Laten we zeggen dat hij een flipperkast was. Je duwde er een kwartje in, de bal werd weggeschoten, bellen rinkelden, lichten flikkerden op en allez: alweer een film gemaakt. Louis Malle: meer dan dertig films, documentaires en series voor televisie regisseerde hij in nog geen veertig jaar tijd. Een aantal van die films schreef hij zelf, en een nog groter aantal produceerde hij. Toen ging hij dood, in 1995, drieënzestig jaar oud. Voor altijd een mooie man, met een intelligent gezicht, een slank postuur en een hoop donkere krullen.
Mensen hebben moeite met Louis Malle. Ze zeggen dat hij een veelvraat was. Alles moest hij uitproberen in de film. Alle genres en stijlen: liefdesdrama’s, policiers, romantische westerns, existentialistische coming of age-drama’s, ‘Amerikaanse’ Vietnam-films, documentaires, surrealistische komedies, nostalgische zedenschetsen. Op weinig valt hij vast te pinnen, behalve dat zijn naam vanaf 1959 wordt geassocieerd met die Andere Grote Namen. Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, die ándere vertegenwoordigers van de nouvelle vague.
Voor Malle is die stroming iets geweest waar hij even in roerde. Uiteraard moest film realistisch worden, van de straat, op de straat. Natuurlijk moest de camera ‘vrij’ zijn, bevrijd worden – en het kón ook, dankzij lichtere apparatuur. Jump-cuts, bizarre perspectieven, geen kunstlicht, versnellingen en vertragingen, alles en meer paste Malle toe. Maar bij een groep horen? Bij een clubblad als Les Cahiers du Cinéma? Nee. Te veel theorie. Te veel verplichtingen. Allez, daar ging het weer verder. Als hij het idee had dat hij iets kon, begon hij aan iets nieuws. Steeds terug naar nul. Steeds opnieuw geboren worden. Was het niet in een ander genre, een ander thema, dan wel in een andere landstreek, een ander land. Frankrijk, India, Amerika. Parijs, de provincie. Nooit mocht het makkelijk worden.
Ze zeggen dat Louis Malle een provocateur was. In vrijwel iedere film raasde hij over de grenzen van het fatsoen heen of schopte tegen schenen, of het nu die van de Franse clerus, leden van de hoge burgerij, of die van het verzet waren. Hij liet zien hoe vrolijk, ongecompliceerd en vooral gelúkkig makend seks met je moeder kon zijn. Hij bracht het eerste vrouwelijke orgasme in beeld, al was het nog zo bescheiden. Hij liet moeders hun kinderen in de steek laten voor hun minnaar, vaders hitsig naar bed gaan met de vriendin van hun zoon. De helden van de Résistance negeerde hij, de karakters van Vichy-collaborateurs expliciteerde hij. Hij toonde de hypocrisie van de katholieke kerk (maar soms ook de liefde), de verstikkende zelfingenomenheid van de Franse bourgeoisie, het oppervlakkige engagement van de generatie van 1968. Maar hij deed het met mededogen. Zonder een oordeel te vellen.
Wat maakt een film van Louis Malle typisch Louis Malle?
‘Ikzelf,’ zei hij in het beroemde interview-boek Malle on Malle van Philip French. Maar die open deur houden we graag gesloten.
Zijn leermeesters dan? Jacques Cousteau? De documentairemaker en oceanograaf, voor wie Malle voortijdig de Parijse filmacademie verliet, op wiens Calypso hij aanmonsterde en met wie hij uiteindelijk samen de regie deed voor een met een oscar bekroonde diepzeedocumentaire. Nee, Le monde du silence (1956) bleef een experiment, een proeve van technische bekwaamheid.
Robert Bresson dan, bij wie Malle regie-assistent was in Un condamné à mort s’est échappé (1956)? De film – over een ter dood veroordeelde verzetsman die in een Gestapo-gevangenis een informant ‘redt’ voor de goede zaak – zou Malle jaren later, in 1974, rigoureus binnenstebuiten keren in Lacombe Lucien, zijn hardste film. Maar ook zonder Bresson zou Malle Lacombe Lucien hebben gemaakt omdat het onderwerp hem te na aan het hart lag.
Jacques Tati, voor wie hij camerawerk deed in Mon Oncle (1958)? Malle maakte één keer een vrolijk absurdistische film, het knetterende, spetterende, suizende en bruisende Zazie dans le métro (1960). Maar op Tati’s films leek Zazie absoluut niet. Zazie was nostalgisch Parijs, een tingeltangel stoomcarrousel bevolkt door schobbejakken en meisjes van plezier, terwijl Tati het vooruitgangsgeloof uit de jaren vijftig parodieerde met zijn aandacht voor technische foefjes en modernistische vormgeving.
Ook van Malles acteurs kun je niet zeggen dat ze hem hondstrouw waren. De jonge Jeanne Moreau gaf hij definitief een identiteit als filmactrice op het bioscoopdoek. Maar ondanks de beroemde films die Malle met haar maakte, zoals Ascenseur pour l’échafaud, Les amants (beide verschenen in 1958) en Le feu follet (1963) blijft haar naam vooral verbonden met Truffaut en Jules et Jim. Hetzelfde geldt voor Philippe Noiret, Michel Piccoli, Birgitte Bardot, Susan Sarandon, Juliette Binoche, Jeremy Irons of Burt Lancaster of Lea Massari – ze speelden soms wel, soms niet in Malles films. Geen van hen groeide uit tot typisch voor Malle. Geen van hen vergroeide met hem.
Wat dan wel? Een zeker niet volledig retro­spectief in het Filmmuseum in Amsterdam zoekt de komende weken naar antwoord. Elf films worden er vertoond, die te rangschikken zijn naar ouder werk, zoals Les amants, Le feu follet en Ascenseur pour l’échafaud en Zazi, documentair werk, waaronder het zelden vertoonde en extreem lange L’Inde fantôme (waarvoor Malle twee jaar in India woonde), en films uit de tweede helft van zijn carrière. Sommige daarvan spelen zich af in Amerika (Atlantic City), autobiografische films als Au revoir les enfants en Milou en mai weer in Frankrijk. De klassieker Zazie dans le métro en Lacombe Lucien worden in gerestaureerde kopieën uitgebracht. Jammer genoeg is niet Le souffle au coeur te zien, met Lea Massari als begeerlijke moeder, en ook niet Damage – over de fatale liefde die Jeremy Irons opvat voor de vriendin van zijn zoon.
Hoeveel mensen kennen we die het echt doen? Die hun leven op het spel zetten, hun huis verlaten, hun vrouw, man, kinderen in de steek laten, alles van waarde vergooien, hun schepen in brand steken, de liefdes die ze hadden verspelen. Natuurlijk, we kennen er heus een aantal, die na jaren van getalm, getwijfel, ruzie, onvrede, eenzaamheid inderdaad een punt achter alles zetten en afstand nemen van bezittingen, status, familie. Maar hoeveel kennen we er, die de hele boel op hun kop zetten als gevolg van zoiets simpels als een oogopslag?
Jeanne Moreau doet het, in Les amants, Malles debuutfilm. Moreau speelt de verveelde en rijke Jeanne, vrouw van een kranteneigenaar uit Dijon, moeder van een dochtertje. Jeanne heeft geen speciale interesses, geen bijzondere talenten, behalve dat mannen haar mooi vinden. Ze is net zo’n niemendalletje als de nachthemden die ze in bed draagt en staat stijf van de sociale conventies, maar dan ontmoet ze een jonge student. Hij lijkt geen type voor haar: te serieus, te weinig flamboyant, te behulpzaam. Zij is geen type voor hem: ze leest nooit een boek, ze is te egocentrisch en oppervlakkig. Toch vallen de twee voor elkaar en wel zo dat Jeanne, zoals ze zegt, al haar schaamte in één oogopslag voelt verdwijnen. Het geluk dat ze ervaart met de jonge student, is zo overweldigend dat weerstand bieden onmogelijk is. Al na één roerige nacht laat ze alles achter – haar man, kind, mooie huis, vrienden &#8211; en gaat er, angstig maar vastberaden, met haar student in een Lelijke Eend vandoor. Eén oogopslag was er maar nodig.
Ook in Damage, een film die Malle drie jaar voor zijn dood maakte, zijn ogen de aanstichters van het kwaad. Stephen (Jeremy Irons) ontmoet Anna (Juliette Binoche), de vriendin van zijn zoon, op een receptie. De twee doen niet meer dan elkaar de hand schudden, een paar formele woorden wisselen én: naar elkaar kijken. In die blik van Stephen naar Anna en omgekeerd van Anna naar Stephen voorzien we reeds de tragedie die zich in het verdere verloop van de film zal openbaren. Gekmakend is hun blik. Obsessief. Noodlottig. Verzengend. Zo en niet anders zal het zijn: de vader zal in het geniep naar bed gaan met de minnares en aanstaande vrouw van zijn zoon. Hij zal zijn vrouw bedriegen, zijn dochter voorliegen, hij wíl zich beheersen, hij wil van de relatie af, maar hij kán het niet. Zijn zoon zal hem op heterdaad betrappen en sterven. Dat is het einde van het leven dat Stephen kende. Hij legt zijn politieke functie neer, zijn vrouw verlaat hem, hij gaat op reis, zo ver weg dat niemand hem meer kent, en hij eindigt als een kluizenaar die in pofbroek bescheiden boodschappen doet.
In de laatste shots van Damage zegt de vader het zo en het is moeilijk om in die woorden niet Malle zelf te horen: ‘Een mens heeft weinig tijd nodig om zich terug te trekken. (&#8230;) Wat ons maakt tot wie we zijn, is volstrekt niet te bevatten. We zwichten voor de liefde om enige notie van het onbevattelijke te krijgen. Verder is niets van belang. Uiteindelijk niet.’
Het is een tekst die doortrokken is van een romantisch levensgevoel, van een gevoel dat liefde – wat dat ook inhoudt, hoe hard, hoe slecht, hoe fel en fataal ze ook mag zijn – het enige doel van ons leven kan zijn. En die notie sluimert bij ieder van ons in het achterhoofd, zegt Malle. Die notie kan ineens aan de oppervlakte komen en ertoe leiden dat plotseling alles – alle zekerheden waar we ons leven tot dan toe op bouwden – in één klap kunnen worden weggevaagd. Met een vingerknip of een oogopslag.
Daarvoor hoeven we niet bijzonder te zijn, niet bijzonder te doen, niet iets bijzonders mee te maken. Stephen in Damage is ondanks zijn stralende politieke carrière een doorsnee rijke burgerman, die ’s avonds na het werk met zijn vrouw geniet van een goed glas wijn, in het weekeinde bij schoonpappa op bezoek gaat, en graag wandelt met de hond. Jeanne in Les amants is feitelijk net zo doorsnee: een verveelde huisvrouw met eigenschappen die haar niet speciaal sympathiek of onsympathiek maken. Ze laat eigenlijk nauwelijks een indruk achter.
Het bijzondere aan Malle is, dat hij die notie in zijn hele carrière heeft willen verbeelden, ook toen het hipper was om je druk te maken over de historische noodzaak van de bevrijding van het proletariaat, over de gelijkberechtiging van de vrouw of de oorlog in Algerije. Natuurlijk, die politieke onderwerpen komen en passant in zijn werk aan de orde. Le souffle au coeur (1971) bijvoorbeeld, speelt in 1954 ten tijde van het beleg van Dien Bien Phu. In het bourgeoisgezin worden verhitte discussies gevoerd tussen de opgroeiende, rebellerende zonen en de conservatieve vader. Maar de hoofdzaak van de film is liefde die iedereen doet verbleken. Die liefde is de onschuldige, ongecompliceerde én seksueel beladen affectie van een zoon voor zijn geweldige moeder.
In Milou en mai (1990) spelen de rellen van 1968 op de achtergrond. De hoofdpersonen – familieleden, gegroepeerd rond de oude Michel Piccoli die zijn geboortehuis niet wil verlaten na de dood van zijn vrouw – zijn er maar druk mee. Althans zo lijkt het. Maar wie beter kijkt, begrijpt dat iedereen allemaal in één ding is geïnteresseerd: in een situatie waarin eenzaamheid verandert in liefde, waarin verwaarlozing in de plaats komt van aandacht en waardering. Daarvoor hoeft maar weinig te gebeuren. Een vrachtwagenchauffeur die een complimentje geeft. Een klein meisje dat naar de hand van haar opa grijpt. Al het andere is afleiding.
Ook in Lacombe Lucien (1974) heeft een kleine gebeurtenis grote gevolgen. Lucien is een eenvoudige boerenjongen zonder veel God of gebod. Hij dweilt vloeren, leegt po’s in een bejaardentehuis, katapulteert in de pauze vogeltjes dood en fietst na een werkweek fluitend door het zonovergoten heuvellandschap terug naar de boerderij van zijn ouders. Op een mooie dag besluit hij Gestapo-informant te worden, omdat ze hem bij de Gestapo wel aardig hebben behandeld, en bij het Verzet zijn hulp hebben afgewezen. Zijn collega’s moorden, martelen, slempen en zuipen – Lucien bekijkt het allemaal met een broodnuchtere afstandelijkheid. Zoals hij kippen de kop afslaat, zo slaan ze bij de Gestapo mensen de kop af. Is dat goed, is dat fout? De vraag laat hem koud. Hij wordt verliefd op een joodse onderduikster, op wie hij aanvankelijk alleen een blik kan werpen door de schuifdeuren heen. Die steelse blik leidt tot een liefde, die getekend is door dwang, angst en intimidatie. Uiteindelijk dwingt Lucien het meisje om met hem te vluchten wanneer ze op het punt staat te worden gedeporteerd. Na de bevrijding wordt hij gearresteerd en geëxecuteerd.
In Lacombe Lucien is het alsof Malle een groot potlood heeft geslepen en met een messcherpe punt alle stellingnamen doorkrast die er bestonden over de Tweede Wereldoorlog en over de houding van de Fransen in die jaren – zowel de Fransen aan de kant van de Duitsers als die aan de kant van het Verzet. Lucien Lacombe wás. Zoals zovele Fransen wáren. Geen beredeneerde keuzen. Geen ideologische beslissingen. Geen redeneringen in je hoofd. Gewoon doen. Vanwege die ene handdruk. Of die ene oogopslag.
Louis Malle-retrospectief met oa ‘Zazie dans le métro’, ‘Lacombe Lucien’, ‘Ascenseur pour l’échafaud’ en ‘Au revoir les enfants’. 18 mei t/m 14 juni. Filmmuseum, Vondelpark 3, Amsterdam. Voor het volledige programma en reserveringen: tel 020-5891400 of www.filmmuseum.nl

Gerelateerd