Opvangcrisis escaleert wéér

'Klimaatverandering vraagt om populisme'

Filosoof Chris Julien

Opvangcrisis dreigt weer te escaleren in Nederland

Verhaal van de week

Op de cover van Men’s Health

Teun van de Keuken

Westelijke Jordaanoever

Beeldreportage

Interview met Molly Crabapple

Over anti-zionisme

Het kabinet offert welvaart op voor productiviteit

Hans against the machine

Nog eentje dan!

Column Amber Wiznitzer

Queer Amsterdam, de roze stad

Cultuurtips

Romanschrijver en scenarist Guillermo Arriaga
Nooit zouden we tot dezelfde oppervlakkigheid afglijden als de regisseur die zich twee jaar na het uitbrengen van zijn film niet meer exact kon herinneren hoe de hoofdpersonen in zijn film elkaar ontmoetten. Nooit zouden we zo oppervlakkig worden als de schrijver die zich tijdens een optreden vergiste in de namen van de romanfiguren die hij drie jaar tevoren verzonnen had. Nooit, zeiden we tegen elkaar. Afgesproken.
Wat kan er gebeuren in drie, vier, vijf jaar? Nieuwe boeken, een nieuwe film, een nieuw leven aan de andere kant van de wereld, een nieuw gezin, een noodlottig ongeval. Wie waren we toen? Wie zijn we nu? We hebben ons ontwikkeld, als het goed is; we hebben misschien een andere manier van werken gekregen, we hebben onze opinies bij het grofvuil gezet of bijgesteld. En daarmee is het kunstwerk, de roman, de film van toen waarvan de wereld dacht dat ze als Brancusi’s Eeuwige zuil in ons geheugen geprent zou blijven, een momentopname geworden. Iets wat we toen bedachten, niet nu. Een herinnering.
Het probleem moet zeker bekend zijn voor Guillermo Arriaga, de Mexicaanse schrijver en scenarist die moment en toeval zo’n cruciaal belang gunt in zijn werk. Arriaga is in Nederland bekend als vaste sidekick van Alejandro Gonzalez Iñárittu, regisseur van Amores Perros (uit 2000), 21 Grams (uit 2003) en het onlangs in Cannes bekroonde Babel (2006). Iñárittu maakt de beelden bij de scenario’s die Arriaga voor deze films schrijft.
Minder bekendheid geniet Arriaga als romanschrijver. Uitgeverij Rothschild &#038; Bach hoopt daar nu verandering in te brengen met het uitbrengen van Arriaga’s roman Nachtbuffel die in 1999 in Mexico verscheen. Daarvoor schreef hij overigens nog twee romans. Sinds 1999 ligt de romanproductie stil.
Tussen 1999 en nu ligt een wereld van van verschil. Zelfs tussen 1999 en 2000, het jaar dat de film Amores Perros uitkwam en genomineerd werd voor een Oscar, gaapt een kloof. Waarin schuilt het verschil? Laten we beginnen met de scenario’s – want daarmee is Arriaga beroemd geworden.
Alle scenario’s van Arriaga tot nu toe zijn fragmentarische vertellingen. Drie, vier, vijftien levens worden in een gehaktmolen gedaan en versneden tot duizelingwekkende panorama’s waarbij de chronologie op zijn kop wordt gezet. In Amores Perros en 21 Grams is er in ieder geval nog een eenheid van plaats: respectievelijk Mexico City en een niet nader gedefinieerde stad in de Verenigde Staten. In de nieuwe film Babel vertakken de vertellingen zich over de hele wereld. Als het grillige sporenstelsel van een boschampignon, zo meandert de film van Japan naar Marokko, van Californië tot Mexico. Het kleinste toeval, zo leert de kijker, kan een keten van onafwendbare gebeurtenissen in gang zetten.
In Amores Perros is het een (briljant gefilmd) auto-ongeluk op een kruispunt in Mexico City dat de levens van vechthond Chivo en zijn illegaal gokkende eigenaar Octavio bindt met de door haar man mishandelde Susana, het model Valeria, haar minnaar Daniel en de voormalige leraar Manu die in een huurmoordenaar is veranderd. In korte, fragmentarische en snel gemonteerde scènes ontvouwt zich een verhaal dat draait om het aloude thema van liefde en verraad. In Babel is het de voor de lol afgevuurde kogel door twee straatarme Marokkaanse broertjes die de levens ontwricht van een doofstom Japans meisje wier moeder zojuist zelfmoord heeft gepleegd, een illegaal in Amerika werkende Mexicaanse nanny en een Amerikaans echtpaar in een huwelijkscrisis.
Zie je de films Amores Perros, 21 Grams en Babel achter elkaar, zoals ik, dan is er verbijstering over de gewelddadige pracht van sommige afzonderlijke beelden (aan stukken gereten honden, sissend mensenbloed op een Japanse bakplaat, een live afgerukte kippenkop), maar ook is er ontroering over het gesukkel en gestuntel van de mens in het algemeen. Zeker in 21 Grams (met Sean Penn in de magnifieke rol van een man die dankzij een ruilhart een tweede leven begint) en in Babel is de scenarioschrijver Arriaga op zoek geweest naar het kleine detail waardoor grote drama’s tot leven komen. De wanhoop van de nanny in Babel die haar oppaskinderen in de woestijn achterlaat om hulp te zoeken, wordt hartverscheurend uitgedrukt in haar machteloos zwikkende enkels en haar in het zand wegzakkende pumps.
Toch ontstaat er ook irritatie. De hippe montage, de immer fel contrasterende beelden, de razendsnel door elkaar gesneden scènes – waartoe al die kunstgrepen? Is Arriaga bang om zijn kijker of lezer te vervelen? Is een verhaal van een enkele persoon, van het begin tot het einde verteld, altijd en noodgedwongen saai?
In zijn roman Nachtbuffel laat Arriaga zien wat zo’n aanpak opleverde in 1999. Want in Nachtbuffel hanteerde Arriaga niet die fragmentarische, versneden stijl. Nachtbuffel is het vanuit de hoofdpersoon Manuel beschreven, hallucinerende verhaal over een driehoeksverhouding tussen twee beste vrienden en een vriendin. Dood, angst en achterdocht liggen overal op de loer, en de lezer wordt over de pagina’s voortgejaagd alsof er een buffel op zijn hielen zit. Staccato is Arriaga’s stijl, als een roffelend hart, maar ook onvolkomen, met weinig variatie in woordgebruik en alinea-opbouw.
Als de schrijver nu op zijn moest terugkijken, zou hij het, denk ik, anders aanpakken. Zoals in de filmscenario’s. Een nieuwe gefragmenteerde roman, beter geschreven. Net zo: als de schrijver nu een nieuwe film moest maken, zou hij die misschien opzetten als zijn roman, met een kop en een staart, zonder kunstgrepen en met levens die niet per se van tegenstellingen aan elkaar hangen. Want een film of een boek is een momentopname. Toen bedacht, nu een herinnering.
‘Babel’ gaat op 2 november in roulatie in de Nederlandse bioscopen.
‘Nachtbuffel’ is verschenen bij Rothschild &#038; Bach, 264 pagina’s, € 17,95

Lucette ter Borg

Het verbond van de kogel

Schilderkunst
Om met het onbelang­rijkste te beginnen: zou de koningin door haar geld heen zijn? Je zou het zomaar kunnen denken als je de catalogus van de jaarlijkse Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst openslaat. Want met wat een dedain voor het medium van de schilderkunst en hun makers hebben vormgevers Maaike Molenkamp en Alfons Hooikaas los mogen gaan in dit experimentele, (voornamelijk) zwart-witte flodderboekje. niet over vormgeving. Kan alstublieft volgend jaar ontwerper Walter Nikkels weer terug?
In het Haags Gemeentemuseum (even zoeken, want geen bordjes) hangt het werk van de laureaten. Vierentwintig schilders van onder de vijfendertig, onder wie vier prijswinnaars die ieder met zesduizend euro worden bekroond. Ze zijn uitgekozen door een jury van vooral kunstenaars uit 284 schilders die werk inzonden. Dat zijn er nogal wat. Zoals het er ieder jaar nogal wat zijn die voor de Koninklijke Prijs inzenden. De constatering daarom van zowel de jury als de uitgenodigde essayist (dit jaar de bepaald niet met een gouden pennetje gezegende Xander Karskens), dat schilderkunst écht niet dood is – integendeel – gaat wat vermoeien. Kunnen we die discussie eens en voor altijd achter ons laten? De schilderkunst is niet dood – ze is nooit dood geweest ook en zal nooit doodgaan. Omdat ze zo’n schitterend medium is.
Vier winnaars – laten we ons op hen concentreren. Van de vier zijn er twee die eruit springen: de jongste, Lucy Stein (1979), en Anneke Wilbrink. Beiden maken figuratief, verhalend werk. Maar waar bij Wilbrink de onderwerpen vooral aanleiding zijn om schilderkunstig uit de band te springen (kijk hoe de lijnen van een stadsgezicht of een regatta zich schitterend en volkomen natuurlijk meester maken van de lucht), zijn bij Stein de onderwerpen onderwerp op zichzelf. Zwaar, vies, grappig, onappetijtelijk, zo vet mogelijk aangezet. Als je niet goed kijkt (zoals in de catalogus waar haar werk in zwart-wit is afgedrukt), dan blijft er niet meer over dan bruine soep aan de muur. Stein gaat verder dan de naar mijn smaak met veel te veel afleidende kunst­grepen in elkaar gezette ‘geleegde’ doeken van Antoine Berghs. Veel verder ook dan de abstracte schilderijen van Wouter Kalis. Zij is de enige die op deze tentoonstelling laat zien dat ze niet bang is voor beelden die het oog kunnen ónbehagen. Ga zo door, schrik niet terug, integendeel, Stein zou verder moeten gaan dan ze nu al doet. Dan weten we zeker dat ze in de toekomst meer gaat winnen dan alleen maar een prestigieuze prijs.
Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst, Haags Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, Den Haag. Tot en met 3 december

De beste is de dapperste

De beschouwers
Eenheid was er nooit. Niet eens vanaf het eerste begin, toen het diertje dat baby heette uit de baarmoeder werd gestoten, de navelstreng werd doorgeknipt en de jonge longetjes zich krijsend met zuurstof vulden. Eenheid was er nooit, maar de vader en moeder, die hun eigen begin allang waren vergeten, zagen dat anders. Ze bogen zich over het kind en riepen: ‘Kijk, het is een meisje!’ Of: ‘Och, een jongetje!’ Dat was iets waar ze zeker van waren. Een feit, en er waren al zo weinig feiten die onomstotelijk vaststonden, zo weinig dingen waaraan ze zich konden vasthouden – soms voelden ze zich drenkelingen met niet eens een stuk drijfhout tot hun beschikking. Want niets was wat het leek: de gezonde spullen niet in de supermarkt, de boekjes op school niet die van de ene op de andere dag vervangen werden door andere, de beelden niet die ze ’s avonds zagen op televisie, de werkzaamheden niet die ze overdag van hun baas op kantoor moesten doen.
Daarom: hoera voor het feit. Hoera voor het jongetje. Hoera voor het meisje.
Het kind werd gezoogd, gebaad, geknuffeld, gekleed. Het jongetje liet zich de boxershorts en de tuinbroeken aantrekken die zijn vader en moeder voor hem uitzochten, en toen zijn haar meer werd dan wat pluisjes dons bij het achterhoofd, ging er een likje gel in. Het meisje droeg felgekleurde broekjes, maillots, rokjes en hemdjes. Haar haar werd opgesierd met regenboogkleurige speldjes en elastiekjes. Ze waren wat ze leken. Een jongen. Een meisje. Ze groeiden op, stoeiden, studeerden voor een baan, gingen uit, solliciteerden, werden beursmakelaar, computerprogrammeur, journalist, bakker, dokter, moeder, vader. Hun eigen vader en hun moeder zeiden allang niet meer welke kleren ze moesten dragen, ze kozen zelf. Ze zagen eruit alsof ze een eenheid vormden. Een eenheid waarvan de buitenkant naadloos samenviel met de binnenkant.
Totdat een kunstenaar hen op straat in Londen aanhield en zei: ‘Ik ben kunstenaar en maak foto’s. Portretten worden het, van gewone mensen op straat. U hoeft er niets voor te doen, niet te poseren, alleen maar stil te staan en in de camera te kijken. Wilt u meedoen? Ja?’ De kunstenaar overhandigde hen een leeg wit papier en een zwarte viltstift. ‘Wilt u hier opschrijven waar u op dit moment aan denkt? Ja?’ Ze stelde haar camera in en vroeg. ‘Kunt u de tekst voor uw buik houden? Zo is het goed. Ja, alles wat in u opkomt.’
Die ochtend had de jongen zich keurig geschoren, aftershave opgedaan, met een natte kam zijn haren in model gekamd, een wit overhemd gestreken, een stropdas om zijn nog jonge hals geknoopt, een pak aangetrokken. Klaar voor kantoor. Maar hij had wel een minuutje voor de kunstenaar. Op het stuk ­papier in zijn handen schreef hij in grote blokletters: ‘I’m desperate’. Hij glimlachte erbij.
Gillian Wearing (want zij is de kunstenaar) brak in 1993 internationaal door met een serie foto’s van voorbijgangers op straat in Londen. Op de vellen papier die de mannen en vrouwen in hun handen hielden, stond steeds een tekst die min of meer het tegendeel beweerde van wat je als toeschouwer voor je dacht te zien. Succes, roem, maar ook juist smerige armoede en de gelatenheid die je daarbij als toeschouwer vooronderstelt – alles wat je kon aflezen aan uiterlijk werd subtiel weersproken in die foto’s.
Wearing, die in 1997 werd genomineerd voor de Turner Prize, demonstreerde op een even eenvoudige als doeltreffende manier hoe diep verankerd onze vooroordelen zijn. Ze liet zien dat identiteit, dat amalgaam aan wispelturige verlangens, gedragingen en karaktertrekjes, iets heel anders is dan uiterlijk. Ze liet dat heus niet als eerste zien, en dat hoeft ook niet, want ze liet het op een bijzondere wijze zien.
De schrijfster Virginia Woolf ging haar voor, op een heel andere manier. Woolf schreef zeventig jaar eerder de geestige en ontroerende liefdes­roman Orlando (1928). In een zin die (schrik niet) meer dan tweehonderd woorden bevat, maar die Woolfs stijl zo mooi illustreert dat het zonde zou zijn hem te verminken of in te korten, zegt zij: ‘De natuur die zich steeds zoveel vrijheden met ons veroorlooft, ons in zeer ongelijke delen uit leem en diamant, uit regenboog en graniet geschapen, en deze bestanddelen in een vaak zeer ontoepasselijk omhulsel gestopt heeft – want heeft niet de dichter het gezicht van de slager en de slager dat van de dichter; de natuur, die zich over al wat maar verward en raadselachtig is verblijdt, zodat wij zelfs heden ­­(­1 no­­vember 1927) niet weten waarom wij een trap oplopen of deze weer afdalen, en onze gewone alledaagse bewegingen lijken op de koers die een schip door onbekende wateren vaart, terwijl de matroos in het kraaiennest met zijn kijker de horizon afzoekt en twijfelt: “Is dat nu land of niet?”, waarop wij, als wij profeten zijn “ja” antwoorden; als wij eerlijk zijn “neen”; de natuur, die voor nog veel meer verantwoordelijk is dan voor deze lange en wellicht onhandzame zin alleen, heeft haar taak nog ingewikkelder gemaakt en onze verwarring vergroot niet slechts door onze geest te verrijken met een waar allegaartje van oude vodden – een stuk broek van een agent naast de bruidssluier van koningin Alexandra –, doch ook door te bewerkstelligen dat deze hele santenkraam uiteindelijk met één enkele draad en een grote steek aan elkaar wordt geregen.’
Niets is wat het lijkt in Orlando. Man is niet man, vrouw niet vrouw. Man verandert in vrouw, vrouw in man. Fout kan goed zijn en omgekeerd. Gewetenloosheid is een grappige deugd. Een potentiële moordenaar geen monster, maar iemand met wie je schaterend rond het kampvuur kunt dansen. Woolf celebreert in deze sleutelroman de omkering van alles. Alles is voortdurend in beweging, is nooit een eenheid geweest, verandert, vervloeit; te beginnen bij de hoofdpersoon Orlando, de edelman/edelvrouw met de mooie benen die door vier eeuwen heen danst en van sekse wisselt zoals een normaal mens ’s ochtends vroeg zijn onderbroek wisselt.
Maar zoals aan de beste kunst eigen is, behoudt Orlando steeds een rafelig randje, een schuurplek, iets dat schrijnt en zich zacht jammerend uit de voeten maakt. Er is nooit alléén maar lol, nooit eenduidig gedoe.
In Keulen is op dit moment een grote overzichtstentoonstelling te zien, waar het onderwerp van de sekseomkering in al haar facetten wordt belicht. Museum Ludwig herbergt een van de mooiste en indrukwekkendste collecties moderne en hedendaagse kunst ter wereld, die van de in 1996 overleden chocoladefabrikant Peter Ludwig. Ooit blij geweest met één Picasso in een museum? In dit museum hebben ze een paar zalen vol. Russische constructivisten, Duitse expressionisten, surrealisten, abstract-expressionisten, pop-art, noem maar op, tot aan de jongste ontdekkingen op Biënnales en Documenta’s aan toe: het museum zwelgt erin.
Met zo’n collectie als troef achter de hand is het een feest voor directeur Kasper König om tentoonstellingen samen te stellen. Bruikleengevers zijn gul, want een dienst geleverd aan museum Ludwig belooft wederdiensten in de toekomst.
Zo is ook voor deze tentoonstelling geput uit collecties van over de hele wereld, zowel openbaar als particulier. Onder de panoramische titel ‘Het Achtste Veld. Geslacht, leven en begeren in de kunst sinds 1960’ is werk van tweeëntachtig kunstenaars bijeengebracht.
Het begint al bij de kassa van het museum, dan iets verderop in de centrale hal, het trappenhuis, de overlopen, ommegangen, plekken die doorgaans alleen als transitzone worden gebruikt. De inrichter – kunstenaar Eran Schaerf – heeft met het oog op het onderwerp van de tentoonstelling alle posities willen omkeren. En met succes. De normale hiërarchische indeling van het museum is verlaten; het centrum is periferie geworden, perifere kabinetten en zaaltjes zijn veranderd in zenuwcentra.
Er is geen duidelijk parcours, de tentoonstelling begint niet per se bij de sixties, en bewandelt niet het chronologische traject, via de jaren van schuchtere openhartigheid tot die van militante emancipatie. Er zijn thema’s, maar die zijn zo breed en losjes geformuleerd (sexy machismo, wenswerelden, identiteit en portret, transseksualiteit en nog veel meer) dat je als bezoeker vooral moet dwalen, kijken, dwalen, en ja, soms pak je met genoegen een stuk van de vaste collectie mee.
Het ‘achtste veld’ is voor wie wel eens schaakt een bekend begrip. Hoe slechter je tegenstander speelt, hoe vaker het voorkomt. Een van je pionnen, de nederigste van al je strijdkrachten, bereikt de overkant van het veld en verandert volgens de regels van het spel in de machtigste van het veld: de koningin. Het achtste veld is zakelijk, reglementair, maar het is ook vol van poëzie. Op het achtste veld wordt de rups een vlinder, het watje wordt krachtpatser, ? wordt ?. Het is een raadselachtig, geheimzinnig vlak. Wat voelt de pion, wat speelt zich af in zijn binnenste, wat gebeurt er tijdens de metamorfose, de transformatie? Wie, wát is hij na afloop?
Zou het toeval zijn dat in de beroemde Metamorphosen van Ovidius gedaanteverwisselingen altijd dramatische gebeurtenissen zijn of slecht aflopen? De opgejaagde Daphne verandert in paniek in een ruisende laurierboom – veilig voor haar belager, maar je moet het maar willen. Actaeon bespiedt de badende Diana en verandert in een hert dat later door zijn eigen jachthonden wordt verscheurd. Ook bij de heel hedendaagse en hippe Antony, zanger van de New Yorkse popgroep Antony &#038; the Johnsons, leidt de ommekeer niet alleen tot geluk. Nog nooit zoveel hoop én wanhoop horen samengaan in een liedje als in ‘One day I’ll grow up, I’ll be a beautiful woman’. Zeker, de jongen kan vrouw worden. Zijn verlangen is vervuld, maar er is ook iets verloren gegaan, de illusie van eenheid misschien.
De kunstenaars die dit ambivalente gevoel het beste in hun werk tot uitdrukking weten te brengen, zijn tegelijkertijd de besten van de tentoonstelling. David Hockney is zo iemand, met zijn in 1960 en 1961 getekende Dollboy, een hulpeloos wezen in een vod dat lijkt op een jurk. ‘Queen’ staat op het papier geschreven, maar het hoofd is gebogen, de gelaatstrekken zijn uitgewist. Dit poppenjong wil koningin worden. Maar de prijs is hoog.
Ook in de serie full color foto’s die Nan Goldin in het begin van de jaren negentig maakte van travestieten in New York, en met name van Jimmy Paulette, zitten dat soort sombere weerhaken. De foto’s zijn beeldschoon. Jimmy is beeldschoon. Zijn gezicht is fijn gesneden als dat van een meisje. Zijn huid is zacht als een babyvelletje. Zijn lippen zijn gestift met dieprode Chanel. Maar zijn ogen, hoe mooi hij ze ook heeft aangezet met eyeliner en mascara, ze blijven melancholiek. Jimmy zit achterin een taxi met een ‘vriendin’, beiden met even verwarde pruiken. Jimmy schminkt zich na een optreden af en wil in bad. Jimmy zit in een mini-bruidsjurkje achter op de fiets van een vrijer. Dit zijn geen foto’s om te epateren. Geen foto’s die zeggen: ‘Kijk eens wat ik durf.’ Dit zijn portretten van een dolend wezen, gevangen in een lichaam dat altijd jeugdig en mooi moet blijven, dat pret beleeft in de wetenschap dat het anders niet zal zijn.
Een derde hoogtepunt vormen de erotische, zwart-witfotomontages eind jaren zestig van de oorspronkelijk tot huisschilder opgeleide Pierre Molinier (1900-1978). Molinier ontwierp in zijn huis in Bordeaux een surrealistisch liefdeskabinet. Molinier was verliefd op zijn zus, en ‘deed’ het volgens sommige bronnen voor het eerst met haar, maar dan wel pas op haar doodsbed. Hij was een benenfetisjist, een hoerenloper met sadomasochistische voorkeuren, maar hij trouwde, al was hij zijn vrouw voortdurend ontrouw, én hij kreeg kinderen. Op een van hen werd hij op oudere leeftijd verliefd. Een van de grootste schandalen halverwege de jaren zestig betrof een visitekaartje dat hij rondstuurde en waarop hij te zien was in ‘auto-fellatio’. De truc kostte hem naar eigen zeggen (maar wat is waar?) twee jaar van intensieve yogatraining. Molinier hield het, op zijn rug liggend, de benen achter zijn hoofd geklemd in een speciaal daarvoor ontworpen metalen beugel, precies achttien dagen uit. Achttien dagen, waarin hij beweerde uitsluitend zijn eigen sperma te hebben gegeten. In 1978 schoot hij een kogel door zijn hoofd. Op de deur van zijn kamer schreef hij vlak daarvoor droogjes: ‘Je prends ma vie. La clef est avec le concièrge.’
In de jaren vijftig en zestig frequenteerde een stoet van mannequins en prostituees zijn huis, dat volhing met spiegels en zwarte draperieën. Hier maakte Molinier zijn eigen leerstelling werkelijk: de wereld veranderen ‘in een immens bordeel’. In zijn studio kleedde hij zijn bezoeksters aan als poppen met maskers voor, dildo’s omgesnoerd, netkousen en stilettohakken, handschoenen, en af en toe een rode roos tussen de billen geklemd. Zo fotografeerde hij ze, en die foto’s ontleedde hij, versneed hij. Benen, altijd maar meer benen plakte hij aan elkaar. Een heel rad van fortuin ontstond, met als middelpunt een half bedekte kont, een gemaskerd gezicht. Het verst echter ging hij in zijn zelfportretten, waarin hij zichzelf ten tonele voerde als hermafrodiet. Ongenadig, super­esthetisch en volslagen eenzaam.
Het mooie van de bovengenoemde kunstenaars is dat ze niets hoeven, niets willen bewijzen. Hun kunst is kunst, met alle lagen van verbeelding en rijkdom aan associaties die dat oplevert. Hun kunst is geen leerstelling.
Er zijn meer van dit soort kunstenaars in Keulen. Maar er zijn er ook die hopeloos door de mand vallen.
Ik noem er één. De geënsceneerde homo­erotische portretten van Jürgen Klauke. Ze zijn niet meer weg te denken van welke tentoonstelling dan ook over identiteit of gender-problematiek in Duitsland. Klauke fotografeert, maakt films, treedt op in performances. Inmiddels is hij ook professor aan de kunstacademie in Keulen en hij vervult nog tal van gastdocentschappen elders in Duitsland. Misschien ligt daar zijn talent.
Klauke is zo’n kunstenaar die in de tijd dat hij kunst begon te maken in het oog sprong door zijn ongegeneerde coming out. In Keulen is een serie in knalrood getoonzette foto’s uit 1974 te zien die misschien wel geïnspireerd zijn op Molinier. Want ook Klauke fotografeert zichzelf in poses, hij stelt zichzelf tentoon als fetisj, met zijn leren ballenknijpers, zijn make-up, zijn spiegels, zijn dildo’s en andere seksattributen. Waarom, vraag je je af, beklijven die zelf-ensceneringen van Klauke niet, en die van Molinier wel?
Het antwoord ligt in de boodschap. Klauke brengt zichzelf opzettelijk voor het voetlicht als provocateur. Zijn exhibitionisme is agressief en assertief: kijk eens wat ík durf; en: moet je wat? Het is meteen lik op stuk, een beeld in je gezicht geslingerd, dit ben ik en wie dat niet lust, dondert maar op. Heimelijkheid, suggestie, een niet te stillen, eeuwigdurend verlangen naar eenheid en volmaaktheid, kortom alle elementen die zo subtiel aanwezig zijn bij Molinier, ontbreken bij Klauke.
In die dorre bedding dwarrelen ook de ­fotodocumenten neer van operatieve geslachtsveranderingen, van ruige leernichten en in scène gezette vrijages. Een vuistdikke catalogus vol theorieën over gender, interseksualiteit en homoseksualiteit kan niets afdoen aan de indruk dat je hier met middelmatige (en dus geen) kunst te maken hebt. Deze werken zijn propaganda. Ze zijn technisch vernuftig in elkaar gezet, maar hun inhoud is zo plat als een pannenkoek. Ze verbeelden geen verlangen, maar exploiteren dat.
Tentoonstelling: ‘Das Achte Feld. Geschlechter, Leben und Begehren in der Kunst seit 1960’.
Tot en met 12 november. Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, Keulen. Dinsdag t/m zondag 10-18 uur, eerste vrijdag van de maand: 10-22 uur.

Eén zijn, en eenzaam

Laten we zeggen dat hij een flipperkast was. Je duwde er een kwartje in, de bal werd weggeschoten, bellen rinkelden, lichten flikkerden op en allez: alweer een film gemaakt. Louis Malle: meer dan dertig films, documentaires en series voor televisie regisseerde hij in nog geen veertig jaar tijd. Een aantal van die films schreef hij zelf, en een nog groter aantal produceerde hij. Toen ging hij dood, in 1995, drieënzestig jaar oud. Voor altijd een mooie man, met een intelligent gezicht, een slank postuur en een hoop donkere krullen.
Mensen hebben moeite met Louis Malle. Ze zeggen dat hij een veelvraat was. Alles moest hij uitproberen in de film. Alle genres en stijlen: liefdesdrama’s, policiers, romantische westerns, existentialistische coming of age-drama’s, ‘Amerikaanse’ Vietnam-films, documentaires, surrealistische komedies, nostalgische zedenschetsen. Op weinig valt hij vast te pinnen, behalve dat zijn naam vanaf 1959 wordt geassocieerd met die Andere Grote Namen. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, die ándere vertegenwoordigers van de nouvelle vague.
Voor Malle is die stroming iets geweest waar hij even in roerde. Uiteraard moest film realistisch worden, van de straat, op de straat. Natuurlijk moest de camera ‘vrij’ zijn, bevrijd worden – en het kón ook, dankzij lichtere apparatuur. Jump-cuts, bizarre perspectieven, geen kunstlicht, versnellingen en vertragingen, alles en meer paste Malle toe. Maar bij een groep horen? Bij een clubblad als Les Cahiers du Cinéma? Nee. Te veel theorie. Te veel verplichtingen. Allez, daar ging het weer verder. Als hij het idee had dat hij iets kon, begon hij aan iets nieuws. Steeds terug naar nul. Steeds opnieuw geboren worden. Was het niet in een ander genre, een ander thema, dan wel in een andere landstreek, een ander land. Frankrijk, India, Amerika. Parijs, de provincie. Nooit mocht het makkelijk worden.
Ze zeggen dat Louis Malle een provocateur was. In vrijwel iedere film raasde hij over de grenzen van het fatsoen heen of schopte tegen schenen, of het nu die van de Franse clerus, leden van de hoge burgerij, of die van het verzet waren. Hij liet zien hoe vrolijk, ongecompliceerd en vooral gelúkkig makend seks met je moeder kon zijn. Hij bracht het eerste vrouwelijke orgasme in beeld, al was het nog zo bescheiden. Hij liet moeders hun kinderen in de steek laten voor hun minnaar, vaders hitsig naar bed gaan met de vriendin van hun zoon. De helden van de Résistance negeerde hij, de karakters van Vichy-collaborateurs expliciteerde hij. Hij toonde de hypocrisie van de katholieke kerk (maar soms ook de liefde), de verstikkende zelfingenomenheid van de Franse bourgeoisie, het oppervlakkige engagement van de generatie van 1968. Maar hij deed het met mededogen. Zonder een oordeel te vellen.
Wat maakt een film van Louis Malle typisch Louis Malle?
‘Ikzelf,’ zei hij in het beroemde interview-boek Malle on Malle van Philip French. Maar die open deur houden we graag gesloten.
Zijn leermeesters dan? Jacques Cousteau? De documentairemaker en oceanograaf, voor wie Malle voortijdig de Parijse filmacademie verliet, op wiens Calypso hij aanmonsterde en met wie hij uiteindelijk samen de regie deed voor een met een oscar bekroonde diepzeedocumentaire. Nee, Le monde du silence (1956) bleef een experiment, een proeve van technische bekwaamheid.
Robert Bresson dan, bij wie Malle regie-assistent was in Un condamné à mort s’est échappé (1956)? De film – over een ter dood veroordeelde verzetsman die in een Gestapo-gevangenis een informant ‘redt’ voor de goede zaak – zou Malle jaren later, in 1974, rigoureus binnenstebuiten keren in Lacombe Lucien, zijn hardste film. Maar ook zonder Bresson zou Malle Lacombe Lucien hebben gemaakt omdat het onderwerp hem te na aan het hart lag.
Jacques Tati, voor wie hij camerawerk deed in Mon Oncle (1958)? Malle maakte één keer een vrolijk absurdistische film, het knetterende, spetterende, suizende en bruisende Zazie dans le métro (1960). Maar op Tati’s films leek Zazie absoluut niet. Zazie was nostalgisch Parijs, een tingeltangel stoomcarrousel bevolkt door schobbejakken en meisjes van plezier, terwijl Tati het vooruitgangsgeloof uit de jaren vijftig parodieerde met zijn aandacht voor technische foefjes en modernistische vormgeving.
Ook van Malles acteurs kun je niet zeggen dat ze hem hondstrouw waren. De jonge Jeanne Moreau gaf hij definitief een identiteit als filmactrice op het bioscoopdoek. Maar ondanks de beroemde films die Malle met haar maakte, zoals Ascenseur pour l’échafaud, Les amants (beide verschenen in 1958) en Le feu follet (1963) blijft haar naam vooral verbonden met Truffaut en Jules et Jim. Hetzelfde geldt voor Philippe Noiret, Michel Piccoli, Birgitte Bardot, Susan Sarandon, Juliette Binoche, Jeremy Irons of Burt Lancaster of Lea Massari – ze speelden soms wel, soms niet in Malles films. Geen van hen groeide uit tot typisch voor Malle. Geen van hen vergroeide met hem.
Wat dan wel? Een zeker niet volledig retro­spectief in het Filmmuseum in Amsterdam zoekt de komende weken naar antwoord. Elf films worden er vertoond, die te rangschikken zijn naar ouder werk, zoals Les amants, Le feu follet en Ascenseur pour l’échafaud en Zazi, documentair werk, waaronder het zelden vertoonde en extreem lange L’Inde fantôme (waarvoor Malle twee jaar in India woonde), en films uit de tweede helft van zijn carrière. Sommige daarvan spelen zich af in Amerika (Atlantic City), autobiografische films als Au revoir les enfants en Milou en mai weer in Frankrijk. De klassieker Zazie dans le métro en Lacombe Lucien worden in gerestaureerde kopieën uitgebracht. Jammer genoeg is niet Le souffle au coeur te zien, met Lea Massari als begeerlijke moeder, en ook niet Damage – over de fatale liefde die Jeremy Irons opvat voor de vriendin van zijn zoon.
Hoeveel mensen kennen we die het echt doen? Die hun leven op het spel zetten, hun huis verlaten, hun vrouw, man, kinderen in de steek laten, alles van waarde vergooien, hun schepen in brand steken, de liefdes die ze hadden verspelen. Natuurlijk, we kennen er heus een aantal, die na jaren van getalm, getwijfel, ruzie, onvrede, eenzaamheid inderdaad een punt achter alles zetten en afstand nemen van bezittingen, status, familie. Maar hoeveel kennen we er, die de hele boel op hun kop zetten als gevolg van zoiets simpels als een oogopslag?
Jeanne Moreau doet het, in Les amants, Malles debuutfilm. Moreau speelt de verveelde en rijke Jeanne, vrouw van een kranteneigenaar uit Dijon, moeder van een dochtertje. Jeanne heeft geen speciale interesses, geen bijzondere talenten, behalve dat mannen haar mooi vinden. Ze is net zo’n niemendalletje als de nachthemden die ze in bed draagt en staat stijf van de sociale conventies, maar dan ontmoet ze een jonge student. Hij lijkt geen type voor haar: te serieus, te weinig flamboyant, te behulpzaam. Zij is geen type voor hem: ze leest nooit een boek, ze is te egocentrisch en oppervlakkig. Toch vallen de twee voor elkaar en wel zo dat Jeanne, zoals ze zegt, al haar schaamte in één oogopslag voelt verdwijnen. Het geluk dat ze ervaart met de jonge student, is zo overweldigend dat weerstand bieden onmogelijk is. Al na één roerige nacht laat ze alles achter – haar man, kind, mooie huis, vrienden &#8211; en gaat er, angstig maar vastberaden, met haar student in een Lelijke Eend vandoor. Eén oogopslag was er maar nodig.
Ook in Damage, een film die Malle drie jaar voor zijn dood maakte, zijn ogen de aanstichters van het kwaad. Stephen (Jeremy Irons) ontmoet Anna (Juliette Binoche), de vriendin van zijn zoon, op een receptie. De twee doen niet meer dan elkaar de hand schudden, een paar formele woorden wisselen én: naar elkaar kijken. In die blik van Stephen naar Anna en omgekeerd van Anna naar Stephen voorzien we reeds de tragedie die zich in het verdere verloop van de film zal openbaren. Gekmakend is hun blik. Obsessief. Noodlottig. Verzengend. Zo en niet anders zal het zijn: de vader zal in het geniep naar bed gaan met de minnares en aanstaande vrouw van zijn zoon. Hij zal zijn vrouw bedriegen, zijn dochter voorliegen, hij wíl zich beheersen, hij wil van de relatie af, maar hij kán het niet. Zijn zoon zal hem op heterdaad betrappen en sterven. Dat is het einde van het leven dat Stephen kende. Hij legt zijn politieke functie neer, zijn vrouw verlaat hem, hij gaat op reis, zo ver weg dat niemand hem meer kent, en hij eindigt als een kluizenaar die in pofbroek bescheiden boodschappen doet.
In de laatste shots van Damage zegt de vader het zo en het is moeilijk om in die woorden niet Malle zelf te horen: ‘Een mens heeft weinig tijd nodig om zich terug te trekken. (&#8230;) Wat ons maakt tot wie we zijn, is volstrekt niet te bevatten. We zwichten voor de liefde om enige notie van het onbevattelijke te krijgen. Verder is niets van belang. Uiteindelijk niet.’
Het is een tekst die doortrokken is van een romantisch levensgevoel, van een gevoel dat liefde – wat dat ook inhoudt, hoe hard, hoe slecht, hoe fel en fataal ze ook mag zijn – het enige doel van ons leven kan zijn. En die notie sluimert bij ieder van ons in het achterhoofd, zegt Malle. Die notie kan ineens aan de oppervlakte komen en ertoe leiden dat plotseling alles – alle zekerheden waar we ons leven tot dan toe op bouwden – in één klap kunnen worden weggevaagd. Met een vingerknip of een oogopslag.
Daarvoor hoeven we niet bijzonder te zijn, niet bijzonder te doen, niet iets bijzonders mee te maken. Stephen in Damage is ondanks zijn stralende politieke carrière een doorsnee rijke burgerman, die ’s avonds na het werk met zijn vrouw geniet van een goed glas wijn, in het weekeinde bij schoonpappa op bezoek gaat, en graag wandelt met de hond. Jeanne in Les amants is feitelijk net zo doorsnee: een verveelde huisvrouw met eigenschappen die haar niet speciaal sympathiek of onsympathiek maken. Ze laat eigenlijk nauwelijks een indruk achter.
Het bijzondere aan Malle is, dat hij die notie in zijn hele carrière heeft willen verbeelden, ook toen het hipper was om je druk te maken over de historische noodzaak van de bevrijding van het proletariaat, over de gelijkberechtiging van de vrouw of de oorlog in Algerije. Natuurlijk, die politieke onderwerpen komen en passant in zijn werk aan de orde. Le souffle au coeur (1971) bijvoorbeeld, speelt in 1954 ten tijde van het beleg van Dien Bien Phu. In het bourgeoisgezin worden verhitte discussies gevoerd tussen de opgroeiende, rebellerende zonen en de conservatieve vader. Maar de hoofdzaak van de film is liefde die iedereen doet verbleken. Die liefde is de onschuldige, ongecompliceerde én seksueel beladen affectie van een zoon voor zijn geweldige moeder.
In Milou en mai (1990) spelen de rellen van 1968 op de achtergrond. De hoofdpersonen – familieleden, gegroepeerd rond de oude Michel Piccoli die zijn geboortehuis niet wil verlaten na de dood van zijn vrouw – zijn er maar druk mee. Althans zo lijkt het. Maar wie beter kijkt, begrijpt dat iedereen allemaal in één ding is geïnteresseerd: in een situatie waarin eenzaamheid verandert in liefde, waarin verwaarlozing in de plaats komt van aandacht en waardering. Daarvoor hoeft maar weinig te gebeuren. Een vrachtwagenchauffeur die een complimentje geeft. Een klein meisje dat naar de hand van haar opa grijpt. Al het andere is afleiding.
Ook in Lacombe Lucien (1974) heeft een kleine gebeurtenis grote gevolgen. Lucien is een eenvoudige boerenjongen zonder veel God of gebod. Hij dweilt vloeren, leegt po’s in een bejaardentehuis, katapulteert in de pauze vogeltjes dood en fietst na een werkweek fluitend door het zonovergoten heuvellandschap terug naar de boerderij van zijn ouders. Op een mooie dag besluit hij Gestapo-informant te worden, omdat ze hem bij de Gestapo wel aardig hebben behandeld, en bij het Verzet zijn hulp hebben afgewezen. Zijn collega’s moorden, martelen, slempen en zuipen – Lucien bekijkt het allemaal met een broodnuchtere afstandelijkheid. Zoals hij kippen de kop afslaat, zo slaan ze bij de Gestapo mensen de kop af. Is dat goed, is dat fout? De vraag laat hem koud. Hij wordt verliefd op een joodse onderduikster, op wie hij aanvankelijk alleen een blik kan werpen door de schuifdeuren heen. Die steelse blik leidt tot een liefde, die getekend is door dwang, angst en intimidatie. Uiteindelijk dwingt Lucien het meisje om met hem te vluchten wanneer ze op het punt staat te worden gedeporteerd. Na de bevrijding wordt hij gearresteerd en geëxecuteerd.
In Lacombe Lucien is het alsof Malle een groot potlood heeft geslepen en met een messcherpe punt alle stellingnamen doorkrast die er bestonden over de Tweede Wereldoorlog en over de houding van de Fransen in die jaren – zowel de Fransen aan de kant van de Duitsers als die aan de kant van het Verzet. Lucien Lacombe wás. Zoals zovele Fransen wáren. Geen beredeneerde keuzen. Geen ideologische beslissingen. Geen redeneringen in je hoofd. Gewoon doen. Vanwege die ene handdruk. Of die ene oogopslag.
Louis Malle-retrospectief met oa ‘Zazie dans le métro’, ‘Lacombe Lucien’, ‘Ascenseur pour l’échafaud’ en ‘Au revoir les enfants’. 18 mei t/m 14 juni. Filmmuseum, Vondelpark 3, Amsterdam. Voor het volledige programma en reserveringen: tel 020-5891400 of www.filmmuseum.nl

Uiteindelijk zwichten we voor de liefde

Opera
Ik ben gestorven op de eerste lentedag van het jaar. Ik herinner me dat ik het zonlicht door de luxaflex naar binnen zag vallen – de dagen daarvoor had het alleen maar geregend- en dat er stofjes in de kamer dansten. Toen veranderde het licht, het werd zachter van kleur, en niet alleen de stofjes maar alles om mij heen in de kamer kwam los van de grond. Een oranje vaas met bloemen viel om, en dat was het dan: ik was dood en ik deed mijn ogen open.
Ik wandelde door een park met hoge bomen en sneeuwklokjes in het gras. Aan de rand van het park stond een groot huis met een bordes. De deur stond open. Ik beklom de trap en liep naar binnen. Een man aan de balie begroette me en schreef mijn naam in een groot kasboek. Meer mensen kwamen binnen, jong, oud, verwonderd, maar allen kalm. Er klonken belletjes, alsof ergens een arrenslee rondreed. We werden doorverwezen naar een wachtkamer.
Daar vertelden ze dat we moesten kiezen. Een herinnering aan één moment in ons leven waarop we diep gelukkig waren geweest. Drie dagen kregen we de tijd. Dan zouden de medewerkers in het huis die herinnering in scène zetten en filmen – met alles, de weersgesteldheid, het landschap, de mensen, de voorwerpen, precies zoals het was geweest. Terwijl ons verfilmde geluksmoment voor ons zou worden afgedraaid, zouden we het huis verlaten en het hiernamaals betreden. De beelden voor altijd op ons netvlies gebrand.
Ik piekerde drie dagen. Steeds als ik dacht de goede herinnering te hebben gevonden, werd ik besprongen door twijfel, vrees. Werd het de herinnering aan mijn kind dat voor zijn plezier Bach met gekruiste handen speelde? Werd het de man die zo veel jaren geleden mijn hart brak door de manier waarop hij naar de lucht keek? Werd het de ballon op de kermis met mijn moeder? Het spel met de schoenen? De geur van het bos in de nacht?
Ik kon niet kiezen. Elke keuze voor één bepaald moment leek andere momenten te kort te doen. Wat als ik koos voor de zoon en niet de vader? Voor de vlaag van opperste verliefdheid en niet de langdurige liefde? Voor het bos, voor de schoenen in plaats van de vader of moeder? Het geluk verdween door die twijfels, het bladderde af. En wat zei dat over mij?
Er was nog iets. Iets wat David Byrne in het liedje ‘Heaven’ keer op keer smartelijk had bezongen. ‘When this kiss is over, it will start again, it will not be any different, it will be exactly the same’. Hoe wenselijk, hoe angstig was het als het allermooiste altijd alleen maar het allermooiste bleef? Kiezen hield in dat je altijd dat ene geluksmoment op je netvlies zou blijven zien, en als het was afgelopen begon het opnieuw. Alsof het leven maar uit één soundbite had bestaan van everlasting geluk. Gruwelijk? Jazeker.
Zou ú kunnen kiezen? En zo ja, wat zou u kiezen?
In 2004 maakte de Japanse regisseur Hiro­kazu Kore-Eda de film Nobody Knows.
Nobody Knows was een traag uitgesponnen, op ware gebeurtenissen berustend verhaal over vier jonge kinderen in Tokyo die door hun moeder in de steek worden gelaten. De vier kinderen proberen zo goed en zo kwaad als het gaat hun hoofd boven water te houden in een huis waar ze officieel niet mogen wonen.
De film kende een aantal wonderschone, verstilde fragmenten en één extreem dramatische, als het jongste zusje sterft aan de gevolgen van verwaarlozing. Nobody Knows was prachtig, ondanks het zware onderwerp. Kore-Eda toonde zich een empathische filmer met aandacht voor de intieme kinderrituelen, die hij afzette tegen het verglijden van de seizoenen en de typische problemen van het leven in een miljoenenstad als Tokyo. Nergens werd de film zwaar. Nergens werd een moreel oordeel uitgesproken. Nergens werd sentimenteel gedaan.
Toch miste er iets. Noem het een ambivalente aanpak of een gelaagdheid waardoor je door moest denken. Iets dat ervoor zorgde dat je ziel werdsamengeperst als in een notenkraker. Iets, met andere woorden, dat Kore-Eda wel in zijn grootste meesterwerk legde: een film die hij weliswaar al in 1998 maakte, maar die pas ná en dank zij het succes van Nobody Knows in Nederland werd gedistribueerd. Die film heette After Life.
After Life gaat over het gedachtenexperiment aan het begin van dit stuk. Vergeet alles wat u hebt geleerd over goed en kwaad en de beloning of bestraffing daarvan na de dood. Na de dood is er geen Laatste Oordeel, geen vagevuur, geen hel. In plaats daarvan geldt voor iedereen een procedure – sympathiek of onsympathiek, kind of bejaarde, man of vrouw. Op een tussenstation tussen leven en hiernamaals krijgt iedere dode hulp van een adviseur/interviewer om in drie dagen de zaligste herinnering van zijn leven uit te kiezen. Die herinnering wordt nagebootst op film en op het moment dat de projector draait en de film begint, glijdt de gestorvene definitief over de rand van het hiernamaals. Alleen die ene gelukzalige herinnering neemt hij mee.
Kore-Eda stelt de kijker in After Life tweeëntwintig doden voor. Kalm komen ze binnenwandelen, kalm laten ze zich registreren, kalm luisteren ze naar de uitleg van de adviseurs – kalm als de sneeuwvlokken die betoverend mooi uit de hemel naar beneden komen dwarrelen. Er is een schoolmeisje, een gepensioneerde man, een hoerenloper, een concubine, een demente vrouw, een piloot, een angry young man en nog veel meer anderen.
De gesprekken in het tussenstation vinden plaats in een zakelijke en toch weemoedige atmosfeer, met strijklicht van buiten en een camera die niet meer lijkt te doen dan gezichten aftasten, handen weergeven, een tafel met wat blaadjes erop, een raamkozijn, een brokkelige muur. Iedere herinnering aan geluk bij de doden gaat gepaard met herinneringen aan ongeluk: bedrog, verloren liefdes, kou, eenzaamheid, honger, doodsangst in de oorlog. Bovendien houdt de herinnering ook altijd het besef van verlies in: verlies van jeugd, souplesse, levenslust, dromen, kansen die er eens waren maar die nooit zijn gegrepen. En als aan het eind van de drie dagen de meeste doden hun geluksherinnering hebben gekozen, blijft de kijker melancholiek achter.
Psychologen en pedagogen kunnen beweren dat de kindertijd niet de gelukkigste tijd uit het leven van een mens is, in After Life kiest een aanzienlijk aantal voor een fragment uit zijn vroege jeugd. De oude vrouw die nog één keer het intense geluksgevoel wil ervaren dat ze als negenjarig meisje had toen ze in een rood feestjurkje voor haar lievelingsbroer mocht dansen. Niet het einde van de oorlog, niets uit haar latere arbeidzame leven, maar een rode jurk en haar broer. Het schoolmeisje, dat zich aanvankelijk gedraagt zoals veel schoolmeisjes zich gedragen – met gebaartjes, gegiechel en onnozele prietpraatjes over de avonturen in een pretpark –, dát schoolmeisje kiest aan het eind van de week toch voor een absoluut niet-hippe herinnering: als kind met haar hoofd op schoot bij haar moeder. De oude demente dame die eigenlijk al voor aankomst in het tussenstation heeft bepaald wat ze voor herinnering kiest omdat ze die herinnering al lééft: zijzelf als jong meisje tussen de kersenbloesems in de tuin van haar ouders. Of de verlepte hoerenloper die uiteindelijk, na zijn macho-praatjes over lelijke hoeren voor een prikkie, bekent dat hij het liefst samen zou willen zijn met de prostituee die hem een keer, lang geleden, rijstepap voerde toen hij ziek was. Geen seks, maar rijstepap.
Je kijkt naar de wallen onder de ogen, de grijze strengen haar, de rimpels, en je beseft dat dit is wat geluk in het leven uitmaakt: een kom rijstepap, kersenbloesem, een dansje, een schoot. Niet een goede baan, niet een overwinning, niet een rondje splashmountain op Disneyland, niet klaarkomen tot je scheel kijkt. De kleinste herinneringen worden de totale toekomst.
Probleemgevallen zijn er ook in After Life. Probleemgevallen kunnen of willen niet kiezen en matten hun adviseurs af met hun aarzelingen. Zo is er de gepensioneerde meneer die zijn hele leven per jaar op videoband krijgt gepresenteerd, omdat hij geen enkele prettige herinnering zegt te hebben. Hartverscheurend eerlijk voegt hij toe: ‘Wat niet wil zeggen dat ik graag langer had willen leven. Ik denk alleen niet dat ik gelukkiger was geworden.’ Uiteindelijk is er maar één die geen keuze maakt in de film: hij blijft in het tussenstation en wordt medewerker/interviewer. En zo eindigt de film met de kennis dat de aardige, behulpzame, invoelende interviewers die in het tussenstation werken, allemaal probleemgevallen waren die niet konden kiezen. Sommigen bijna een eeuw lang niet.
Het diepe humanisme van After Life, de kalmte van de camerabewegingen, het stoïcijnse gemak waarmee de dood wordt aanvaard, en niet in de laatste plaats het talent van Kore-Eda om elk beeld er zo uit te laten zien alsof de schoonheid ervan volkomen natuurlijk uit de hemel is komen vallen: dit alles maakt After Life tot één van de mooiste en indringendste films die er bestaan. Alleen een waaghals kan na het zien van zo’n meesterwerk het plan opvatten om over dit thema, met de film als uitgangspunt iets te maken. De Nederlandse componist Michel van der Aa (1970) zag Kore-Eda’s film een paar jaar geleden bij toeval op dvd. Hij dacht niet bescheiden: ik ga er een gedicht over schrijven en dat op muziek zetten. Hij dacht niet: ik ga één persoon uit de film lichten en daaromheen een compositie schrijven. Hij dacht pats-boem: hierover maak ik een opera voor de grote zaal. Ooit. Iets nieuws. Net zo mooi. Toen De Nederlandse Opera hem benaderde met het verzoek om een opera, wist hij dat dát het zou worden: After Life.
Van der Aa heeft de afgelopen jaren niet alleen in Nederland maar ook in het buitenland succes geboekt met composities waarbij de beelden – uitzonderlijk voor een componist – van haast even groot belang zijn als de muziek. In zijn muziekstukken, die abstracte titels dragen als Here Trilogy, Just Before, Above –Between – Attach (waarmee hij in 1997 de prestigieuze Gaudeamusprijs won) en de kameropera One, beent hij gedachten, angsten en obsessies uit. Haast zoals de schilder Luc Tuymans zijn portretten uitbeent totdat ze lijken op te lossen in het wit. Bij Van der Aa hoort daar het geluid bij van takken die knappen, van elektronische knerpjes, van ijle, lang aangehouden tonen die gevolgd worden door extreem korte staccato’s, van formele, ritmische akkoordenschema’s die net zo makkelijk overboord worden gegooid om te worden vervangen door lyrische passages.
Ik zag de kameropera One die Van der Aa in 2002 maakte voor de sopraan Barbara Hannigan in de geluidsstudio van Donemus in Amsterdam. Maar de opera wordt ook op het Holland Festival uitgevoerd. Het toneelbeeld van One is minimalistisch én surreëel. Een tafel, een knijpkat, kaarsen, een projectiescherm, een vrouw. In de zestig minuten durende opera gaat de vrouw, vertolkt door Hannigan, een verhouding aan met geprojecteerde alter ego’s die in een toenemende staat van geestelijke nood geraken. Soms heeft die verhouding de kenmerken van een competitie, met een jachtige zangrally tussen sopraan en videobeeld als hoogtepunt. Soms ook is er rust en begrip, waarbij de echte vrouw aan een tafel zit en luistert naar de verhalen van haar alter ego’s. De confrontatie tussen echt en verfilmd beeld, tussen een van tevoren opgenomen soundtrack en live muziek geeft One zijn aantrekkingskracht. Maar op de geprojecteerde filmbeelden is wel wat aan te merken: soms is de symboliek topzwaar en liggen de associaties te zeer voor de hand.
Daarom sta ik twee weken voor aanvang van het Holland Festival met lichte scepsis voor de deur van Van der Aa’s muziekstudio in Amsterdam om de eerste videotapes en muziek van de opera After Life te bekijken en te beluisteren. Hoe zou de componist/filmmaker zich verder hebben ontwikkeld? ‘De repetities moeten nog beginnen,’ had hij aan de telefoon gewaarschuwd, ‘maar je mag zien wat we al hebben. Fragmenten. Stukjes.’
Voordat Van der Aa aan het project begon, reisde hij naar Tokyo om toestemming van Kore-Eda te krijgen. De Japanse regisseur gaf die toestemming en tekende voor het libretto. Vervolgens verzamelde Van der Aa twintig mensen. Jong, oud, Nederlands, Amerikaans, Brits, Zuid-Afrikaans – niets hadden ze met elkaar gemeen, behalve dat aan ieder dezelfde vraag werd gesteld: kies je ultieme geluksmoment voor de eeuwigheid. Eén ding stond van begin af aan vast: de componist wilde niet de film van Kore-Eda návertellen. De opera moest anders worden.
Zes van de twintig personen zijn uiteindelijk overgebleven in de opera. Van twee is het verhaal verwerkt in het libretto. Het relaas van de overige vier is gefilmd en geprojecteerd op grote schermen op het toneel. Die vier spelen zelf ook mee in de opera. Een vrouw uit Zuid-Afrika die haar geboorteland verlaat omdat ze het apartheidssysteem verwerpelijk vindt, maar daar haar hele leven wroeging over houdt. Een joodse vrouw die voor de Tweede Wereldoorlog Nederland ontvluchtte en in de jaren vijftig voor het eerst terugkomt. Een jongetje van tien dat een overleden hond mist. Ieder personage speelt zichzelf. Ieder verhaal is echt gebeurd. En ieder verhaal is zo sereen in beeld gebracht dat de ontroering je overvalt voordat je er op bedacht bent.
Het grote huis aan het park, dat in de film dient als tussenstation, is bij Van der Aa veranderd in een immense toneelvloer vol met stoelen, tafels, kasten, pakketten, koffers. Alles is keurig in groepjes verdeeld en opgesteld in de ruimte, een rolband zorgt voor dynamiek. Zo moet Mondriaan New York hebben gezien toen hij zijn Broadway Boogie Woogie en Victory Boogie Woogie schilderde. Kleurvlakken in een ruimte waar alles in beweging is. Is het een stationsruimte die Van der Aa heeft willen uitbeelden? Een perron? Een enorme wachtkamer? Een verhuizing? Het doet er weinig toe.
De camera – want het is een projectie die straks als ‘dubbelganger’ achter op het werkelijke toneelbeeld vol spullen en zangers in het Muziekgebouw te zien zal zijn &#8211; cirkelt traag om de bonte stoet heen en glijdt dan als een slang over de vloer dichter, steeds dichter naar personen toe die op de achtergrond bewegen. Tergend zacht en zinderend zet het Asko Ensemble op de geluidsband in. Van der Aa heeft aan een knop gedraaid en de muziek, die in de film nagenoeg afwezig is, valt ‘op haar plaats’. Contrastrijk. Niet nadrukkelijk. Langzaam opbouwend. Alsof ze er altijd is geweest.
In de film verstrijken acht dagen. In de opera zeven. In die zeven dagen wordt de worsteling die sommige personages ondergaan om een keuze te maken, pijnlijk zicht- en hoorbaar. Dat kan ook niet anders, zegt Van der Aa, want om dat ene geluksmoment te vinden moeten zijn hoofdpersonen ook ongeluksmomenten herbeleven. En als een van hen na zeven dagen nog steeds niet weet wat te kiezen, slaan de strijkers van het Asko op hol. Dan knettert de elektronische soundtrack en klinkt er gerinkel van glazen schermen die twee keer barsten: op film en in het echt.
De opera eindigt in stilte – en die stilte klinkt oorverdovend. Bijna iedereen heeft zijn verfilmde geluksmoment bekeken en zweeft gelukkig het hiernamaals tegemoet. Het jongetje met zijn hond op schoot. De joodse vrouw met het beeld van de Hollandse dijken en het groene gras op haar netvlies. De Zuid-Afrikaanse vrouw is terug in de armen van een Swasi-vrouw. Alleen die ene jongen, die gids en interviewer was – en die als enige een fictief personage speelt. Hij kan, hij wil niet kiezen. Hij breekt het glas.
After Life gaat over de vraag hoe gelukzalig het eeuwige geluk is. Zowel de opera als de film geven daar een gelaagd antwoord op. Alleen is er nog één belangrijk verschil. De film is eeuwig, de opera niet. ‘Als de gefilmde personages dood zijn, kan de opera niet meer uitgevoerd worden,’ zegt Van der Aa. Dan bestaat de opera niet meer. En ook dat is een gedachte die wonderlijk mooi bij dit verhaal past.
Holland Festival
De Nachtwacht tot leven gewekt, Dido and Aeneas in een aquarium, naakte mannen die Macbeth spelen, een mystieke componist aan de vergetelheid ontrukt &#8211; het Holland Festival 2006 belooft een creatief spektakel. Alles onder de vlag &#8216;melancholie &#038; hysterie&#8217;, het thema van dit jaar.
Melancholie &#038; hysterie
2 tot 25 juni 2006
‘After Life’ opent op 2 juni het Holland Festival. Daarna nog op 4, 5, 7, 8 en 9 juni in het Muziekgebouw aan ’t IJ.
Regie, scenario en muziek: Michel van der Aa. Libretto: Hirokazu Kore-Eda. Het Asko Ensemble, olv dirigent Otto Tausk.
De opera ‘One’, op 13, 14 en 15 juni in de Westergasfabriek.
De film ‘After Life’ van Hirokazu Kore-Eda is te huur bij de betere videotheek.

De virtuoze waaghalzerij van Michel van der Aa; HOLLAND FESTIVAL

Beeldende kunst
‘Inspiratie zegt me helemaal niets,’ zei Eberhard Havekost in 2000 tegen een verslaggever van het Duitse kunsttijdschrift Art. Van zijn drie schildersmaten Thomas Scheibitz (1967) en Frank Nitsche (1964), is hij, Havekost (1967), de meest uitgesprokene. Inspiratie doet hem aan genialiteit denken, aan goddelijke ingevingen, sublieme kunst. En daar heeft hij dus niets mee. Hij werkt methódisch: ontleden, analyseren, losweken, vervreemden. Foto’s die hij zelf maakt of ergens in een tijdschrift vindt, stopt hij in de computer. Met photoshop knutselt hij net zo lang tot hij precies díe uitsnede, díe hoek, díe kleur vindt die het sterielst, het hardst, het meest onaanraakbaar zal overkomen. Dát schildert hij, in series, het liefst.
Ze komen uit Dresden en staan ferm geworteld in de Duitse realistische schilderstraditie. Ze deelden atelier, opleiding, vakanties, ‘aha-Erlebnissen’ en succes. Zes jaar geleden braken ze internationaal door. Jay Joplin vroeg ze voor zijn vermaarde White Cube in Londen. En daarna ging het spul op drift: New York, Londen, Duitsland. Musea en verzamelaars kochten hun werk. Grote tentoonstellingen vielen hen ten deel. Zoals nu in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar een solotentoonstelling van Havekost is te zien.
Zes zalen – een kwart van de expositieruimte van het museum – vulde hij met schilderijen, en de eerste kwalificatie die je te binnen schiet bij het doorwandelen van het parcours is: lekker. Lekker geschilderd. Smeuïg. Glad. Niet bangelijk. Met flinke contrasterende kleuren.
Bouwstijgers: grijs. Het plankier daartussen: rood. De staart van een vliegtuig: rood, wit, en zwart waar de schaduw valt. Op de achtergrond gelijkmatig groen gras. Caravans: paars, oranje en rood en lichtblauw. Hogesnelheidstreinen: glanzend rood en grijs, met een balk geel voor de reflectie op de ramen. Een lachend meisje: rood gelakte nagels tegen een wolkenloze blauwe hemel.
Fragmenten zijn ‘afgemaakt’ met het schildersmes. De nog veel beroemdere nestor uit Dresden, Gerhard Richter, hanteerde het mes ook graag. Aan het eind van een schilderij, als de verf nog niet droog is, met één gebaar even over de afbeelding schuiven, zodat er een waaierend effect ontstaat, een illusie van snelheid gevat in trage olieverf, de suggestie van onscherpte, alsof de hand die de camera vasthield heeft bewogen tijdens het afdrukken. Het oogt snel en eigentijds. Maar waar gaat het over?
Havekost haalt, zoals gezegd, de informatie voor zijn schilderijen uit foto’s, die hij vindt in kranten, tijdschriften, internet, films etcetera. Daar kun je heel deftig over doen, zoals geprobeerd wordt in de catalogus bij de tentoonstelling. En daar kun je als schilder ook nog eens heel ‘dubbelzinnig’ de kijker op wijzen – door letterlijk een aantal camera’s op statief te schilderen. Maar het moet gezegd: welke kunstenaar laat zich tegenwoordig niet informeren door wat hij aan beelden om zich heen ziet? Welke schilder gebruikt tegenwoordig (en ook vroeger: denk aan onze eigen Rob Scholte, denk aan Andy Warhol, aan Gerhard Richter) geen camera bij zijn werk?
Havekost schildert objecten buiten en objecten binnen. Niet alleen gebouwen of stellages, caravans, autowrakken of spiksplinternieuwe vliegtuigen – maar ook de spullen waar de mens zijn huis mee vult: een plant, het tegelpatroon van een schoorsteenmantel, een vuilnisemmer, een keukenkastje, een boekenrek. Alles vanuit zo’n hoek gefotografeerd en daarna op linnen getransponeerd, dat het af en toe lastig te zeggen is wat wát is. Een mengeling van privé en openbaar, abstract en hyper-realistisch. Een beer van een filmposter naast een plastic meisje – de dochter van de schilder? – op de schommel. Een portret van een verminkte soldaat naast een serie glossy autowrakken.
Het is veel, van alles wat – maar het zegt zo weinig. Havekost tracht het cliché te omzeilen door figuren en voorwerpen te ‘ontpersoonlijken’. Maar ondertussen vervaardigt hij zelf ook clichés. Kijk eens naar zijn portretten – en zie hoe de kunstenaar faalt: monden, ogen, neus – de wil is er wel, maar het is allemaal nét niet goed getroffen. Havekost tracht een zwaar beladen begrip als inspiratie te bekritiseren. Maar hij uit die kritiek op de makkelijkste van alle makkelijke manieren: door voor te wenden alsof inspiratie niet bestaat.
De vraag blijft daarom: waar gaat dit over? Hoeveel tijd zal eroverheen gaan voordat deze schilderijen hun ‘lekkere’ sjeu verliezen &#8211; tien jaar, twintig? Nee, Havekost mag zijn methode best handhaven &#8211; maar interessant wordt het pas als hij de confrontatie aangaat met datgene waarvoor hij bang is: die heilige inspiratie. Dan spreken we verder.
Eberhard Havekost: Harmonie 1997-2005, t/m 28 mei. Stedelijk Museum CS, Oosterdoksdijk, Amsterdam. Di t/m zo 10-17u. Cat: 24,50

Te lekkere schilderijen uit Dresden

Onderweg, veertig minuten rijden vanaf Bangalore, het Silicon Valley van India. Tropische temperaturen, stof, vliegen, afgeladen riksja’s, kar­ren met paarden ervoor, gevaarlijke kuilen in het wegdek. Langs de weg heilige koeien, schurftige honden, mannen en vrouwen met overvolle manden en tassen. En dan ineens is daar een poort, een poort die openzwaait.
Achter die poort ligt een nieuwe wereld, een ándere wereld, met een fonkelend blauw zwembad omgeven door perfect gemanicuurde grasvelden, met restaurants, hypergeavanceerde fitnessruimtes, met spiegelende gebouwen van smetteloos glas en staal. Daar tussendoor, op goed onderhouden wandelpaden, lopen mannen en vrouwen kwiek heen en weer. Ze zijn dertig, veertig, vijftig – in de kracht van hun leven. Ze dragen allemaal eenzelfde soort identiteitspasje om hun hals. Ze zien eruit zoals u en ik er in een kantoorbaan uitzien. Gestreken overhemd en bloes, witte boorden en manchetten, rok en broek in de plooi. Ze zijn gezond, goedgehumeurd en spreken Engels. Ze komen uit heel India.
Dit is de wereld van het bedrijf Infosys, het pronkstuk van de Indiase informatietechnologie. Thomas Friedman, de beroemde buitenlandcommentator van de The New York Times en meervoudig Pulitzer Prize winnaar, beschrijft zijn bezoekje aan de campus van Infosys aan het begin van zijn nieuwste boek De Aarde is plat. Ontdekkingsreis door de geglobaliseerde wereld, dat eind vorig jaar in vertaling verscheen bij uitgeverij Nieuw Amsterdam.
In deze wereldwijde bestseller, die wegleest als een economische avonturenroman, analyseert Friedman hoe de wereld na de val van de Muur en de razendsnelle opkomst van internettechnologie en communicatiesystemen (‘de elektronische kudde’, noemde hij dat in een vorig boek) in de greep is gekomen van de globalisering.
Aanpassen of verpauperen is Friedmans stelling. Concurreren of verarmen – dat is de vraag. De keuze voor concurreren, en dus globaliseren, is geen vloek maar een zegen. Friedman illustreert dit met honderden fragmenten uit reportages, interviews en observaties die hij op zijn reizen deed. Dankzij het proces van globalisering gaan steeds meer tirannieke staten over tot een democratisch geleid systeem. Dankzij het proces van globalisering leeft een toenemend aantal mensen in steeds grotere welvaart.
Meer dan vierhonderd jaar nadat Columbus voet op Amerikaanse bodem zette, blijkt de wereld zo plat als een dubbeltje. Via digitale beeldschermen waar ook ter wereld – of ze nu in Bangalore staan, in Berlijn, Baltimore of Birmingham – is die wereld met één druk op de knop binnen te halen.
En omgekeerd zijn dankzij internet vrijwel alle diensten vanaf welke plek ook ter wereld te leveren. Je bestelling van een hamburger-met-frites-en-cola die je in de praatpaal bij de McDrive inspreekt, wordt op duizend kilometer afstand van waar jij met je auto stationair staat te draaien opgenomen, verwerkt en teruggezoefd naar het keukenpersoneel ter plekke. Zoiets.
Wat mij het meest fascineerde aan De Aarde is plat (en ook in Friedmans vorige boek The Lexus and the Olive Tree staan voorbeelden daarvan), is het bééld van arbeid dat wordt geschetst.
Dat beeld is niet alleen wonderschoon, maar ook wonderlijk schoon gemáákt.Of je nu als boerendochter een geavanceerd boerenbedrijf in Colorado bezit of bij Infosys in Ban­galore telefonisch Ameri­can Express-kaarten verkoopt aan klanten in Europa, de handen blijven steevast smetteloos. Geen zweetdruppel rolt over een voorhoofd, kleurt een armsgat geel. Geen spade schiet uit en schampt een scheenbeen. Geen druppel bloed vloeit. De arbeid die Friedman beschrijft, stinkt niet, laat geen zichtbare sporen na, brandt geen gaten in de huid, maakt iedereen over de hele wereld gelukkig en geïnspireerd. Het is alsof de werknemers zichzelf voortdurend onderdompelen in Blue Wonder, het schoonmaakmirakel van Sorbo.
De tocht van Friedman naar de campus van Infosys bij Bangalore is in dit verband om nog een reden veelzeggend. Waar hebben we dat idee van strikte polarisatie eerder gehoord, dat rigide onderscheid tussen het schone, het gezonde en het rechtvaardige versus het vieze, schurftige en corrupte? Waar lazen we óók over poorten die het goede van het slechte afgrendelden – en als die poorten openzwaaiden, dan zakten onze monden open van bewondering en was het alsof we binnenstapten in een andere wereld, een paradijs? Waar nog meer lazen we over reizigers die tochten ondernamen vanuit het land van het ‘vuilnis’ naar het land van de ‘reinheid’? Waar ontmoetten we die reizigers ook alweer die vanuit een corrupt land het land van rechtvaardigheid betraden en alle armoe, ziekte en andere viezigheid achter zich lieten?
Leerden de bijbel en de kerkvaders ons niet hetzelfde? En Mao en Lenin? Was er niet altijd een poort die openzwaaide – of ze nu toegang gaf tot een fabriek in ijzerwaren of het hemelse paradijs? Was het niet Thomas More’s verzonnen reiziger Raphael Hythlodaeus die de hele wereld afreisde om uiteindelijk op het eiland Utopia zijn niet-bestaande heilstaat te vinden? Gaf Plato er niet een lichtend voorbeeld van in zijn Republiek? Of de zestiende-eeuwse ketter en filosoof Tommaso Campanella dan, die de inwoners van zijn Stad van de Zon in schoonheid, gezondheid, gelijkheid en kennis liet opgroeien – precies zoals, juist ja, de bewoners van de Indiase campus van Infosys dat doen.
De nieuwe documentaire Working­man’s Death van de Oostenrijkse filmmaker Michael Glawogger ging afgelopen januari op het Rotterdamse filmfestival in première. De film heeft tot nu toe geen Nederlandse distributeur, dus vroeg ik een zichtkopie op bij de Oostenrijkse producent in Wenen. Workingman’s Death zou iedereen eigenlijk moeten zien. Niet alleen omdat Glawogger Friedmans boeken in een heel ander perspectief plaatst, namelijk dat van de fictie. Maar ook omdat de film gruwelijk en toch blijmoedig, beeldschoon en afgrijselijk, vrolijk en toch diep treurig is. Wonderlijk echt.
Glawogger heeft op vijf plekken gefilmd. Vijf portretten heeft hij gemaakt van mensen die zo’n beetje het zwaarste, smerigste en gevaarlijkste werk doen dat er op de wereld bestaat. Werk dat ver uit ons zicht wordt verricht en dat zich deels aandient – zoals het slopen van Britse en andere westerse schepen op de stranden in Gaddani in Pakistan – ten gevolge van de mondialisering: als een vorm van ‘outsourcing’.
‘Workingman’s Death’ laat niet simpelweg het omgekeerde van de arbeidersdroom zien, niet de keerzijde van het menselijke verlangen om te groeien en op te klimmen uit de poel van dagelijkse misère, niet het cynisme en defaitisme. Want bijna iedereen die in de documentaire in beeld komt, droomt op zijn eigen onbeholpen manier de droom van een betere toekomst voor zichzelf en zijn familie. Of een arbeider zich in China afbeult, in Pakistan, Oekraïne, Nigeria of Indonesië – iedereen hoopt op de lange termijn op iets anders, iets beters, minder gevaarlijk, minder herrie, minder smerig.
De film begint met een proloog van archiefbeelden van de Russische ‘heldenarbeider’ Aleksej Stachanov, die in 1935 in één dienst honderdtwee kilo steenkool uit een mijnschacht in het Donetsbekken hakte, veertien keer zoveel als de door Stalin voorgeschreven hoeveelheid.
Daarna volgt ‘Helden’, een portret van het leven van drie mijnarbeiders in diezelfde regio, die ondanks de sluiting van de mijnen nog steeds, illegaal, ‘om te overleven’ naar steenkool graven. Drie mannen schuiven op hun buik onder de aarde. Ze hebben veertig centimeter ruimte boven zich en beitelen hun armen en schouders lam. Ze doen dat van het grauwe ochtendgloren totdat de avond valt. De plafonds in deze illegale mijnen zijn provisorisch gestut. Er zijn geen gasmelders. Gebeurt er een ongeluk, dan zijn er geen reddingsploegen, geen overlevenden.
Deel twee heet ‘Geesten’ en laat het fabelachtige werk zien dat zwavelsjouwers verrichten op de toppen van een vulkaan in Indonesië. Boven op de berg, waar schilderachtige gele dampen de adem doen stokken en de ogen doen tranen, hakken arbeiders brokken versgestolde zwavel los. Eén misstap, één kleine onoplettendheid en ze vallen in de mond met kokende zwavel. De brokken worden in manden op de rug gehesen en dan begint de tocht naar de weegschaal onderaan de berg. Honderdtien kilo, zeventig kilo, negentig kilo – dat zijn de gewichten die de sjouwers, afhankelijk van hun leeftijd dragen. Aan het einde van de dag zijn de sjouwers veranderd in zwavelgele geesten. De toeristen op de berg kijken het een seconde met verbijstering aan en grijpen dan snel naar hun digitale camera’s.
In ‘Leeuwen’, het derde deel van de documentaire, bevinden we ons op een slachtterrein in de open lucht in het Nigeriaanse Port Harcourt. De grond is zwart en rood gekleurd van oud en nieuw bloed. Her en der staan walmende potten met vuur waar geblakerde poten, koppen, staarten en complete geiten uitsteken. Er klinkt geschreeuw van vleesrokers, huidenverkopers, slachters, etenswarenverkopers, geloei. Koeien en geiten worden met slagen opgejaagd naar het slachtterrein en daar in bedwang op de grond gelegd. Slagers staan klaar met messen – en ritsrats, daar worden de kelen geopend. Gerochel, gekerm – nooit geweten dat geiten die geslacht worden huilen als baby’s. De hele dag (en ’s nachts?) dit gehuil in je oren, de hele dag bloed, doodsstrijd en stank om je heen. Wat doet dat? ‘Ik heb er geen moeite mee als ik driehonderd geiten per dag slacht,’ antwoordt een slager. Hij is trots op zijn vak. ‘Dan kunnen we vlees exporteren.’
Deel vier (‘Broeders’) en vijf (‘De toekomst’) spelen zich af op de sloopstranden in Pakistan en de hoogovens in China. Het bijzondere van Workingman’s Death is dat Glawogger geen oordeel velt en nauwelijks uitleg geeft over wát en wíé we zien. De regisseur concentreert zich op de schoonheid van de omgeving, de kleuren, de buitenissige natuurpracht die zo fel contrasteert met het zware werk dat verricht wordt. Daardoor komt elk portret, elk deel van de film, extra hard aan. De illegale mijnwerkers zijn arm en vies. Net als de Pakistaanse botenslopers en de Indonesische sjouwers. Maar ze lachen, ze knorren op elkaar, helpen elkaar, zetten thee, delen hun zelfgestookte wodka en hopen op iets beters. Ze leven in overstelpende armoede, maar ze leven.
Het zou gemakkelijk sneren zijn naar Thomas Friedman. Want natuurlijk ruimt de Amerikaan die met zijn notebook op schoot en per business class de wereld afreist, in zijn boeken geen plaats in voor de vieze arbeiders uit Workingman’s Death. Niet omdat hij geen oog voor hen heeft of geen compassie, maar doodeenvoudig omdat ze niet in zijn wereldbeeld passen. Het zijn relicten uit een verleden tijd – ze maken geen deel uit van zijn toekomst, zelfs niet van zijn heden. Op een keer zullen ze gewoon weggaan, verdwijnen van de aardbodem, hun arbeid zal niet meer bestaan, heeft niet bestaan. Echt waar, zegt Friedman, geloof me.
Maar we geloven hem niet. In Syriana, de film van Stephen Gagan die onlangs in de Nederlandse bioscopen in roulatie ging, wordt vrij briljant uitgelegd waarom niet. Syriana is het op ware gebeurtenissen gebaseerde verhaal van een Amerikaanse CIA-agent die erachter komt dat het werk dat hij zijn hele leven heeft gedaan op los zand en heel veel intriges is gebouwd. Aan de hand van een overstelpende hoeveelheid verhaallijnen – een zwakte die tegelijkertijd de kracht is van de film – wordt een ongekend breed beeld geschetst van de verwoestende werking die de westerse, en in dit geval Friedmans, levensvisie heeft op de levens van mensen waar ook ter wereld.
Syriana draait oppervlakkig gezien om olie, om het bezit van olievelden in de voormalige Sovjet-Unie, om macht en geld. Maar in feite draait de film om iets veel abstracters: het stelt ter discussie hoe wenselijk het is om voortdurend in concurrentie met elkaar te leven, altijd meer te willen bezitten dan je zus of broer, je buurman, je collega, je buurland. Concurreren of verpauperen: het is geen vraag, want er is geen keuze.
Altijd overvleugelen, altijd meer, groter, rijker, aftroeven tot de dood erop volgt, beter zijn dan de rest. Alleen wie zich schikt naar dit concurrentieprincipe, kan volgens Friedman overleven in de wereld van supermarkten en superrijken. Alleen zo kan een ‘top banana’ zijn positie onder andere ‘top banana’s’ behouden.
Maar waar leidt het allemaal toe? Wat gebeurt er nog meer buiten de campus van Infosys? Die vraag stelt Friedman niet, maar Syriana en Workingman’s Death doen dat wel.
De nieuwste aflevering van het leukste kunsttijdschrift van Nederland, Mister Motley, gaat over idealen. Een van de artikelen beschrijft het werk van de Oostenrijkse kunstenaars Elisabeth Schimana en Markus Seidl, die in 2001 het project ‘Ein Dorf tut nichts’ bedachten. Ze gingen op zoek naar een boerendorp waar de inwoners bereid zouden zijn om een week lang niets te doen. Geen koeien melken, niet in de moestuin werken, geen ontbijt klaarmaken, niet voor beesten zorgen – helemaal niets. Wie generaties lang gewend was om in het zweet zijns aanschijns zijn brood te verdienen, mocht alleen lezen, wandelen, kletsen. De twee kunstenaars vonden uiteindelijk het dorp Eberhardschlag in de provincie Oberösterreich bereid om mee te doen.
De resultaten van het project – het heet beeldende kunst, maar heeft niets met esthetiek van doen – zijn te bekijken op de website van www.nichtstun.org. Er zijn interviews, foto’s, reacties van bewoners. Na aanvankelijke twijfel en een giechelend begin als het eerste ontbijt en het avondeten worden geserveerd, storten de deelnemers zich vol overgave op het oblomoviaanse nietsdoen.
En, vragen de kunstenaars na afloop van de week, hoe hebben ze het gevonden? Tja, luidt het antwoord, de koeien moesten even wennen, en ook voor henzelf was het raar om ab-so-luut niets te moeten, niets te hoeven presteren. Ze werden er niet welvarender van, de persoonlijke lening op de auto en de nieuwe computer werden er niet mee afbetaald, de buitenboel van het huis niet afgeschilderd, het conflict om het bezit van een lap grond werd niet beslecht. Maar verder? Echt, het was heerlijk – de gelukkigste week van hun leven.
‘Syriana’ (met o.a. George Clooney) draait op dit ogenblik in de Nederlandse bioscopen. Voor ‘Workingman’s Death’ zie Michael Glawoggers producent Lotusfilm in Wenen: www.lotus-film.com
Voor het project ‘Ein Dorf tut nichts’ zie: www.nichtstun.org. Het tijdschrift ‘Mr. Motley’: idealen! is voor vijf euro te koop bij de betere boekhandel. Thomas L. Friedman: ‘De Aarde is plat’ (uitgeverij Nieuw Amsterdam)

Lang zullen ze gelukkig werken

Beeldende kunst
Het is het makkelijkst om te denken dat afkomst er niets toe doet. Of een kunstenaar of schrijver nu geboren is in een macrobiotische commune in Dresden, een kibboets in Israel of een township in Johannesburg: die Gedanken sind frei en de kunst ook. Dat Les demoiselles d’Avignon een prachtig schilderij is, staat los van Picasso’s liefde voor het stierenvechten. Dat Jean-Jacques Rousseau lyrisch schreef over de opvoeding van de jonge Emile, staat los van het feit dat hij zijn eigen kinderen naar het weeshuis stuurde.
Nee, ons oordeel over kunst is zuiver en puur en gebaseerd op de intrinsieke waarde van de kunst. Nationaliteit, huidskleur of levensbeschouwing doen er niet toe. Niet voor de kunstenaar, die vrij is zijn onderwerpen te kiezen. Niet voor ons in onze beschouwing naderhand. Alles kan.
En zo houden we onszelf goed voor de gek. Want dan komt daar ene Tamy Ben-Tor – jong, barstensvol talent én joods. Ben-Tor werd in 1975 geboren in Jeruzalem. Ze volgde een opleiding aan de theaterschool, waar ze zich ontwikkelde tot een groteske performer. Twee jaar geleden vertrok ze naar New York, waar ze aan Columbia University een Master of Fine Arts hoopt te halen.
In de korte tijd dat Tamy Ben-Tor in New York zit, is ze uitgegroeid tot iets waar karrenvrachten vol kunstenaars van dromen: ze is één van de shooting stars van de internationale kunstscene. Gegarandeerd, haar naam zal binnenkort opduiken op Biennales, Documenta’s en filmfestivals. Op een groepstentoonstelling bij PS1 vorig jaar gold haar video Women talk about Adolf Hitler als absoluut hoogtepunt. Afgelopen november debuteerde ze officieel bij haar galerie Zach Feuer, met een solotentoonstelling waar ze behalve video’s ook performances deed.
Dit debuut werd in New York onthaald als groots én walgelijk, bijzonder én belachelijk, moedig én monsterlijk. Sindsdien figureert haar naam in de kolommen van The New York Times, The Village Voice en in gespecialiseerde bladen als Artforum. Zelf debatteert ze op podia samen met coryfeeën als Barbara Kruger en NY Times-critica Roberta Smith. Wat is er zo bijzonder aan het werk van die jonge, blonde vrouw uit Israël dat ze zulke heftige reacties oproept?
De eerste die je te binnen schiet als je het werk van Tamy Ben-Tor bekijkt (een verzameling video’s en registraties van performances wordt op verzoek graag toegestuurd door Ben-Tors galerie in New York) is de fotograaf/filmmaker Cindy Sherman. Sherman, de onvervalste heldin van de gedaanteverwisseling, kreeg in de jaren tachtig en negentig tienduizenden handen op elkaar met foto’s van zichzelf, in steeds wisselende en buitenissigere vermommingen. Vergeleken bij Ben-Tor ziet Sherman, hoewel geboren in 1954, er nu al verstoft en gedateerd uit. Dat zegt iets over Sherman, wier hoogtijdagen samenvielen met het postmodernistische anything goes. Maar het zegt ook iets over Ben-Tor.
Anders dan Sherman &#8211; haar schoolmeisjes, sloddervossen, hysterica’s, diva’s en deernes bleven steriele, lege lichamen &#8211; slaagt Ben-Tor er wel in om met iedere gedaanteverwisseling een geloofwaardige, levensechte persoon neer te zetten. Ja, de in lullig groen geruit bloesje gestoken aannemer die in onverstaanbaar Engels lamenteert en gesticuleert over werk en de kosten die daarmee gepaard gaan, kennen we allemaal van de slepende en geldverslindende verbouwingen van onze eigen keuken of badkamer. En ja, de met een zwaar Duits accent sprekende ‘artist in residence’ die met een bla-bla van jewelste verkondigt dat ze vijf maanden lang he-le-maal geen ideeën heeft &#8211; en wat ga je dan doen? tja, dan ga je de boel maar eens opmeten -; zó’n ‘artist’ zijn we allemaal weleens tegengekomen in commissies, op academies, in galeries.
Het bijzondere van Ben-Tors portretten is dat ongenadig grappig duidelijk wordt waarmee het gros van de mensheid zijn dagen vult: met zichzelf alleen. Alexandra bijvoorbeeld, is een pruillippende nachtpoes, een narcistische diva, die aan de telefoon teksten delibereert als: ‘If I’m not in a good mood, what good am I to others?’ De krankzinnig smakeloos geklede Israëlische toeriste kwettert half-verstaanbaar (want wat doet het er toe wát het zegt, als het maar práát?) over ontbijt en dinner en zwembad. Ben-Tor observeert en speelt perfect na &#8211; dank zij de vaardigheden die ze op de toneelschool heeft opgedaan.
Op diezelfde wijze pakt ze ook haar eigen volk aan. Ze parodieert en persifleert de status van ‘the chosen ones’, imiteert moeiteloos Russische, Duitse en krom-Engelse tongvallen &#8211; en laaft zich en passant aan het grote taboe: het anti-semitisme.
Ben-Tor poseert als Hitler (niet haar beste rol), als jodeltrio ‘The Hitler Sisters’ en speelt alle rollen in het magistrale Women talk about Adolf Hitler. De holistische wereldverbeteraar (‘healing Hitler’), de hysterische anti-nazi van de J.E.W. Foundation, het domme blondje, de breedbek-docent ‘gender studies’, de verongelijkte Russische emigrée, die baalt omdat niemand haar heeft verteld wie Hitler was &#8211; Ben-Tor zet ze onnavolgbaar achter elkaar.
Ben-Tor is het scherpst als ze de cultus fileertdie er rond de herdenking van de shoah is ontstaan. Ze drukt ons met een lach op Holocaust-clichés en Holocaust-kitsch. Ze ontleedt de dictatoriale trekjes van de cultus, de moralistische imperatieven en contrasteert die met doordeweekse lulligheid en desinteresse. Zíj kan het doen. Een Duitser, om maar eens wat te noemen, kan dat nooit.
Tamy Ben-Tor
Inlichtingen: Zach Feuer Gallery, 530 West 24th Street, New York
Tot en met 8 april is werk van Ben-Tor te zien op de tentoonstelling ‘Neo-Sincerity’ bij Apexart (291 Church Street, New York) , samen met werk van oa Walid Raad, Art Spiegelman en Nancy Spero. Het werk van Tamy Ben-Tor wordt nergens in Nederland tentoongesteld.

Tamy Ben-Tor: als het maar práát, is het goed

Beeldende kunst
Job Koelewijn maakte zijn beste werk in New York. Ver weg van zijn geboorteplaats Spakenburg, ver weg van de Amsterdamse kunstscene waar hij in een oogwenk wereldberoemd was geworden, moest Koelewijn zijn weg vinden in een stad die niet op hem zat te wachten. In één schitterende foto bracht hij alle verwachtingen over glamour en roem in New York samen met al zijn onzekerheden. De jongen uit Spakenburg werd een acrobaat die maar nét een kaartenhuis van bierglazen in balans hield tussen de doorzichtige wolkenkrabbers van Manhattan.
Misschien is ontheemding wel een garantie voor kwaliteit (leest u even mee, mevrouw Verdonk?). Voor de Moldavische kunstenaar Lucia Macari (zie Vrij Nederland van vorige week) geldt dat. Het geldt zeker ook voor de in 1970 in Israël geboren Yael Bartana. Bartana woont sinds 2000 in Nederland, toen ze werd toegelaten tot de Rijksakademie in Amsterdam. Ze maakt videofilms – zoals zovelen – waarin ze rituelen en gebruiken die in haar vaderland volkomen normaal lijken onder een kritische loep neemt. Bartana’s naam schoot niet als een komeet de lucht in zoals die van Job Koelewijn eens. Ze kreeg langzaam maar zeker bekendheid.
Eerst was er de video-installatie Trembling Time, in 2001. Ik zag de film in Almere, in De Paviljoens. Voor wie het werk nooit heeft gezien, is het moeilijk na te vertellen wat het effect is van de tot slow-motion afglijdende beelden. Het is Nationale Herdenkingsdag in Israël, de avondspits, een tunnel in Tel-Aviv, sirenes loeien op de achtergrond, auto’s razen voorbij, hun koplampen dompelen de tunnel in een hypnotiserend licht. Dan remmen de auto’s, komen tot stilstand. Mannen, vrouwen, jong, oud, stappen uit, staan zwijgend naast hun auto. Na een paar minuten stapt iedereen weer in en vervolgt zijn weg.
De film herhaalt zich tot in het oneindige – nog langzamer, tot stilstand en dan weer verder.
Als kijker remde je mee, je hartslag vertraagde, je ogen zogen zich vast aan de sprookjesachtig mooie beelden: welk mysterie zorgde ervoor dat je losgezongen raakte van tijd en plaats?
In het Van Abbemuseum in Eindhoven presenteert directeur Charles Esche vermetel ‘de drie beste kunstenaars van het begin van de eenentwintigste eeuw’. Volgens Esche zijn dat de Poolse schilder Wilhelm Sasnal, de Roemeense tekenaar Dan Perjovschi én Yael Bartana. Bartana is – ga maar kijken – met stip de kunstenaar met de meeste kwaliteit. Vier grote video-installaties zijn er van haar te zien. Allevier de werken worden gekenmerkt door dezelfde grote concentratie, een precieze afwisseling tussen totaalshots en details, en een analytische blik waarmee rituelen, gebruiken en gebeurtenissen worden ontleed.
De mens is de mens een wolf – en zo niet, dan is hij op zijn minst een wellusteling. Mateloos, meedogenloos, op geld en macht belust, heeft hij geen oog voor schoonheid om zich heen. In Bartana’s wereld wordt er bloedstollend mooi geduwd en gegraaid tijdens de koopjesdagen in willekeurig welk warenhuis (Odds and Ends). In Bartana’s wereld wordt een ‘day at the races’ in Liverpool (You Could Be Lucky) een narrenschip vol liederlijk tuig zoals Jeroen Bosch schilderde.
Wild Seeds uit 2005 is haar meest recente en meest politieke werk. Een groepje jongeren komt bijeen in een idyllisch berglandschap. Er wordt een uitzetting van een joodse nederzetting nagespeeld . De ene groep ketent zich vast, de andere groep trekt. Wat begint als spel voor onder de picknick, met gelach en vriendelijk geduw, verandert in een grimmig spektakel. De camera glijdt onaangedaan over bergruggen, grasland, de hemel, zoomt dan in op graaiende handen, T-shirts die scheuren, gezichten die vertrekken van woede. Op een tweede projectiescherm verschijnen witte teksten. ‘Een jood deporteert geen andere jood.’ ‘Leve de mens van Israël,’ maar ook: ‘Soldaat, ik houd van je,’ en: ‘Wij geven nooit op!’
Wie wat zegt, blijft onduidelijk – de uitzetters of de zittenblijvers. Alles schreeuwt en tiert, totdat het rumoer als bij toverslag stopt. IJle muziek weerklinkt. De tijd staat stil – net als toen in Almere.
Yael Bartana, Videowerken, Tot en met 30 april, Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven. Di t/m zo 11-17u, do tot 21u. Inl 040-2381000

Mee met de hartslag die Bartana ons oplegt

Beeldende kunst
Het uitgangspunt is altijd ‘ik’. Wie ben ik? Waar ben ik? Wat gebeurt er met mij en waarom? ‘Ik’ is geen rots, geen poppetje op een berg dat ongenaakbaar de wereld en al het gewriemel daarin beschouwt. ‘Ik’ is als een golf die zich verheft en dan met donderend geraas breekt. De golf verspreidt zich, plooit zich rond schelpen en afval op de vloedlijn. Ze weerspiegelt wolken, zon, mensen, gedoe. De golf houdt nooit op.
Lucia Macari is zo’n golf. Ze is 31 jaar oud en komt uit Chisinau, de hoofdstad van Moldavië. Ze is kunstenaar en leeft sinds drie jaar in Nederland. Eerst studeerde ze met een beurs van zevenhonderd euro, waarvan ze er tweehonderd per maand opmaakte, aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht, tegenwoordig zit ze op het Sandberg Instituut in Amsterdam. In Moldavië werkte ze als organisator in het door de Soros Foundation gesponsorde Center of Contemporary Art in Chisinau.
Maar ze zegde haar baan op. Ze bleef niet in haar vaderland, het armste land van Europa, maar ging naar Nederland. In het rijke en gezonde Nederland heeft ze een toekomst, dáár niet. Dáár moeten haar ouders huilen als ze terugkomt. Ze willen haar niet om zich heen. Niet omdat ze niet van haar houden, maar omdat ze nauwelijks geld hebben om zichzelf in leven te houden, laat staan hun dochter. Dáár kan ze geen kunstenaar zijn – vanwege de zorgen die er altijd zijn, zorgen over het eten voor morgen, over schoon water, over dokterskosten die ze niet kan betalen.
Wat is thuis, zegt ze, als ze er geen kunstenaar kan zijn? Ze wil immers maar één ding, al vanaf dat ze als kind door haar ­ouders naar een staatsinternaat werd gestuurd: kunst maken, schilderen, experimentele muziek maken, filmen. Daarom ging ze weg uit Moldavië.
In het winddicht verzegelde, fonkelnieuwe computerlab van het Sandberg Instituut klakt ze met haar tong. Is het gek dat ze niet begrijpt waar Nederlandse kunstenaars zich druk om maken? Waarom ze zeuren over te kleine ateliers, gebrek aan inspiratie, een ‘ingrijpende’ verhuizing van Groningen naar Amsterdam? Hun hersens zijn anders gebouwd dan de mijne, zegt ze. Zij is van een generatie van vechters: die gaan altijd door.
Macari heeft zelden gebrek aan inspiratie. Op dit moment rommelt er een film door haar hoofd over een Wit-Russisch echtpaar dat bij haar inwoont. Ze werken van zes uur ’s ochtends tot diep in de nacht. Zes dagen per week. Ze bouwen keukens en badkamers bij Amsterdammers. Zwart. Voor vijf euro per uur. Het stel leeft op aardappels, varkensvet en alcohol die ze in een schoongeschrobde vuilnisbak in Macari’s keuken stoken. Elke maand sturen de man en de vrouw voedselpakketten met salami en gedroogde groente naar hun kinderen in Wit-Rusland. Bij de vrouw viel onlangs de helft van haar tanden uit, vanwege vitaminegebrek. Macari heeft geprobeerd de vrouw te filmen, maar ze weigerde. Nu gaat ze een portret maken van de ‘alcoholmachine’ in haar keuken. Met muziek, zonder muziek, nog geen idee.
Het gebeurt vlak onder jullie neus, zegt ze, maar jullie zien het niet.
Macari’s werk begint bij haarzelf. Het is vitaal, knetterend, rappend en grappend, het trekt zich van geen grens iets aan. Collages, performances, video, langspeelplaten, affiches, animaties en strips – liefst veegt ze zoveel mogelijk bij elkaar totdat er iets ontstaat wat lijkt op een combinatie van Dr. Rat, Kurt Schwitters en postcommunistische cultuurkritiek. Politiek geëngageerd is haar werk zonder drammerigheid, persoonlijk maar niet sentimenteel, ritmisch opzwepend, grafisch sterk – en altijd met een verwijzing naar haar verleden, haar wortels in armoedeland Moldavië.
Zoals in haar project Hip-Hop on Bones – binnenkort uitgevoerd in het Amsterdamse Arti. Hip-Hop on Bones verwijst naar de samizdatcultuur in het sovjettijdperk, toen westerse muziek illegaal werd gekopieerd op röntgenfoto’s. Spotgoedkoop en allerverschrikkelijkst van kwaliteit. Volgens de overlevering.
In Moldavië werd ze op een nacht (high heels, short skirt) gemolesteerd door een groep jongens. Ze sloegen haar het ziekenhuis in. De politie &#8211; corrupt &#8211; liet de daders lopen en beschuldigde in plaats daarvan Macari. Hip-Hop on Bones is een hiphop-operette in drie delen, geïnspireerd op die gebeurtenissen, gemaakt met steun van de Jan van Eyck Academie en afgemaakt op het Sandberg.
Er is het meisje, er is de jonge hooligan en de agent. Drie perspectieven, uitgewerkt in een videoshow met eigen gemaakte muziek, waarop Macari in vet Russisch-Engels rapt. Drie invalshoeken, te beluisteren op drie 33 toerenplaten. Drie affiches, zo mooi dat je ze moet ophangen om ze in hun geheel te kunnen ‘lezen’. Tussen episodes op straat en in het ziekenhuis foeteren en vloeken de operette-helden erop los. Letterlijk verknipt zijn ze, opgebouwd uit fragmenten van foto’s van anderen. Levenslustig, keihard, grappig en wreed. Voor tien euro te koop.
Lucia Macari: Hip-hop on Bones is vanaf 24 februari (18.00-20.00 u) t/m 19 maart te horen en te zien op de tentoonstelling ‘Hiscox Art Award’ in Arti et Amicitiae, Rokin 112, Amsterdam. Haar grammofoonplaten met affiches zijn te koop bij Kidnap Records (wte@euronet.nl of 020-6203570)

Wat is thuis, als ik geen kunstenaar kan zijn?

<div class="wpg-element paragraph">
11-02-2006 Lucette ter Borg en Hella Rottenberg
Afgelopen week werd de grootste restitutiezaak van oorlogskunst in de Nederlandse naoorlogse geschiedenis afgesloten. De erven Goudstikker krijgen 202 schilderijen van oude meesters terug na een jarenlange juridische strijd. Volgens mr. B.J. Asscher, voorzitter van de Restitutiecommissie voor oorlogskunst, was toewijzing ‘onvermijdelijk’. Toch dreigde minister Donner op het laatste moment roet in het eten te gooien.
‘We hebben tegengoals geïncasseerd,’ zegt mr. Asscher de dag nadat het besluit over de teruggave van 202 Goudstikker-schilderijen is bekendgemaakt. ‘Maar de wedstrijd is gewonnen.’ Medy van der Laan, staatssecretaris van Cultuur, volgde afgelopen week de Restitutiecommissie in haar advies over de Goudstikker-claim, maar niet in haar argumentatie. Tot ergernis van Asscher, die dit duidelijk liet blijken tijdens de persconferentie afgelopen maandag waar de staatssecretaris de Goudstikker-claim officieel toewees aan de erven. Gezeten naast Van der Laan zei hij zodra zij was uitgesproken: ‘Ik ben het er niet mee eens.’
Toch is hij wel tevreden over het uiteindelijke resultaat, waarmee de Nederlandse staat na zestig jaar onrecht in recht herstelt. De musea moeten zich volgens hem zonder morren bij het besluit neerleggen. ‘Het doet me echt pijn als sommige museumdirecteuren zeggen dat ze compensatie willen voor de schilderijen die nu weggaan. Deze schilderijen zijn nooit bestemd geweest voor het publieke domein.’
Bijna twee jaar lang deed Asscher met een team van kunsthistorici en juristen onderzoek naar de geschiedenis en de juridische behandeling van de Goudstikker-zaak. ‘Toen ik de zaak voor het eerst onder ogen kreeg,’ zegt Asscher aan de eettafel van zijn huis in Baarn, ‘dacht ik: dat is zonneklaar. Marei von Saher, de erfgename van Goudstikker, heeft in 1999 bij het gerechtshof in Den Haag gevraagd om teruggave van de schilderijen. Haar verzoek is afgewezen. Er is een arrest geweest. Punt uit.’
Maar toen Asscher zich in het onderwerp verdiepte, kwam hij tot een andere conclusie. ‘De uitspraak van het hof in 1999 was onvolledig en onzuiver, als je er precies naar kijkt. Het hof noemde zichzelf niet bevoegd, achtte de zaak verjaard en zag geen redenen om alsnog rechtsherstel te verlenen. Maar het hof oordeelde op basis van een onvolledig dossier en op basis van verouderde restitutieregels. Deze regels zijn vanaf 2001 verruimd. Volgens mij stond dat arrest dus een nieuwe beoordeling niet in de weg.’
Definitief afgehandeld? Er moest een aantal vragen worden beantwoord. Waren de schilderijen aan het begin van de oorlog eigendom van Goudstikker? Was het verlies van het bezit vrijwillig of onvrijwillig geschied? En is het verzoek om teruggave in het verleden definitief afgehandeld?
In het advies legt de Restitutiecommissie er de nadruk op dat de kunsthandel Goudstikker in 1940 onvrijwillig is verkocht aan een handlanger van de nazi’s. Het lijkt inmiddels vanzelfsprekend: een joodse kunsthandelaar die na de inval van de Duitsers hals over kop vluchtte en zijn zaak onbeheerd achterliet. Jacques Goudstikker verongelukte tijdens zijn vlucht. Zijn in Nederland achtergebleven werknemers verkochten, tegen de uitdrukkelijk wens van Goudstikkers weduwe in, de kunsthandel met een voorraad van rond de 1300 schilderijen aan een Duitse collaborateur. Maar het was niet vanzelfsprekend: na de oorlog hield de Nederlandse overheid jarenlang vol dat de transactie uit 1940 min of meer vrijwillig was geweest.
De eerste keer dat Asscher de erfgenamen zag, was tijdens een hoorzitting van de Restitutiecommissie op 12 september 2005. ‘Ik hield een korte inleiding. Het uitgangspunt van de commissie, zo zei ik, was de onvrijwilligheid van de verkoop.’ Hij lacht: ‘Er ging een zucht van verlichting door de gelederen. Vervolgens hielden mevrouw Von Saher en haar dochter Charlene een werkelijk prachtige voordracht.’
‘Een gemeenschappelijke vrind’ had hem eerder al gevraagd kennis te maken met de erven. ‘Ik heb het beslist geweigerd,’ zegt Asscher. ‘Ik wilde onze commissie geheel onafhankelijk houden – en wat voor andere redenen hebben de erven Goudstikker om met mij te spreken dan wegens hun claim?’
Kruit en lood Het advies van de commissie-Asscher verschilt wezenlijk van voorgaande rapporten die werden geschreven op last van OCW en waarin een schikking die de weduwe Goudstikker in 1952 aanging, voor alle schilderijen gold. Asscher legt het nieuwe standpunt uit: ‘Désirée Goudstikker heeft in 1952 ingestemd met een schikking voor een klein deel van haar eigendommen. Maar ze heeft nooit afstand gedaan van eigendomsrechten van het grootste en kostbaarste deel – de zogenaamde ‘Göring-transactie’. Dat staat nu vast. Die schilderijen gaan nu terug.’
Toen de commissie eind 2005 haar advies opstuurde aan Medy van der Laan, maakte Asscher zich geen zorgen. ‘Ik kreeg al gauw het signaal dat Van der Laan ons advies wilde overnemen en de schilderijen wilde toewijzen. Er brak voor ons vakantie aan, want de staatssecretaris had vier weken de tijd om haar besluit officieel te maken.’
Op 27 januari stond die bekendmaking gepland. Maar op 25 januari kreeg Asscher te horen dat het besluit werd uitgesteld.
‘Op 31 januari, vroeg in de middag, werd ik uitgenodigd bij Van der Laan. Ik moest haar voorzien van kruit en lood om minister Donner van repliek te kunnen dienen.’ Die avond overlegde Van der Laan namelijk met haar collega’s Zalm van Financiën, Van der Hoeven van Onderwijs en Donner van Justitie.
Zalm en Van der Hoeven, zo begreep Asscher achteraf, waren voorstanders van teruggave. Maar Donner had ernstige juridische bedenkingen. De volgende dag, een woensdag, bleef Asscher de hele dag thuis. Hij wachtte op een aangekondigd telefoontje van Donner. Eindelijk, aan het eind van de middag, belde Donner. ‘Hij wilde de volgende dag om vijf uur met me praten.’
Het gesprek op donderdag 2 februari op de werkkamer van Donner duurde een uur. ‘Kent u Donner? Als hij eenmaal een standpunt heeft, is hij daar niet van af te brengen; ík althans kon hem niet overtuigen.’
Voor Donner was de uitspraak van het Haags gerechtshof uit 1999 een groot obstakel om tot toewijzing van de claim te besluiten. ‘De minister was bang voor precedentwerking als een niet-wettelijke commissie zoals de onze een rechterlijk vonnis kon passeren.’ Asscher begrijpt die angst niet. ‘De Goudstikker-zaak is uniek. In geen enkel ander geval is er sprake van een combinatie van een recent vonnis en een hernieuwde claim.’
Volgens Asscher kent Donner het bestaande restitutiebeleid niet. De commissie-Ekkart verruimde in 2001 de mogelijkheden voor restitutie, zodat ook vroegere vonnissen opnieuw kunnen worden bekeken als zich nieuwe feiten of inzichten voordoen. De Tweede Kamer is hiermee akkoord gegaan. ‘Ik denk dat Donner nog nooit naar onze eerdere adviezen heeft gekeken, want ook in de Gutmann-zaak (een claim die in 2002 op advies van de Restitutiecommissie werd toegewezen – red.) lag er een oude gerechtelijke uitspraak, die wij als niet-afgehandeld beschouwden.’
Tijdens het gesprek met Donner op donderdag 2 februari wees Asscher ook op de politiek bestuurlijke kant van de zaak. ‘Ik zei: “Als Nederland nu aan de erven Goudstikker teruggeeft, bestaat nog de mogelijkheid om iets te regelen.” Denk aan bruiklenen, reizende tentoonstellingen, een zaal in het Rijkmuseum die naar Goudstikker wordt vernoemd – íets, om ervoor te zorgen dat sommige waardevolle kunstwerken voor Nederland behouden blijven.’
Asscher kwam met nog een ander argument. ‘Het belangrijkste punt,’ zegt hij. ‘Op 7 juni 2004 deed het Amerikaanse hooggerechtshof een uitspraak over de Klimt-schilderijen uit Oostenrijks staatsbezit. De uitspraak maakt het mogelijk dat Amerikaanse staatsburgers buitenlandse overheden voor de Amerikaanse rechter kunnen dagen voor de teruggave van roofkunst. Ik waarschuw de Donner daarvoor. Als de Goudstikker-claim zou worden afgewezen, zou de Staat der Nederlanden voor de Amerikaanse rechter worden gedaagd door Marei von Saher.’ Donner kende die uitspraak niet. Asscher vertrok zonder dat Donner liet blijken wat hij zou doen. Maar ’s avonds belde de minister hem thuis op. ‘Hij zei: “Ik heb hier te maken met een arrest en daar kan ik niet van afwijken. Maar de claim zal worden toegewezen.”’ Vrijdag was de ministerraad. Er kwam een compromis uit de bus: meer dan tweehonderd schilderijen gaan terug naar de familie, maar de motivering moest veranderd worden.
Het hele afgelopen weekeinde zijn ambtenaren van OCW en Justitie bezig geweest met het formuleren van de nieuwe, niet-juridische argumentatie. Tot op het laatste moment was onduidelijk of ze erin zouden slagen om maandag het besluit bekend te maken. De erfgenamen zaten ondertussen in grote spanning in Den Haag te wachten. Eén uur en vijf minuten voor de persconferentie begon, kwam het verlossende telefoontje van Van der Laan naar de erfgenamen. Asscher pakt het besluit van de staatssecretaris erbij. Hij leest Van der Laans tekst voor: ‘Anders dan de Restitutiecommissie ben ik van mening dat in het geval van de Goudstikker-claim sprake is van afgehandeld rechtsherstel. Het gerechtshof Den Haag heeft in 1999 (&#8230;) definitief in deze zaak beslist. Daarom valt de zaak op deze grond buiten de kaders van het geldende restitutiebeleid. Ik acht niettemin in dit bijzondere geval gronden aanwezig om overeenkomstig het advies van de commissie tot teruggave over te gaan. Daarbij let ik vooral op de feiten en omstandigheden rond het onvrijwillig bezitsverlies en de afwikkeling van deze zaak begin jaren vijftig.’
Asscher: ‘Het uiteindelijke besluit van Van der Laan doet vreemd aan. Het is niet consistent. Hoe kun je zeggen: “Ik aanvaard de afwijzing van het hof uit 1999, maar ik geef de schilderijen nu toch terug?” Op welke gronden? Op morele? Ik vind het bijzonder cryptisch.’
</div>

Hella Rottenberg

Mr. B. J. Asscher: ‘Ik kon Donner niet overtuigen’

<div class="wpg-element paragraph">
04-02-2006 Lucette ter Borg en Hella Rottenberg
Op het laatste ogenblik is vorige week het besluit van de staatssecretaris van Cultuur over de Goudstikker-claim uitgesteld. Eerst wil Van der Laan overleg met de ministers van Financiën en Justitie. Is er een afkoop-regeling in de maak? De vlucht naar Amsterdam was al geboekt. Marei von Saher, erfgename van de in 1940 verongelukte joodse kunsthandelaar Jacques Goudstikker, zou vorige week donderdag van New York naar Nederland vliegen. Vrijdag 27 januari – zo verwachtte iedereen – zou Medy van der Laan, staatssecretaris van Cultuur, haar besluit over de Goudstikker-claim bekendmaken in Den Haag. Maar op de dag dat Von Saher zou vertrekken, kreeg ze via haar advocaat te horen dat er die week toch geen beslissing zou vallen. Van der Laan stelde haar besluit op het laatste nippertje uit.
Eerst wilde zij nog overleg met de ministers Zalm van Financiën en Donner van Justitie. Daarna, aanstaande vrijdag 3 februari, passeert de kwestie ook nog de ministerraad. Een hoogst ongebruikelijke gang van zaken. Sinds in januari 2002 de Restitutie Commissie is ingesteld, zijn alle negentien eerdere adviezen van de commissie over verzoeken tot teruggave van oorlogskunst door Van der Laan opgevolgd, zonder dat zij haar collega’s heeft geraadpleegd.
Maar deze claim is uitzonderlijk. Met 267 schilderijen is de Goudstikker-claim de belangrijkste claim van oorlogskunst uit de naoorlogse geschiedenis. Marei von Saher vraagt topwerken terug van Hollandse meesters als Jan Steen, Jacob van Ruysdael, Jan van der Heyden en Jan van Goyen, en van vroeg-Italiaanse, Vlaamse en Duitse meesters. Vele daarvan behoren tot de kern van de collecties van het Rijksmuseum en het Mauritshuis, en van gemeentelijke musea als Boijmans van Beuningen in Rotterdam en het Bonnefantenmuseum in Maastricht.
Het advies van de Restitutie Commissie is geheim, nog altijd. Maar het feit dat de minister van Financiën deelneemt aan het ministerieel vooroverleg, is de zoveelste aanwijzing dat het advies positief is voor de erven Goudstikker. Vorige week schreef Vrij Nederland hoe Nederlandse musea zich in opdracht van de overheid al voorbereiden op teruggave. Ook een nieuw onderzoeksrapport over de Goudstikker-claim maakt afwijzing onwaarschijnlijk.
En nu Zalm. Waarom zou een minister van Financiën aanwezig moeten zijn bij een overleg? Vanwege geld dus.
Wil de Nederlandse staat de volledige claim afkopen? Dan is daarmee, afgaand op internationale veilinghuisprijzen, een bedrag van tweehonderd tot vierhonderd miljoen euro gemoeid. Wil Nederland enkele topstukken uit de collectie voor Nederland behouden: de Jan Steens, de Jan van der Heyden of de Gerard ter Borch? Een indicatie van de waarde: het Rijksmuseum kocht in 2004 een Jan Steen voor bijna twaalf miljoen euro.
Marei von Saher zoekt met een team van onderzoekers over de hele wereld naar nog negenhonderd vermiste Goudstikker-schilderijen. Vijfhonderd daarvan zijn volgens de Duitser Clemens Toussaint, hoofd van het onderzoeksteam, inmiddels getraceerd. Sinds Von Sahers zoektocht begon in 1997, heeft zij meer dan dertig stukken teruggekregen. De meeste daarvan zijn meteen geveild. Vorige week donderdag nog werd bij Sotheby’s in New York een Madonna-reliëf, toegeschreven aan Donatello, afgehamerd voor 4,45 miljoen dollar.
Tot nu toe hebben de erven Goudstikker geen enkel signaal van de Nederlandse regering gekregen. Niet over de inhoud van het advies. Niet over de datum van het besluit. En niet over een eventuele afkoopsom. Medy van der Laan was vorige week op werkbezoek in New York, maar heeft geen contact gezocht met Marei von Saher of haar advocaten. ‘Van der Laan moet de schilderijen gewoon netjes teruggeven,’ zegt een van de advocaten beslist. ‘Over een afkoopregeling valt in dit stadium niet meer te praten.’
Toch bestaat er nog een mogelijkheid om Goudstikker-schilderijen voor Nederland te behouden. Dat is de Wet Behoud Cultuurbezit. Deze wet verbiedt de export van kunstvoorwerpen die ‘onmisbaar en onvervangbaar’ zijn voor Nederland. De laatste keer dat de wet werd gebruikt, was in 2001, toen een bruikleengever van Museum Boijmans van Beuningen een bloemstilleven van Jan Brueghel de Oude wilde verkopen. Terwijl de eigenaar procedeerde om zijn Brueghel terug te krijgen, werd het schilderij op de lijst van beschermd kunstbezit geplaatst. De staat kreeg daardoor de kans om het schilderij te kopen.
Marei von Saher heeft deze week opnieuw tickets naar Amsterdam geboekt, voor haarzelf, haar dochter Charlene en Andy Bursky, een miljoeneninvesteerder die haar al tien jaar van advies dient. Na de bekendmaking aanstaande vrijdag van het besluit na de ministerraad, zal Von Saher ook zelf een persconferentie geven. Ze reist vanuit Nederland door naar het Kunst Palast in Düsseldorf en het Albertinum in Dresden, waar ze in elk geval twee oude meesters uit de collectie van haar schoonvader krijgt overhandigd.
</div>

Hoeveel heeft Zalm over voor de Goudstikkers?

<div class="wpg-element paragraph">
03-02-2006 Door Lucette ter Borg en Hella Rottenberg
De erven Goudstikker krijgen het grootste deel van de 267 schilderijen uit rijksbezit terug die zij bij de Nederlandse overheid geclaimd hebben. Dit is vrijdag besloten tijdens de ministerraad, zo heeft Vrij Nederland uit bronnen binnen het ministerie van Justititie en Algemene Zaken vernomen. 
Staatssecretaris van Cultuur Medy van der Laan zal maandag of dinsdag een brief naar de Tweede Kamer sturen, met daarin de bekendmaking. Vandaag en dit weekeinde wordt door ambtenaren van Cultuur en Justitie nog aan de brief gesleuteld, omdat het besluit over de Goudstikker-claim omkleed moet worden met een gewijzigde argumentatie. Daarom is de bekendmaking uitgesteld.
Minister Donner van Justitie maakte ernstig bezwaar tegen de manier waarop het positieve besluit van Van der Laan werd geformuleerd, zo hebben zegslieden bij Justitie laten weten. Donner ging alleen akkoord op voorwaarde dat de teruggave ‘op andere dan juridische gronden’ &#8211; moreel-ethische bijvoorbeeld &#8211; zou geschieden. 
Donner wil het arrest van het Haagse Gerechtshof, dat in 1999 de claim van de erfgename-Goudstikker afwees, onder geen beding aantasten. Als de regering nu dezelfde claim zou toewijzen met juridische, of in juridische termen gevatte, argumenten, ondermijnt dit volgens Donner het vonnis uit 1999 op onaanvaardbare manier. De minister heeft zijn bezwaren naar voren gebracht in de ministerraad van vrijdag 3 februari. In de ministerraad is nu een compromis gesloten, waarbij het positieve besluit van Van der Laan over de claim gehandhaafd blijft, maar de motivering nu dus gewijzigd wordt. 
Donderdag sprak Donner over zijn bezwaren met mr. B. Asscher, voorzitter van de Adviescommissie Restitutieverzoeken Cultuurgoederen en Tweede Wereldoorlog en voormalig president van de Amsterdamse rechtbank. Donner heeft na zijn gesprek met Asscher ook nog overlegd met Van der Laan. Eerder deze week vond een voorbespreking plaats, waaraan behalve Donner en Van der Laan, ook de ministers Zalm en Van der Hoeven deelnamen.
Sinds 2002 heeft de Restitutie Commissie negentien keer advies uitgebracht over verzoeken tot teruggave van oorlogskunst. De Commissie beoordeelt op basis van soepele richtlijnen verzoeken om teruggave van geroofde of verloren kunstbezittingen van joodse families, die na de oorlog &#8211; volgens nu als discutabel beschouwde regels &#8211; in rijksbezit zijn gekomen. Zonder uitzondering werden deze adviezen tot nu toe gevolgd door Medy van der Laan. Bij de instelling van de Restitutie Commissie in 2002 was afgesproken, dat de regering alle adviezen zou volgen, om te voorkomen dat de regering rechter in eigen zaak zou spelen. Het gaat immers over teruggave van rijksbezit. 
Niet eerder stuitte het advies op bezwaren en bogen andere departementen dan Cultuur zich erover. Maar omdat de Goudstikker-claim de grootste belangrijkste naoorlogse kunstclaim is, moet er &#8211; zo zegt het kabinet &#8211; ‘extra zorgvuldig’ naar worden gekeken.
</div>

Collectie Goudstikker terug naar erven

Een dramatische ommezwaai na jaren strijd

<div class="wpg-element paragraph">
<h3>Musea bereiden zich voor op teruggave</h3>
28-01-2006 Lucette ter Borg en Hella Rottenberg
Vrijdag 27 januari maakt staatssecretaris van Cultuur Medy van der Laan haar besluit bekend over de grootste en kostbaarste kunstclaim uit de naoorlogse geschiedenis. De erfgename van de joodse kunsthandelaar Jacques Goudstikker vraagt 267 werken in overheidsbezit terug. De staatssecretaris kan eigenlijk maar één besluit nemen: teruggave van het overgrote deel van de Goudstikker-schilderijen. Als een militair geheim is het de afgelopen maand op het ministerie van OCW bewaakt: het besluit dat staatssecretaris van Cultuur Medy van der Laan deze week neemt over een claim van 267 kunstwerken in overheidsbezit die de erfgename van de joodse kunsthandelaar Jacques Goudstikker bij de Nederlandse staat heeft ingediend. Vrij Nederland heeft talrijke aanwijzingen dat de staatssecretaris op basis van het advies dat voor haar ligt eigenlijk maar één besluit kan nemen: teruggave van het overgrote deel van de Goudstikker-claim. Daarmee verwerpt zij de beslissing van de vroegere staatssecretaris Aad Nuis, die in 1998 de claim van de erven nog afwees.
De claim van de Goudstikkers is de grootste en kostbaarste kunstclaim uit de naoorlogse geschiedenis. Onder de Goudstikker-werken in Nederlands bezit zitten topstukken van Hollandse meesters als Jan Steen, Gerard ter Borch, Jan van der Heyden en Salomon van Ruysdael. Veel van deze schilderijen zijn van zo groot belang dat ze al tientallen jaren permanent op zaal hangen van het Rijksmuseum, museum Boijmans Van Beuningen, het Mauritshuis en nog vele andere musea in Nederland. Goudstikker-schilderijen sieren bovendien de muren van het Kabinet der Koningin en van de ministeries van Algemene Zaken, Financiën, Defensie en Justitie. Ook hangen ze verspreid over ambtswoningen en ambassades in de hele wereld: Athene, Rome, Wenen, Londen, Washington, Dublin, Berlijn, Brussel, Peking en Canberra.
Conservatoren en museumdirecteuren spreken van een ramp, mocht de staatssecretaris besluiten tot teruggave. ‘Een ontzettende aderlating,’ noemt Pieter Biesboer van het Frans Halsmuseum het. Sjarel Ex, directeur van Boijmans Van Beuningen in Rotterdam spreekt van ‘een ongelóóflijk verlies’, en Dorothée Cannegieter, van Rijksmuseum Twenthe, van ‘enorme gaten in de vaste opstelling’, als de Goudstikker-schilderijen worden weggehaald. De kunstwerken vertegenwoordigen een onschatbare waarde.
Eind december stuurde de Adviescommissie Restitutieverzoeken Cultuurgoederen en Tweede Wereldoorlog – kortweg Restitutie-commissie – haar advies naar Medy van der Laan. De staatssecretaris moet hier binnen vier weken op reageren. Dat het besluit van de staatssecretaris niet zal verschillen van het advies dat de Restitutie Commissie heeft gestuurd, staat buiten kijf. In de vier jaar dat de Commissie functioneert, heeft de staatssecretaris alle negentien adviezen opgevolgd.
Alleen direct betrokkenen kennen de inhoud van het advies. Niet Marei von Saher, de claimer en schoondochter van Jacques Goudstikker. Niet haar advocaten – Dick Schonis van het Nederlandse Caron &#038; Stevens, en Larry Kaye van Herrick, Feinstein op Park Avenue in New York. Niet de directeuren van musea in Amsterdam, Rotterdam, Haarlem, Maastricht en Enschede.
Maar instellingen en musea bereiden zich voor op teruggave. Het Rijksmuseum in Amsterdam bijvoorbeeld, dat Goudstikker-topstukken in bezit heeft als Het offer van Iphigeneia van Jan Steen, Cosimo III dei Medici in harnas van Gerard ter Borch en het Zijaanzicht op kasteel Nijenrode van Jan van der Heyden. Maar ook kleinere musea. ‘Mocht het zo zijn dat alles daadwerkelijk teruggaat,’ zegt Alexander van Grevenstein, directeur van het Maastrichtse Bonnefantenmuseum, ‘dan wil ik wel met OCW spreken over een vergoeding van de kosten die wij hebben gehad aan restauratie en onderzoek.’ Het Bonnefantenmuseum bezit veertig Goudstikker-stukken, waaronder veel vroege Italiaanse panelen. De Italiaanse Goudstikker-panelen zijn nog niet zo lang geleden helemaal gerestaureerd en schoongemaakt, en beschreven in een fraaie bestandscatalogus.
Dorothée Cannegieter van het Rijksmuseum Twenthe: ‘Wij hebben heel goed gezorgd voor de vier Goudstikker-stukken die we in bruikleen van het Instituut Collectie Nederland hebben. Ik zou het heel treurig vinden als dat handelswaar werd.’ De brief met het advies van de Restitutie-commissie en het negenenzestig pagina’s omvattende feitenrapport over de Goudstikker-zaak is op 27 december 2005 aan Van der Laan verstuurd. Volgens Evert Rodrigo, directeur collecties van het Instituut Collectie Nederland (ICN) dat kunst in overheidsbezit beheert, is er verder geen ‘begeleiding’ van de musea geweest. ‘Dat hoeft ook niet,’ zegt hij, ‘want iedere museumdirecteur en conservator weet waar zijn of haar stukken vandaan komen.’
Bij navraag blijkt dat het ICN de musea wel degelijk heeft gewaarschuwd voor de naderende ontknoping van de Goudstikker-zaak. ‘Ik ontving een brief van de directeur van het ICN, die op 29 december 2005 is gedateerd,’ vertelt Sjarel Ex van museum Boijmans Van Beuningen. ‘Daarin werd ik geattendeerd op het komende besluit van de staatssecretaris over de Goudstikker-claim.’
Ook Peter Sigmond van het Rijksmuseum heeft deze brief ontvangen: ‘Met daaraan toegevoegd een lijst met alle Goudstikker-kunstwerken in ons bezit.’ Over consequenties, zegt Sigmond, ‘is niet gesproken. Maar dat hoeft wat mij betreft ook niet. Wij houden met alles rekening.’
Het Rijksmuseum heeft daarnaast opdracht gekregen van het ICN om geen Goudstikker-schilderijen meer in bruikleen af te staan aan musea elders. Aan het Frans Halsmuseum, dat een zeldzaam voorbeeld van vroege landschapsschilderkunst uit de Goudstikker-collectie bezit, is dezelfde opdracht verstrekt.
Bij tenminste één museum is ‘heel onlangs, twee weken geleden’ – aldus een museummedewerker die anoniem wil blijven – in opdracht van het ICN een zeventiende-eeuws stilleven uit de Goudstikker-collectie getaxeerd. Op de vraag door wie het schilderij is getaxeerd en waarom, zegt Rodrigo van het ICN: ‘Daar kan ik niet op ingaan.’ Wel wil hij kwijt dat het ICN ‘gewoon’ bezig is met een integrale taxatie van zijn collectie. ‘De laatste die we hielden was in de jaren zeventig.’ Bij Boijmans Van Beuningen, Rijksmuseum Twenthe en het Rijksmuseum in Amsterdam is niets getaxeerd. Boijmans bezit een van de twee werken van Claude Lorrain in Nederlands bezit. ‘Wat die opbrengt op een veiling?’ vraagt Ex. ‘Zes tot zeven miljoen euro.’
Jacques Goudstikker (1897-1940) verhandelde in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw kunst op een manier die ons tegenwoordig als onbestaanbaar voorkomt. Goudstikkers specialisme was de Gouden Eeuw en alle toppers uit die periode – Rembrandt, Van de Velde, Ruysdael, Van der Heyden en nog tientallen anderen – deden zijn kunsthandel aan de Herengracht of de toonzalen op zijn kasteel Nijenrode aan. Goudstikkers tweede voorliefde ging uit naar de vroege Vlaamse, Duitse en Italiaanse meesters.
Goudstikker kocht op veilingen in Engeland, Duitsland, Amerika en Frankrijk. Met name bij het Berlijnse veilinghuis Lepke deed hij eind jaren twintig en begin jaren dertig goede zaken. De kunst op de Lepke-veilingen was afkomstig uit Russische particuliere collecties die door de sovjets waren geconfisqueerd en nu in ruil voor buitenlandse valuta werden aangeboden. Zo kwam Het zijaanzicht op Nijenrode van Jan van der Heyden uit de verzameling van de Romanovs. Twee meisjesportretten van Pietro Rotari (nu op de kamer van een topambtenaar bij Financiën) kwamen uit de in beslaggenomen collectie van de Stroganoffs. De Stroganoffs eisten destijds vanuit Parijs hun in Berlijn geveilde kunst terug – vergeefs.
Goudstikker stond met de grootste verzamelaars, met de directeuren van de belangrijkste musea in Nederland en daarbuiten op vriendschappelijke voet. Wilhelm von Bode, de beroemde Generaldirektor van de Gemäldegalerie in Berlijn, beschouwde Goudstikker als een van zijn belangrijkste leveranciers. Ook de Rotterdamse grootindustrieel D.G. van Beuningen bracht dankzij ‘hofleverancier’ Goudstikker een verzameling van wereldklasse bijeen.
Aan die toestand van voorspoed kwam abrupt een einde met de inval van de Duitsers op 10 mei 1940. De joodse Goudstikker besloot na veel getreuzel (‘Afscheid nemen is niet mijn sterkste kant,’ schreef hij nog op 6 mei) op 14 mei met zijn vrouw Dési en hun zoontje Eduard Nederland te ontvluchten. In IJmuiden vond hij een boot die naar Engeland vertrok, maar op 16 mei viel hij door een luik in het ruim van het schip en overleed. Zijn zaakwaarnemer was vlak voor het vertrek van de familie overleden. De kunsthandel bleef onbeheerd achter.
Ondanks het expliciete verbod van Dési Goudstikker werden de kunsthandel en de eigendommen – behalve kasteel Nijenrode en het kapitale pand op de Herengracht, bezat Goudstikker ook het buiten Oostermeer aan de Amstel – in de maanden na de capitulatie verkocht door degenen die zich van de kunsthandel meester hadden gemaakt. De eerste klant die zich aandiende, was Ernst Ostermann. Hij kocht de twaalfdelige serie ‘maanden van het jaar’-schilderijen van (een navolger van) Pieter Brueghel I. Via via kwamen deze schilderijen tijdens de oorlog in de collectie van rijksmaarschalk Hermann Göring. Na de oorlog werden ze gerecupereerd. Op dit moment verblijven tien van deze twaalf schilderijen nog in het Noordbrabants Museum, twee zijn volgens een lijst van het ICN uit het museum gestolen.
Op 1 juli 1940 kocht de Duitse collaborateur Alois Miedl de volledige kunsthandel. Maar Göring stak er een stokje voor. Hij eiste op 13 juli 1940 de 779 beste schilderijen van de in totaal 1300 schilderijen die zich op dat moment in de kunsthandel bevonden voor zichzelf, plus twee plafondschilderingen van Gerard de Lairesse uit de Herengracht. Voor deze bulk-aankoop betaalde Göring twee miljoen gulden. Later maakte hij een selectie uit deze 779 werken en verkocht de mindere stukken terug aan Miedl, die ze vervolgens weer doorverhandelde aan de kunstopkopers van Hitler en andere hoge nazi’s. Miedl zelf betaalde volgens het contract van 13 juli 1940 ƒ550.000,– voor de panden Oostermeer, kasteel Nijenrode, het pand aan de Herengracht, en de resterende 621 kunstwerken. Het geld werd opzijgezet voor de erven-Goudstikker. Van de totale verkoopsom van 2,55 miljoen was na de oorlog nog 1,3 miljoen over.
Na de bevrijding wilde Dési Goudstikker in eerste instantie alles terug wat verloren was gegaan. Het onroerend goed, de inventarissen, en natuurlijk de meer dan duizend Goudstikker-schilderijen die waren verdwenen. Van die duizend werden driehonderd, voornamelijk ‘Göring’-schilderijen, uit Duitsland teruggehaald door de Nederlandse autoriteiten.
Dési kreeg de keuze. Óf ze hield het geld van de verkoop. Óf ze kocht de schilderijen en het onroerend goed terug tegen betaling van het bedrag dat er in 1940 voor was gegeven. Daarnaast moest zij de Nederlandse staat de kosten van restitutie van de kunstwerken, opslag en verzekering vergoeden.
Er volgden jaren van touwtrekken tussen de advocaten van Goudstikker en die van de overheid. Er gingen brieven heen en weer, waar geen of heel traag antwoord op kwam. Concept-schikking volgde op concept-schikking. Ondertussen begon de overheid al stukken uit de Goudstikker-collectie ten eigen bate te veilen. Uiteindelijk, in 1952, kwam een overeenkomst tot stand, waarbij de weduwe het onroerend goed en een deel van de schilderijen uit de Miedl-transactie terugkocht voor meer dan ƒ480.000,–, maar van terugkoop van de Göring-schilderijen afzag. Dési liet aan deze uiteindelijke schikking een uitgebreid considerans toevoegen, dat nu voluit door de Restitutiecommissie wordt geciteerd. Uit deze toevoeging blijkt hoe teleurgesteld zij was over de uitkomst, en hoe onthutst zij was dat de overheid zoveel moeite deed om haar dwars te zitten.
In 1997 diende de schoondochter van Jacques Goudstikker, Marei von Saher, een claim in bij Aad Nuis, toen staatssecretaris van Cultuur. Marei von Saher eiste alle 235 Goudstikker-schilderijen terug (later aangevuld tot 267 schilderijen) die nog in Nederlands overheidsbezit waren. De claim werd in maart 1998 afgewezen. Er was rechtsherstel gepleegd, zei Nuis, en dat rechtsherstel werd niet meer overgedaan. Die afwijzing vocht de erfgename aan.
Nuis baseerde zich in zijn oordeel onder andere op een vijftien kantjes tellend rapport, dat onderzoeksters Anna Jonkhoff en Eelke Muller van de Inspectie Cultuurbezit opstelden. In dit rapport, dat in vergelijking tot het huidige rapport onvolledig is en ook op veel punten suggestief, concluderen de twee onderzoeksters dat Dési ‘tot volle tevredenheid’ van haar raadsheren een wettelijke schikking aanging. De teleurstelling van Dési, zoals uitgedrukt in haar considerans, vinden Jonkhoff en Muller ‘onverklaarbaar’.
Het rapport van de Restitutiecommissie zet die teleurstelling in een verklaarbaar licht. Zo staat nu duidelijk opgesomd wat Dési allemaal is kwijtgeraakt. Behalve het verlies van goodwill van de kunsthandel, is er voor naar schatting zevenhonderdduizend gulden aan privébezittingen gestolen. Bovendien hebben Miedl en Göring destijds de werken uit de oude kunsthandel tegen inkoopprijs overgenomen. Ook is een groot deel van de oude collectie van 1300 kunstwerken nog steeds zoek. Daarmee zijn miljoenen gemoeid.
De Restitutiecommissie baseert zich in haar advies aan de staatssecretaris op de beleidslijnen die in 2001 zijn opgesteld door de Commissie Ekkart. Rudi Ekkart, van de Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, leidde tussen 1998 en 2004 een commissie die in opdracht van de overheid de herkomst onderzocht van meer dan vierduizend oorlogskunstwerken in Nederlands bezit. In 2001 kwam Ekkart met negen aanbevelingen. Twee zijn voor de Goudstikker-claim buitengewoon belangrijk.
Ten eerste adviseert Ekkart ‘het begrip “afgehandelde zaken” te beperken tot die zaken waarin door de Raad voor het Rechtsherstel of een andere bevoegde rechter een vonnis is gewezen of een formele schikking (&#8230;) is getroffen’. Dit zou voor de Goudstikker-claim betekenen dat de Miedl-transactie, waarover in 1952 een schikking tot stand kwam, niet voor teruggave in aanmerking komt, maar de Göring-transactie wel. Onder de Göring-transactie vallen alle aan het begin van dit artikel genoemde topwerken die in het bezit zijn van rijks- en gemeentelijke musea.
Het tweede advies van Ekkart maakt het teruggavebeleid nog soepeler. Hierin wordt aan het begrip nieuwe feiten, nova, ‘een ruimere interpretatie’ gegeven dan tot nu toe gebruikelijk. Ook ‘afwijkingen’ ten opzichte van de vonnissen die in het verleden zijn uitgesproken door de Raad voor het Rechtsherstel horen daarbij, ‘alsmede de resultaten van veranderd historisch inzicht ten aanzien van de rechtvaardigheid en consequentie van het toen gevoerde beleid’.
Dit betekent dat op basis van voortschrijdend inzicht of een veranderde moraal een naoorlogse schikking herzien kan worden. Voor de erven Goudstikker houdt dit in dat niet alleen de Göring-stukken, maar ook Miedl-stukken terug kunnen gaan.
In het rapport wordt de claim onderverdeeld in vier categorieën. 1: Göring-kunstwerken. 2: Miedl-kunstwerken. 3: Ostermann-kunstwerken. En 4: kunstwerken waarvan onderzoek heeft uitgewezen dat ze geen eigendom zijn geweest van Jacques Goudstikker. Alleen van deze laatste categorie, die negen relatief onbelangrijke schilderijen en een serie van eenendertig kopergravures omvat, staat vast dat ze niet wordt teruggeven.
Categorie 1 (Göring) en 3 (de Brueghels van Ostermann) komen zo goed als zeker voor teruggave in aanmerking. Categorie 2 (Miedl) kán voor teruggave in aanmerking komen, mits de Restitutiecommissie het begrip novum inderdaad ruim interpreteert. Namelijk als een rechtzetting van iets dat wij nu niet langer meer als rechtvaardig zien.
</div>

Het verbond van de kogel

De beste is de dapperste

Eén zijn, en eenzaam

Uiteindelijk zwichten we voor de liefde

De virtuoze waaghalzerij van Michel van der Aa; HOLLAND FESTIVAL

Te lekkere schilderijen uit Dresden

Lang zullen ze gelukkig werken

Tamy Ben-Tor: als het maar práát, is het goed

Mee met de hartslag die Bartana ons oplegt

Wat is thuis, als ik geen kunstenaar kan zijn?

Mr. B. J. Asscher: ‘Ik kon Donner niet overtuigen’

Hoeveel heeft Zalm over voor de Goudstikkers?

Collectie Goudstikker terug naar erven

Een dramatische ommezwaai na jaren strijd

De ontknoping van de Goudstikker-claim

Een dramatische ommezwaai na jaren strijd