast te leggen. Ten behoeve van dat prachtige (maar nooit voltooide) project noteerden kunstenaars en schrijvers hun herinneringen en gaven ze hem manuscripten, brieven, schetsen, manifesten, affiches en brochures te leen of ten geschenke. Chardzjiëv beloofde iedereen zorgvuldig op het bij hem in bewaring gegeven materiaal te passen.

Maar Chardzjiëvs verzameldrift kreeg maniakale trekjes. In zijn appartement in Moskou bewaakte hij zijn schatten. Alleen sporadisch kregen andere specialisten wat te zien. Chardzjiëv was de enige – zo vond hij zelf – die de kunst van de avant-garde werkelijk kon doorgronden. Zijn woedeaanvallen tegenover ‘charlatans’, ‘idioten’ en ‘vijanden’ waren vermaard.

In het boek K.S. Malevich – The Leporskaya Archive, gepubliceerd in 2011, schetst de Deense kunsthistoricus en slavist Troels Andersen een treurig beeld van Chardzjiëvs bezitsdrang. Volgens Andersen is het merendeel van de bijna honderdzeventig tekeningen van Malevitsj die nu in de verzameling van Chardzjiëv zitten, ontvreemd uit de collectie van Anna Leporskaja. Leporskaja was een leerlinge van Malevitsj. Zij was degene die de manuscripten en tekeningen van haar leermeester behoedde voor vernietiging nadat Malevitsj in 1930 werd opgepakt door de geheime politie. Een deel leende Leporskaja in de jaren vijftig ter bestudering aan Chardzjiëv uit. Chardzjiëv weigerde de werken ooit nog terug te geven, hoe hard Leporskaja ook smeekte.

Het voorbeeld van Leporskaja staat niet op zichzelf: ook de weduwe van de dichter Osip Mandelstam en die van kunstenaar El Lissitsky probeerden jarenlang hun uitgeleende bezit terug te krijgen. Vergeefs. Chardzjiëv sloeg de deur dicht in het gezicht van zijn vroegere hartsvriendinnen.

Chardzjiëv is door velen die hem hebben meegemaakt neergezet als een lastige, ruziezoekende, egocentrische man die met het klimmen der jaren overal kapers op de kust zag. Maar Chardzjiëvs wantrouwen kwam niet helemaal uit de lucht vallen. Dat blijkt als je de twee pogingen onder de loep neemt die Chardzjiëv heeft ondernomen om samen met zijn collectie uit de Sovjet-Unie te emigreren. Beide keren legde de verzamelaar zichzelf en zijn kunstschat in handen van mensen van wie hij dacht dat ze te vertrouwen waren. Beide keren zou hij de kostbaarste werken van Malevitsj uit zijn bezit verliezen. Hebzucht stak de kop op.

Van één schilderij werd het bestaan bekend in 1975, toen het opdook in het Parijse Centre Pompidou. Van de andere bleef onbekend hoe ze eruit zien. Tot nu. Vrij Nederland heeft alle afbeeldingen in bezit en heeft drie van de Malevitsj-schilderijen uit Chardzjiëvs verzameling in musea teruggevonden.

Cadeau

Februari 2004. Het Moderna Museet in Stockholm viert feest. Zojuist is bekend geworden dat de Zweedse slavist en bestsellerauteur Bengt Jangfeldt en diens zingende vrouw Jelena een suprematistisch schilderij van Malevitsj aan het museum hebben geschonken. Het doek stelt een wit vierkant op een zwarte achtergrond voor. Zwart op Wit is een voor Malevitsj atypische, suprematistische compositie uit 1915, het witte vierkant valt haast van het doek. Het is het enige schilderij dat Malevitsj zo heeft geschilderd en het is nog nooit buiten Rusland te zien geweest.

Het doek is in zo’n abominabele conditie – het heeft jaren opgerold gelegen en de verf aan de zijkanten laat bijna los – dat het eerst zorgvuldig moet worden gerestaureerd. In het restauratierapport schrijft hoofdconservator Lars Byström over de herkomst: ‘Het schilderij is in de jaren zeventig aan de Jangfeldts geschonken door Nikolaj Chardzjiëv.’

Dat is merkwaardig, want Chardzjiëv zelf heeft altijd gezegd dat Jangfeldt het doek van hem heeft gestolen. In een brief uit 1977, in bezit van Vrij Nederland, eist Chardzjiëv vanuit Moskou op kille toon Zwart op Wit terug van de Zweed, met nog drie andere schilderijen van Malevitsj: Suprematisme met micro-rode elementen, Gedraaid vierkant (oker) en Het zwarte kruis. De werken vertegenwoordigen een waarde van vele miljoenen dollars. Chardzjiëv noemt het tegenover iedereen die het horen wil ‘de diefstal van de eeuw’.

Hoe heeft Jangfeldt zijn handen kunnen leggen op die schilderijen?

Moskou, 1975. De regering bereidt een wet voor die Chardzjiëv de stuipen op het lijf jaagt: alle kunst – ook die uit particulier bezit – dreigt toe te vallen aan de staat. Chardzjiëv wil met zijn collectie het land uit vluchten. Hij roept Jangfeldt, die als jonge slavist in Moskou studeert en vaak bij hem langskomt, te hulp. Jangfeldt zal een gastdocentschap in Stockholm en een verblijfsvergunning regelen. Ter voorbereiding op Chardzjiëvs emigratie zal hij alvast vier schilderijen van Malevitsj de Sovjet-Unie uitsmokkelen en ze voor Chardzjiëv bewaren.

Jangfeldt vertrekt. Maanden verstrijken. Het is volop Koude Oorlog. Chardzjiëvs uitreisvisum wordt geweigerd. Hij zit vast achter het IJzeren Gordijn.

Jangfeldt ziet zijn kans schoon. Nog in datzelfde jaar wordt bekend dat de Zweed Pontus Hulten, op dat moment directeur van het Centre Pompidou in Parijs, via een kunsthandelaar in Stockholm een sinds de jaren twintig verloren gewaand suprematistisch topwerk van Malevitsj heeft aangekocht. Het is het beroemde Zwarte Kruis.

Het verband met Jangfeldt wordt snel gelegd. Maar Jangfeldt ontkent in alle toonaarden iets met de Malevitsj van doen te hebben. Dat houdt hij decennialang vol. In 1999 schrijft hij in een brief, eveneens in bezit van Vrij Nederland: ‘Er bestond geen afspraak tussen de heer Chardzjiëv en mij om de eenvoudige reden dat ik nooit enig schilderij heb bezeten dat hem toebehoorde.’

In weerwil van die uitspraak schenkt Jangfeldt vijf jaar later, acht jaar na Chardzjiëvs dood, het museum in Stockholm een Malevitsj die uit Chardzjiëvs collectie afkomstig is.

Het is niet de laatste Malevitsj die hij in bezit blijkt te hebben. In 2006 maakt de Fondation Beyeler in Basel bekend het schilderij Suprematisme met micro-rode elementen voor een som van vele miljoenen van een onbekende particulier te hebben gekocht. Uit Zweedse kranten wordt duidelijk wie de particulier is: Bengt Jangfeldt. Jangfeldt houdt vol de schilderijen ‘cadeau’ te hebben gekregen. Een grote Zweedse krant kopt spottend op de voorpagina: ‘Wanneer kreeg ú voor het laatst een Rembrandt cadeau?’

Uitverkoop

Een tweede poging van Chardzjiëv om te emigreren slaagt wel. In Moskou voelt hij zich bedreigd door de maffia en in 1993 reist hij samen met zijn vrouw naar Amsterdam. Chardzjiëv wil zijn collectie veilig onderbrengen in een museum, liefst het Stedelijk Museum in Amsterdam dat al een grote Malevitsj-collectie bezit. Chardzjiëvs collectie wordt met hulp van de in Keulen en in Zwitserland gevestigde galerie Gmurzynska naar Amsterdam gesmokkeld.

Galeriehoudster Krystyna Gmurzynska laat zich voor haar diensten goed belonen. Voor het bedrag van 2,5 miljoen dollar krijgt zij het recht om zes onbekende topstukken van Malevitsj – met een waarde die vele malen hoger ligt – door te verkopen. De afhandeling van deze deal tussen de Duitse kunsthandel en de oude verzamelaar gaat met zoveel ruzie gepaard, dat Chardzjiëv nooit meer iets met Gmurzynska te maken wil hebben.

In Amsterdam vallen Chardzjiëv en zijn vrouw Lidia ten prooi aan een handige emigrant en Nederlandse adviseurs. Chardzjiëvs oude wens om de collectie bij elkaar te houden, wordt na zijn dood bij het grof vuil gezet. Een uitverkoop begint.

In totaal worden uit de collectie 55 schilderijen, gouaches en tekeningen via galerie Gmurzynska verkocht. Daaronder álle nog resterende topschilderijen van Malevitsj, waaronder Rode vierkant, De verdwijning van een vlak, Zwarte Rechthoek en Man in suprematistisch landschap. Ook zijn twaalf tekeningen van Malevitsj, litho’s van Lissitsky en werk van tijdgenoten verdwenen. De kunst is terechtgekomen in particuliere collecties.

Van wie?

Dat is tot op heden onbekend. Maar een van de in 1997 uit de collectie ontvreemde schilderijen van Malevitsj duikt tien jaar later plotseling op in een belangrijk Weens museum.

Geen onderzoek

Blootsvoets en verstijfd staat de gezichtsloze man in het landschap. Hij draagt een eenvoudige Russische kiel. Het is verleidelijk om in Man in suprematistisch landschap Malevitsj zelf te zien. Malevitsj schilderde het doek eind 1930 of begin 1931 – vlak nadat de geheime politie hem uit de gevangenis had ontslagen. In de verte staat een hoog gebouw met getraliede vensters. ‘Gevoel van een gevangen man’ luidt de inofficiële titel van het doek.

Man in suprematistisch landschap is in verschillende opzichten een aangrijpend werk. De sprong tussen een Zwart Vierkant dat Malevitsj nog in 1929 schilderde, voor zijn gevangenschap, en dit figuratieve, helder gekleurde doek is gigantisch. Het laat zien hoe groot de stilistische knieval is die Malevitsj deed voor het communistisch regime. Tegelijkertijd was het een politiek gevaarlijk doek: niemand in stalinistisch Rusland durfde openlijk over strafkampen en gevangenissen te spreken. Chardzjiëv kreeg het schilderij in geheime bewaring.

Het schilderij was alleen in kleine kring bekend van een amateurfoto. Op de vloer van Chardzjiëvs appartement in Moskou lag Man in suprematistisch landschap zwaar beschadigd. Na Chardzjiëvs emigratie verdween het van de radar.

Tot het Albertina Museum in Wenen in 2007 juichend laat weten vijfhonderd klassiek-moderne meesterwerken in langdurig bruikleen te hebben gekregen van een particuliere verzamelaar. In het bruikleen zitten behalve werken van Monet, Cézanne, Picasso en Chagall ook Malevitsj’ Man in suprematistisch landschap. Het doek is gerestaureerd en mooi gefotografeerd.

Het bruikleen komt van de Liechtensteinse advocaat en financieel adviseur Herbert Batliner (1928). Deze Batliner verdiende zijn miljoenen met het wegsluizen van de vermogens van de rijken der aarde. Onder zijn cliënten koning Fahd van Saoedi-Arabië en dictator Eyadéma van Togo. In 2006 en 2007 komt Batliner in opspraak omdat hij illegale fondsen voor de Duitse CDU in stichtingen onderbrengt en beheert.

Op vragen over de herkomstgeschiedenis van de Malevitsj antwoordt het Albertina dat het schilderij via de collectie-Chardzjiëv en galerie Gmurzynska bij Batliner terecht is gekomen. ‘Nader historisch onderzoek,’ zegt woordvoerder Sarah Wulbrandt, ‘is nog niet gedaan.’

Adjunct-directeur Ann-Sofi Noring van het Moderna Museet in Stockholm zegt wel herkomstonderzoek naar de Malevitsj van Jangfeldt te hebben gedaan. Althans: ‘Zo goed we konden op het moment van donatie.’ Ze erkent dat over het eigendom van het doek verschillend wordt gedacht. ‘Er waren haast geen feiten, behalve dat het schilderij ooit in bezit of beheer was geweest van Nikolaj Chardzjiëv.’

Volgens de Britse, in kunstwetgeving gespecialiseerde hoogleraar Norman Palmer – onlangs te gast in Amsterdam vanwege een door de stichting Khardzhiev georganiseerd symposium – doen musea over de hele wereld nog steeds geen grondig herkomstonderzoek. Ondanks het feit dat musea zich hiertoe volgens een UNESCO-verdrag uit 1975 en een UNIDROIT-verdrag uit 1995 hebben verplicht. Ook Nederlandse musea, verenigd in de Nederlandse Museumvereniging, hebben zich aan deze verdragen gebonden.

Sympathiek knullig

Het Stedelijk heeft geluk gehad, want de collectie-Chardzjiëv is het museum bij toeval in de schoot geworpen. Toen de uitverkoop van de Chardzjiëv-collectie in 1997 werd ontdekt, greep de Nederlandse staat in. De nalatenschap werd door het nieuwe bestuur van de stichting Khardzhiev in beheer gebracht bij het Stedelijk Museum. De stichting bleef eigenaar. Zij kan ook besluiten om de collectie weer terug te trekken, elders onder te brengen, er delen uit te verkopen.

Bart Rutten kan het niet genoeg benadrukken: de Chardzjiëv-collectie is van ‘gigantische betekenis voor het Stedelijk Museum’. Met name de tekeningen hebben zijn hart veroverd. ‘Ik ben Malevitsj steeds meer als tekenaar gaan waarderen. Zijn tekeningen hebben iets sympathiek knulligs. Je ziet hoe denken en verbeelden hand in hand gaan.’ Zijn wens: ‘Dat de collectie hier altijd kan blijven.’

De Chardzjiëv-verzameling moet een rustpunt krijgen, vindt ook Jan Maarten Boll, voormalig voorzitter van de Vereniging Rembrandt en in 2008 bemiddelaar bij de schikking die het Stedelijk Museum met de erfgenamen van Malevitsj sloot. Op het symposium waar ook Norman Palmer sprak, deed hij een dringende aanbeveling: de stichting Khardzhiev moet in haar statuten vastleggen dat de collectie in haar geheel in permanente bruikleen bij het Stedelijk blijft. ‘De tentoonstelling nu in het Stedelijk onderstreept het verband tussen de tekeningen en de schilderijen, tussen de collectie-Chardzjiëv en het bezit van het Stedelijk. Na afloop van deze tentoonstelling moet dit verband worden verankerd.’ Die verankering, zegt Boll, ‘is in het belang van het Stedelijk, van Amsterdam, ja van ons allemaal. n

Nee

Voor de geschiedenis van de gesmokkelde Chardzjiëv-collectie zie het boek ‘Meesters, marodeurs’ van Hella Rottenberg, nu als e-boek verkrijgbaar, uitgeverij-fosfor.nl