Lesje begroten van Wennink

Verhaal van de Week

Prinsjesdag

Essay

Gooi die nazi-omroep uit het bestel!

Teun van de Keuken

Brommers in zee

Kort verhaal Rob van Essen

Elke tijd kent zijn splijtzwam

Niet wolf, wel wolf

Mikpunt van de twijfelbrigade

Hans against the machine

We legde de vraag voor aan vijf deskundigen

Is een kiesdrempel een goed idee?

De nieuwe Connie Palmen

Cultuurtip

<div class="wpg-element lead-bold">
Terwijl Hilversum doet alsof de wereld om televisie draait, bloeien vooral in de culturele niches van radioland tal van nieuwe hoorspelinitiatieven op. ‘Misschien worden we, mede door overvoering, minder beeldgericht.’ 
</div>
<div class="wpg-element paragraph">
Op 1 januari 1996 werd het Omroepfonds voor hoorspelacteurs opgeheven. De jaarlijkse zes ton ging terug naar de omroepen. Die er voortaan mee mochten doen wat zij goed achtten. Een aantal greep meteen de kans te bezuinigen op de sectie hoorspel of kapte ermee. Weg met die ouwe meuk voor bejaarde luisteraars. De Tros, tot dan toe dé hoorspelspecialist van Hilversum, bracht de productie terug tot een vijfde. 
Marlies Cordia (1949), hoofd radio van de Grootste Familie van Nederland en onvermoeibaar pleitbezorgster van het hoorspel, meldde zich ziek en ging weg. De dramaturge, in 1988 al onderscheiden met de Zilveren Reissmicrofoon voor haar hele oeuvre, was geen vrouw van stoffige stukken. Nieuw, oorspronkelijk werk wilde ze. Verzorgd radiodrama over literaire figuren, bewerkingen van grote literatuur, spannende hoorspelen over ingrijpende gebeurtenissen. Ze vond nieuw onderdak bij de Humanistische Omroep. Haar jaloezie verbijtend, keek ze naar de BBC, die jaarlijks tweeduizend hoorspelen uitzond. En de Duitsers met hun speciale studio’s waar aan de lopende band radiodrama werd gemaakt.
In Hilversum waren het amper dertig uitzendingen per jaar. De grindbakken, trapjes met stenen, houten en stalen treden, windmachines en bellenborden in de hoorspelstudio’s lagen er stilletjes bij. De hoorspelkern van weleer, met namen als Huib Orizand, Fé Sciarone, Dogi Rugani en Jan Borkus, was geslonken tot een bejaardensoosje met zes leden.
Het Nederlandse hoorspel verdween naar de anonieme speelweiden van Radio 5.

</div>

Ingrid Harms

Verklankte wonderwerken

Circus Waltz
Het verhaal van Waltz is rauw en ruig, net als de seks. De karakters zijn complex en zwart. De onopgesmukte, realistische verbeelding maakt de serie bijna documentair. Maar over alles ligt een dekentje van weemoed en mededogen met de personages in dit familiedrama.
Regisseur Norbert ter Hall: ‘Het circus leek me zo’n mooie arena voor een serie over mensen die een hard leven leiden, intens met elkaar verbonden zijn en tegelijkertijd teruggeworpen op zichzelf. Maar het wordt pas iets als je er een verhaal van kunt maken. Van zo’n familie, de tradities en hiërarchische verhoudingen, het bijna-dorpse van dat reizende eiland waar iedereen probeert te overleven. In de plakboeken van mijn grootvader en zijn oom Henri ter Hall, die ooit een eigen revuetheater had in Den Haag, zie je de shows op de aanplakbiljetten elk jaar grootser en mooier worden. Dat element van make believe, de wereld van zelfgemaakte pracht en praal, vind ik mooi. Die revue ís natuurlijk niet grootser dan de vorige, maar je zégt het. Als je serieus over het circusleven nadenkt, zeg je: stoppen. Nu! De mensen van het circus zeggen: morgen wordt het beter. Ik verkoop zo’n serie óók met de belofte dat het prachtige televisie wordt. Dat geloof praat ik mezelf aan. Ik ben precies zo’n zichzelf in stand houdend mechanisme. Zonder een beetje bluf geen evolutie, toch?’
Schrijver Alberdingk Thijm: ‘Een jaar of acht geleden heb ik collega-schrijvers wel eens gevraagd of zij iets met dat circusidee van Norbert wilden. Norbert en ik hadden al veel samengewerkt, maar ik wilde dat niet meer. Ik vond het lastig, ook omdat we partners zijn. We hadden allebei een drang om piketpaaltjes te slaan. Ik schrijf, jij regisseert. Het circus, met dat theatrale, sprak me ook totaal niet aan. Dat ik, jaren later, toch gezwicht ben, heeft beslist te maken met mijn ontwikkeling. Tijdens een herfstvakantie in Frankrijk kregen we het over al die Nederlandse series die voornamelijk op series leken en niets inhielden. Ik was erg onder de indruk van The Sopranos en Six Feet Under, daar sprak een soort tijdsgevoel uit. Over wegvallende zekerheden, het met jezelf moeten doen, alsof iedereen een freelancertje is. Dat je niet weet waar je volgend jaar bent. Ooit was het van belang waar je bij hoorde, nu gaat het erom wie je bent. Met dat gevoel, die tijdgeest, wilde ik iets maken. Toen zei Norbert: dat is nu precies wat ik met die circusserie wil.’
Toen bekend werd dat (voorheen) Neder­land 3 op zoek was naar nieuw Nederlands drama, meldden de twee zich meteen met hun circus­idee. ‘We hebben Waltz als plan van ons tweeën ingediend,’ vertelt Ter Hall. ‘Toen kwam de vraag: Norbert, hoe zie jij jouw functie? Vind je het mooi als de serie gemaakt wordt, of wil je per se zelf regisseren? Ik voelde wel dat ze op dat moment niet op mij zaten te wachten. Het was toch een vorm van koppelverkoop. Mijn cv zag er misschien niet zo indrukwekkend uit, maar ik had genoeg vlieguren en weet heus hoe het moet. Robert zei meteen: het is óns plan. We doen het samen of niet. Toen was het goed. Ik zal gvd laten zien dat ik het kan. Raar genoeg heb ik het verhaal vanaf het begin heel helder voor me gezien. Het is niet anders geworden. Nu de serie klaar is, denk ik wel: ik zou het niet meer kunnen. Die gigantische set, al die wagens. We filmden op plekken waar alles óf heel groot was óf juist claustrofobisch klein. Zo’n caravan is niet groter dan een caravan. Regie, assistent, camera, geluid: als slangenmensen wurmden we ons in hoeken en onder tafeltjes om de scènes te filmen.’
‘Ik probeer voor elke productie een passende stijl te vinden,’ zegt Ter Hall. ‘Het moet elke keer anders zijn. Mevrouw de Minister was opera-achtig, esthetisch, pompeus. Dat politieke drama zag ik ook meteen in zwart-wit. Waltz moest een “fysieke” serie worden. Het gaat over lichamelijke prestaties, verval, leven, werken, seksualiteit. Het moest rauw zijn, dicht op de huid van de acteurs, de camera handheld. De samenwerking met Robert was de eerste waarvan we ook gelukkig werden. Vroeger was ik zó krampachtig mezelf aan het bewijzen. Niemand mocht zien waar ik mee bezig was, bang dat anderen zich ermee wilden bemoeien. Die paniek is weg. Bij ons allebei. Als Robert en ik samenwerken, is het altijd een overgangsproductie. Meneer Rommel was mijn eerste televisieregie en Roberts eerste zelfstandige scenario, De Buurtsuper was onze eerste comedy, Monte Carlo onze eerste film, Waltz is Roberts eerste grote drama voor volwassenen. Allebei hebben we weer een stap gezet.’
‘Ik had King Lear voor ogen,’ zegt de scenarioschrijver. De koning met zijn drie dochters. Hier is het Willy Waltz, de vader die bang is onttroond te worden. Bruno, de zoon wiens seksualiteit niet gezien wordt, Felix, de zoon die zich achtergesteld voelt, Enrico, de wilde benjamin. Ik heb Willy Waltz een tumor gegeven om hem later, na een operatie, blind te laten worden. Mooi, zegt Hilversum, hongerig naar plots: dan krijg je een strijd tussen de drie broers. Voor mij gaat het over dat circus. Er wordt iets van hen verwacht wat ze niet aankunnen.
Toen ik research ging doen, kreeg ik de inzichten. Ik ben in Duitsland op bezoek geweest bij Alberto Althoff van Circus Althoff. En stelde hem ook vragen over school, aan tafel gaan, de gordijnen in de caravan – ’s avonds open of dicht – het gezinsleven. Hoe zijn pensioen geregeld is. Zijn echtgenote sprong daar meteen op in. Een mooi circus hadden ze. Maar aan later dacht meneer niet. Haar zoontje van acht mocht níets doen in het circus. Daar was ze heel stellig in. De jongen ging gewoon naar school. Hij zou niet, als vanzelfsprekend, het circus in gaan. Hij moest zijn eigen keuze kunnen maken.
Mevrouw Strassburger van Circus Strassburger deed vroeger de paarden in het eigen familiecircus. Haar kinderen stuurde ze naar een internaat. Later stopten de Strassburgers met het circus en begonnen een benzinepomp. Tot verdriet van de zoon, die het familiebedrijf graag had voortgezet, maar nu maatschappijleer doceert.
Overal waar ik kwam, ook bij Mullens en Boltini, hoorde ik prachtige verhalen. Met weinig romantiek en veel strenge regels en protocollen.
Voor ik me aan het schrijven zette, heb ik goed naar The Sopranos gekeken. Om te zien hoeveel verhalen je in één aflevering kon vertellen. Het bleek het ene losse eindje na het andere, behalve in emotionaliteit van het personage. Zó zag ik dat ik veel vrijer kon schrijven dan ik dacht. Dit is volwassen drama. In meer opzichten. Er zit weinig geweld in Nederlands drama, of het is onzingeweld. In Waltz wordt nogal eens gevochten en gemept. In het circus wordt geslagen. In Waltz dus ook. Dat fysieke, directe, het geworstel en onvermogen, wilde ik laten zien.’
Bruno, de oudste zoon in de Waltz-dynastie, gespeeld door Theo Maassen, is homoseksueel. In een even onverwachte als geloofwaardige scène rijdt de bink met zware bakkebaarden te paard naar een afgelegen parkeerterrein, op zoek naar anonieme seks. ‘Homoseksualiteit is voor ons zo vanzelfsprekend,’ zegt Ter Hall. ‘Het is ook geen issue in de serie. Bruno is gewoon iemand die homo is en daarnaast heel veel andere dingen. Ik wil laten zien hoe mensen zijn. Hoe mooi dat is. Als er iets is waarop ik altijd hoop, is het verdraagzaamheid. Niet iedereen is zoals jij of ik.’
Alberdingk Thijm: ‘Wij zijn burgers. De circusfamilie staat buiten de maatschappij. Dat valt op als ze naar het ziekenhuis gaan, waar vader ligt, of naar de kerk die hen verbiedt op zondag te spelen. Als ze niet op eigen terrein zijn, voelen ze zich ongemakkelijk, spreken ze een andere taal. Net als bij de koninklijke familie, inclusief de onderlinge verhoudingen, is het in de circusadel een en al traditie. En ook in die families heb je homoseksuelen.
In mijn puberteit wou ik zó graag hetero zijn. Homo zijn betekende eenzaamheid. De ervaring die ik toen had, was stiekem gedoe. Het is vooral een strijd in jezelf, niet dat niemand het mag weten. Bruno’s vader wil het domweg niet zien. Ik vond het indertijd afschuwelijk om het te moeten vertellen. Het was geen geheim, maar iets van míj. In de serie geeft Waltz zijn zoon een klap als hij homo-erotische porno vindt. Theo vroeg: hoe moet ik reageren? Lach er maar een beetje om, zei Norbert. Het is pijnlijk en gênant. Daar heeft Norbert een enorm gevoel voor.’
De makers Norbert ter Hall (l) en Robert Alberdingk Thijm (r)
Regisseur Norbert ter Hall (1966), opgeleid tot grafisch vormgever, begon als decorontwerper voor theater en televisie. In 1990 ontmoette hij rechtenstudent Robert Alberdingk Thijm (1965). Niet lang daarna regisseerde hij Meneer Rommel, een kinderserie voor de VPRO. Het script was van zijn inmiddels bijna afgestudeerde vriend. Alberdingk Thijm schreef op het gymnasium al sketches voor de musicals en het cabaret waarin hij zelf meespeelde. En terwijl hij zich aan de Universiteit van Amsterdam specialiseerde in auteursrecht, ging voor hem een grote droom in vervulling: scenario&#8217;s schrijven voor Hilversum. Om te beginnen voor In De Vlaamsche Pot. De melige Veronica-serie betekende voor hem een buitengewoon leerzame periode, vooral door de lessen van acteur en co-auteur Edwin de Vries. Daarna schreef hij onder meer afleveringen van de Vara-serie All Stars, was hij bedenker en auteur van de tiendelige VPRO-jeugdserie De Daltons en maakte drie seizoenen lang de NPS-hit Dunya &#038; Desie. Alles nationaal en internationaal geprezen en bekroond. Ter Hall werkte voor verschillende omroepen en leeftijden. Met de VPRO-serie Mevrouw de Minister uit 2002 verwierf hij twee buitenlandse onderscheidingen. Samen met Alberdingk Thijm maakte hij in de jaren negentig De Buurtsuper, een comedyreeks voor Veronica, en de stripachtige avonturenreeks Zeeuws Meisje voor de VPRO.
Op 1 oktober wordt tijdens het Nederlands Film Festival in Utrecht een ‘Waltz-premièremarathon’ gehouden in bioscoop Camera/Studio, 11.00-18.30 uur, informatie: www.filmfestival.nl en www.waltz.nl
Vanaf 10 november, 21.00 uur is ‘Waltz’ te zien op het ‘verdiepende kwaliteitsnet’ 2

‘Circusadel is een en al traditie’

Interview Bregtje van der Haak
Mooi geprogrammeerd door de VPRO-televisie: Topdames, een Tegenlicht-uitzending waarin vier dames en een heer zich afvragen waarom de leiding van het Nederlandse bedrijfsleven nog altijd in handen is van de blanke, heteroseksuele vijftigplusman.
Mooi ook, omdat Hare Majesteit, topdame bij uitstek, aanstaande zondag 30 april gewoon thuis kan meekijken en zich verbazen. Bijvoorbeeld over het feit dat in de directies van de tophonderd van Nederlandse ondernemingen slechts drie procent vrouw is. Over het gegeven dat in de raden van commissarissen het aantal vrouwen zelfs gedaald is. Of over een vergelijkend onderzoek naar het percentage vrouwen in senior managementposities bij zo’n zevenduizend middelgrote ondernemingen in zesentwintig landen – met Nederland en Pakistan op een gedeelde laatste plaats.
VPRO-documentairemaakster Bregtje van der Haak (1966), onlangs uitgeroepen tot Mediavrouw van het Jaar voor haar Tegen­licht-drieluik over de voorhoede van werkende vrouwen in de Arabische wereld, is samen met Felix Rottenberg verantwoordelijk voor de uitzending. ‘De aanleiding was het proces tegen de voormalige Ahold-bestuurders wegens oplichting en fraude. Over model­onderneming Ahold had ik in 1999 een programma gemaakt. Het viel me toen al op dat het een bepaald type mannen is dat aan de touwtjes trekt. Haast klonen van elkaar. Toen kwam de wereldwijde golf van instortende beurskoersen door fraude: Shell, Enron, Worldcom, Ahold. Allemaal bedrijven die eerst een uitstekende reputatie hadden. In 2004 heb ik daar een nieuwe documentaire over gemaakt: De Graaicultuur. Het ging mij om de cultuur aan de top van het internationale bedrijfsleven, niet om personen. De conclusie was dat de group think, de eenzijdige samenstelling van de directies, leidt tot catastrofes, omdat er niemand is die aan de bel trekt als een verkeerde weg wordt ingeslagen. Iedereen denkt hetzelfde.
Nu, twee jaar later, wilde ik een stap verder gaan. Is de top van de Nederlandse multinationals inmiddels diverser geworden? Zou dit soort zaken gepasseerd zijn als er een vrouw in de raad van bestuur had gezeten? En waarom scoort Nederland zo laag als het om topvrouwen gaat? Felix, die deel uitmaakt van de redactie van Tegenlicht, vroeg zich af wat de gevolgen zijn van het ontbreken van vrouwen in het centrum van de economische macht. Juist nu bedrijven slimmer en creatiever moeten worden om te concurreren. We liggen lichtjaren achter bij andere Europese landen. Hoe daarover een boeiende Tegenlicht-aflevering te maken? Een gesprek van vrouwen onder elkaar trok me niet zo. De dynamiek leek me interessanter met Felix erbij.’
Ze kozen voor een diner ten huize van Rottenberg, met de gastheer als gespreksleider en kok. Een zondagavond lang volgden Van der Haak en twee camerateams de dynamische tafelconversaties en onverwachte gebeurtenissen tussen keuken en eetkamer.Ruim een week voor de uitzending kijken we even mee bij de montage en smullen van het geconcentreerde keukengescharrel van Rottenberg (pittige zeeduivel uit de oven!), die zich opmerkelijk dienstbaar opstelt als ‘butler van dienst’. We bewonderen het technische vernuft van ingenieur Marike van Lier Lels, die en passant de stekker van de vaatwasmachine repareert. (Zij is commissaris van onder meer KPN, Connexxion en USG, voorzitter van de Werkgroep Nederland 2027 van het Innovatieplatform, ex-directeur van Van Gend &#038; Loos en ex-directielid van de Schiphol Group. In 2004 was zij volgens FEM Business de machtigste zakenvrouw in Nederland). Meesmuilend luisteren we naar de droom over het verre Nederland van doctor Kaouthar Darmoni. In het land van provo’s en homohuwelijk zouden vrouwen vast veel macht en invloed hebben, dacht ze. Maar eenmaal hier ontdekte ze dat vrouwen, alle ontplooiingsmogelijkheden ten spijt, zo weinig onafhankelijk zijn. Passief, niet betrokken bij de maatschappij. Ze kiezen ervoor om in kleine deeltijd­banen te werken. (Darmoni is universitair docent film- en televisiewetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam, gepromoveerd aan de Sorbonne in Parijs. Trainer intercultureel management en communicatie bij onder meer HSL, ING en het ministerie van Binnenlandse Zaken. Daarnaast is ze actief als buikdanslerares.) We hangen aan de lippen van Carmen Breeveld (dochter van een visboer in Paramaribo, headhunter, directeur van haar eigen consultancybureau Team Care) en verbazen ons over de Beneden-Moerdijkse jeugdherinneringen van doctorandus Diana Monissen (lid raad van bestuur Agis Zorgverzekeringen en voorzitter van Vrouwen Hogerop).
Studiogesprekken in goede banen leiden heeft van der Haak vaker gedaan, maar deze avond was bepaald uniek. Zorgvuldig voorbereide anarchie, een geanimeerd gesprek dat tegelijk in de keuken en aan tafel gevoerd werd. ‘Ik hoopte op wat rolverwarring in het gezelschap. De man die enig hanengedrag niet vreemd is in een dienstbare rol. En de vrouw die ook wel eens wil laten zien wat ze mans is. Dat komt er wel uit, denk ik. Het zit in kleine dingen: hoe ze naar elkaar kijken, of juist niet. Daar houd ik van. Ik zet in mijn programma’s nooit A tegenover B. Ik geloof dat er vaak meer dan twee kanten zijn aan een verhaal en ik zoek steeds naar vormen om dat te laten zien. Het is een enge neiging van televisiejournalistiek om de dingen simpeler voor te stellen dan ze zijn.’
De documentaires en portretten van Van der Haak zijn, sinds ze medio jaren negentig haar entree in Hilversum maakte, verhalen over de tijd waarin wij leven, over de langzame veranderingen in de samenleving die bijna nooit de televisie halen omdat die, zoals ze zegt ‘geen nieuwsmoment kennen’. ‘Verhalen die meestal bij mezelf beginnen. In plaats van persoonlijker maak ik ze juist breder. Ik bekijk wat sociologen erover geschreven hebben, wat de statistieken zijn. Zo heb ik bijvoorbeeld programma’s gemaakt over verstedelijking en het dalende geboorte­cijfer. Hoe gaan architecten om met macht? Waarom krijgen vrouwen in moderne landen steeds minder kinderen?
Dat soort dingen beter te begrijpen en voor een kijker zichtbaar te maken, daar gaat het me om. Het is misschien wel de meest publieke functie van de publieke omroep, mensen aanspreken op het feit dat ze deel zijn van een geheel dat aan verandering onderhevig is. Twee mannen met een tegengestelde mening over de hype van de dag: daar haken mensen op af. De jonge generatie gelooft dat format niet meer. Ze weten dat de werkelijkheid ingewikkelder is. Meerstemmigheid is voor hen een feit. Ze willen ook graag ‘iets meemaken’, een ervaring in plaats van een betoog. Daar wordt wel eens smalend over gedaan, maar ik zie het positief: als de bereidheid om je in de ander in te leven. Hoe spreek je die, hoe latent ook, aan? Dat is van belang en dat moeten we steeds beter willen doen.’
Van der Haak studeerde politicologie en rechten aan de Universiteit van Amsterdam en volgde de Graduate School of Journalism van de Columbia University in New York. Daarna berichtte ze vanuit New York als schrijvend journalist over kunst en cultuur. Ze werkte als redacteur bij RTL’s Max Westerman en liep stage bij The Charlie Rose Show, hét praatprogramma van de Amerikaanse publieke televisie. Zes jaar later kwam ze terug naar Nederland. Hoofdschuddend: ‘Bijna had ik “het klasje” (diplomatenopleiding van Buitenlandse Zaken, I.H.) gedaan. Ik heb twee nachten wakker gelegen van de gedachte dat ik voortaan altijd de mening van de betreffende minister te vertolken had. Nee, dat kon en wilde ik niet. Ik heb bewust voor televisie gekozen. Als klein meisje was ik daar al door gefascineerd. Mijn moeder was veel thuis, mijn vader vaak weg. Als hij ’s avonds thuiskwam, wilde hij steevast om acht uur het Journaal zien. Ik zat naast hem en keek mee. De tijd met mijn vader probeerde ik zo lang mogelijk te rekken door vragen te stellen en zo zijn aandacht vast te houden. Achter die kast was de wereld. De wereld waarin hij elke dag verdween. Daar wilde ik ook naar toe.’
De televisie is haar arena. Ze leert van elke film. Zoals Leven en Werken, haar verslag voor DNW – Rook­signalen uit de Nieuwe Wereld (VPRO, 1999) over het verzakelijken van menselijke relaties onder invloed van de globalisering. ‘We zochten naar het gevoel van toekomst en kozen daarvoor het KNSM-eiland, een net nieuwe wijk in Amsterdam. Het ging over vier mensen die daar woonden, maar ook over “de professionalisering van het privé­leven” en over de manier waarop zij reageerden op de steeds verder opgeschroefde eisen en verwachtingen die het werk aan hen stelde. Het bleek bijna onmogelijk om in het neokapitalistische werkklimaat een goed mens voor je naaste te zijn. Bij veel kijkers wekte dat afschuw op, maar altijd met begrip voor de personen. Het was een lastig snijvlak. Samen met een researcher-socioloog heb ik bij zeker dertig mensen op de bank gezeten en geluisterd. Er ging een wereld voor ons open.
Nu heb ik zelf, als fulltime werkende vrouw en alleenstaande moeder van een zoontje van tweeënhalf jaar, het wankele bouwwerk van mijn eigen leven en werken. Mijn moeder en de vaste oppas zijn daarin volstrekt onmisbaar. En het blijft fragiel: als er één schakel uitvalt&#8230; Het is waar, kinderopvang is in hier niet goed geregeld, maar méér opvang leidt niet tot meer werkende vrouwen, wordt in de uitzending gezegd. Veel vrouwen hebben gewoon geen zin in een zware baan. Vrouwen zijn wel anders, maar niet beter dan mannen. Kijk maar naar de topdames in de Tegenlicht-uitzending van zondag!’
Tegenlicht, zondag 30 april, ca. 21.10 uur, Nederland 3, www.vpro.nl/programma/tegenlicht

‘Ik hoopte op wat rolverwarring’

Televisie
‘Ik ben een verteller. Met tekens.Van alle aspecten van het leven en de dood. Van de horror en het paradijs.’ Zegt Jan Montyn, beeldend kunstenaar, geboren in 1924 in de zwaar christelijke Alblasserwaard. Vader, van beroep huis- en rijtuigschilder, was ouderling in de zwartekousenkerk en ging voor in de eredienst.
In de Tweede Wereldoorlog tekende Jan voor de Kriegsmarine en vocht aan het Oostfront. Na tal van  omzwervingen en ontberingen wachtte hem bij terugkeer drie jaar heropvoedingskamp. Later kreeg hij de frontkolder, werd depressief en agressief. Na negen maanden in Harer Majesteits Rijksinrichting te Utrecht stond hij, midden twintig, op straat. Genezen verklaard.
Hij wist: Weg moet ik, weg uit Nederland En tekende als vrijwilliger voor Korea. Met zwaar rugletsel en granaatverwondingen werd hij al snel teruggevlogen naar het vaderland, als held  verwelkomd en gedecoreerd door prins Bernhard.
Eind jaren zestig raakte hij betrokken bij de Vietnamoorlog. Samen met anderen organiseerde Montyn kindertransporten naar ziekenhuizen elders in Oost-Azië en het rijke Westen. Waagde zich in met napalm gebombardeerde gehuchten om de kleinsten te redden.
Door een toeval was hij jaren eerder in Bangkok terechtgekomen. ‘Er liepen prachtige meisjes rond, alleen gekleed in een sarong.  Heel exotisch. Ik voelde me onmiddellijk thuis.’ Thailand, de Amsterdamse Wallen: gebieden waar Montyn zich prettig voelde. Waar mensen hem niet lastig vielen over goed en fout.
In 1982 verscheen Montyn, de literair-documentaire roman van Dirk Ayelt Kooiman waarin deze het levensverhaal van de inmiddels wereldvermaarde beeldend kunstenaar vereeuwigde.
Het boek werd ook internationaal een succes. Jaren was er sprake van een Hollywood-verfilming . Toen  was daar Paul Verhoeven, de verloren zoon die terugkwam om van de roman zijn droomfilm te maken. Maar producent Van Heyningen besloot het project als te duur af te blazen.
Ongeveer tezelfdertijd suggereerde een in Thailand werkzame Nederlandse ondernemer aan documentairemaker Jan Louter om een portret van Montyn te maken. Louter bezocht de bijna tachtigjarige in Amsterdam. ‘Een ondoordringbare man. Met humor wel. Hij intrigeerde me. Met zijn staalblauwe ogen waar ik maar níét binnen kon komen. Als je me wilt leren kennen moet je naar Thailand komen, zei hij. Dan laat ik je echt alles zien. Wat is dat, wilde ik weten. Dat zou ik daar wel zien. Het ondoordringbare bleef me fascineren. Zo wilde ik ook de film maken. Ik denk dat hij heeft kunnen overleven door dat schild én door zijn beeldende kunst. Eenmaal in Bangkok nam hij me mee naar barretjes en zag ik dat de meisjes een wezenlijk onderdeel van zijn leven zijn. Kijken en kletsen, vriendschappen en verwennerijen, het wegdrinken en wegpraten van de tijd.’
Zes weken trok Louter met Montyn vanuit de Thaise hoofdstad door zijn zwerf- en werkterrein in het verre oosten: Vietnam, Laos, Cambodja. We zien hem in kleine boekjes schetsen, krassen in een etsplaat. En na het werk ontspannen in de bars. Schuldgevoelens over zijn  keuze in de Tweede Wereldoorlog? Come on. Shut up. ‘Ik vergeet het niet, maar het zijn feitelijkheden. Ik heb geen levenslang.’ Love or leave me is de toepasselijke titel die Louter zijn film gaf. Ondoordringbaar blijft Montyn, in die zeventig minuten. Geen held of slachtoffer met wie je je kunt identificeren. Wel een knoest van een kerel. En wie de film heeft gezien, zou ook die prachtige roman van Kooiman moeten gaan lezen.
Love me or leave me, Regie: jan louter, Uur van de Wolf, dinsdag 18 april 20.20 uur, Nederland 3

Geen levenslang voor knoest van een kerel

De makers van ‘Voices of Bam’
Op tweede kerstdag 2003 liep documentairemaker Aliona van der Horst met echtgenoot Vincent uit te waaien op het strand van Schiermonnikoog. ‘We hadden het over reizen. Allebei droomden we ervan ooit naar Iran te gaan, vanwege de oude geschiedenis en ook door de verhalen die we hadden gehoord van bevriende Iraniërs hier. Vincent kon maar niet op de naam van die ene, middeleeuwse stad komen, met die beroemde citadel. Bekend van de zuidvruchten op de markt. Terug van de wandeling zetten we de televisie aan. Is ­precies die stad, Bam, getroffen door een aardbeving. Het raakte me diep.’
Bam is een stad zo groot als Haarlem, gelegen in een vruchtbaar gebied in de woestijn, niet ver van Afghanistan. Van de ruim honderdduizend inwoners kwamen er naar schatting dertigduizend om bij de ramp.
Een paar maanden later kreeg Van der Horst een foldertje onder ogen. De Iraanse kunsthistorica Parisa Damandan was in de puinhopen van Bam op zoek gegaan naar de ­archieven van fotostudio’s daar. Met een paar helpers had ze van vijf verwoeste ateliers annex winkeltjes steen voor steen het puin verwijderd. Tienduizenden foto’s en negatieven waren te voorschijn gekomen. Statige portretten uit de archieven, pasfoto’s, snapshots, vele net afgedrukt, in envelopjes nog. Nu was er geld nodig. Voor de archivering. Voor een tentoonstelling, als eerbetoon aan de verdwenen burgers van Bam. En voor een monument om ‘de inwoners van Bam hun verleden terug te geven’ (zie ook het verhaal De verwoeste stad in VN, 17 juli 2004, ook terug te vinden op www.vn.nl).
Van der Horst: ‘Ik bekeek de folder, zag de foto’s en was meteen van de kaart. Totaal bezeten riep ik: dit wordt mijn nieuwe film! Op die foto’s trof me hoe dicht we bij elkaar staan. Iedereen, waar ook ter wereld, maakt dezelfde snapshots. Je trekt gekke gezichten, dost je uit. Ik ben geboren in de Sovjet-Unie, heb een Russische moeder, dus ik weet wat het is om uit een land te komen dat als vijand wordt gezien. Iran is nu de grote vijand. Maar we zijn allemaal individuen, allemaal met ­elkaar verbonden. Die mensen zijn als wij. Ik was zó bezield. Wat er ook gebeurt, dacht ik, die film komt er. De vorm had ik nog niet, hoe alles zou lopen wist ik niet.’
Twee dingen wist ze wel: voor haar documentaire wilde ze op zoek gaan naar de verhalen achter de gevonden foto’s van Parisa Damandan, met wie ze inmiddels contact had gelegd. En cameravrouw Maasja Ooms, die ze nog kende van de Filmacademie, zou haar oog zijn.
De NPS was enthousiast, ze vonden een producent en film- en omroepfondsen subsidieerden. In september 2004 reisden Van der Horst en Ooms met een Iraanse producer en tolk voor research naar Bam. Mede dankzij introductie door de bevlogen Parisa Damandan maakten ze al snel kennis met de overlevenden in de woestenij. ‘Ik ben geen filmmaker die naar rampgebieden gaat en daar emoties haalt,’ zegt Van der Horst, ‘maar ik werd gegrepen door het idee van die totaal ingestorte stad en foto’s als enige tekens van het leven dat er was. In Bam, ervoeren we, leven de mensen in twee werelden. Ze hebben hun dagelijkse beslommeringen, maar in hun hoofd spreken ze steeds met hun dierbaren. Ik liep al heel lang te broeden op het gebruik van innerlijke stemmen. In de literatuur is de monologue intérieur gemeengoed, maar in film wordt het zelden gebruikt. Waarom eigenlijk niet? In speelfilms, zoals Der Himmel über Berlin bijvoorbeeld, vind ik het prachtig. Je zit helemaal in de hoofden van de mensen. Ik voelde: hier in Bam ga ik het doen. We hebben het uitgeprobeerd met kapper Hamid, die zijn vrouw en twee dochtertjes had verloren. Maasja heeft met haar digitale videocamera heel langzaam, contemplatief bijna, de man en zijn kapsalon afgetast, in één vloeiende beweging van vijf minuten, en is toen naar buiten gegaan. Het zette mijn ideeën in beweging. Het werkte.’
Van der Horst herinnert zich: ‘Toen we ons voorbereidden op de tweede reis, om de monologen van onze hoofdpersonen in geluid op te nemen, zei Frank, de producent: weet je zeker dat je de hele film wilt bouwen op innerlijke monologen? Anderhalf uur? Weet je waar je aan begint? Zou je voor alle zekerheid niet ook interviews willen draaien? Nee, zei ik.’
In december 2004, een jaar na de ramp, kwamen mannen, vrouwen en kinderen één voor één bij Van der Horst op bezoek in het hotel, ‘het enige gebouw van Bam dat aardbevingsproof gebouwd was,’ zegt ze hoofdschuddend. Eenmaal aan tafel met voor zich de foto van de overleden geliefde begonnen ze te praten. Onstuitbaar, verdrietig, wanhopig, vertrouwelijk, tot en met het uitwisselen van de laatste nieuwtjes. ‘Ik zat achter hen, met een recorder en koptelefoon. Ik verstond er niets van natuurlijk, het klonk als muziek. Soms sprongen ook mij de tranen in de ogen. Het deed hen goed om met hun dierbaren te praten en dat deed mij weer goed. Later las ik de vertalingen. Poëzie.’
Opgewonden keerde ze terug naar Am­ster­dam: de bouwstenen voor de film in de tas. In maart 2005 zou het filmen beginnen. De visa voor Ooms, camera-assistent Nina da Costa en geluidsman Rik Meier waren in orde. Maar waar bleef het visum voor de regisseur? Omdat Van der Horst beslist het islamitische oudejaarsfeest met zijn grote vuren in de documentaire wilde hebben, vloog de ploeg alvast vooruit. In Teheran werd alle apparatuur door de douane in beslag genomen. Een week later konden ze eindelijk door naar Bam. Weer een week later kreeg Van der Horst toestemming naar Iran te ­reizen, maar op het vliegveld van Teheran werd haar alsnog de toegang tot het land geweigerd. Ze moest, zonder opgaaf van redenen, met de eerste vlucht terug naar Schiphol.
‘Alles in me riep nee toen Aliona me vroeg de regie op me te nemen,’ vertelt Ooms. ‘Nee, het is jouw film. Jouw heel persoonlijke project. Dit ga ik niet doen. Dat kan helemaal niet. Ik was wel een week in Bam geweest voor de research, maar had niet het contact dat Aliona met de mensen had opgebouwd. Ik was gewoon heel bang. De verantwoordelijkheid voor een lange film, met een ontzettend groot budget. Moest ik die gaan regisseren én filmen? Ik ben cameravrouw! Ik vind het mooi om me te verdiepen en mee te gaan in een project, maar zelf alles en iedereen aansturen is iets totaal anders. ’
Van der Horst: ‘Het was ook onze eerste ­bioscoopfilm!’
Ooms: ‘Ik ging voor het eerst in het buitenland op zestien millimeter filmen. Rollen van vijf minuten. Als je op video draait, kun je meteen terugkijken. Met film niet, dat moet ontwikkeld worden. De stijl die ik met een kleine videocamera hanteer, wilde ik imiteren. Ik film graag dichtbij, met de camera laag in de hand. Dat was ondoenlijk met die zware zestienmillimeter-camera, dus daarvoor had ik een tuigje laten maken waar de apparatuur in kon hangen. Het point of view wilde ik laten aanvoelen als een soort zwevende ziel die door de stad zwerft. Een bewerkelijk experiment. Daar kon ik niets bij hebben.’
Van der Horst: ‘Het was nu of nooit. Het moest. Met een andere cameravrouw of -man had ik het niet gedaan. Maar Maasja is een kunstenaar. Heel autonoom in hoe ze kijkt. En met deze film wist ik: die stemmen, die monologen, daar ga jij uitkomen. Ik heb hier thuis heel lang op mijn nagels zitten bijten, maar uiteindelijk was het een waanzinnige ervaring. Dat je iets uit handen geeft en het toch iets prachtigs wordt. Bijna een gift.’
Ooms: ‘In het begin hadden we dagelijks ­telefonisch contact. Toen Aliona na twee, drie weken de eerste zending filmrollen had ­gezien, kon ze haar teleurstelling niet ­verbergen. Daar werd ik weer heel down en onzeker van. Inmiddels waren wij veel verder en hadden het gevoel: we krijgen er greep op. Om door te kunnen, hebben we toen ­afgesproken nog maar eens in de week te bellen. Ik moest vrijheid en vertrouwen hebben, anders redde ik het niet.’
Het werden zeven uitputtende weken. ‘Vanwege de verzengende hitte waren we ’s ochtends om zes uur al in touw, ’s middags kon je vrijwel niets doen omdat iedereen siësta hield en ’s avonds om zeven uur was het donker. Als vrouw was ik uiteraard volledig ingepakt en bedekt: van hoofd tot en met mijn polsen en enkels. Zowel lichamelijk als geestelijk was het heel zwaar. Door gewoon eerlijk tegen de crew­leden te zijn over mijn onzekerheden, kregen we met zijn allen een soort extra kracht. De mensen van Bam waren heel coöperatief. Ze wilden graag hun verhaal kwijt, hun leven laten zien aan die mensen die helemaal uit Nederland waren gekomen.’
Van der Horst: ‘Ook op het oneindig grote kerkhof, waar mensen elke donderdag heengaan. Tijdens de research voelde ik me een beetje bezwaard om daar te zijn, ik vond het nogal intiem. Maar we waren meer dan welkom. Een trouwerij mag je niet filmen, maar lijden en verdriet, praten met god en de ontvallen dierbaren: kom maar. ’
Ooms: ‘Het zijn sjiitische moslims, maar ik denk dat de mensen een heel andere godsbeleving hebben dan wat de staat van hen verlangt. Ze staan dichtbij god, de natuur en de eigen tradities. Foto’s van religieuze leiders hebben we amper gezien. Veel gebeden werd er ook niet. Zo’n aardbeving laat natuurlijk alles kantelen. Letterlijk: alle façades waren weggevallen. Iedereen stond open. Het beeld dat je van een land hebt, van mensen, kantelt ook. Daar ben ik wel van in de war geweest. Je mocht zó dicht bij iedereen komen, zonder dat je het gevoel had dat je iets van hen nam. Maar aan het eind van ons verblijf was het onbevangene eraf. We hoorden: zijn jullie nu nog niet klaar? Het was genoeg geweest.’
Toen kwam de montage. Voor Ooms stond het vast: dat moest Aliona doen. ‘Ik snapte hoe zij hier al die tijd had gezeten. Ik had mijn invulling gegeven, nu moest Aliona er haar film van maken.’
Van der Horst: ‘Het was heel lastig om de monologen te plaatsen binnen het beeld. Ik heb een maand zitten puzzelen. Er was geen dramatische lijn als houvast. Ik had niets aan de regeltjes, de techniekjes die ik in mijn andere films gebruikt had. Ik moest puur intuïtief te werk gaan. Kijken: hoe werkt deze monoloog met deze scène. Een eerste versie, een tweede, een derde. Schuiven op de millimeter en de seconde. Het luisterde heel nauw. Als je het een tikje anders zette, werd het plat, stortte het helemaal in. Als ik erbij was geweest, had ik misschien andere scènes gedraaid, maar daar ging het niet om. Maasja had haar flow in het draaien gebracht, ik moest mijn flow vinden in de montage. Toen ik bezig was, voelde ik de hitte, het stof, de wind, de moeizaamheid. Het was alsof ik er zelf bij was geweest.’
Voices of Bam
In Voices of Bam portretteren Aliona van der Horst (1970) en Maasja Ooms (1968) overlevers van de aardbevingsramp die de Iraanse stad Bam in 2003 trof.
Foto’s die kunsthistorica Parisa Damandan onder het puin vandaan haalde, vormen het uitgangspunt (meer informatie over haar project via www.vn.nl).
We leren kapper Hamid kennen die zijn vrouw en dochtertjes verloor; Achtar en Mozafar, al meer dan elf jaar verliefd op elkaar, die nooit met elkaar mochten trouwen en nu ineens wel; Masume, die geen zin heeft in de man met wie tante Fati haar wil laten hertrouwen; de vijf weeskinderen in het schuurtje; de altijd in diepe opiumslaap onder dekens verborgen Wahid, en niet te vergeten de dromenmaker, die op zijn computer van de slechtste foto’s nog een prachtige herinneringsclip met je favoriete droeve muziek kan maken.
De film ging in januari in première op het International Film Festival Rotterdam. Vanaf 23 maart is hij te zien in de landelijke filmtheaters in het programma Cinema Delicatessen, www.cinemadelicatessen.nl.
Op zondag 19 maart is er een speciale Vrij Nederland-voorpremière om 15.00 uur in Rialto, Ceintuurbaan 338 in Amsterdam. Kaarten kunt u bestellen op www.vn.nl. Aansluitend spreekt Emile Fallaux met de maaksters.

‘In hun hoofd spreken de overlevenden steeds met hun dierbaren’

Een opportunistische renaissancekunstenaar

Theo leeft! Portret van Column Producties

<div class="wpg-element paragraph">
02-10-2004 Ingrid Harms
Het is geen goed jaar voor actrice en beeldend kunstenaar Sylvia Kristel. Vrienden ontvielen haar en zelf is ze herstellende van een ernstige ziekte. ‘ Laat ik deze tijd maar beschouwen als bezinningsperiode.’
Sylvia Kristel (Utrecht, 1952) sprak liever af in een brasserie of café in de buurt, had ze door de telefoon gezegd: ‘Ik woon nogal klein, het is rommelig en ik heb niet de puf om op te ruimen. Wat ik wél zou willen doen als ik iemand ontvang.’
Ruim op tijd stapt ze de roezemoezige zaak binnen. Rijzig, bleek, gehuld in een wijde blauwe herenjas. Een enkeling kijkt haar even na, peinzend.
Aan tafel pakt Kristel een recente Libération uit haar tas. Geamuseerd toont ze de achterpagina: een interview met ‘het Nederlandse icoon van de seksuele bevrijding van de jaren zeventig’. En vertelt: ‘Een paar jaar geleden heb ik in Brussel, op een feestje bij galeriehouder Jan Mot en schrijver Oscar van den Bogaard, goede vrienden van mij, Manon de Boer ontmoet. Een Nederlandse kunstenares die installaties maakte. Ze wilde met mij werken, zei ze. Het plan boeide me wel. In 2000 en 2001 zijn we met camera en geluidsapparatuur naar Parijs en Los Angeles geweest en heb ik over mijn leven en werk verteld. In L.A. in het Engels over mijn Hollywood-periode, in Parijs in het Frans over mijn jaren daar. De sessies waren vermoeiend maar leuk. Graven in het verleden is zwaar werken. Ik heb alles twee keer moeten vertellen. Het spijt me, zei ik wel tegen Manon, maar ik weet niet wat ik eerder heb gezegd. Maakte niet uit, zei ze. Dat was juist de vorm.’
Deze zomer werd ‘Sylvia Kristel-Paris’ (2003), de veertig minuten durende super 8-film van Manon de Boer vertoond en bekroond op het documentaire festival van Marseille.
De kijker dwaalt door Parijs, slaat straten in, staat stil bij gebouwen, wandelt over bruggen, daalt af in de metro. Buiten beeld verhaalt Kristel, op laconieke toon, in een ononderbroken monoloog over zichzelf, mannen, liefdes en films: van de een naar de ander, over ontrouw, verlangens en twijfels. Zo jammer, zegt ze tenslotte, dat de schoonheid van de stad, zijn architectuur en gebouwen, van de Seine, haar al die jaren domweg was ontgaan. Dan verschijnt ze, net als aan het begin, even in beeld: een sober geklede vrouw van middelbare leeftijd, zwaar trekkend aan een sigaret, in zichzelf gekeerd. Achter haar een groene heuvel met uitzicht op de stad. Vervolgens zwerven we weer door Parijs en vertelt Kristel opnieuw haar verhaal. Maar het klinkt net even anders. Ze bezingt het bijzondere licht van de grote stad, roemt architectuur en gebouwen. Praat over haar succes als filmster, artistieke ontwikkeling en ambities in de schilderkunst.
Twee zelfportretten, twee verhalen. Het eerste werd 22 september 2001 opgenomen, het tweede bijna een jaar eerder, op 20 november 2000.
‘Momentopnamen,’ zegt Kristel met een brede lach. ‘Toen rookte ik nog! Maar ook dat genot is verleden tijd. Ik kreeg last van mijn keel, ik voelde iets dat leek op een verdwaalde doperwt, toen kwamen er felle, omhoogschietende pijnen. Het heeft een tijd geduurd voor duidelijk was wat ik had: keelkanker. Eind 2002 ben ik in het Antonie van Leeuwenhoekziekenhuis intensief bestraald en een paar keer met chemo behandeld, volgens de nieuwste Amerikaanse methoden. De tumor is weg, tot op heden. Eens in de drie maanden ga ik voor controle. Alles goed, iedere keer weer. Van de zomer heb ik om een longfoto gevraagd. Ik vertrouwde het niet. Inderdaad: de artsen zagen iets. Ik ben geopereerd. In één long zat een metastase.
Eén op de drie mensen,’ vervolgt ze, ‘ krijgt het. Vroeger of later. Kanker. Dat zei mijn arts in het AvL. Ik ben aan de vroege kant, maar ik houd mezelf goed in de gaten. Doe mijn best om gezond te leven. Er zijn wel tegenslagen. Vóór die keel was ik in topvorm, althans voelde me zo. Woog drieënzestig kilo (Kristel is 1.76 lang – IH) mijn ideale gewicht. De chemokuren hebben mijn eetlust niet aangetast en van de aansterkende astronautenvoeding ben ik aangekomen . Ik was meteen al gestopt met roken. Dat zette direct aan. Ik heb ook gekapt met blowen. Zelfs de drank heb ik geminderd. In het ziekenhuis is me verteld: er is een verband tussen uw ziekte, drank en sigaretten. Ik vergeet nooit hoe mijn arts in het AvL me, na de kijkoperatie, zei, zeg maar toeriep: “Eenentwintig! Niet meer dan eenentwintig glazen per week!— Daar houd ik me aan. Drie per dag. Als ik een dag niks drink kan ik de volgende dag extra nemen. Het is te doen. Vervelender vind ik mijn gewicht. Ik pas niet meer in mijn kleren. Gênant. Ik ben van maat 36 naar 42 gegroeid. Ik moet me de trappen naar mijn zolderwoning op slepen. Ik moet afvallen. ’
Nee, de momentopname van september 2004 toont niet het beeld van een Kristel in supervorm.
2004 is geen goed jaar, zegt ze mat. Deze zomer overleed in Antwerpen Freddy de Vree, vierenzestig jaar oud. Belgisch schrijver/criticus en sinds 1992 levenspartner van Sylvia Kristel. De eerste zeven jaar woonden ze samen in Brussel. ‘Freddy kookte, ik deed boodschappen. Mijn ideale taakverdeling, want ik ben niet goed in koken. Overdag stuurde hij me naar mijn flat, waar ik minstens tien tekeningen moest maken. Mijn luiheid kreeg weinig kans, ik kon geen kant op en dat was goed. Het waren gelukkige jaren.’
Ze kwam naar Amsterdam voor de repetities van Mensch durf te leven, een voorstelling van Kas &#038; De Wolf waarin de filmster debuteerde als theateractrice. Ook na de tournee bleef ze in het noorden. ‘Freddy ging in Antwerpen wonen, het leek hem beter als ik hier bleef. Met veel geluk heb ik snel betaalbare woonruimte gevonden. Hij kwam ook vaak naar me toe en is heel behulpzaam en zorgzaam geweest toen ik ziek was. Altijd opmonterend en ondersteunend. Wel, ik ben er nog. Freddy is op 3 juli overleden. Zijn bourgondische levensstijl, in het bijzonder van eten en drinken, heeft hem waarschijnlijk geveld. Ik was net geopereerd, op 30 juni, en lag in het ziekenhuis. Ik kon gelukkig wel naar de begrafenis.
Toen Freddy en ik een relatie kregen kenden we elkaar al heel lang. Sinds de tijd dat ik met Hugo (Claus – IH) was. Zij waren altijd dikke vrienden. Hij is weer in mijn leven gekomen toen ik in Los Angeles woonde. Als afgevaardigde van België was hij naar een internationaal congres van kunstcritici en zocht me op. Ik vertelde hem hoe vreselijk mijn huwelijk was en ik geen uitweg zag. Hij was kleinbehuisd, zei hij, maar wilde me wel helpen. Zo is het gegaan. Freddy was vaker daar geweest, ook samen met Hugo, en ze hadden meermaals gezegd: je moet hier weg. Ik zat in West Hollywood, reed geen auto, had weinig filmwerk, schilderde wel veel. Het was een en al eenzaamheid, maar die vond ik okay. Ik zat op een glijbaan van drank en cocaïne. Mijn Amerikaanse echtgenoot bezat drieëntachtig gebouwen, was hartstikke rijk. Maar door al zijn gesnuif ging het mis. Hij is alles kwijt geraakt en zat tenslotte volkomen aan de grond.
Terug in Europa heb ik mijn zelfvertrouwen hervonden, had succes met mijn schilderijen, ontmoette interessante mensen. Een keer per maand gingen we naar Parijs. Dan was het feest! We logeerden bij vrienden, toonden elkaars werk. Het was enerverend en inspirerend. Vooral de groothartigheid en brille van Roland Topor. Freddy heeft, in eigen beheer, een erotisch sprookje van Topor uitgegeven met zes tekeningen van mij. Een ingenieus uitklapwerk in een huidkleurige fluwelen doos.’
Freddy, Hugo, Topor, zegt ze bedachtzaam, ‘zijn drie mensen die grote invloed op mij hebben gehad. Ze zijn ook van belang geweest voor mijn werk. Als je samenwerkt met mensen van statuur brengt dat een zekere exclusiviteit met zich mee. Het geeft een steuntje in de rug en verzacht de “lijdensweg—.’
Van schilderen en tekenen komt het de laatste tijd niet zo, bekent Kristel. ‘Ik heb geen atelier en omdat het bij mij zo klein is maak ik kleine dingen. Te weinig. Er is altijd wel een excuus om niet te gaan schilderen.
Ligt er, bij voorbeeld, een berg fanmail op tafel waar ik iets mee moet. Uit Finland, Duitsland, Canada, alle denkbare uithoeken. Of post, veelal uit Engeland, over healing, over alternatieve geneeswijzen, met goede raad of tapes met rustgevende muziek. Sinds mijn keel heb ik niet meer geëxposeerd. Op het moment werk ik met een aantal kunstenaars aan Topor et moi, een animatiefilm als hommage aan Roland.
Ik vind het leuk om mijn zoon, Arthur, te zien. Hij is bijna dertig, woont in Utrecht en werkt in de coffeeshop van mijn zuster. Arthur is heel geestig, met gevoel voor ironie. “Ik heb dezelfde gevoelens, dezelfde pijn, maar niet het talent van mijn vader (Hugo Claus – IH),— zei hij laatst tegen me. Als hij niet zo nerveus was zou hij een goede stand up comedian zijn. Was ik vroeger meer een tante die altijd veel speelgoed meebracht, de laatste jaren zijn we meer en meer kameraden. Maar het werk! Er moet wel iets gebeuren. Ik moet met iets nieuws komen. Ik kan toch niet de hele dag in bed blijven liggen?
Het spijt me’, zegt ze, terwijl ze haar bord wegschuift, ‘maar ik ben down. Over Freddy, van wie ik geen afscheid heb kunnen nemen. Over Wim Verstappen, die drie weken later overleed. Hij belde me: niet schrikken. Ik heb kanker. De dokter zegt dat ik nog twee maanden heb. Wim en ik hebben ooit iets gehad en zijn altijd bevriend gebleven. Hij was zo trouw, een echte kameraad. Stond ook meteen klaar toen ik ziek werd. Ik heb nog bij hem gewaakt. Diny, zijn vrouw, heeft zijn exen, een paar vrienden en familie bijeengeroepen, de deuren naar de tuin stonden open, het was prachtig weer, Wim lag op bed, rustig en het was klaar. Weg was hij.’
Ze zwijgt. Dan, met indringende blik: ‘Ik zit niet bij de pakken neer. Ik ben in de rouw. Laat ik deze tijd dus maar beschouwen als bezinningsperiode. Ik veer altijd weer overeind!’ ?
</div>

Sylvia Kristel

Russische vrouwen in Nederland

Uit het archief

De Rotterdamse Modekoning Theo Sijthoff en zijn klantenkring van Bekende Nederlanders