De makers van ‘Voices of Bam’
Op tweede kerstdag 2003 liep documentairemaker Aliona van der Horst met echtgenoot Vincent uit te waaien op het strand van Schiermonnikoog. ‘We hadden het over reizen. Allebei droomden we ervan ooit naar Iran te gaan, vanwege de oude geschiedenis en ook door de verhalen die we hadden gehoord van bevriende Iraniërs hier. Vincent kon maar niet op de naam van die ene, middeleeuwse stad komen, met die beroemde citadel. Bekend van de zuidvruchten op de markt. Terug van de wandeling zetten we de televisie aan. Is ­precies die stad, Bam, getroffen door een aardbeving. Het raakte me diep.’
Bam is een stad zo groot als Haarlem, gelegen in een vruchtbaar gebied in de woestijn, niet ver van Afghanistan. Van de ruim honderdduizend inwoners kwamen er naar schatting dertigduizend om bij de ramp.
Een paar maanden later kreeg Van der Horst een foldertje onder ogen. De Iraanse kunsthistorica Parisa Damandan was in de puinhopen van Bam op zoek gegaan naar de ­archieven van fotostudio’s daar. Met een paar helpers had ze van vijf verwoeste ateliers annex winkeltjes steen voor steen het puin verwijderd. Tienduizenden foto’s en negatieven waren te voorschijn gekomen. Statige portretten uit de archieven, pasfoto’s, snapshots, vele net afgedrukt, in envelopjes nog. Nu was er geld nodig. Voor de archivering. Voor een tentoonstelling, als eerbetoon aan de verdwenen burgers van Bam. En voor een monument om ‘de inwoners van Bam hun verleden terug te geven’ (zie ook het verhaal De verwoeste stad in VN, 17 juli 2004, ook terug te vinden op www.vn.nl).
Van der Horst: ‘Ik bekeek de folder, zag de foto’s en was meteen van de kaart. Totaal bezeten riep ik: dit wordt mijn nieuwe film! Op die foto’s trof me hoe dicht we bij elkaar staan. Iedereen, waar ook ter wereld, maakt dezelfde snapshots. Je trekt gekke gezichten, dost je uit. Ik ben geboren in de Sovjet-Unie, heb een Russische moeder, dus ik weet wat het is om uit een land te komen dat als vijand wordt gezien. Iran is nu de grote vijand. Maar we zijn allemaal individuen, allemaal met ­elkaar verbonden. Die mensen zijn als wij. Ik was zó bezield. Wat er ook gebeurt, dacht ik, die film komt er. De vorm had ik nog niet, hoe alles zou lopen wist ik niet.’
Twee dingen wist ze wel: voor haar documentaire wilde ze op zoek gaan naar de verhalen achter de gevonden foto’s van Parisa Damandan, met wie ze inmiddels contact had gelegd. En cameravrouw Maasja Ooms, die ze nog kende van de Filmacademie, zou haar oog zijn.
De NPS was enthousiast, ze vonden een producent en film- en omroepfondsen subsidieerden. In september 2004 reisden Van der Horst en Ooms met een Iraanse producer en tolk voor research naar Bam. Mede dankzij introductie door de bevlogen Parisa Damandan maakten ze al snel kennis met de overlevenden in de woestenij. ‘Ik ben geen filmmaker die naar rampgebieden gaat en daar emoties haalt,’ zegt Van der Horst, ‘maar ik werd gegrepen door het idee van die totaal ingestorte stad en foto’s als enige tekens van het leven dat er was. In Bam, ervoeren we, leven de mensen in twee werelden. Ze hebben hun dagelijkse beslommeringen, maar in hun hoofd spreken ze steeds met hun dierbaren. Ik liep al heel lang te broeden op het gebruik van innerlijke stemmen. In de literatuur is de monologue intérieur gemeengoed, maar in film wordt het zelden gebruikt. Waarom eigenlijk niet? In speelfilms, zoals Der Himmel über Berlin bijvoorbeeld, vind ik het prachtig. Je zit helemaal in de hoofden van de mensen. Ik voelde: hier in Bam ga ik het doen. We hebben het uitgeprobeerd met kapper Hamid, die zijn vrouw en twee dochtertjes had verloren. Maasja heeft met haar digitale videocamera heel langzaam, contemplatief bijna, de man en zijn kapsalon afgetast, in één vloeiende beweging van vijf minuten, en is toen naar buiten gegaan. Het zette mijn ideeën in beweging. Het werkte.’
Van der Horst herinnert zich: ‘Toen we ons voorbereidden op de tweede reis, om de monologen van onze hoofdpersonen in geluid op te nemen, zei Frank, de producent: weet je zeker dat je de hele film wilt bouwen op innerlijke monologen? Anderhalf uur? Weet je waar je aan begint? Zou je voor alle zekerheid niet ook interviews willen draaien? Nee, zei ik.’
In december 2004, een jaar na de ramp, kwamen mannen, vrouwen en kinderen één voor één bij Van der Horst op bezoek in het hotel, ‘het enige gebouw van Bam dat aardbevingsproof gebouwd was,’ zegt ze hoofdschuddend. Eenmaal aan tafel met voor zich de foto van de overleden geliefde begonnen ze te praten. Onstuitbaar, verdrietig, wanhopig, vertrouwelijk, tot en met het uitwisselen van de laatste nieuwtjes. ‘Ik zat achter hen, met een recorder en koptelefoon. Ik verstond er niets van natuurlijk, het klonk als muziek. Soms sprongen ook mij de tranen in de ogen. Het deed hen goed om met hun dierbaren te praten en dat deed mij weer goed. Later las ik de vertalingen. Poëzie.’
Opgewonden keerde ze terug naar Am­ster­dam: de bouwstenen voor de film in de tas. In maart 2005 zou het filmen beginnen. De visa voor Ooms, camera-assistent Nina da Costa en geluidsman Rik Meier waren in orde. Maar waar bleef het visum voor de regisseur? Omdat Van der Horst beslist het islamitische oudejaarsfeest met zijn grote vuren in de documentaire wilde hebben, vloog de ploeg alvast vooruit. In Teheran werd alle apparatuur door de douane in beslag genomen. Een week later konden ze eindelijk door naar Bam. Weer een week later kreeg Van der Horst toestemming naar Iran te ­reizen, maar op het vliegveld van Teheran werd haar alsnog de toegang tot het land geweigerd. Ze moest, zonder opgaaf van redenen, met de eerste vlucht terug naar Schiphol.
‘Alles in me riep nee toen Aliona me vroeg de regie op me te nemen,’ vertelt Ooms. ‘Nee, het is jouw film. Jouw heel persoonlijke project. Dit ga ik niet doen. Dat kan helemaal niet. Ik was wel een week in Bam geweest voor de research, maar had niet het contact dat Aliona met de mensen had opgebouwd. Ik was gewoon heel bang. De verantwoordelijkheid voor een lange film, met een ontzettend groot budget. Moest ik die gaan regisseren én filmen? Ik ben cameravrouw! Ik vind het mooi om me te verdiepen en mee te gaan in een project, maar zelf alles en iedereen aansturen is iets totaal anders. ’
Van der Horst: ‘Het was ook onze eerste ­bioscoopfilm!’
Ooms: ‘Ik ging voor het eerst in het buitenland op zestien millimeter filmen. Rollen van vijf minuten. Als je op video draait, kun je meteen terugkijken. Met film niet, dat moet ontwikkeld worden. De stijl die ik met een kleine videocamera hanteer, wilde ik imiteren. Ik film graag dichtbij, met de camera laag in de hand. Dat was ondoenlijk met die zware zestienmillimeter-camera, dus daarvoor had ik een tuigje laten maken waar de apparatuur in kon hangen. Het point of view wilde ik laten aanvoelen als een soort zwevende ziel die door de stad zwerft. Een bewerkelijk experiment. Daar kon ik niets bij hebben.’
Van der Horst: ‘Het was nu of nooit. Het moest. Met een andere cameravrouw of -man had ik het niet gedaan. Maar Maasja is een kunstenaar. Heel autonoom in hoe ze kijkt. En met deze film wist ik: die stemmen, die monologen, daar ga jij uitkomen. Ik heb hier thuis heel lang op mijn nagels zitten bijten, maar uiteindelijk was het een waanzinnige ervaring. Dat je iets uit handen geeft en het toch iets prachtigs wordt. Bijna een gift.’
Ooms: ‘In het begin hadden we dagelijks ­telefonisch contact. Toen Aliona na twee, drie weken de eerste zending filmrollen had ­gezien, kon ze haar teleurstelling niet ­verbergen. Daar werd ik weer heel down en onzeker van. Inmiddels waren wij veel verder en hadden het gevoel: we krijgen er greep op. Om door te kunnen, hebben we toen ­afgesproken nog maar eens in de week te bellen. Ik moest vrijheid en vertrouwen hebben, anders redde ik het niet.’
Het werden zeven uitputtende weken. ‘Vanwege de verzengende hitte waren we ’s ochtends om zes uur al in touw, ’s middags kon je vrijwel niets doen omdat iedereen siësta hield en ’s avonds om zeven uur was het donker. Als vrouw was ik uiteraard volledig ingepakt en bedekt: van hoofd tot en met mijn polsen en enkels. Zowel lichamelijk als geestelijk was het heel zwaar. Door gewoon eerlijk tegen de crew­leden te zijn over mijn onzekerheden, kregen we met zijn allen een soort extra kracht. De mensen van Bam waren heel coöperatief. Ze wilden graag hun verhaal kwijt, hun leven laten zien aan die mensen die helemaal uit Nederland waren gekomen.’
Van der Horst: ‘Ook op het oneindig grote kerkhof, waar mensen elke donderdag heengaan. Tijdens de research voelde ik me een beetje bezwaard om daar te zijn, ik vond het nogal intiem. Maar we waren meer dan welkom. Een trouwerij mag je niet filmen, maar lijden en verdriet, praten met god en de ontvallen dierbaren: kom maar. ’
Ooms: ‘Het zijn sjiitische moslims, maar ik denk dat de mensen een heel andere godsbeleving hebben dan wat de staat van hen verlangt. Ze staan dichtbij god, de natuur en de eigen tradities. Foto’s van religieuze leiders hebben we amper gezien. Veel gebeden werd er ook niet. Zo’n aardbeving laat natuurlijk alles kantelen. Letterlijk: alle façades waren weggevallen. Iedereen stond open. Het beeld dat je van een land hebt, van mensen, kantelt ook. Daar ben ik wel van in de war geweest. Je mocht zó dicht bij iedereen komen, zonder dat je het gevoel had dat je iets van hen nam. Maar aan het eind van ons verblijf was het onbevangene eraf. We hoorden: zijn jullie nu nog niet klaar? Het was genoeg geweest.’
Toen kwam de montage. Voor Ooms stond het vast: dat moest Aliona doen. ‘Ik snapte hoe zij hier al die tijd had gezeten. Ik had mijn invulling gegeven, nu moest Aliona er haar film van maken.’
Van der Horst: ‘Het was heel lastig om de monologen te plaatsen binnen het beeld. Ik heb een maand zitten puzzelen. Er was geen dramatische lijn als houvast. Ik had niets aan de regeltjes, de techniekjes die ik in mijn andere films gebruikt had. Ik moest puur intuïtief te werk gaan. Kijken: hoe werkt deze monoloog met deze scène. Een eerste versie, een tweede, een derde. Schuiven op de millimeter en de seconde. Het luisterde heel nauw. Als je het een tikje anders zette, werd het plat, stortte het helemaal in. Als ik erbij was geweest, had ik misschien andere scènes gedraaid, maar daar ging het niet om. Maasja had haar flow in het draaien gebracht, ik moest mijn flow vinden in de montage. Toen ik bezig was, voelde ik de hitte, het stof, de wind, de moeizaamheid. Het was alsof ik er zelf bij was geweest.’
Voices of Bam
In Voices of Bam portretteren Aliona van der Horst (1970) en Maasja Ooms (1968) overlevers van de aardbevingsramp die de Iraanse stad Bam in 2003 trof.
Foto’s die kunsthistorica Parisa Damandan onder het puin vandaan haalde, vormen het uitgangspunt (meer informatie over haar project via www.vn.nl).
We leren kapper Hamid kennen die zijn vrouw en dochtertjes verloor; Achtar en Mozafar, al meer dan elf jaar verliefd op elkaar, die nooit met elkaar mochten trouwen en nu ineens wel; Masume, die geen zin heeft in de man met wie tante Fati haar wil laten hertrouwen; de vijf weeskinderen in het schuurtje; de altijd in diepe opiumslaap onder dekens verborgen Wahid, en niet te vergeten de dromenmaker, die op zijn computer van de slechtste foto’s nog een prachtige herinneringsclip met je favoriete droeve muziek kan maken.
De film ging in januari in première op het International Film Festival Rotterdam. Vanaf 23 maart is hij te zien in de landelijke filmtheaters in het programma Cinema Delicatessen, www.cinemadelicatessen.nl.
Op zondag 19 maart is er een speciale Vrij Nederland-voorpremière om 15.00 uur in Rialto, Ceintuurbaan 338 in Amsterdam. Kaarten kunt u bestellen op www.vn.nl. Aansluitend spreekt Emile Fallaux met de maaksters.

‘In hun hoofd spreken de overlevenden steeds met hun dierbaren’