Zieke invloed op de universiteit

Columns van de week

Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

Analyse

Fundamenteel veranderd: de vaste collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, gepresenteerd in de vorm van een drietrapsraket in de oudbouw. Twee trappen waren eerder dit jaar al klaargezet, met de laatste gaat vanaf 10 september de raket de lucht in. Het museum heeft zich hiermee omgevormd tot een instituut voor sociale actie. Een ontwikkeling die door de nieuwe cultuurstrijd, aangewakkerd door onder andere BlackLivesMatter, ‘witte schuld’ en #MeToo, internationaal een hoge vlucht heeft genomen.
Volgens de in 2019 benoemde directeur Rein Wolfs heeft het Stedelijk te lang de westerse canon van de kunstgeschiedenis aan het woord gelaten. Hij wil nu andere, meerdere stemmen laten horen, vooral van kunstenaars die zelden of nooit het woord hebben gekregen, die monddood zijn gemaakt, gemarginaliseerd of genegeerd. Geschiedenis wordt volgens Wolfs niet langer alleen geschreven door de overwinnaars. Iedereen telt mee.
<h5>Politieke dimensie</h5>
Deze opvatting heeft in Amsterdam een belangrijke politieke dimensie. Met Het museum als dynamisch geheugen, een advies voor de gemeente in 2017, stipte Felix Rottenberg (PvdA), de voorzitter van de Amsterdamse Kunstraad, de nieuwe marsroute van het museum voor Wolfs uit.
Deze ingrijpende beleidswijziging werd door de benoemingen van nieuwe stafleden bevestigd. De twee curators-at-large, Yvette Mutumba (afkomstig van Weltkulturen Frankfurt) en Adam Szymczyk (voorheen directeur van Kunsthalle Basel en medeverantwoordelijk voor de voorlaatste Documenta 14 in Kassel en Athene) moesten ‘de kennisvorming van het Stedelijk tegen het licht te houden’ en verhalen ‘ontsluiten die het West-Europese modernisme overstijgen’. Opdat het museum ‘zijn eigen fundamenten kritisch onderzoekt’.
Het nieuwe hoofd Onderzoek &amp; Curatorial Practice Charl Landvreugd sprak van ‘een bijna etnografische benadering’ van de collectie. ‘Het Stedelijk Museum wil laten zien wie we kunnen worden, nu en over honderd jaar,’ lichtte hij toe in NRC. Zonder het verleden te cancellen, zei hij erbij.
<h5>Wurggreep</h5>
De recente collectiepresentatie kan ‘de grote historische reparatie’ worden gedoopt. Er is geworsteld met kunst en sociale ontwikkelingen.
De thema’s die in elke zaal aan de orde worden gesteld, fungeren als ontstekingsmechanismen van de rakettrappen waarmee de bezoeker naar een betere toekomst wordt geslingerd. ‘Vrouwelijke gevoeligheid’, ‘Afval, recycling, massaconsumptie’, ‘Hybride identiteiten’, ‘Matisse in context’ zijn een paar van de thema’s in Everyday, Someday, and Other Stories, zoals het circuit met kunst en kunstnijverheid van 1950 tot 1980 heet. In het circuit Tomorrow is a Different Day, kunst van 1980 tot nu, zijn de thema’s navenant hybride.
Er wordt heen en weer gependeld van sociologisch-politiek tot kunsthistorisch en geschiedkundig, waardoor de bezoeker bij vrijwel elke lancering van baan moet wisselen om zich opnieuw te oriënteren. In welk universum zijn we nu beland?
<blockquote>Het lijkt erop dat het thema leidend is, de kunst illustreert een onderwerp, ongeacht de kunsthistorische context of kwaliteit.</blockquote>
Daarbij komt dat de presentatie van de objecten weinig houvast biedt. Het lijkt erop dat het thema leidend is, de kunst illustreert een onderwerp. Elk werk krijgt een ‘contextuele’ behandeling, zeg maar gerust: wurggreep. Het wordt qua inhoud en vorm in het thema geperst en gecombineerd met werken waar het historisch en artistiek niets mee te maken heeft.
Wolfs neemt ook de gelegenheid te baat recente aankopen, aangeschaft met de emancipatorische taak van het museum in het achterhoofd, te laten zien om de bestaande collectie in die richting te duwen. Zo hangt de recent aangekochte assemblage van El Anatsui tegenover die van Sigmar Polke, een kunstwerk dat al langer in bezit is van het museum. Beide werken stellen grote maatschappelijke problemen aan de orde: onder andere (radioactief) afval, dolgedraaide consumptie, slavernij. Jammer alleen dat beide werken elkaar visueel in de weg staan en als ‘grondstof’ worden gepresenteerd.
<h5>Met de haren erbij gesleept</h5>
Bij de entree van Everyday, Someday, and Other Stories wordt de vraag gesteld of er een ‘vrouwelijke gevoeligheid’ bestaat in de beeldende kunsten. Wat dat betreft is de video van de Amerikaanse Lynda Benglis, Female Sensibility, een voltreffer. Het werk is ontstaan in 1973, op het hoogtepunt van de zogenoemde tweede feministische golf. De camera zoomt in op de hoofden en vooral de monden van Benglis en kunstenaar Marilyn Lenkowsky die elkaar stevig zoenen. De soundtrack met countrymuziek en machopraatjes op de radio staat in scherp contrast met de beelden.
Maar sluit het pièce de résistance van deze zaal aan bij het thema? Het overrompelende werk uit 1961 van de Amerikaanse Lee Bontecou, een representatief voorbeeld van haar oeuvre, gaat niet over een vrouwelijke of mannelijke sensibiliteit. Het reliëf, dat het midden houdt tussen schilder- en beeldhouwkunst, met drie onheilspellende zwarte gaten, is een reflectie en commentaar op de onzekere maatschappelijke omstandigheden van die tijd. De Koude Oorlog neemt een stevige negatieve wending met de Cubacrisis in Amerika, de eerste troepen worden naar Vietnam gestuurd, de bouw van de muur in Berlijn begint; daarover maakt Bontecou zich naar eigen zeggen zorgen. Ook zonder die kennis staat het werk visueel stevig op eigen benen, het balanceert tussen vrees en hoop, tussen agressie en mildheid, tussen afstoten en aantrekken.
Willem Sandberg, de eerste directeur van het Stedelijk na WOII, kocht het werk heel alert aan in het jaar van ontstaan, niet omdat het door een vrouw was gemaakt, maar omdat het paste in zijn visie van de contemporaine kunst die volgens hem over ‘vitaliteit’ zou gaan.
Bontecous object is er in de context van de al dan niet bestaande vrouwelijke sensibiliteit met de haren bijgesleept. Die context ontkent de artistieke en emotionele registers die haar oeuvre bespeelt, haar stem wordt erdoor gesmoord. Daarmee wordt haar opvallende en unieke bijdrage aan de geschiedenis van de beeldende kunst tekortgedaan.
<figure id="attachment_549613" aria-describedby="caption-attachment-549613" style="width: 1280px" class="wp-caption alignnone"><img decoding="async" class="wp-image-549613 size-image_1280" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2022/09/KleineRijks-1280x720.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2022/09/KleineRijks-640x360.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2022/09/KleineRijks-1280x720.jpg 1280w" alt="" width="1280" height="720" /><figcaption id="caption-attachment-549613" class="wp-caption-text">Entreezaal in salonopstelling, over het ontstaan van de collectie van het Stedelijk. Foto: Gert Jan van Rooij.</figcaption></figure>
<h5>Aan de goede kant van de geschiedenis</h5>
Op botsende karakters stuit je voortdurend. Om het varkentje van Jeff Koons kan niemand heen in de eerste zaal van Tomorrow is a Different Day. Het beeldhouwwerk is een van de meest omstreden aankopen van Wim Beeren, directeur van 1985 tot 1992, en daardoor ook wel de ‘big van Beeren’ gedoopt. Het is een blijvertje, want present in vrijwel elke presentatie van de collectie. Dit keer wordt het gecombineerd met werken van drie vrouwelijke kunstenaars: een schilderij van Marlene Dumas, foto’s van Cosima von Bonin en Louise Lawler en een documentaire foto van een actie van de Guerrilla Girls in 1996 op de stoep van het Stedelijk. De groep protesteerde tegen een overzichtstentoonstelling van Amerikaanse kunst waar maar één procent van de werken was gemaakt door vrouwelijke kunstenaars en nul door kunstenaars van kleur.
Welk verhaal vertelt het Stedelijk met deze zaal? ‘De overheersende mannelijk blik’ is het eerste wat in je opkomt. ‘Auteurschap en feministische kunstkritiek,&#8217; zegt het Stedelijk wat deftiger. De bijdrage van de Guerrilla Girls in deze zaal laat aan de verbeelding inderdaad niets te wensen over. De foto van Cosima von Bonin evenmin. Stoer toont een vrouw haar naakte tors met daarop een aantal namen van mannelijke kunstenaars van wie zij kennelijk de buik vol heeft. Complexer, inhoudelijk en schilderkunstig, is Big Artists, het schilderij van Marlene Dumas met een aantal kleuters op een rij die spelen met hun veel te groot uitgevallen pik. Hilarisch en prikkelend.
Serieuzer, eleganter en implicieter dan Dumas, maar even weldadig, is de kritische blik van Louise Lawler. Op haar museumwand vullende foto zijn het varkentje van Koons en de iconische stalen blokkendoos van Donald Judd te zien bij een eerdere opstelling in het Stedelijk. Niet zonder reden, want we kijken naar de sculpturen van twee mannelijke kunstenaars die met hun objecten graag hun artistieke spierballen laten rollen.
Zou de boodschap niet veel duidelijker zijn zonder het mierzoete biggetje van Koons dat doet denken aan een van de snuisterijen op een dressoir met plastic rozen? Het beeld slecht de grens tussen kunst en kitsch, tussen complexe en voorgekookte emoties, en haalt in de kunst heiligverklaarde begrippen als authenticiteit en originaliteit onderuit. Het wil ons de weg wijzen naar de banaliteit, zoals de titel van het werk, Ushering in Banality, verraadt. Dat artistieke perspectief wordt in deze zaal gesmoord door een ander, feministisch perspectief. Koons als kop van Jut. Is dat het stadium voordat zijn kunst wordt gecanceld?
<blockquote>Michael Tedja wijst op een sociaal fenomeen dat er paradoxaal voor zorgt dat ‘de zwarten zwarter worden en de witten witter’.</blockquote>
Het historisch perspectief raakt regelmatig zoek. Zo worden kunstenaars met een Surinaamse achtergrond twee keer in één zaal gepresenteerd. Is hier sprake van de ‘etnografische benadering’ waarover het hoofd Onderzoek &amp; Curatorial Practice sprak? Michael Tedja, aanwezig met werk in een van de zalen, vindt dat museumdirecteuren, curatoren en kunsthistorici een ernstige denkfout maken als het werk van een kunstenaar wordt gereduceerd tot zijn geografische oorsprong. In een recent <a href="https://www.nrc.nl/nieuws/2022/08/23/maak-beleid-voor-de-schone-kunsten-en-niet-voor-politieke-kunstagendas-a4139639">essay</a> in NRC zegt Tedja de roep om inclusiviteit en diversiteit te begrijpen, maar wijst hij tegelijk op een sociaal fenomeen dat er paradoxaal voor zorgt dat ‘de zwarten zwarter worden en de witten witter’. Hij spreekt over ‘een gecultiveerde schijnwerkelijkheid die pretendeert duidelijkheid te verschaffen in de maatschappelijke chaos maar ondertussen de onderlinge verschillen versterkt.’
Er woedt in de wereld van de moderne kunst al decennia een debat over de politieke en sociale context van kunst en de rol van musea in dat spanningsveld. Men wil af van de eeuwige kunsthistorische canon waarin stromingen en stijlen als onwrikbare feiten worden gepresenteerd, naast en na elkaar.
Een markante stem in dit debat is Claire Bishop, kunsthistorica en hoogleraar aan de City University in New York (CUNY). Zij signaleerde de trend al in 2013 in haar pamflet Radical Museology. Het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Reina Sofia in Madrid en het Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM) in Ljubjana zijn volgens haar de pioniers. Deze musea pogen verhalen op te rakelen van in de samenleving gemarginaliseerde of onderdrukte groepen, zonder de kunst ondergeschikt te maken aan dat verhaal. Ze willen ons ‘opporren tot de noodzaak aan de goede kant van de geschiedenis te staan.’
<h5>Meerstemmigheid</h5>
In dit debat is de meest recente presentatie van de vaste collectie in het Van Abbe een meesterzet. Directeur Charles Esche werd soms aangevallen om zijn sociaal-politieke benadering, maar hij is over zijn schaduw heengestapt: anders dan in Amsterdam staat in Eindhoven de kunst centraal. Uit het gepresenteerde ensemble wordt onnadrukkelijk een (historisch, sociaal, kunsthistorisch) thema gedestilleerd. Daardoor komende maatschappelijke en historische context van het museum en de collectie goed uit de verf, terwijl de artistieke inspiratie en integriteit van de getoonde werken volop in de schijnwerper staan. De combinaties verrassen voortdurend. De thema’s en teksten zijn helder. Zo leren we dat de naamgever en stichter van het museum zijn geld vergaarde als radertje in het koloniale systeem en worden ‘verborgen verbanden’ uit de doeken gedaan tussen de kunstenaars Pablo Picasso, Wilfredo Lam, Alicia Penalba en de dichter-politicus Aimée Césaire, grondlegger van de beweging van de Négritude. Een eyeopener.
Deze presentatie laat zien welke verschillen er schuilen in ‘meerstemmigheid’ en ‘veelheid van perspectieven’. De een spreekt immers luider of genuanceerder dan de ander, de een legt meer of minder gewicht in de schaal dan de ander. Deze collectiepresentatie is een schoolvoorbeeld van wat een museum voor moderne en hedendaagse kunst kan zijn. Het toont de ‘vergangene Zukunft’, zoals historicus Reinhart Kosselleck het heeft genoemd: de toekomst die voorbij is. Daarin is onze eigen toekomst ook maar een gezichtspunt.

<h5>Verdwaald en beteuterd</h5>
Waar het Van Abbe slaagt, faalt het Stedelijk. Behalve door de verwarring in de gekozen thema’s, de vaak onbegrijpelijke teksten en de minachting voor de kwaliteit van een werk, heeft de bezoeker het gevoel dat hij het voorwerp is van een politiek dictaat, waarin de toekomst van gisteren is vervalst. Er is maar één stem de juiste en dat is die van het museum en zijn staf. Zij hebben de dwalingen van het verleden gerepareerd die ons het zicht op de juiste weg hebben ontnomen.
Er is niets mis met een grote historische reparatie, daarvan valt veel te leren, mits die goed over het voetlicht wordt gebracht, in elk geval minder leerstellig.
De combinatie van kunstwerken in het Stedelijk mist veelal visuele overtuigingskracht. Ze staan elkaar vaker in de weg dan dat ze elkaar aanvullen of versterken, of met elkaar contrasteren.
<blockquote>Je bent meer bezig met het achterhalen van de bedoeling van het aan de orde gestelde thema dan met het kijken en ervaren van kunst. Het publiek blijft verdwaald en beteuterd rondlopen.</blockquote>
Waar de Van Abbe-presentatie met hulp van een ontwerper flitsend is vormgegeven, blinkt de collectiepresentatie in het Stedelijk ook niet uit door een dramatische mise-en-scène: plausibel, overrompelend of verbluffend is zij zelden. Je bent meer bezig met het achterhalen van de bedoeling van het aan de orde gestelde thema dan met het kijken en ervaren van kunst. Het publiek blijft verdwaald en beteuterd rondlopen.
Daar komt bij dat kunstvormen als video en performance stiefmoederlijk worden behandeld. Een groot gemis. Tino Sehgal bijvoorbeeld, die in 2015 het publiek in het Stedelijk een jaar lang op totaal ontregelende performances trakteerde, wist veel vragen te stellen over kunst en leven. Die fase is het Stedelijk kennelijk voorbij. Het geeft maar één antwoord, het enige correcte, volgens het museum.
<div class="info-box">
Stedelijk Museum Amsterdam. Twee van de drie delen van de collectiepresentatie zijn geopend, het derde deel is vanaf 10 september te zien.
</div>
<div class="info-box">
Egbert Dommering is emeritus-hoogleraar informatierecht en auteur van een <a href="http://www.egbertdommering.nl/?p=1468%20.">kunstblog</a>.
Jhim Lamoree is kunsthistoricus en criticus, en auteur van de meest recente geschiedenis van het Stedelijk Museum Amsterdam.
</div>

Jhim Lamoree

Egbert Dommering

In het Stedelijk Museum Amsterdam heeft het eigen gelijk een ereplek gekregen

<div class="lead">
Hoewel we vrijwel zeker weten dat het &#8216;gevonden&#8217; schetsboek van Van Gogh vol neppers staat, maken media in alle rust reclame. Van Gogh sells, echt of nep.
</div>
Gisteren kwam de aap uit de mouw. De ‘experts’ die vinden een schetsboek van Vincent van Gogh <a href="http://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/mogelijk-schetsboek-van-gogh-opgedoken~a4321741/" target="_blank">te hebben ontdekt</a> willen graag ‘binnen redelijke termijn een openbaar debat’ aangaan met de ‘experts’ van het Van Gogh Museum die op hun beurt vinden dat het schetsboek een ‘imitatie’ is. Een eufemisme voor vals, als je het mij vraagt. Als het museum niet ingaat op die uitnodiging zal het zich in een kwaad daglicht stellen.
Maar wie is in dit geval de boosdoener? Twee hooggeleerde kunsthistorici, die zich eerder over Van Gogh hebben ontfermd, proberen een uit de lucht gevallen schetsboek dat van Vincent zou zijn echt te verklaren. Ronald Pickvance had zich ooit afgevraagd of Van Gogh in de laatste periode van zijn leven niet veel meer had getekend dan tot nu toe bekend is. Bogomila Welsh-Ovcharov ‘vond’ het schetsboek bij een ‘eenvoudige vrouw’ die niet wist wat ze in huis had. Tijdens hun onderzoek krijgen ze van de staf van het Van Gogh Museum nul op het rekest. Hun ‘vondst’ en de publicatie daarover waarmee aanzienlijke revenuen verdiend konden worden, ontglipte hen.
<q class="pull-left">Bogomila Welsh-Ovcharov ‘vond’ het schetsboek bij een ‘eenvoudige vrouw’ die niet wist wat ze in huis had.</q>
Maar ze vonden een manier om hun gelijk te halen: ze vonden gerespecteerde uitgevers in vele landen bereid hun ‘vondst’ te publiceren. In die publicatie verzwegen ze het negatieve oordeel van de medewerkers van het Van Gogh Museum, dat volgens mij steekhoudend is. Een blind paard ziet dat het valse tekeningen zijn. Tot zover de ‘wetenschappelijk’ aanpak van de publicatie! En ja hoor, de eerste klap werd omgezet in een daalder, want de ‘vondst’ werd een wereldwijd mediamoment. Vincent is kassa, niet alleen voor het museum, ook voor degenen die over hem publiceren. <a href="https://www.nrc.nl/nieuws/2016/11/15/van-goghs-schetsboek-lag-tussen-de-kasboeken-5299105-a1531879" target="_blank">NRC-Handelsblad</a> ging het verst. Het publiceerde op dezelfde dag een interview met Bogomila Welsh-Ovcharov die mocht jubelen over het schetsboek dat zij aan Van Gogh toeschreef en een artikel waarin die toeschrijving door het Van Gogh Museum in twijfel werd getrokken. Niets aan de hand zou je zeggen. Maar de dag erna verscheen op pagina twee een hoofdredactioneel commentaar waarin de argumenten van het museum werden onderschreven, die op pagina 14 van de cultuurbijlage uitgebreid werden behandeld. Maar nu komt het: op pagina 6 van dezelfde dag een advertentie van NRC Boeken om de publicatie van Welsh-Ovchrov te kopen. De ‘kwaliteitskrant’ was voor de publiciteitsmachine van de uitgevers gezwicht.
Mijn sterke indruk is dat de bedriegers zijn bedrogen. De onderzoekers door de vervalser, een aantal kranten door de uitgevers. Grote vraag blijft: wie heeft deze neppers dan wel getekend?

Het schetsboek van Van Gogh: de bedriegers bedrogen

<div class="lead">
Nee, niet Gert-Jan. Die ándere Segers: Hercules, de kunstenaar uit de zeventiende eeuw, wiens werk zelfs hing bij Rembrandt thuis. Gaat dat zien!
</div>
Spectaculair. Dat is het al voordat de tentoonstelling goed en wel begint. De dia’s in de eerste zaal worden geprojecteerd op een wand, geleed als een trap. Het blijft niet bij die verrassing, want een warme, sensuele, spooky stem legt uit hoe bijzonder het oeuvre van Hercules Segers is. De zeventiende-eeuwse kunstenaar bouwde zijn panoramische landschappen op met donkere en lichtere stroken achter elkaar, met een kwartslag gedraaide coulissen, waardoor je oog naar de horizon wordt getrokken.
<div class="figure--right">
<figure id="post-340627 media-340627" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/10/bemoste-boom.jpg" srcset="" alt="" /><figcaption>De bemoste boom. Hercules Segers, ca. 1615 &#8211; ca. 1630. </figcaption></figure>
</div>
Die stem is van John Malkovich, roemrucht acteur en liefhebber van Rembrandt en andere Hollandse meesters van de zeventiende eeuw. Als tegenprestatie voor het inspreken van de tekst kan Malkovich een keer na sluitingstijd van het Rijksmuseum naar de collectie komen kijken. Zonder de meute, zonder door Jan en Alleman aangesproken te worden, in alle rust.
Na het diaprogramma stapt u in een spookhuis. Pikkedonker zijn de zalen, waarvan sommige zijn ingedeeld als een toneelvloer met, daar heb je ze weer, coulissen. Alleen de etsen en de schilderijen van Hercules Segers worden uitgelicht. Vormgever Christian Bortslap heeft de fietspomp gezet onder de melancholie en mystiek van Segers’ landschappen. Het resultaat is even dramatisch als overtuigend.
Segers was een vernieuwer, een kunstenaar voor kunstenaars: niemand minder dan Rembrandt had acht schilderijen in zijn bezit en bewerkte een van Segers’ etsplaten. Een zonderlinge, miskende kunstenaar, waarvoor hij lange tijd werd gehouden, was hij niet. Het onderzoeksteam van het museum heeft onlangs zes schilderijen aan Segers’ oeuvre toegevoegd. Een gigantisch aantal op een oeuvre van in totaal nu achttien schilderijen. Niet als schilder maar als etser torent hij boven iedereen uit, geen graficus zo innovatief en experimenteel als Segers. Vele van zijn geheimen nam hij mee in zijn graf om pas in de negentiende- en twintigste eeuw te worden herontdekt. De bemoste boom is wat mij betreft een hoogtepunt. De impressionist Claude Monet zou de spiegeling van het gebladerte in het water – volgens mij het onderwerp van de ets – geschilderd kunnen hebben.
De presentatie van Hercules Segers is overrompelend, die van Frans Post is niet minder geslaagd. Zijn recent ontdekte tekeningen van exotische beesten in Brazilië combineert het Rijks met de opgezette variant. Vurrukkulluk.
<div class="info-box">
Hercules Segers en Frans Post, <a href="https://www.rijksmuseum.nl/nl/rijksstudio/kunstenaars/hercules-segers" target="_blank">Dieren in Brazilië</a>. Te zien in het Rijksmuseum tot en met 8 januari.
</div>

Hercules Segers en Frans Post in het Rijks: vurrukkulluk!

<div class="lead">
<div class="info-box">
Al direct toen bekend werd dat Wim Pijbes directeur van Museum Voorlinden zou worden, voorspelde redacteur Jhim Lamoree dat &#8216;Pietje Bell&#8217; het daar niet lang uit zou houden. Hij bleek gelijk te hebben: vandaag werd bekend dat de directeur ermee stopt.
</div>
Gek, dat Wim Pijbes niet kwijt wil waaróm hij vertrekt bij het Rijksmuseum. Dat had je van zo&#8217;n haantje wel verwacht. Hij neemt in ieder geval te vroeg de benen, vindt Jhim Lamoree.
</div>
Eens Pietje Bell altijd Pietje Bell. Zou dat achter het vertrek van Wim Pijbes als directeur van het Rijksmuseum zitten? Heeft dat kwajongensachtige, haantjesachtige gedrag hem na acht jaar opgebroken? Stuitte hij op te veel verzet van de groothertogen van de verschillende afdelingen in het museum? Die lieten op hun gebruikelijke afgemeten manier nogal eens blijken dat ze Pijbes niet van hun even gespecialiseerde als uitmuntende kunsthistorische niveau vonden. Die sentimenten zijn een tijdje te pareren, maar niet voor lang.
Pijbes was directeur van de Kunsthal in Rotterdam, een tentoonstellingsmachine die vooral hedendaagse kunst en design aantrekkelijk presenteert voor een groot publiek. Zoiets wat het Rijks nu doet met ‘Catwalk&#8217;, de toegankelijke presentatie van de modecollectie van het museum, vormgegeven door Erwin Olaf.
<q class="pull-left">Het duo stof en geeuw vierden hoogtij in dat bolwerk van Hollandse deftigheid. Tot de komst van Pijbes.</q>
Die aanpak is het tegenovergestelde van waarop het Rijksmuseum patent had: het duo stof en geeuw vierden hoogtij in dat bolwerk van Hollandse deftigheid. Tot de komst van Pijbes, die een missie had: oude meesters voor mensen van nu. Nederland haalde opgelucht adem.
Voor iemand die geen blad voor de mond neemt, is het vreemd dat Pijbes (nog) niet met de pers praat over de reden van zijn vertrek. Alleen met La Gazetta dello Sport, sms’te hij me. Als grap natuurlijk. Maar niet helemaal: als hoofddirecteur vergeleek hij zichzelf dikwijls met een topsporter.
Zijn laatste spurt werd de aankoop van twee levensgrote schilderijen van Rembrandt, van praalhans Maarten Soolmans en muts Oopjen Coppit. Hij had zijn slag kunnen slaan, maar versprak zich voor de radio waardoor de aankoop – waarmee 160 miljoen was gemoeid – een dynamiek kreeg die hij niet meer in de hand had. Is zijn positie daardoor definitief gaan wankelen?
Hoe dan ook vertrekt Pijbes te vroeg. Aan oogsten was hij drie jaar na de heropening van het Rijks nauwelijks toegekomen.
Pijbes wordt directeur van Voorlinden, het in september aanstaande te openen museum voor moderne en hedendaagse kunst van Joop van Caldenborgh in Wassenaar. Net zo’n particulier museum als De Pont in Tilburg. Voor hetzelfde salaris, aldus een ingewijde. De gelouterde Pijbes zou dan vrij zijn te doen wat hij wil.
Van Caldenborgh kennende is dat onmogelijk. Die is een nog groter haantje dan Pijbes. Hij heeft altijd gelijk. Het volgende bedrijf in de Geschiedenis van Wim Pijbes dient zich aan.

Dag, Wim Pietje Bell Pijbes

<div class="lead">
Stel, je hebt veel geld en wil een eigen museum. Dat kan op radicaal verschillende manieren, bewijzen particuliere musea De Pont in Tilburg en Voorlinden in Wassenaar. Twee werelden van verschil.
</div>
Op 11 september gaat Museum Voorlinden in Wassenaar open, deze week is Museum De Pont in Tilburg uitgebreid met een nieuwe vleugel. Twee particuliere musea voor hedendaagse kunst van vergelijkbare grootte, twee werelden van verschil.
De Pont ging in 1992 open, gefinancierd uit de nalatenschap van de in Tilburg geboren jurist en ondernemer Jan de Pont (1915-1987), Voorlinden wordt gefinancierd door Joop van Caldenborgh (75), die honderden miljoenen heeft verdiend met zijn chemische bedrijf Caldic.
Het succes van museum De Pont is onwaarschijnlijk. Met de stad, de plek en het gebouw, een voormalige wolspinnerij, kan De Pont niet pronken, die zijn even onaanzienlijk als verrassend. De Pont concentreert zich op de collectie en de tentoonstellingen. De gedachte daarachter is dat een museum over kunst gaat en niet over het gebouw. Het museum biedt niet de breedte, maar duikt in de diepte.
De Pont is nu uitgebreid met een nieuwe vleugel waarin een tentoonstelling van de Belgische David Claerbout is te zien met zijn recente, verstilde video’s en de tekeningen die daaraan vooraf zijn gegaan. Behalve het intrigerende resultaat komt ook het ontstaansproces aan bod.
<a data-ga-category="embedded-article" data-ga-action="clicked" data-ga-label="" href="https://www.vn.nl/ode-aan-ellsworth-museum-voorlinden/" class="article-embed article-embed--right">Lees ookHet wordt niet eleganter, beminnelijker en krachtiger dan Ellsworth Kelly24 augustus 2016</a>
Museum Voorlinden pakt on-Hollands uit. Op een terrein van 40 hectare met een waterpartij, een weidelandschap, wat bossen en een met Zwitserse precisie aangelegde wilde tuin, verrees het nieuwe gebouw, niet ver van de honderd jaar oude villa Voorlinden. Denk aan Kröller-Müller Museum in Otterlo en Fondation Beyeler bij Bazel, maar dan in de overtreffende trap. Vanaf de oprijlaan valt het gebouw nauwelijks op, van binnen is het intimiderend.
De Pont heeft in meer dan twintig jaar een collectie van ongeveer 800 werken opgebouwd. Voorlinden begint met een collectie van vele duizenden kunstwerken, een collectie die naar alle kanten uitwaaiert. Van Caldenborgh verzamelt al vijftig jaar in de breedte, niet in de diepte zoals De Pont. Van de schilders van Haagse School tot de struikrovers van de jonge Britse kunst. Van klinkende namen tot volslagen onbekende kunstenaars.
Museum Voorlinden rolt onbescheiden zijn spierballen, Museum De Pont vraagt onnadrukkelijk aandacht. Voorlinden dwingt je op je knieën voor de kunst, De Pont brengt je nader tot de kunst.

Niet elke rijke verzamelaar wil hetzelfde soort eigen museum

Het wordt niet eleganter, beminnelijker en krachtiger dan Ellsworth Kelly

<div class="lead">
Sneed Vincent van Gogh zijn hele linkeroor af, zoals het grote publiek denkt, of slechts een oorlelletje: de theorie van het Van Gogh Museum? Een nieuwe archiefvondst wijst uit: het was bijna zijn hele oor.
</div>
Vincent van Gogh snijdt op zondagavond 23 december 1888 zijn oor af. Met een scheermes. Au! Bloedstollend. Wie kent het verhaal niet. Vincent was knettergek en schilderde zijn beste werken. Daar staat het voor. Wat een grote troost is. Die mythe drijft miljoenen mensen naar het Van Gogh Museum.
Bernadette Murphy heeft haar tanden gezet in de bloederige kwestie. Zij wilde achterhalen wat precies was gebeurd. Het van Gogh Museum wijdt er een tentoonstelling aan, het plaatst Vincents afgesneden oor in de bredere context van zijn geestelijke gesteldheid.
Er zijn twee versies in omloop, een die de zelfmutilatie kleiner maakt door er vanuit te gaan dat Vincent slechts zijn linker oorlel afsneed en een die het incident groter maakt door te spreken van het afsnijden van het hele linkeroor.
Het Van Gogh Museum houdt het bij een oorlel, het publiek bij het hele oor. Door het vinden van een kattebelletje in een archief in Californië heeft Murphy het raadsel definitief opgelost. Vincent sneed niet zijn linker oorlel af, maar zijn hele linkeroor op een stukje van zijn oorlel na.
Aldus Félix Rey, de arts die Vincent behandelde. Irving Stone, auteur van biografische romans, had Rey in 1930 benaderd met de vraag hoe Vincent zichzelf precies had verwond. Rey scheurde een velletje van zijn receptenblocnote af en maakte twee tekeningen van Vincents oor. ‘Het oor werd met een scheermes langs de stippellijn afgesneden,’ schreef hij bij de eerste tekening. ‘Het oor met wat er van het lelletje over was,’ bij de tweede. Verder schrijft Rey aan Stone: ’Ik verstrek u met genoegen de informatie […]. Ik hoop van harte dat u het genie van deze bijzondere schilder ruimschoots zult roemen, zoals hem dat toekomt.’
<figure id="post-333202 media-333202" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Van-Gogh-oor-Rey.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Van-Gogh-oor-Rey-320x375.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Van-Gogh-oor-Rey-640x750.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Van-Gogh-oor-Rey-1280x1500.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/07/Van-Gogh-oor-Rey-1920x2251.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>De volledige notitie van dr. Félix Rey. Beeld: The Bancroft Library, University of California, Berkeley, CA</figcaption></figure>
Stone bewaarde het kattebelletje van Rey in zijn archief waar Bernadette Murphy het vond.
 Zoiets verzin je niet! Met Lust for Life, zijn boek over Van Gogh en de gelijknamige film met Kirk Douglas heeft Stone de populariteit van Vincent aangezwengeld. Nu blijkt hij ook het incident op te lossen waarop die populariteit voornamelijk is gestoeld. Ik vind het bijna niet te geloven.
 Aan de mythe verandert niets. Vincent blijft even gek als geniaal.
<div class="info-box">
Bernadette Murphy, Van Goghs oor. Het ware verhaal. Hollands Diep, €24,95. Te koop vanaf 14 juli.
Van Gogh Museum, <a href="https://www.vangoghmuseum.nl/nl/zien-en-doen/tentoonstellingen/de-waanzin-nabij" target="_blank">De waanzin nabij. Van Gogh en zijn ziekte</a>, Van 15 juli tot en met 15 september
</div>

Het staat nu vast: Van Gogh sneed bijna zijn hele oor af

<div class="lead">
Vanaf dit weekend kan iedereen de portretten van Marten en Oopjen in het Rijksmuseum gaan bekijken. Verwacht geen visueel spektakel, maar wel interessante psychologische observaties.
</div>
Schrik niet. Het kostbaarste echtpaar in de Nederlandse kunstgeschiedenis is vergeeld en lang niet alle details zijn goed te zien doordat de verf is verdonkerd. Dat krijg je, 382 jaar nadat Rembrandt ze portretteerde. Marten Soolmans en Oopjen Coppit zijn vanaf zaterdag te bewonderen in het Rijksmuseum. Later dit jaar zal het museum de portretten gaan oplappen.
<div class="figure--right">
<figure id="post-332109 media-332109" class="align-left"><img srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/rembrandtsoolmans-320x501.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/rembrandtsoolmans-640x1002.jpg 640w" alt="" /></figure>
</div>
160 miljoen euro kostte het echtpaar, waarvan Nederland de helft betaalde en Frankrijk de andere. Serieus geld natuurlijk, maar het Nederlandse deel komt neer op zo’n twee keer de jaarlijkse begroting van de koninklijke familie, waarvan het werkelijk kostbaarste echtpaar van het land deel uitmaakt. Ik zeg: een koopje.
Portretten waren bedoeld om te flatteren, niet om de werkelijke verhoudingen van de echtelieden uit de doeken te doen. De monumentaliteit van de portretten en de uitzonderlijk luxueuze, zwartzijden kleding van het echtpaar getuigen ervan. Marten en Oopjen hebben zich als vorsten laten vereeuwigen. Ze wentelden zich in weelde en laten dat zien. Marten gaat all the way, hij heeft zich uitgedost als een praalhans. Vooral de rozetten op zijn hooggehakte schoenen mogen er zijn.
<div class="figure--left">
<figure id="post-332111 media-332111" class="align-left"><img srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/rembrandtportraitofoopjencoppit-320x497.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/rembrandtportraitofoopjencoppit-640x994.jpg 640w" alt="" /></figure>
</div>
De jonge Rembrandt voldeed aan zijn opdracht, waarvoor hij ongetwijfeld goed is betaald. Maar hij rekte de grenzen van het decorum ook een beetje op: Marten kijkt beduidend dommer uit zijn ogen dan Oopjen. Wat overeenstemt met zijn deficiënte vooropleiding, hij was een gesjeesde Leidse student toen hij in het huwelijk trad.
Bij het portret van Marten legt Rembrandt de nadruk op de extravagante presentatie, op zijn fraaie geribd zijden kleding, zijn taille met rozetten van witte linten, zijn grote met kloskant afgezette platte kraag, en op zijn fiere houding en genereuze gebaar van het aanbieden van zijn handschoen (aan zijn vrouw). Het portret van Oopjen, zwanger van haar eerste kind, is ingetogener. Haar blik is alerter, haar glimlach bedachtzamer dan die van Marten. Haar portret is psychologisch intenser. Oopjen is de verstandigste van het stel, zij heeft hoogstwaarschijnlijk de broek aan.
Visueel spektakel zoals in ‘De anatomische les van professor Tulp’ bieden de portretten niet, maar het subtiele psychologische onderscheid tussen de echtelieden maakt de schilderijen bijzonder. Die observatie is Rembrandt op zijn best.

Wie goed kijkt, ziet dat Oopjen de broek aan heeft

<div class="lead">Het buitengewone wordt pas zichtbaar als het wordt gezien. Ed van der Elsken (1925-1990) had daar een zesde zintuig voor. Hij slenterde op straat en maakte van gewone mensen en momenten bijzondere. Als een roofdier dat zijn prooi aanviel.</div>
Neem de foto op de cover van Eye Love You, gepubliceerd in 1977. Een kleurenfoto van een jong stel met een baby. Het straalt van geluk. Glimlachende monden, heldere blikken. De nonchalante, hippieachtige kleding verraadt het tijdsgewricht. De man met verwarde blonde kuif heeft een sjaaltje om zijn hals, zijn overhemd is losgeknoopt, hij toont zijn blote tors. De vrouw met zwarte krullen doet niet veel anders doordat het hesje dat ze draagt weinig verhult. Zij houdt de baby op haar arm, het bewijs dat de liefde is geconsummeerd. Aantrekkelijker kan het bijna niet. ‘Ik zie ze aankomen in Saint Tropez, Zuid Frankrijk,’ schrijft Ed van der Elsken in het binnenwerk van Eye Love You bij deze foto. ‘“Mag ik even een foto van jullie maken?” Knip. “Salut.” En ik zie ze nooit weer, waarschijnlijk.’
Een beetje fotograaf is in staat het bijzondere te betrappen. In dit geval het volmaakte geluk van een sexy stel. Of wat daarvoor moet doorgaan. Het buitengewone wordt pas zichtbaar als het wordt gezien. Ed van der Elsken (1925-1990) had daar een zesde zintuig voor. In die paar zinnen bij die foto verklapte hij zijn manier van werken. Hij maakte contact met degene(n) die hij fotografeerde. Omdat hem iets opviel. En vervolgens klikte hij, vanuit zijn heup als het ware. Van der Elsken slenterde op straat en maakte van gewone mensen en momenten bijzondere. Als een roofdier dat zijn prooi attaqueerde. 
Eye Love You bestaat uit zulke mensen en momenten. Het was het eerste fotoboek in kleur van Ed van der Elsken, in een tijd dat de kleurenfotografie nog niet voor vol werd aangezien. Kleur stond voor amateurisme en commercie, zwart-wit voor seriositeit en kunst. Al was het tij toen al langzaam aan het keren.
In 1976, een jaar voor Eye Love You, organiseerde John Szarkowski, hoofd van de afdeling fotografie van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, de roemruchte tentoonstelling Color Photography by William Eggleston. De pers sabelde die kleurenfoto’s neer: ‘Perfectly banal (…) perfectly boring, certainly,’ schreef The New York Times. Wat niet wegneemt dat het de eerste keer was dat een serieus museum serieuze aandacht besteedde aan het medium. Dat feit is Van der Elsken ongetwijfeld opgevallen; wellicht gaf de baanbrekende tentoonstelling in het MoMA hem een extra steuntje in de rug om Eye Love You te publiceren. Net als zijn Amerikaanse collega maakte Van der Elsken gebruik van een tender-cruel camera, zoals het oeuvre van Eggleston ooit is gekarakteriseerd: een even liefdevolle als hardvochtige blik.
<figure id="post-330480 media-330480" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/Eye-Love-You-Cover_def_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/Eye-Love-You-Cover_def_preview-320x446.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/Eye-Love-You-Cover_def_preview-640x892.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/Eye-Love-You-Cover_def_preview-1280x1783.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>Cover van &#8216;Eye Love You&#8217;, 1977.</figcaption></figure>
Eye Love You was vooral gebaseerd op de reisreportages die Van der Elsken maakte in opdracht van Avenue, het eerste lifestyle-magazine in Nederland dat sinds augustus 1965 de natie het moderne leven toonde. Vanaf dat moment stonden reizen naar verre, nog onbekende oorden of reportages van exotische gebeurtenissen om de hoek op het menu. Van der Elsken leverde de beelden: van de naaktstranden aan de Côte d’Azur en Zandvoort tot een actie van Dolle Mina op de Dam in Amsterdam, van de travestieten bij het station in Delhi tot een heroïnehoertje op straat ergens in Nederland. 
Met meer dan vierhonderd van die opnamen stelde hij de filmische montage Eye Love You samen, die hij introduceerde als een ‘mensenboek, vrouwen-, mannenboek, libido-, sex-, liefdes-, vriendschapsboek. Boek van geluk, verdriet, lijden, dood, strijd, moed, vitaliteit.’ Van der Elsken wist zelf maar al te goed waar zijn kracht lag. Hij leed niet aan bescheidenheid.
<h5>Als nieuw</h5>
De uitgeverijen Lecturis en Bas Lubberhuizen geven Eye Love You nu opnieuw uit. Deze zomer zijn op De Parade alle foto’s uit het boek te zien. De restauratie van de kleurendia’s maakt dat mogelijk. Van der Elsken archiveerde zijn dia’s in een veel te vochtige omgeving, waardoor er schimmelgroei ontstond, die de dia’s volledig zouden opvreten als er niets aan gedaan zou worden. Toen zijn archief met zo’n 45.000 kleurendia’s drie jaar na zijn overlijden in 1990 werd overgedragen aan het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, bewaarde het museum die in een extra koele ruimte waardoor de schimmel nauwelijks de kans kreeg te groeien.
Restaurator Katrin Pietsch heeft vervolgens acht jaar gestudeerd op de beste en snelste methode om de dia’s te herstellen. Die heeft zij nu gevonden – twintig dia’s tegelijk kan zij restaureren. Zij heeft eerst alle beelden die voor Eye Love You zijn gebruikt gereinigd, de sporen van de schimmel uitgewist en de verkleuringen digitaal hersteld. Na zo’n behandeling zien de dia’s er als nieuw uit. Nu zijn de resterende kleurendia’s van Ed van der Elsken aan de beurt. Iedereen kan een dia van hem redden, voor vijf euro. Kijk op <a href="https://www.nederlandsfotomuseum.nl/redeendia/" target="_blank">de website</a> van het Nederlands Fotomuseum.
<h5>Liefdesverklaring</h5>
De kraamkamer van Eye Love You is Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés, Van der Elskens eerste boek: een zwart romantische, quasi autobiografische fotoroman die hij in 1956 publiceerde in Nederland, Engeland en Duitsland. In Eye Love You staat een subtiele verwijzing naar zijn eerste boek: een spread met een van zeer dichtbij genomen portret van Vali Meyers en een voorbeeld van een van haar kunstwerken. De Australische Meyers was Van der Elskens eerste muze. Ze liepen elkaar in de jaren vijftig tegen het lijf in Parijs, waar Meyers met een groepje jonge bohemiens bivakkeerde; Van der Elsken sloot zich bij hen aan. Haar portret, waarop ze in een verweerde spiegel kijkt en zwelgt in haar ongeluk, prijkt op de kaft van Een liefdesgeschiedenis; het boek is opgedragen aan ‘Mr en Mrs Rudy Rappold’, de Oostenrijkse architect met wie Vali Meyers huwde toen Ed van der Elsken haar in 1954 uit het oog verloor en een verhouding begon met de Hongaarse fotografe Ata Kando, zijn tweede muze. Een liefdesgeschiedenis was dus ook een liefdesverklaring aan Meyers.
<q class="pull-right">Sommige mensen denken dat het een romantische tijd was, maar er was niets romantisch aan. Het was hard. Veel jongeren kwamen om.</q>Van der Elsken vestigde zijn naam met die beeldroman. In het standaardwerk over de geschiedenis van het fotoboek (The Photobook. A History, Volume 1) wordt hij door Martin Parr en Gerry Badger bewierookt als ‘de internationaal bekendste Nederlandse fotograaf in de jaren vijftig en zestig’: ‘Due in no small measure to this book, which took the genre of the Dutch photonovel to a new level, and announced the presence in Europe of a stream-of-consciousness photographer on a par with Wiliam Klein.’
Die lof zou Van der Elsken worden toegezwaaid in 2004. Maar bij de verschijning van Een liefdesgeschiedenis in 1956 brak in de Nederlandse pers de hel los. In Vrij Nederland van 15 december 1956 werden de meningsverschillen op een rijtje gezet, waarbij de redactie van het weekblad duidelijk stelling neemt: ‘Velen zal het vergaan zoals ons: wij kunnen dit zieke boek niet liefhebben.’
Precies het tegenovergestelde is gebeurd. Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés is uitgegroeid tot een verzamelobject, de commotie en controverse hebben zoals zo vaak juist de houdbaarheidsdatum verlengd. Een exemplaar van de eerste druk gaat nu, afhankelijk van de conditie, al gauw voor 400 euro over de toonbank. Op een fotoveiling in Milaan bracht een vintage afdruk van de omslagfoto van Vali Meyers die in de verweerde spiegel kijkt onlangs 3800 euro op.
Het amalgaam van feit en fictie en de filmische kwaliteit van het boek waren voor Van der Elsken een blauwdruk voor bijna alles wat hij daarna publiceerde, waaronder Bagara in 1958, Jazz in 1959, Sweet Life in 1966, Eye Love You in 1977, De ontdekking van Japan in 1988 en Once Upon a Time in 1991, en films als Welkom in het leven uit 1963, Een fotograaf filmt Amsterdam uit 1982 en Bye (over zijn naderende dood) uit 1990. Die aanpak is ook voor vele hedendaagse fotografen nog steeds levensvatbaar.
<figure id="post-330497 media-330497" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/cover-1_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/cover-1_preview-320x418.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/cover-1_preview-640x835.jpg 640w" alt="" /><figcaption>Zijn eerste boek, de kraamkamer van &#8216;Eye Love You&#8217;.</figcaption></figure>
<h5>Gulzige en gretige fotograaf</h5>
Ed van der Elsken (1925-1990) nam een loopje met de werkelijkheid. Dat is de kern van zijn fotografische en cinematografische oeuvre. Het blijkt onder meer uit de herinnering van Vali Meyers over het ontstaan van Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. ‘Ze mochten hem niet en wilden ook niet gefotografeerd worden,’ vertelde zij In Once Upon a Time, het grote overzicht van het oeuvre van Van der Elsken gepubliceerd in 1991. ‘Ze waren uitgeput door de oorlog en wilden geen inbreuk op hun leven. Veel jongeren hadden geen identiteitspapieren; ze leefden op straat of in de cafés. De politie trad hard op: we waren dan weer in, dan weer uit de gevangenis vanwege vagabondage.
Sommige mensen denken dat het een romantische tijd was, maar er was niets romantisch aan. Het was hard. Veel jongeren kwamen om; ze waren zwak en stierven als vliegen. Als je je verloren voelt, geen dak boven je hoofd hebt, geen geld, niets: dan wil je niet gefotografeerd worden. Ze maakten het Ed dan ook niet gemakkelijk. Desondanks fotografeerde hij ze en dat is bewonderenswaardig, maar in zekere zin ook brutaal.’ 
Meyers bevestigde de werkwijze van Van der Elsken. Met verweesde, verloren zieltjes in de rafelrand van Parijs maakte hij een bloedstollend verhaal. Door te slenteren, te flaneren, rond te hangen, te loeren, te scharrelen, te prikkelen, te zuigen, zich in te graven, te blijven plakken. Door van buitenaf naar binnen te kijken, als een journalist te observeren en te wachten, wachten in de coulissen op het juiste moment of dat moment juist af te dwingen. Zeker, hij heeft invoelende portretten gefotografeerd, fraaie landschappen en modereportages gemaakt, maar het volle leven op straat was zijn domein, in de biotoop waar de zelfkant niet ver weg is floreerde hij, daar schoot hij zijn beste foto’s. Hij was een gulzige en gretige fotograaf, zijn productie lag hoog. Hij fotografeerde zoals een expressionist schildert.
<h5>De Grote Voortplanter</h5>
‘Toen ontmoette ik een klein, brutaal, blond, beweeglijk kereltje. Dat was Ed,’ vertelt journalist en cineast Jan Vrijman in Jan Bosdriesz’ documentaire over de fotograaf die in 1996 in Het uur van de wolf op de Nederlandse televisie is uitgezonden. Vrijman en Van der Elsken raakten in de jaren vijftig met elkaar bevriend en maakten in die tijd voor Vrij Nederland roemruchte reportages, onder meer de serie over de nozems op de Nieuwendijk: brutale, rokkenjagende jongeren die de binnenstad van Amsterdam onveilig zouden maken. Een stelletje ‘ordinaire rotjongens’, zoals Van der Elsken de nozems uitdagend omschreef, die ‘ook maar gestuurd worden, in hun kruis gekieteld door de Grote Voortplanter’.
<q class="pull-left">Hij was natuurlijk zelf net zo&#8217;n &#8216;rotjongen&#8217; als de nozems.</q>Gerrit Kiers, alias Zwaar Sjekkie, en Henk Hulst, alias Riks, de twee nozems van wie Van der Elsken een foto maakte voor een etalage met accordeons op de Nieuwendijk, pikten het niet. Zij sleepten Vrijman, Van der Elsken en Vrij Nederland voor de rechter. Kiers (toen 22 jaar) en Hulst (toen 19 jaar) voelden zich door de publicatie in hun kuif gepikt. Zij werden volgens hun raadsman in hun woonwijk Kattenburg uitgelachen en voor nozem uitgekreten, ‘terwijl de een in de bouw werkt en de ander in opleiding is voor kraandrijver in de haven. De suggestie als zouden het leeglopende, agressieve nietsnutten zijn, is volkomen onjuist.’ Nu zou bij zo’n artikel een waarschuwing staan dat de personen op de foto niets van doen hebben met het beschrevene. Toen moest Vrij Nederland excuus aanbieden: ‘Het spreekt vanzelf dat grieven of beledigen ons, die niet willen oordelen, volkomen vreemd is geweest.’ Mede door het nozemproces werd de foto van Kiers en Hulst een iconische in het oeuvre van Van der Elsken. In Once Upon a Time voorzag Van der Elsken zijn oude foto van het volgende bijschrift: ‘In die tijd was het een Nederlands relletje en bij deze verklaar ik ook dat het geen nozems zijn, hoewel ze er stoer uitzien.’ Ook hier nam hij een loopje met de werkelijkheid.
<h5>Verdomd lastig</h5>
Van der Elsken was natuurlijk zelf net zo’n ‘rotjongen’ als de nozems. Die indruk gaf Vali Meyers en werd door zijn ex-vrouwen en muzen Ata Kando, Gerda van der Veen en Anneke Hilhorst en zijn vrienden Jo(h)an van der Keuken en Hans Keller bevestigd in de documentaire van Jan Bosdriesz. Ed kon ‘verdomd lastig’ zijn, hij was geobsedeerd, een fotograaf die zijn camera niet met rust kon laten, ook niet tijdens de meest intieme momenten als het baren van een kind of een stevige vrijpartij in bed of in de wei. Gerda van der Veen raakte zichzelf naar eigen zeggen kwijt, omdat Van der Elsken ‘niet uit onaardigheid, maar als vanzelfsprekend’ zichzelf op nummer één plaatste ‘met een grote 1 erop’.
Voor Jan Vrijman belichaamden de foto’s van Van der Elsken het moderne levensgevoel. Hij ging op zoek naar ‘de mens met zijn lusten en zijn verdriet en zijn verlangens en zijn pijn en zijn wanhoop’. Zijn oeuvre omschreef Vrijman heel mooi als ‘theater van de werkelijkheid’. ‘Uiteindelijk […] koos hij voor emotie,’ wist Van der Keuken. Inderdaad, soms op het tenenkrommend sentimentele af. Ed van der Elsken floreerde in de schaduwzijde van de straat waar hij de zon liet schijnen.
<div class="info-box">
Dit portret is deel van een speciale <a href="https://www.vn.nl/thema/ed-van-der-elsken/" target="_blank">bijlage</a> gemaakt door de redactie van Vrij Nederland in samenwerking met het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam ter gelegenheid van de tentoonstelling Eye Love You in het Parademuseum, zomer 2016.
De gehele bijlage kunt u <a href="https://blendle.com/i/vrij-nederland/eye-love-you/bnl-vn-20160615-33913" target="_blank">hier</a> vinden op Blendle.
</div>

Ed van der Elsken, de man die de camera niet met rust kon laten

<div class="lead">Overal staan beelden, binnen en buiten. Het Kröller-Müller is dan ook het enige museum in Nederland dat zich heeft gespecialiseerd in moderne en hedendaagse beeldhouwkunst. In de beeldentuin zet directeur Lisette Pelsers zet de lijn voort van Helene Kröller-Müller: &#8216;Goede kunst wordt ingegeven door intellect.&#8217;</div>
Een beeldhouwwerk is het eerste wat een bezoeker van het Kröller-Müller Museum ziet. Een geheel blauwe, uit zijn krachten gegroeide troffel van Claes Oldenburg uit 1971. De troffel staat schuin in de grond gestoken bij de driesprong in de weg die naar het museum leidt. Een even onverwachte als geestige verschijning in het uitgestrekte heidelandschap van Nationaal Park De Hoge Veluwe. Een baken van wat gaat komen.
Het Kröller-Müller is het enige museum in Nederland dat zich heeft gespecialiseerd in moderne en hedendaagse beeldhouwkunst. Beter wordt die kunst niet uit de doeken gedaan. Overal staan beelden, binnen en buiten het museum. Andere musea zijn er niet vies van, maar behandelen de beeldhouwkunst op zijn zachtst gezegd stiefmoederlijk.
‘Bram Hammacher is ermee begonnen, hij had er affiniteit mee, heeft gepubliceerd over de beeldhouwkunst van onder anderen Barbara Hepworth en Jacques Lipchitz,’ zegt Lisette Pelsers, sinds 2012 directeur van het Kröller-Müller. De kunsthistoricus en kunstcriticus Hammacher trad in 1947 in de voetsporen van de naamgeefster van het museum, Helene Kröller-Müller, die in 1939 was gestorven. Helene had de marsroute van het museum bepaald. Zij had een uitgesproken smaak voor kunst waarin het materiële<q class="pull-right">Een speciaal voor sculpturen ontworpen tuin was nieuw en trok internationaal de aandacht</q>.en het geestelijke samenvallen; al te realistische of al te abstracte kunst vielen buiten haar artistiek schootsveld. Vincent van Gogh was voor haar de kunstenaar die haar lijfspreuk ‘Spiritus et Materia Unum’, geest en stof zijn één, het meest belichaamde. Van diens oeuvre verzamelde ze een fraai overzicht, de meest substantiële collectie schilderijen en tekeningen van Van Gogh die een particulier ooit heeft aangeschaft, wat de (inter)nationale faam van het museum heeft gevestigd en nog steeds voedt. Helene had niet alleen een pertinente smaak, zij werd ook zelden gehinderd door twijfel. ‘Zij vond dat haar kunstcollectie compleet was,’ zegt Pelsers. ‘Bij de overdracht ervan aan de staat bepaalde zij dat er niets veranderd of toegevoegd mocht worden.’
<figure id="post-329301 media-329301" class="align-left"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9551_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9551_preview-320x447.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9551_preview-640x894.jpg 640w" alt="" /><figcaption>Kröller-Müller-directeur Lisette Pelsers. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
Hammacher stak daar een stokje voor. ‘Vlak na de Tweede Wereldoorlog gingen steeds meer kunstenaars nadenken over beelden voor buiten,’ legt Pelsers uit. ‘Bovendien raakten beeldentuinen in de mode. Het publiek stroomde naar Battersea Park in Londen, Park Sonsbeek in Arnhem en het Middelheimpark in Antwerpen. Hammacher haakte aan bij die ontwikkeling. Hij nodige landschapsarchitect Jan Bijhouwer uit “een tuin van buitenzalen” te ontwerpen. Zo’n speciaal voor sculpturen ontworpen tuin was nieuw en trok internationaal de aandacht.’ Een meesterzet waarmee Bram uit de schaduw van Helene stapte.
‘Parallel aan de collectie schilderijen van Kröller-Müller verzamelde Hammacher een beknopt overzicht van de moderne en hedendaagse beeldhouwkunst vanaf 1850.’ Wat hem en de directeuren na hem bovendien de mogelijkheid gaf de jongste artistieke ontwikkelingen te volgen, althans de vinger aan de pols van de beeldhouwkunst te houden. Met 25 hectare en meer dan 160 sculpturen is de beeldentuin van Kröller-Müller een van de grootste en fraaiste van Europa. De tuin is naast de collectie Van Goghs een van de kurken waarop het museum drijft. Een ideale plek om te ontsnappen aan de waan van de dag. In alle seizoenen.
<h5>Rhododendronkamers</h5>
De beeldentuin is als een toneelstuk in drie bedrijven. Volgens een min of meer chronologische opbouw eerst een heldere, klassieke presentatie op gazons, in paviljoens en in de vijver van beelden van vooral moderne meesters als Aristide Maillol, Auguste Rodin en Hepworth. Daarna volgen de rhododendronkamers en het beeldenbos, die voor onstuimiger drama zorgen, al was het maar omdat je er op zoek moet naar de sculpturen en de aangelegde paden daarvoor moet verlaten. Ten slotte als apotheose de<q class="pull-right">Ik merk dat ik tijd nodig heb om grip te krijgen op de tuin. Geen punt, hij loopt niet weg.</q>mogelijkheid zelf een beeld te betreden of in gebruik te nemen. ‘Hammacher kocht een sculptuur en zocht er in de tuin een mooie plek voor,’ aldus Pelsers. ‘Zijn opvolger Rudi Oxenaar, directeur van 1963 tot 1990, heeft het wat woestere beeldenbos erbij getrokken en introduceerde beeldhouwwerken die speciaal voor de tuin zijn ontworpen. Jardin d’émail van Jean Dubuffet bijvoorbeeld, de lieveling van het publiek, dat bezit mag nemen van deze enorme speeltuin. 
Oxenaars opvolger Evert van Straaten, directeur van 1990 tot 2012, heeft landschapsarchitect Adriaan Geuze opnieuw naar de tuin laten kijken en zette de lijnen die zijn voorgangers hadden uitgezet voort.’
Nu is Lisette Pelsers aan de beurt. ‘Ik merk dat ik tijd nodig heb om grip te krijgen op de tuin. Geen punt, hij loopt niet weg. Bovendien is het lastig heel duidelijke stromingen aan te wijzen in de hedendaagse beeldhouwkunst, nationaal en internationaal. Waarmee ik niet wil zeggen dat mijn voorgangers het makkelijker hadden.’
Welke hedendaagse beeldhouwers zou Pelsers graag aan de collectie toevoegen? ‘Ik ga met kunstenaars in zee die zich tot het conceptuele karakter van de vaste verzameling verhouden. Helene Kröller-Müller vond al dat goede kunst wordt ingegeven door intellect, niet door emoties of gebaren – we hebben bijvoorbeeld geen expressionisten of Cobra in de verzameling. Die lijn is volgehouden.’
Zo kocht het museum onlangs een spectaculaire sculptuur van de Amerikaanse Roni Horn, bestaande uit twee wat platte, dikke tonnen van massief glas waarin de eeuwigheid en de oneindigheid huizen. ‘De Fransman Pierre Huyghe is ook een kunstenaar die hier past. Hij krijgt in de beeldentuin de beschikking over een terrein van 3750 vierkante meter (zie p. 48-53, red.). Die schaal moet je aankunnen! Heuvels van zand en aarde met allerlei begroeiing verrijzen in dat uitgestrekte veld. Als je daarin doordringt, stuit je op de verrassing: een cirkelvormige tuin met gewassen die op een bepaald tijdstip van het jaar in bloei staan om een reeks nationale feestdagen te vieren, zoals Pasen met narcissen, en Hanami, het feest van de kersenbloesem in Japan. Met in het midden van de cirkel een palm. Fantastisch, midden op de Veluwe een oase.’
<div class="info-box">
Nieuw zicht op de beeldentuin
Deze zomer presenteert het Kröller-Müller Museum een monumentale ingreep in de beeldentuin. Met 3300 m3 zand en 45 verschillende gewassen creëerde de Franse kunstenaar Pierre Huyghe La Saison des Fêtes, een kunstwerk dat met de seizoenen verandert. Wij vonden dit project zo uniek dat we met ondersteuning van het museum deze <a href="https://www.vn.nl/thema/kroller-muller-special/" target="_blank">special</a> hebben gemaakt, waarin dit interview met directeur Lisette Pelsers, prominente Nederlanders over hun favoriet uit de beeldentuin en een portret van kunstenaar Pierre Huyghe.
</div>

De beeldentuin, meesterzet van het Kröller-Müller Museum

<div class="lead">
Voor de beeldentuin van het Kröller-Müller maakte de Franse kunstenaar Pierre Huyghe een parmantige installatie van zandheuvels, gras, mos, bomen, bloemen en planten. Ieder taartpunt staat voor een deel van het jaar: valentijnsrozen, een kerstboom, pompoenen voor november.
</div>
Veel ruiger dan op de Hoge Veluwe wordt de natuur in Nederland zelden. Ooit bestond het gebied dat nu Nationaal Park De Hoge Veluwe heet vooral uit zandverstuivingen en heide. Nu bestaat het, volgens de laatste inzichten over biodiversiteit, voor meer dan de helft uit bos. Er groeien berken, beuken, eiken en dennen. En vele planten, paddestoelen en mossen niet te vergeten. De fauna bestaat er uit de big four: edelherten, moeflons, wilde zwijnen en reeën, en daarnaast uit vele vogels, amfibieën, reptielen en insecten. Wat eertijds vooral jachtvelden waren voor een handjevol welgestelden te paard is nu een recreatiegebied voor velen op de fiets.
Tot zover de natuur. Met dank aan Helene Kröller-Müller (1869-1939) is het park ook een van de bekendste culturele pleisterplaatsen van het land. In 1914 gaven zij en haar man Anton Kröller architect Hendrik Petrus Berlage opdracht tot de bouw van een ontzagwekkend jachthuis in de vorm van een gewei. Chiquer wordt het in deze tak van sport niet in Nederland.
<q class="pull-left">Pierre is heel precies, hij weet wat hij wil: een palm met een zo smal en zo glad mogelijke stam.</q>Helene bracht een internationaal fameuze verzameling bijeen van moderne en hedendaagse kunst met onder meer een substantiële collectie tekeningen en schilderijen van Vincent van Gogh en het mooiste ensemble schilderijen van Georges Seurat ter wereld. Haar bijzondere verzameling werd ondergebracht in het Kröller-Müller Museum. Bij dat museum liet Bram Hammacher, directeur van 1947 tot 1963, een beeldentuin aanleggen, een ‘tuin van buitenzalen’ met een beknopt overzicht van de beeldhouwkunst van 1850 tot nu, parallel aan de verzameling van vooral schilderijen van Helene Kröller-Müller.
<h5>Als kers op de taart</h5>
In die beeldentuin groeit sinds dit voorjaar ook een palmboom. De Franse kunstenaar Pierre Huyghe heeft die exoot laten planten. Parmantig zoals alleen een palm kan zijn staat hij als kers op de taart van een opmerkelijke installatie bestaande uit zandheuvels, gras, mos, bomen, bloemen en planten.
Het is geen Carpentaria acuminata, de slanke palmboom die tot wel twintig meter hoog kan groeien en oorspronkelijk afkomstig is uit het tropische kustgebied van Noordelijk Australië. Zo’n slanke, hoge boom stond Huyghe voor ogen, maar die zou niet overleven in het klimaat op de Hoge Veluwe. ‘Die boom is niet winterhard,’ zegt Eddie Morren, hoofd van de tuindienst. ‘Ik zit zelf niet zo in palmbomen en het is überhaupt moeilijk er een te krijgen, maar de boom die Pierre in gedachten had, zou het op de Hoge Veluwe niet uithouden. Pierre is heel precies, hij weet wat hij wil: een palm met een zo smal en zo glad mogelijke stam. In onderling overleg hebben we voorlopig gekozen voor de Washingtonia robusta, een palm met bladeren als waaiers, waarvan we de stam hebben gladgemaakt. We hebben tot mei gewacht de boom te planten, omdat het weer dit voorjaar zo slecht was en er nog vorst in de grond zat. Misschien moet-ie in de winter worden ingepakt of uit de grond worden gehaald om te overleven. We zullen zien. Heel bijzonder en heel mooi wordt het in elk geval. Ik werk hier nu al vierentwintig jaar, maar een beeldhouwwerk van zandheuvels, bomen, bloemen, planten, gras en mos heb ik niet eerder meegemaakt.’
<figure id="post-329442 media-329442" class="align-left"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05142_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05142_preview-320x213.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05142_preview-640x427.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05142_preview-1280x854.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>De Washington Robusta staat centraal. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
<h5>Het nieuwe veld</h5>
La Saison des Fêtes (Het seizoen van de feestdagen) heeft Pierre Huyghe zijn tuin in de beeldentuin genoemd. In 2010 had hij voor het Madrileense museum Reina Sofia een soortgelijke, maar overdekte en bescheidener biotoop samengesteld. Voor het Kröller-Müller Museum neemt het werk een flinke lap grond van 3750 vierkante meter in beslag, gelegen op een afgelegen plek in de beeldentuin. Een plek die ooit heel poëtisch ‘het nieuwe veld’ werd genoemd en recentelijk iets te prozaïsch wordt aangeduid als ‘het evenementenveld’, waar overigens maar zelden evenementen worden gehouden. 
Net als je denkt een van de rafelranden van de beeldentuin in te wandelen, net als je rechtsomkeert wilt maken, stuit je erop. Wat de verrassing alleen maar groter maakt. Al geeft deze ingreep in de natuur zijn geheimen niet meteen prijs. Het eerste wat je ziet, zijn zandheuvels (het zand is afkomstig van de zandverstuiving bij Radio Kootwijk, ten noorden van het Nationaal Park), paden met laag en hoog gras erlangs, dode takken en boomstammen, mos, bomen en struikgewas. Het zorgvuldig onder supervisie van Huyghe aangelegde stukje land doet zich in eerste instantie voor als een vanzelfsprekend verlengde van de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum, een voortzetting van de natuurlijke omgeving. Op die palm die boven alles uittorent na. Als die in je blikveld verschijnt, besef je dat er iets aan de hand is en ga je op zoek.
<figure id="post-329443 media-329443" class="align-left"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9629_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9629_preview-320x456.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/MG_9629_preview-640x913.jpg 640w" alt="" /><figcaption>Je moet er wat voor doen om in het paradijs te komen. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
<h5>Het geheim</h5>
Huyghe houdt naar eigen zeggen van ‘verbindende beelden’, beelden waarmee we direct een connectie hebben, beelden die ons even bekend als bevreemdend voorkomen. Zo lokt Huyghe ons ook naar La Saison des Fêtes. Je moet er wat voor doen om in het paradijs te komen.
<q class="pull-right">De cirkel is een tuin in een tuin in een tuin.</q>Als je in de zandheuvels doordringt, ontdek je het geheim van La Saison des Fêtes: omgeven door een betonnen cirkel presenteert Pierre Huyghe een boeket van feestdagen in de vorm van bomen, bloemen en planten. Een genereus gebaar, dat vanaf een bankje goed is te zien en te analyseren. De betonnen cirkel is verdeeld in twaalf taartpunten, al zijn die sectoren moeilijk te onderscheiden als de beplanting van alle segmenten volgroeid is. Die taartpunten staan voor de twaalf maanden van het jaar, de oneindige, onontkoombare cyclus van het leven.
De begroeiing in de cirkel is veelzeggend. Huyghe heeft haar in elke taartpunt afgestemd op de feestdagen die overal in de wereld in een bepaalde maand worden gehouden. De datum van een specifieke feestdag, religieus of seculier, nationaal of internationaal, bepaalt de plaatsing van de begroeiing in de cirkel. Een roos voor Valentijnsdag in februari, de kersenbloesem als teken van de lente in maart (een fenomeen in de natuur waar onder meer in Japan elk jaar speciaal bij wordt stilgestaan), de pompoenen voor Halloween als de dagen eind oktober gaan korten, chrysanten voor Allerzielen in november, de kerstboom voor Kerstmis in december. Met in het midden van de cirkel als gezegd een palmboom. Waarvoor die symbool staat, is niet helemaal duidelijk. Mogelijk voor zowel het christelijke feest van Palmpasen, de blijde intocht van Jezus in Jeruzalem, als voor het seculiere feest van het begin van de lente. De cirkel is een tuin in een tuin in een tuin.
Met die cirkel maakt Huyghe het verglijden van de seizoenen, van de maanden, van de tijd nadrukkelijk zichtbaar. Waarmee La Saison des Fêtes zowel een reëel bestaande tuin als een metafoor is. Memento mori, gedenk te sterven. La Saison des Fêtes is een levend stilleven, une nature morte vivante, zoals de Fransen de paradox zo mooi zouden uitdrukken.
<h5>Toverstafje</h5>
‘Als ik aan een werk of project begin,’ legt Huyghe in een video op internet zijn manier van werken uit, ‘wil ik een biotoop creëren, een parallelle wereld. Vervolgens wil ik die wereld binnentreden. De wandeling door die wereld is het werk. Ik vertel niet zozeer een verhaal, ik maak veeleer emotionele landschappen. Of creëer een mythologie, een nieuw begin om ergens anders naartoe te reizen.’
Welkom in de wondere wereld van Pierre Huyghe (Parijs, 1962). Het boeket van feestdagen in de beeldentuin van het Kröller-Müller is niet het eerste ecosysteem dat hij laat bloeien en groeien – reëel bestaand of gefilmd. Op zijn meest recente overzichtstentoonstelling in het Centre Pompidou in Parijs en het Ludwig Museum in Keulen waren er enkele te zien, aquaria en terraria met levende organismen als krabbetjes die een schild in de vorm van een menselijk gelaat met zich meetorsen. Daar stuitte je ook op een klassiek bronzen beeldhouwwerk op een sokkel, een liggend vrouwelijk naakt waarvan het hoofd was bedekt met een bijenkorf compleet met bijen die eromheen zwermden. Rustig blijven, denk je dan bij jezelf, niet al te druk om me heen gaan slaan als er wat bijen op me afkomen.
<q class="pull-left">Wat ís dit? Wat doet die merkwaardige hond daar? Wijst zijn naam op onze eigen zoekende en loslopende bestaan?</q>Huyghe maakt even aantrekkelijke als merkwaardige kunstwerken. Alsof hij een toverstafje bezit waarmee hij de realiteit in metaforen laat verglijden en metaforen in realiteit. Hij versterkt naar eigen zeggen het fictieve gehalte van de werkelijkheid. Hij slecht de grens tussen kunst en leven, tussen waken en slapen, hij creëert dromen die je wakker maken. Met alle mogelijke middelen en onconventionele vormen. Je zou hem een avonturier en een ontdekkingsreiziger kunnen noemen. Op zoek naar onbekende oorden, zowel bestaande als gecreëerde, met alle onverwachte emoties die daarmee gepaard kunnen gaan.
Zo heeft hij een reis naar de Zuidpool ondernomen op zoek naar de zeldzame, bijna mythische albinopinguïn. Die reis kan worden gezien als overtreffende trap van de wandelingen van Richard Long en Hamish Fulton, de Engelse kunstenaars die wandelen en reizen als kunst annexeerden. Voor het Kröller-Müller Museum zijn ze geen onbekenden, hun werk is opgenomen in de collectie.
Hij heeft een film gemaakt met een bankrover die Al Pacino naspeelde die een bankrover speelde in een film over een waargebeurde bankoverval, gepleegd door de bankrover die Al Pacino speelt. Hallo, bent u daar nog? Volgt u de stapelingen van fictie en realiteit?
Hij heeft het laten sneeuwen, misten en regenen in een museum en daar een op de klippen gestrand schip van ijs laten wegsmelten. Zulke weersomstandigheden zijn bij mijn weten niet eerder in een museum gerealiseerd.
Hij laat een magere, witte jachthond met de roepnaam Human en met een opzichtig roze voorpoot door zijn installaties en tentoonstellingen scharrelen en snuffelen. Pardon! Wat ís dit? Wat doet die merkwaardige hond daar? Wijst zijn naam op onze eigen zoekende en loslopende bestaan?
Pierre Huyghe heeft de ene verrassing na de andere in petto. Hij heeft de zaal van het beroemde operagebouw in Sydney voor 24 uur omgetoverd tot een plantenkas. Hij heeft de afbraak van het natuurgebied voor de opbouw van een nieuwbouwwijk vastgelegd en kwam daarbij in de gangen en de kamers van de nog onbewoonde huizen een verdwaald hert tegen. Op de film die hij van die bijzondere ontmoeting maakte, zie je het verwarde beest denken: hier stonden toch bomen? Hij laat een suppoost je naam schallen door de ruimte van zijn tentoonstelling. Je komst wordt aangekondigd waarmee je, of je wilt of niet, onderdeel uitmaakt van de tentoonstelling. Je komt naar objecten kijken, maar wordt zelf een object. Kijken is bekeken worden.
In een notendop is dit de meer dan twintigjarige praktijk van Huyghe als kunstenaar. Daarin pendelt hij heen en weer tussen beeldhouwkunst, performances, video’s, installaties en wat dies meer zij. Hij trekt zich weinig aan van grenzen tussen genres en disciplines. Zijn kunstwerken treden buiten de bestaande orde en categorieën. Zoals La Saison des Fêtes op een verrassende manier de orthodoxe paden van de beeldhouwkunst overtreedt.
<figure id="post-329445 media-329445" class="align-left"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05150_preview.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05150_preview-320x213.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05150_preview-640x427.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/06/DSC05150_preview-1280x854.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>Rafelranden van de beeldentuin. Het eerste wat je ziet, zijn zandheuvels &#8211; het zand is afkomstig van de zandverstuiving bij Radio Kootwijk. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
<h5>De realiteit van de illusie</h5>
De kraamkamer van dit unieke universum stond eind jaren tachtig van de vorige eeuw in Parijs. Daar volgde Huyghe de kunstacademie en raakte bevriend met Philippe Parreno en Dominique Gonzalez-Foerster, artistieke struikrovers die gezamenlijk een nieuwe schoonheid bevochten, zoals het een aanstormende groep kunstenaars betaamt. Gevoed door het Parijse, tegenculturele postpunk-milieu van die jaren met dat amalgaam van graffiti, muziek, performance, video en natuurlijk een piratenzender, zoals een loslopende hond nooit ver weg is bij een groep die zich tegen de bestaande orde verzet. Nu, dertig jaar later, zijn Huyghe, Parreno en Gonzalez-Foerster het dream team van de hedendaagse Franse kunst.
Nicolas Bourriaud plakte op die nieuwe schoonheid het etiket relational aesthetics. De Franse criticus en curator is een leeftijdgenoot van Huyghe en de zijnen en was een van de oprichters van het Palais de Tokyo in Parijs, een centrum voor hedendaagse kunst waar de blik op de toekomst is gericht.
Gaat niet elk kunstwerk een relatie aan met de beschouwer? Zeker, maar het gaat om de nadrukkelijke accenten die kunstenaars in hun kunstwerken leggen. Bij deze groep kunstenaars is de hand van de meester of de authenticiteit en uniciteit van een kunstwerk ondergeschikt aan de schoonheid van de relatie die hun kunstwerken met u en mij aangaan. Postmoderne fratsen? Natuurlijk is alles al een keer gezegd, geschreven, gezongen, gecomponeerd, geschilderd, gebeeldhouwd, vormgegeven en ga zo maar door. Wat niet wegneemt dat alles elke keer weer op een andere manier kan worden geschreven, beweerd, gecomponeerd, geschilderd enzovoort. Een oneindige reeks van vormen en formuleringen is mogelijk, oude met nieuwe betekenissen of nieuwe met oude betekenissen, of varianten daarvan. Vormen hebben de neiging te migreren, inhoud heeft de drang te veranderen, afhankelijk van tijd en omstandigheid. Het valt niet tegen te houden. Die dynamiek voedt de kunsten. Huyghe en zijn artistieke geestverwanten verruilden de hogere heldhaftigheid van hun modernistische voorgangers voor de hogere ironie en het veelbetekenende vraagteken.
Neem de Italiaanse kunstenaar Maurizio Cattelan, met wie Pierre Huyghe heeft samengewerkt. Samen zijn ze de boegbeelden van de nieuwe esthetiek. Cattelan maakte een installatie waarin de paus wordt geveld door een meteoriet die dwars door een glazen plafond op hem valt. En in Museum Boijmans Van Beuningen steekt een wat pronkzuchtig mannetje, zijn evenbeeld, zijn hoofd door een gat in de vloer van een van de zalen. Even verrast als wij kijkt hij ons aan. Goeie, ontregelende grappen. 
Huyghes werk is geheimzinniger en diepzinniger. Hij is een stapelaar van metaforen en illusies in een schier oneindig droste-effect. In die zin is hij een kind van deze tijd. De illusie was lang uitsluitend aan de kunsten voorbehouden, werd gekaapt door de reclame en de vrijetijdsindustrie en is recentelijk door sociale media als Facebook in extreme mate gedemocratiseerd. Kijk naar mij, ik leef in een illusie, dus ik besta. Dat is het devies.
Het oeuvre van Huyghe bestaat uit de realiteit van de illusie en de illusie van de realiteit. Daarbij gebruikt hij als cement verwondering, verlangen en melancholie. Die hij soms laat verlopen tot verwarring of waanzin, soms tot een idylle, of een glimp van een utopie, een betere wereld. Hij durft zijn schone en boze dromen aan te boren en uit te voeren. Dromen om ons wakker te schudden.
Inmiddels worden zijn haren dunner en grijzer. Wat niet wegneemt dat Huyghe zijn jongensachtige spontaniteit en openheid heeft behouden, hij is een goed geconserveerde, aantrekkelijke, om niet te zeggen sexy vijftiger. En een serieuze, harde werker, een veelgevraagde, internationaal operende kunstenaar, hij rent van het ene naar het andere project, begeleid door zijn assistenten. Hij woont afwisselend in Parijs en New York. Zijn werk is vele malen gelauwerd en is op alle grote evenementen in de kunst te zien geweest, van de Biënnale in Venetië tot de Documenta in Kassel.
La Saison des Fêtes voor het Kröller-Müller Museum is een van Huyghes jongste opdrachten. Of het een blijvertje zal zijn, zoals de bronzen beelden in de beeldentuin, is ongewis. De natuur gaat immers haar eigen gang. Lisette Pelsers, directeur van het museum, schat in dat het boeket van feestdagen zeker vijf jaar zal bestaan. Als het niet langer duurt. Huyghes tuin is hoe dan ook verrassend. En het toont aan waartoe de hedendaagse kunst in staat is.
Hoofd tuindienst Eddie Morren is zeer tevreden: ‘Meer dan ooit ben ik betrokken bij een beeld in de tuin. En ik zal er ook bij betrokken blijven, want hoe gaan we het bijhouden? Pierre wil er het liefst niet veel aan doen, maar dan gaan sommige gewassen andere overwoekeren. En ik neem aan dat de kerstbomen niet boven de palm uit mogen groeien.’
<div class="info-box">
Nieuw zicht op de beeldentuin
Deze zomer presenteert het Kröller-Müller Museum een monumentale ingreep in de beeldentuin. Met 3300 m3 zand en 45 verschillende gewassen creëerde de Franse kunstenaar Pierre Huyghe La Saison des Fêtes, een kunstwerk dat met de seizoenen verandert. Wij vonden dit project zo uniek dat we met ondersteuning van het museum deze <a href="https://www.vn.nl/thema/kroller-muller-special/" target="_blank">special</a> hebben gemaakt, waarin een interview met directeur Lisette Pelsers, prominente Nederlanders over hun favoriet uit de beeldentuin en dit portret van kunstenaar Pierre Huyghe.
</div>

Een palmboom op de Veluwe

<div class="lead">
Deze zomer in het Mauritshuis: de kunstenaar Vik Muniz, met zijn reconstructies van achterkanten van schilderijen. Want: een museum zonder spektakel, ophef en vertier telt niet mee.
</div>
Wow! De achterkant van een schilderij. Het Mauritshuis, het museum dat met twee woorden spreekt, verrast ons vanaf 9 juni op de achterkant van een aantal meesterwerken. Daaronder de Mona Lisa van Da Vinci en het Meisje met de parel van Vermeer. De Braziliaanse kunstenaars Vik Muniz heeft ze gefotografeerd en in 3D uitgevoerd.
Voor conservatoren, handelaren en andere kunsthistorisch geïnteresseerden is de achterkant net zo geliefd als de voorkant. Je ziet bijvoorbeeld of de kunstenaar op hout of op doek heeft geschilderd, of er waterschade is geweest of andere calamiteiten hebben plaatsgevonden, aan de stickers zie je waar het werk ooit is tentoongesteld of geveild en ga zo maar door. De achterkant geeft kortom andere, meer prozaïsche, maar even belangrijke directe en indirecte bewijzen voor de authenticiteit van een kunstwerk als de voorkant.
<q class="pull-left">Het duo ophef &amp; vertier heeft steeds meer musea in zijn greep.</q>
De tentoonstelling in het Mauritshuis staat niet op zichzelf, zij is de zwanenzang van een trend: de wow-factor. Het duo ophef &amp; vertier heeft steeds meer musea in zijn greep. Het in 2000 geopende Tate Modern in Londen heeft die ontwikkeling tot grote hoogte gebracht. Naar beneden roetsjen in de glijbanen van Carsten Höller, liggend op je rug genieten van de roodoranje zon van Olafur Eliasson, huiveren om de bloedstollende verhalen van de vertolkers van Tino Sehgal. Wow! De Tate trekt er vijf miljoen mensen per jaar mee.
Ook musea voor oude meesters als de National Gallery in Londen en het Louvre in Parijs brengen meer en meer spektakel door oude kunst te mengen met hedendaagse. In Nederland sorteerde het Rijksmuseum voor het Mauritshuis, dat voorlopig de laatste is in een lange rij. Zo toonde het Rijks in 2008 de met 8601 diamanten afgezette schedel van Damien Hirst, de Engelse kunstenaar die bekend werd met een haai op sterk water. Is dat kunst of een kunstje? Beide natuurlijk, net als de wat documentaire achterkanten van Vik Muniz. Een museum zonder spektakel telt niet mee.
De reactie op die ontwikkeling bestaat al. Na een aantal experimenten heeft het Centre Pompidou in Parijs zijn vaste collectie weer ouderwets chronologisch opgehangen. Van het fauvisme tot de postmoderne fratsen van nu. Wow!
<div class="info-box">
<a href="https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/ontdek/tentoonstellingen/vik-muniz-verso/" target="_blank">Vik Muniz: Verso</a> in het Mauritshuis. Van 9 juni tot en met 4 september 2016
</div>

Wow! Zelfs het Mauritshuis doet nu aan spektakelkunst

<div class="lead">
Op 13 april 2013 heropende het Rijksmuseum na tien jaar haar deuren. Vrij Nederland mocht van tevoren rondkijken. Ook de nieuwe directeur Taco Dibbits kwam al aan het woord: &#8216;Ik ben wat behoudender.&#8217;
</div>
Om de Nachtwacht van Rembrandt bouwde architect Pierre Cuypers in 1885 aan de rand van toenmalig Amsterdam een kathedraal voor de Nederlandse kunst. Niet eerder werd een schilderij zo op een voetstuk gezet, zo gepropageerd als symbool van een natie. Iedereen in aanbidding op zijn knieën voor de kunst. Schaamteloze, onversneden nationalistische propaganda was het. Cuypers’ vriend Georg Sturm blies de liefde voor het vaderland verder op met glas-in- loodramen en wandschilderingen waarin de Nederlandse helden en hun daden werden vereerd.
Honderd jaar later was het Rijksmuseum totaal van karakter veranderd. De binnenhoven waren bebouwd, vele plafonds verlaagd, de wandschilderingen van Sturm verwijderd, de decoraties van Cuypers en de wanden van de zalen wit gesausd. Zo was de katholieke kathedraal in de loop der jaren veranderd in een protestantse kerk. Tijd dus voor veranderingen, want niet alleen het gebouw, ook de presentatie van de collectie en de organisatie waren toe aan renovatie. Het museum was een eilandenrijk, een archipel van afdelingen met kleine dictators aan het hoofd. De afdeling geschiedenis zag de afdeling schilderkunst nauwelijks staan en andersom, in het museum stonden de meubelen naast de meubelen, het porselein zij aan zij met, u raadt het al, het porselein. Geeuw.
Nee, dan 2013: als directeur Wim Pijbes ter voorbezichtiging een rondleiding geeft aan Vrij Nederland, blijkt de nieuwe entree al overweldigend. De Spaanse architecten Antonio Cruz en Antonio Ortiz hebben het oorspronkelijke gebouw van Pierre Cuypers letterlijk op een voetstuk gezet. Die ingreep staat model voor hun even contrasterende als subtiele aanpak. Hun interventies zijn nadrukkelijk aanwezig, maar dringen zich niet op. Voor de interieurcorrecties van de Franse vormgever Jean-Michel Wilmotte geldt hetzelfde. Hij heeft gezorgd voor nieuwe vitrines en vlonders waarmee hij de objecten die de conservatoren hebben uitgekozen op een presenteerblaadje aanbiedt. Ook het palet van de zalen heeft hij bepaald. Waren voor de renovatie alle wanden wit gesausd, nu zijn ze grijs en zwart. Het tegenovergestelde dus en dat maakt een groot verschil, want die ingreep voelt weldadig aan. Aangenaam en deftig wordt het interieur.
<h5 class="p3">Camp</h5>
‘Solide, stoer en tijdloos,’ zal Taco Dibbits, directeur collecties, de ingrepen van Wilmotte later in een apart gesprek omschrijven. Tegenover de belcanto opera van Cruz en Ortiz en Wilmotte staat de schreeuwerige operette van Cuypers. Diens decoraties zijn even slikken voor de door het modernisme gevoede, hedendaagse smaak. Voeg daar de onvervalste nationalistische propaganda van de glas-in-loodramen en schilderingen van Georg Sturm aan toe en je staat midden in een laat negentiende-eeuwse burgerzaal. Het geestelijk klimaat van toen is er gevangen genomen. Maar al dat decoratieve geroffel is nu zo grotesk dat het camp is geworden. ‘Ja, fantastisch toch. Camp kan,’ reageert Dibbits.
<figure id="post-328221 media-328221" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-voorhal.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-voorhal-320x139.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-voorhal-640x279.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-voorhal-1280x558.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-voorhal-1920x837.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>De gerestaureerde voorhal. Foto: Pedro Pegenaute</figcaption></figure>
‘Jan van Schaffelaar die van de toren springt, tja, het zal wel, denken we nu,’ zegt Wim Pijbes als we langs een van de schilderingen van Sturm wandelen. ‘Het sentiment van de schoolplaten van Isings. Het gebouw van Cuypers is knettergek. Het blijft oppassen met museumarchitectuur: iedereen kent het Guggenheim Museum in Bilbao van Frank Gehry, maar weet jij nog wat je daar gezien hebt? Vandaar dat we nadrukkelijk een scheiding hebben aangebracht: in de zalen met kunst prevaleren de objecten, daar zijn de decoraties van Cuypers niet hersteld, die zitten daar alleen maar in de weg.’
De overweldigende ruimte van de bibliotheek en de ceremoniële wandeling naar het hoogaltaar waar de Nachtwacht van Rembrandt hangt, zijn gereconstrueerd. Het oorspronkelijke decoratieprogramma van de trappen, van de enorme voorhal, van de eregalerij en van de Nachtwachtzaal zijn in oude glorie hersteld. Op die plaatsen wordt navoelbaar dat er een tijd is geweest waarin de natie zichzelf nog op de borst sloeg.
‘Na de Tweede Wereldoorlog moest alles wit,’ zegt Taco Dibbits. ‘Maar onze generatie gaat meer ontspannen om met de geschiedenis en het katholieke karakter van het gebouw.’
Inderdaad, de overgrootvader van koningin Beatrix weigerde het Rijksmuseum te openen. ‘Ik zet geen voet in dat klooster,’ zei Willem III. Maar diens achterkleinkind zal bij de heropening zeker van de partij zijn.
<h5 class="p3">Meevaller</h5>
Henk van Os, directeur van het Rijksmuseum van 1989 tot 1996, stond zo’n twintig jaar geleden aan de wieg van de metamorfose. Hij vond dat de schotten die in de binnenhoven van het gebouw en tussen de afdelingen van het museum waren opgetrokken, moesten worden geslecht. Van Os sprak zijn politieke vriend premier Wim Kok erop aan en dat sorteerde effect. Kok bestemde in 1999 een meevaller van honderd miljoen gulden voor het grand project van het Rijksmuseum, nadat het museum zijn eerste renovatieplannen bekend had gemaakt. In het huidige economische en mentale klimaat is het onmogelijk een dergelijk omvangrijk cultureel karwei financieel van de grond te krijgen. Toen werden plannen gesmeed, nu worden wonden gelikt.
<figure id="post-328226 media-328226" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-van-ginkel-3.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-van-ginkel-3-320x415.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-van-ginkel-3-640x829.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-van-ginkel-3-1280x1659.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-van-ginkel-3-1920x2488.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>Taco Dibbits (links): ‘De haantjes zijn Wim (midden) en ik, maar Erik helemaal niet’. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
Ronald de Leeuw, de opvolger van Van Os, ging aan de slag. Hij wierf fondsen en sponsors, koos voor het Spaanse architectenduo Cruz en Ortiz en selecteerde de Franse interieurontwerper Jean-Michel Wilmotte. Ook formuleerde hij de uitgangspunten voor de totaal andere presentatie van de collectie: de menging van kunst en geschiedenis. Het eerste principe was ‘besef van tijd en gevoel voor schoonheid’, een poëtisch principe dat de conservatoren veel ruimte gaf. Het tweede was kunst en geschiedenis ‘mengen waar het kan, scheiden waar het moet’.
In 2003 ging het museum op de schop, in 2005/2006 zou het weer worden geopend. Nu, na tien jaar renovatie en nieuwbouw – kosten 375 miljoen euro – is het museum in oude glorie hersteld.
<h5 class="p3">Pim Fortuyn</h5>
Pikant is dat het Rijksmuseum zichzelf opnieuw heeft uitgevonden op de puinhopen van Paars, om de gevleugelde woorden van Pim Fortuyn te gebruiken. En als er geen politieke calamiteiten gebeuren, zal het museum worden heropend tijdens een kabinet waarin VVD en PvdA weer samenwerken.
In de persoon van Wim Pijbes (51) kreeg het Rijksmuseum te maken met de sociale aardbeving die Fortuyn had veroorzaakt. De naam van de vermoorde politicus valt niet voor niets diverse keren in een van de gesprekken met Pijbes, die directeur was van de Kunsthal in Rotterdam voor hij in 2008 werd benoemd tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum. In Rotterdam heeft hij opkomst en revolte van Fortuyn, een regelmatige bezoeker van de Kunsthal, van nabij meegemaakt. Hij vond diens optreden ‘heel verfrissend’: ‘Aan het einde van de dag kwam Fortuyn met een positieve oplossing.’
Op Pijbes zouden soortgelijke kwalificaties geplakt kunnen worden. Als directeur van de Kunsthal was hij gewend snel te schakelen tussen hoge en lage cultuur; hij was niet voor niets de initiatiefnemer van de Pietje Bell-lezing. Daarmee tartte hij de culturele autoriteiten zoals Fortuyn de politieke gezagsdragers sarde. Die tendens heeft zich gedurende de financiële crisis alleen maar versterkt, want wat stelt een bankier, een rechter, een medicus of een wetenschapper nog voor? Of de hoofddirecteur van het Rijksmuseum?
<h5 class="p3">Blote billen</h5>
De eerste verwerving van Pijbes was een voorbode van de nieuwe wind die in het Rijksmuseum zou gaan waaien: een doorzichtige blote-billenjurk van lingerieontwerpster Marlies Dekkers. Een tegendraadse binnenkomer zonder weerga. Menigeen, zowel binnen als buiten het museum, fronste zijn wenkbrauwen. Als dat het niveau van het nieuwe Rijks wordt! In NRC Handelsblad gaf Pijbes een beginselverklaring af, waarin hij de jurk omschreef als ‘een belangrijke exponent van de Nederlandse cultuur’ en Dekkers’ werk vergeleek met de artistieke radicaliteit van Rietveld en Mondriaan.
<figure id="post-328227 media-328227" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-trap.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-trap-320x428.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-trap-640x856.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-trap-1280x1711.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-trap-1920x2567.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>De trap naar De Nachtwacht. Foto: Arie de Leeuw</figcaption></figure>
Pijbes heeft net als Fortuyn het p-woord aan zijn kont hangen, hem wordt populisme verweten. Zo oogstte hij hoon met zijn anachronistische vergelijking tussen het portret van Maria Trip van Rembrandt en een contactadvertentie. Voor velen is de hoofddirecteur van het Rijksmuseum nog steeds een autoriteit die met twee woorden spreekt. Maar tijd en omstandigheid veranderen. Pijbes blijft onverminderd de baas, maar is informeler, minder paternalistisch dan zijn voorgangers. Het museum en in het verlengde daarvan ook de staf zijn wat hem betreft meer intermediair tussen kunst en publiek dan deskundigen. Pijbes heeft een antenne ontwikkeld voor het opvangen van de signalen van de tijd. En hij reageert naar eigen zeggen intuïtief. Hij schrijft geen uitgebreide nota’s, Pijbes kan snel beslissen, zonder precies uit te leggen waarom. In het Rijks worden ze daar wel eens gek van.
<h5 class="p3">Elite</h5>
Aan de andere kant verplicht het hoofddirecteurschap van het Rijksmuseum. De functie laat bij Pijbes corrigerende sporen na. Hij vindt inmiddels dat de waterscheiding die Fortuyn heeft teweeggebracht in de Nederlandse samenleving ‘nu totaal is doorgeschoten’. En hij zegt: ‘PowNews is daar een exponent van. Dat komt niet verder dan kwetsen om te kwetsen. Nieuwsuur verrijkt mij meer.’ Pijbes heeft zijn tegendraadse veren nog niet allemaal afgeschud, wel is hij deftiger geworden. De blotebillenjurk werd gevolgd door de Mondriaan-jurk van Yves Saint Laurent.
<div class="figure--right">
<figure id="post-328230 media-328230" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/jurk-mondriaan.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/jurk-mondriaan-320x487.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/jurk-mondriaan-640x973.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/jurk-mondriaan-1280x1946.jpg 1280w" alt="" /><figcaption>De Mondriaan-jurk van Yves Saint Laurent. Foto: Carola van Wijk</figcaption></figure>
</div>
Die keuze voor de hoge cultuur heeft te maken met de aard van de vele deelcollecties van het museum. Directeur van die collecties, Taco Dibbits, is stellig over wat het Rijks in huis heeft en zou moeten verzamelen: (kunst)voorwerpen die verleiden. ‘Ik ram er altijd in dat dit museum de kunst van de elite heeft verzameld,’ zegt Dibbits. ‘Het Openluchtmuseum in Arnhem is opgericht om het alledaagse leven te laten zien.’ Hij kiest in de mix van kunst en geschiedenis die het Rijksmuseum gaat presenteren juist ‘zonder enige twijfel’ voor het bijzondere, unieke object. Meteen al bij de entree zal het publiek op sculpturen worden getrakteerd, kunst is immers de corebusiness van een museum. ‘Al die objecten bij elkaar zorgen ervoor dat er een geschiedenis van Nederland ontstaat. Je moet geen verhaal willen vertellen waarbij je illustraties zoekt. Het Rijksmuseum is geen boek. Zijn collectie is weliswaar voor een groot deel door toeval ontstaan, maar wel gezichtsbepalender dan welke directeur dan ook.’ Voor Dibbits is de enige les: ‘inhoud, inhoud, inhoud’.
<h5 class="p3">Volle maan</h5>
Pijbes vindt het museum minder een meneer met een mening. Hij is van de school ‘hoge kwaliteit met een lage drempel’. ‘De conservatoren hier zijn topspecialisten in hun vak. Maar ze waren en zijn nog steeds vooral bezig met het object. Dat is hun kracht, maar ik ben hier aangetrokken om te zeggen: voor wie is dat object bedoeld? Niet uitsluitend voor de specialist, maar vooral voor de bezoeker. Ik draai de focus 180 graden. Alles wat we hier doen, zouden we voor het publiek moeten doen. Dat is ons raison d’être. Als iemand naar het Rijksmuseum gaat, moet dat het hoogtepunt van de dag zijn.’ Vandaar dat de winkel, het café en de brasserie van dezelfde hoge kwaliteit moeten zijn als de collectie. Al vond hij het onlangs bij het proefdraaien van de brasserie wat ver gaan dat de olijven voor de olie uitsluitend waren geplukt bij volle maan.
Hij wil hoe dan ook als de colonnade voor de Sint Pieter in Rome een groot gebaar maken: laat alle mensen tot ons komen. ‘Ik zeg welkom tegen de bezoeker.’ Over wat het nieuwe Rijksmuseum wil, hoeft de hoofddirecteur niet lang na te denken: ‘Oude meesters voor mensen van nu.’ Hij wil het verleden actualiseren – zoals een regisseur Shakespeare of Mozart naar het hier en nu haalt, interpreteert Pijbes Rembrandt als een hedendaagse kunstenaar.
Oud-directeur Henk van Os verzon voor het Rijks ooit de pakkende leus ‘de schatkamer van Nederland’ en die resoneert nog na. Wat Pijbes betreft is die slogan nog steeds een goeie, maar hij tekent ook bezwaren aan. ‘Ik vind schatkamer te gesloten, te statisch. Schatkamer is van vroeger.’ Taco Dibbits drukt zich diplomatiek uit: ‘Een slogan voor het nieuwe Rijksmuseum is nog in discussie.’ En zegt daarna wat hij ervan vindt: ‘Ik ben van de afdeling schatkamer.’
Zakelijk directeur Erik van Ginkel pleit voor ‘een toegankelijk verhaal dat begint bij het object’. Hij vindt dat het museum zich door een ‘vijfsterrengevoel’ zou moeten onderscheiden, ‘zonder hautain of afschrikwekkend te zijn’. Tussen deze opmerkingen door kristalliseren zich de onderlinge verhoudingen uit. Als het Rijks te vergelijken is met een auto (‘een Bentley’, noemt Dibbits het museum) dan zijn de rollen goed verdeeld. Pijbes drukt het gaspedaal in, Dibbits staat op de rem en Van Ginkel zet zijn voet op de koppeling.
<h5 class="p3">Drie musketiers</h5>
Wim Pijbes (51) zat in de raad van toezicht en in de benoemingscommissie voor de opvolging van Ronald de Leeuw. &#8216;Toen ik de lijst van kandidaten voor het hoofddirecteurschap zag, dacht ik bij mezelf: dan kan ik het ook. Bovendien was ik in de markt na zeven jaar directie van de Kunsthal in Rotterdam. Verder hadden mensen als Henk van Os en Martijn Sanders (oud-directeur van het Concertgebouw, JL) bij leden van de raad van toezicht gepleit voor mijn kandidatuur.&#8217; Pijbes stuurde een A4&#8217;tje met zijn ideeën en werd benoemd.
Ook Taco Dibbits (44), nu directeur collecties, was gevraagd te solliciteren naar het hoofddirecteurschap, alsmede naar het directeurschap bij The National Gallery in Londen. Beide functies heeft hij niet gekregen. &#8216;In Londen was ik na tien gesprekken tweede geworden. Lastig natuurlijk, maar na een weekend piekeren moet je door. Ik heb me afgevraagd wat goed zou zijn voor het museum. Ik was hoofd beeldende kunst in het Rijksmuseum en vind dat een museum geen gebouw, maar in de eerste plaats een collectie is. Aan die collectie kan ik als directeur collecties sturing geven en ik kan zorgen voor continuïteit, wat uiteindelijk de reden was om deze baan te accepteren. De achtergrond van Wim was tentoonstellingsmaker als directeur van de Kunsthal. We vormen dus een goed evenwicht. Bovendien dacht ik na een gesprek met Wim dat wij wel door één deur konden.&#8217; Dibbits is vanaf het begin betrokken geweest bij de grote veranderingen bij het Rijks en heeft er naar eigen zeggen een betrekkelijk groot stempel op kunnen drukken. &#8216;Dat geeft me enorm veel energie.&#8217;
<figure id="post-328229 media-328229" class="align-none"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-pijpes-van-ginkel-2.jpg" srcset="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-pijpes-van-ginkel-2-320x413.jpg 320w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-pijpes-van-ginkel-2-640x826.jpg 640w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-pijpes-van-ginkel-2-1280x1651.jpg 1280w, https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/05/rijksmuseum-dibbets-pijpes-van-ginkel-2-1920x2477.jpg 1920w" alt="" /><figcaption>Hoofddirecteur Wim Pijbes, zakelijk directeur Erik van Ginkel en directeur collecties Taco Dibbits: ‘Onze generatie gaat meer ontspannen om met de geschiedenis en het katholieke karakter van het gebouw’. Foto: Maarten Kools</figcaption></figure>
Zakelijk directeur Erik van Ginkel (46) werd twee jaar geleden tijdens zijn vakantie midden in de nacht gebeld door een headhunter om te praten over de baan bij het Rijksmuseum. Hij was zes jaar zakelijk directeur bij Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam geweest, lang genoeg om serieus op het aanbod in te gaan.
Met zijn gebruikelijke branie noemt Pijbes de directeuren &#8216;de drie musketiers&#8217;. Het idee is: één voor allen, allen voor één. In de praktijk scherpt men elkaars mening. Dibbits was er nog niet op gekomen, wel dacht hij bij de invoering van een driehoofdige, mannelijke directie: krijgen we niet te maken met drie haantjes? De praktijk valt hem reuze mee. &#8216;De haantjes zijn Wim en ik, maar Erik helemaal niet. Ieder heeft zijn plek. Ik ben wat behoudender, wat de functie van directeur collecties met zich meebrengt. Erik kan uitdagender vragen stellen en Wim is het gezicht naar buiten, hij positioneert het museum in de samenleving. In de discussie heb je meestal twee tegen één, al is het hiërarchisch zo geregeld dat Wim een veto heeft.&#8217;

Het nieuwe Rijksmuseum: ‘Oude meesters voor mensen van nu’

<div class="lead">
Een tentoonstelling waarin Jan Dibbets zijn werk mag herhalen, Rudi Fuchs die kritiekloos terug mag kijken op zijn carrière: waar is het Stedelijk Museum mee bezig?
</div>
Jan Dibbets en Rudi Fuchs zijn terug in het Stedelijk Museum Amsterdam. In het recente verleden hebben beiden het museum aan de rand van de afgrond gebracht. Deze zomer wordt de rode loper voor hen uitgelegd.
Jan Dibbets, een van de aanvoerders van de conceptuele kunst, mag deze zomer zijn zoveelste opgewarmde boterham presenteren: vier zalen met recente kleurenstudies die zijn gebaseerd op twee negatieven van een autocarrosserie uit 1976. Die aanpak zal menigeen in alle staten brengen, ik val in slaap bij dat hogere geneuzel.
Dibbets (1941) herinterpreteert zijn eerdere oeuvre. In 2010 waren in het Gemeentemuseum Den Haag en in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris diens herkauwde horizons te zien, gebaseerd op Sectio Aurea uit 1972. De Latijnse titel van het fotowerk verwijst naar de gulden snede en geeft aan dat de kunstenaar niet van de straat is. Zijn oeuvre reikt naar de eeuwigheid, is heel serieus en heel diep. Door zichzelf te herhalen treedt Dibbets in de voetsporen van Giorgio de Chirico, niet in die van Matisse of Picasso, die aan het einde van hun leven nog een verrassende artistieke spurt namen.
Dibbets is ook een mandarijn. Hij was lid van de Raad van Toezicht van het Stedelijk en de kwade genius achter het ontslag van directeur Gijs van Tuyl en de misbenoeming van Ann Goldstein. Hij schonk in 2006 zijn archief negatieven aan het Stedelijk om die schenking in 2012 weer terug te trekken. Op twee van die negatieven zijn Dibbets nieuwe werken in het Stedelijk gebaseerd.
Rudi Fuchs presenteert vanaf eind mei in het Stedelijk een overzicht van zijn aankopen als directeur van respectievelijk het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Gemeentemuseum Den Haag en het Stedelijk Museum Amsterdam. Hij mag veren in zijn eigen kont steken. Een vergelijking met aankopen van collega directeuren als Edy de Wilde of Wim Beeren wordt niet gemaakt. In dat geval zouden zijn miskopen aan het licht komen.
Neem ‘Fingermalerei’ van Georg Baseliz, een van Fuchs’ lievelingsschilderijen met een man op zijn kop geschilderd, zeg maar een wolkenfietser. Dat schilderij is ontstaan in 1972 en werd weinig alert in 1993 door Fuchs voor het Stedelijk aangekocht voor bijna vierhonderdduizend euro. Na Fuchs verdween ‘Fingermalerei’ in het depot, zoals de meeste van diens aankopen.
Nog een wapenfeit: tijdens zijn directoraat veranderde Fuchs het Stedelijk in een patiënt die palliatief werd gesedeerd. Net als Dibbets houdt Fuchs ervan zichzelf te herhalen. Als tentoonstellingsmaker neemt hij steeds de rol aan van regisseur en zet kunstenaars en kunstwerken in als acteurs om daarmee zijn eigen pointe naar voren te brengen. Die was niet altijd even duidelijk, zoals bleek uit de reeks tentoonstellingen onder de titel Couplet in het Stedelijk. Publiek en sponsors begrepen er weinig van en haakten af. Het museum ging op slot.
Het Stedelijk zou meer vooruit moeten kijken en minder achterom.
<div class="info-box">
Jan Dibbets: <a href="http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/jan-dibbets-color-studies-1976-2014" target="_blank">Color Studies 1976-2014</a>. T/m 31 juli
<a href="http://www.stedelijk.nl/tentoonstellingen/opwinding" target="_blank">Opwinding – Een tentoonstelling van Rudi Fuchs</a>. Van 27 mei tot en met 2 oktober.
</div>

Wat jammer dat het Stedelijk zo achterom kijkt

<div class="lead">
Rijksmuseumdirecteur Wim Pijbes had genoeg van het stroperige moeras van de bureaucratie en koos na het Rembrandt-getouwtrek de vlucht naar voren.
</div>
De hoogst denkbare post in de Nederlandse museumwereld ruilt Wim Pijbes binnenkort in voor de nederige positie van directeur van Voorlinden in Wassenaar, het museum voor moderne en hedendaagse kunst van kunstverzamelaar Joop van Caldenborgh dat in september opengaat.
Over zijn beslissing het Rijksmuseum al na acht jaar te verlaten zwijgt de anders zo mededeelzame Pijbes. Een van de redenen, zo niet de belangrijkste, dringt zich na de <a href="https://blendle.com/i/nrc-handelsblad/rijks-kwam-nog-miljoenen-tekort-voor-rembrandts/bnl-nrc-20160404-1_02_4" target="_blank">publicatie</a> in NRC Handelsblad (€) op: het getouwtrek om het echtpaar van Rembrandt heeft hem opgebroken. Hij had er schoon genoeg van.
Pijbes voerde bij de aankoop van de portretten van Maarten Soolmans en Oopjen (Obrecht) Coppit zijn eigen strategie. Hij had immers een optie tot koop op zak, geregeld met het veilinghuis Christie’s in Londen dat optreedt als intermediair voor de mede-eigenaar van de schilderijen, de Franse baron Eric de Rothschild. Tot eind december 2015 heeft hij de tijd 160 miljoen euro bijeen te sprokkelen.
Naar eigen zeggen was hij een eind op weg. Zelfs toen minister van Financiën Jeroen Dijsselbloem en zijn collega van OCW Jet Bussemaker maar de helft van het aankoopbedrag wilden betalen, en ook Frankrijk opeens de helft uit de hoge hoed van de Banque de France toverde, hield Pijbes vast aan zijn optie. Hij stond juridisch immers sterk. Hij ging voor de hele buit, niet voor de halve. Een diplomatieke rel kon hem niet schelen. Zo is mijn inschatting.
Maar Pijbes heeft buiten de ministeries van Cultuur van Frankrijk en Nederland gerekend. En buiten de loyaliteit van De Rothschild met het Louvre. In het harde pokerspel dat volgt, verliest Pijbes zijn goede humeur en een aantal kilo’s van zijn lijf dat toch al meer pees dan vet is. De blik in zijn ogen wordt licht panisch, de kleur op zijn gelaat asgrauw. Zich gedragen zoals het heurt gaat Pijbes zichtbaar moeilijk af. Hij beschouwt een gezamenlijke aankoop door Nederland en Frankrijk als een nederlaag. Als alles is geregeld, haakt hij af.

Het vertrek van Wim Pijbes: nu komt de aap uit de mouw

<div class="lead">
Was Breitner nou zo gefascineerd door zijn model Geesje Kwak? Nah, ze was vooral perfect om op te oefenen.
</div>
Breitner interesseerde zich geen klap voor Geesje Kwak. Althans, niet in de serie schilderijen, schetsen en foto’s waarvoor zij model stond. Die indruk geeft de kleine, maar fijne en serene presentatie in het Rijksmuseum, met onder andere dertien geschilderde versies van Breitners Meisje in kimono.
Akkoord, de zestienjarige hoedennaaister Geesje Kwak zag eruit als de onschuld zelf, Breitner zal daarvoor zijn gevallen toen zij hem opviel op straat. Juist haar even ongerepte als onopvallende gelaat was geschikt als perfect vehikel voor zijn schilderkunst. Zoals de non-descripte schoonheid van de modellen die nu op de catwalk lopen de aandacht niet afleidt van de kleren die ze dragen.
En Breitner zal haar ongetwijfeld bescheiden honorarium in vergelijking met dat van professionele schildersmodellen aantrekkelijk hebben gevonden – ondanks zijn succes klaagde hij voortdurend krap bij kas te zitten. Dat Geesje met haar zus naar Zuid-Afrika zou vertrekken en daar op 22-jarige leeftijd aan tuberculose zou overlijden, kon hij natuurlijk niet weten. Die biografie doet ons hart sneller kloppen en voedt de reputatie van de serie schilderijen van zijn ‘japansche vrouwtje’. Zoals haar tot de verbeelding sprekende achternaam dat doet. Maar met de werken zelf heeft die romantiek niets te maken.
Voor een peintre du peuple, een schilder van het volk, zoals Breitner zichzelf afficheerde, legt hij opmerkelijk weinig mededogen voor zijn onderwerp aan de dag. Voor empathie en compassie moet je in het Van Gogh Museum zijn, waar een tentoonstelling over prostitutie is te zien. Daar blinkt vooral de schilderende aristocraat Toulouse-Lautrec uit in empathie voor de onderklasse in de samenleving.
Breitner zoemt niet in op de zielenroerselen van Geesje Kwak, hij presenteert haar ook niet als zijn muze. Hij bekommert zich in de eerste plaats om schilderkunstige problemen. Om het palet, Breitner was een colorist, om de geometrische patronen op de Perzische tapijten, die zo mooi contrasteren met de bloemenmotieven van de kimono’s, om de compositie, de toets, de ruimte. Het onderwerp van deze serie is een broeierige, exotische sfeer, verpakt als een droom met Geesje die in haar witte of rode kimono soms als een wolk in het beeld zweeft.
<div class="info-box">
Breitner: Meisje in kimono. In Rijksmuseum tot en met 22 mei 
Lichte zeden. Prostitutie in de Franse kunst, 1850-1910. In Van Gogh Museum tot en met 19 juni.
</div>