De democratie verdwijnt uit Brussel

Columns van de week

Hannah Prins, Teun van de Keuken en Amber Wiznitzer

Hoe maak je een goed kunstprogramma op televisie? Deze vraag zal regelmatig ter tafel komen op een redactievergadering ten kantore van de AVRO, de omroepvereniging die zich bezighoudt met deze kleine niche in televisieland. Of het nu gaat om Tussen Kunst &#038; Kitsch of Kunstuur, het wil de AVRO maar niet lukken om deze programma&#8217;s in het juiste tempo, met prikkelende inhoud en gedoseerde humor te maken. Nee, doe dan maar de BBC, daar beschikken ze al decennia over de geschikte receptuur om een goed idee om te zetten in een briljant gemaakt televisieprogramma. Neem alleen al het verschil tussen het Engelse Antiques Roadshow en de Nederlandse tegenhanger Tussen Kunst &#038; Kitsch &#8211; dat verschil is gelijk aan een prachtige BBC-documentaire versus een realitysoap over feestvierende Hagenezen. Toegegeven, de Engelsen hebben hun taal mee en beschikken over ruimere budgetten, maar het verschil is groter dan de optelsom van die twee voordelen.
Hoe het ook zij: het is ze in Engeland wederom gelukt een juweeltje van een kunstprogramma te maken. Ditmaal een reeks over het echten van kunstwerken en het speurwerk dat daaraan voorafgaat. Fake or Fortune? heet de serie die op zondagavond om 22.00 uur Nederlandse tijd wordt uitgezonden en ons een blik gunt in een ondoorgrondelijke kunstwereld waar menigeen met verbazing naar zal kijken. Kosten noch moeite zijn gespaard om in het format van een spannende Engelse detective de geschiedenis van het betreffende kunstobject te onderzoeken in de hoop dat de bevoegde instanties hun goedkeuring zullen verlenen. In de eerste aflevering is het voorwerp van discussie een zwierig impressionistisch geschilderd rivierlandschap met een signatuur van Claude Monet dat achttien jaar geleden door een keurig welgesteld Engels echtpaar voor veertigduizend pond was aangekocht. Sinds die tijd zijn de eigenaren bezig om hun eigendom opgenomen te krijgen in de oeuvrecatalogus van het Parijse Wildenstein-instituut, dat het alleenrecht bezit op het afgeven van echtheidscertificaten van tal van beroemde kunstenaars, onder wie Monet.
Om de herkomst van het doek te achterhalen, doet de BBC drie werelddelen aan, spreekt met kunstexperts en legt het werk onder microscopen. Niets wordt aan het toeval overgelaten. Na vijftig minuten enerverende en onderhoudende televisie is de kijker net zo overtuigd van de echtheid van dit werk als de eigenaren, de presentatoren en verschillende toonaangevende experts.
En dan zijn daar uiteindelijk de doorslaggevende en verlossende woorden uit Parijs die luiden: NIET GOED. Hoe is het mogelijk, zie je de presentoren en het echtpaar hardop denken, maar zoals je van Engelsen mag verwachten, wordt het onverwacht slechte nieuws met ingehouden emotie geaccepteerd. Weg zijn de gedroomde miljoenen; wat rest, is een waardeloos schilderij dat nog steeds zwierig oogt.
Wat dit programma op voortreffelijke wijze inzichtelijk maakt, is dat het echten van kunstobjecten meer vragen oproept dan dat het antwoorden geeft. Hoe kan een zelfverklaard expert of een ongenaakbaar instituut als Wildenstein zoveel macht bezitten dat zelfs zonder al te veel overtuigende argumenten een kunstwerk wordt toe- of afgeschreven? Het antwoord is even eenvoudig als onbevredigend: in een wereld waar de financiële belangen zo groot zijn, is consensus de norm. Duidelijkheid gaat boven alles, anders zou deze miljardenindustrie geen enkel houvast meer hebben. Het toont andermaal aan hoe complex &#8211; maar daardoor niet minder interessant &#8211; deze problematiek is. De eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat deze Monet mijn zegen niet had gekregen. Maar dat oordeel is net zo weinig waard als het schilderij zelf.

Willem Baars

Het is de BBC weer gelukt een juweel van een kunstprogramma te maken

Kunst
Met ongeloof en onbegrip heeft de cultuursector kennisgenomen van de voorgenomen bezuinigingen van dit kabinet. Wat gedurende tientallen jaren zorgvuldig is opgebouwd, wordt naar het zich laat aanzien in één keer met de grond gelijk gestampt. Een staatssecretaris van Cultuur die geen heil ziet in cultuur en zwicht voor politiek handjeklap is moeilijk te verteren. Dat schreeuwt om reacties en geen betere plek dan een column om deze misstand aan de kaak te stellen. Toekijken en zwijgen is geen optie, daarvoor is deze strafexpeditie te ingrijpend.
Eén ding is zeker: de cultuursector is sinds het uitkomen van de overheidsrapportage overmand door negatieve emoties en heeft moeite de woede op de juiste wijze te kanaliseren. En de beste remedie om met deze gevoelens om te gaan, is nog altijd het afsteken van een lofzang op de schoonheid en aantrekkingskracht van kunst.
Dat was in elk geval mijn eerste reactie na het zien van de prachtige duotentoonstelling Constantin Brancusi / Richard Serra in de Fondation Beyeler in Basel. Tegen zo veel goede kunst is geen enkele bezuiniging bestand. Misschien een dooddoener, maar het helpt wel om het negativisme op afstand te houden.
De ijle, zich aan de zwaartekracht onttrekkende sculpturen van Brancusi zijn monumenten van verbluffende schoonheid die lijken te wachten op het moment dat ze kunnen opstijgen. Door het scheppen van de perfecte contouren, die alleen in de verte nog herinneren aan een figuratief uitgangspunt, toonde Brancusi aan dat suggestie een beeldmiddel is dat kon worden ingezet om de beeldhouwkunst te bevrijden van heersende academische uitgangspunten. Daarmee verdiende hij een plaats in de voorhoede van de historische avant-gardebeweging aan het begin van de twintigste eeuw. Met zijn fundamentele manier van reductie heeft hij antwoorden gezocht op essentiële beeldbouwkundige vragen over plasticiteit, volume, oppervlakte, zwaartekracht en beweging. De eivormige hoofden, houten stapelingen, gereduceerde torso&#8217;s en geabstraheerde vogels in de prachtige tentoonstellingszalen van de Fondation Beyeler zijn ondanks het kleine formaat zo dwingend aanwezig dat je automatisch alle mogelijke hoeken wil bekijken. Wat onpersoonlijk oogt door die gladde, vereenvoudigde vormen wordt al snel zeer persoonlijk en maakt het kijken tot een fysieke ervaring.
Daarmee is meteen de link gelegd met het werk van de Amerikaans beeldhouwer Richard Serra, die geldt als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de naoorlogse neo-avant-garde. Zijn immense geometrische ijzeren objecten, die de grens tussen binnen- en buitensculptuur overschrijden, lijken mijlenver verwijderd van de lichtvoetige, van aanraakbaarheid doordrongen beelden van zijn voorganger Brancusi. Bij Serra is de dwingende presentie zo overweldigend dat je eerder geneigd bent een stap terug te doen. Je kunt letterlijk en figuurlijk niet om deze beelden heen. En toch zijn vreemd genoeg deze uitsluitend naar zichzelf verwijzende objecten, ondanks hun massa, plaatsing en afmeting, zo vanzelfsprekend dat ook hier de zwaartekracht ogenschijnlijk wordt genegeerd. Dat is wat goede beeldhouwkunst dus vermag: het onmogelijke opheffen om het mogelijke tot in het oneindige te onderzoeken. De overeenkomsten tussen Brancusi en Serra zijn misschien wat vergezocht, maar dat neemt niet weg dat ze elkaar met gemak in evenwicht houden in wat tot nu toe de beste tentoonstelling is die ik dit jaar heb gezien.

Goede kunst heft het onmogelijke op om het mogelijke te onderzoeken

e curatoren van het Scheringa-imperium laten in een tussentijds verslag weten dat het niet is gelukt om een koper te vinden voor de kunstcollectie van de gevallen bankman uit Wognum. Wat er nu met de collectie gaat gebeuren, is nog niet bekend, maar het ligt voor de hand dat de ruim dertienhonderd kunstwerken per opbod verkocht gaan worden. De afgelopen twee jaar hebben politici en cultuurbobo&#8217;s openlijk gepleit voor het bijeenhouden van deze in hun ogen belangrijke kunstcollectie voor het Nederlandse publiek. De opmerkelijkste uitspraak kwam van toenmalig minister van Cultuur Ronald Plasterk. Hij riep op alles in het werk te stellen om deze &#8216;prachtige&#8217; kunstcollectie bijeen te houden. De hoogleraar moleculaire microbiologie bleek opeens ook verstand van kunst te hebben. Natuurlijk mag een cultuurminister uitspraken doen over de kwaliteit van kunst, maar alleen in de kroeg en nergens anders. Toch stond Plasterk niet alleen, ook andere culturele zwaargewichten zagen wel wat in de voortzetting van Scheringa&#8217;s erfenis. Er lag een voorstel om de collectie als filiaal van een groter museum te laten voortbestaan. Anderen opperden een nieuw museum voor realisme op te richten waarbij meerdere collecties konden worden samengevoegd.
Wat vooral opviel, was dat er in alle, weinig doordachte oplossingen ten onrechte van werd uitgegaan dat de Scheringa-collectie een relevante toevoeging zou zijn aan de collectie van Nederland. Voor de veertigduizend liefhebbers van realistische kunst die jaarlijks een bezoek brachten aan het museum in Spanbroek is het spijtig dat er geen vervolg komt, maar gelukkig zijn er nog genoeg andere plaatsen waar zij zich kunnen vergapen aan de schildersvruchten van Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket en al die anderen.
De discussie na het Scheringa-faillissement heeft duidelijk gemaakt dat de beleidsbepalers in de Nederlandse cultuursector een schrijnend gebrek aan inhoudelijke kennis bezitten. Dat is niet alleen pijnlijk, maar doet ook vrezen voor het huidige beleid. Het recentste voorbeeld van geldverkwisting door incompetentie is het Nationaal Historisch Museum, waarover het laatste woord nog niet is gesproken. Maar ook de perikelen rond het Stedelijk Museum in Amsterdam zijn een schoolvoorbeeld van mismanagement door gebrek aan kundigheid. Hoe heeft het zover kunnen komen dat de raad van toezicht bestaat uit zichzelf op de schouder kloppende bestuurders en zakenlui die beslissingen mogen nemen over zaken waar ze niet voor hebben doorgeleerd? Zo kon het gebeuren dat vooraanstaand lid van de raad van toezicht en topbestuurder bij TomTom Alexander Ribbink, doodleuk verkondigde dat met de aanstelling van Ann Goldstein een &#8216;droomkandidaat&#8217; was binnengehaald. De werkelijkheid is intussen weerbarstiger gebleken. Het in de markt zetten van een navigatiesysteem is toch echt iets anders dan het positioneren van de belangrijkste museumdirecteur in Nederland.
Waar al deze missers naar doen verlangen, is een paleisrevolutie zoals die zich aan het voltrekken is bij de Amsterdamse voetbalclub Ajax. Johan Cruijffs vurige pleidooi voor meer voetbalverstand binnen het bestuur is niet meer dan logisch. De cultuursector zou er goed aan doen om de veranderingen binnen Ajax als voorbeeld te nemen en in de eigen bestuurlijke geledingen plaats te maken voor mensen met een ter zake doende, wetenschappelijke achtergrond. Nu er snoeiharde bezuinigingen op stapel staan, is het van levensbelang dat er beleid wordt gemaakt door de juiste mensen op de juiste plaats.

De cultuursector heeft behoefte aan een Ajaxiaanse paleisrevolutie

Kunst
Formaat is een veeleisend beeldmiddel dat vaak verkeerd wordt ingezet. Niets moeilijker dan het goed toepassen van schaalvergroting. Anish Kapoor kan het wel. Zijn meest recente spektakelstuk is een gevaarte van zevenendertig meter hoog en bijna honderd meter lang, tot 23 juni te zien in het Parijse Grand Palais. Het oogt als een poging het geraamte van de tentoonstellingshal van de wereldtentoonstelling van 1900 uit zijn stalen voegen te drukken. De ervaring is overweldigend. Je betreedt een bloedrode ruimte die zich laat associëren met de buikholte van een oversized monster uit een mythische vertelling. Van de werkelijke omvang heb je dan nog geen weet. Echt spannend wordt het als je via een zijdeur naar buiten gaat en voor het eerst met de omtrek van het ding wordt geconfronteerd. Vier grote met elkaar verbonden bollen van een intens donkerpaarse kleur die symmetrisch over het oppervlakte van de hal zijn verdeeld en in hoogte en breedte de begrenzingen van de ruimte opzoeken. Het heet Leviathan, een referentie naar de bijbelse gedaante die de poorten van de hel bewaakt. Een angstaanjagend gedrocht dat zijn eigen krachten niet kent en daarmee de controle over zichzelf heeft verloren. Voor Kapoor een directe verwijzing naar de onbeheersbaarheid van de steeds maar uitdijende spektakelmaatschappij waarin wij figureren.
Of het een bewuste keuze is geweest valt te betwijfelen, maar tegelijk is in het Grand Palais een prachtige overzichtstentoonstelling te zien van de symbolist Odilon Redon, een buitenbeentje in de Franse kunst aan het einde van de negentiende eeuw. Een miskend talent dat de mooimakerij van het impressionisme maar oppervlakkig vond en liever afzakte naar de krochten van de menselijk ziel. Hij vond aansluiting bij liefhebbers van mystiek en spiritualiteit, liet zich inspireren door Mallarmé, Baudelaire en Edgar Allan Poe en groeide in korte tijd uit tot belangrijke vertegenwoordiger van de symbolistische beweging. Redons wereld is die van de droom: bevolkt met angstaanjagende gedrochten, eenogigen, saters, centauren, en mythische helden en schurken. Meer dan een A4&#8217;tje had hij er niet voor nodig. Het contrast met het overrompelende beeld van zijn tijdelijke buurman kan bijna niet groter. Maar dat extremen elkaar kunnen raken wordt hier voelbaar. Wat zich niet laat benoemen kan even makkelijk worden gevangen op klein formaat papier als in een kermisattractie van zevenendertig meter hoog.
In Amsterdam was mijn rondgang in de veilingzalen van Christie&#8217;s geen onverdeeld genoegen. Ik werd niet eens treurig van al die net-niet-goede Cobra schilderijtjes of andere tweederangs moderne en hedendaagse kunst. Ik loop lang genoeg mee om te weten dat het niveau lichtjaren verwijderd is van het aanbod dat Christie&#8217;s toont in Londen en New York. Mijn gevoel van onbehagen werd gewekt door de aanwezigheid van een collectie die daar eigenlijk niet had moeten hangen. Nog geen vier jaar geleden werden potentiële verzamelaars door ongeïnteresseerde galeriehouders met veel dédain onder aan een wachtlijst gezet met de toevoeging dat hopen weinig zin had. Wie lang genoeg stalkte kon met veel geluk een winkeldochter mee naar huis nemen. Nu stond ik oog in oog met een collectie hedendaagse kunst afkomstig van een verzamelaar die zijn plek in het voorste treintje van de achtbaan had gekoesterd. In de deprimerende zalen liep ik langs tot voor kort onbereikbare schatten, die nu als archeologische overblijfselen uit een nog niet zolang vervlogen tijdperk mistroostig oogden. Weg was het aura van onoverwinnelijkheid. Nu ze daar zo hangen lijken ze besmeurd met een laagje postmoderne behaaglijkheid. Wat zou die bevoorrechte verzamelaar hebben gedacht toen hij die werken kocht? Het spel met de hedendaagse kunst is hier uitgespeeld.

Waarom formaat niet van belang is, maar iets onbenoembaars wel

Kunst
Een idee dat enkele jaren geleden ontsproot uit het brein van SP-voorman Jan Marijnissen is uitgegroeid tot de grootste klucht uit de Nederlandse museumgeschiedenis. Zonder het project bij naam te noemen weet iedere geïnformeerde lezer waarover het hier gaat. Ik heb me meer dan eens afgevraagd hoe Marijnissen op dat lumineuze idee is gekomen. Ik stel me zo voor dat hij op een zondagochtend in zijn twee-onder-eenkapwoning in Oss de biografie van François Mitterrand onder ogen had en toen dacht: wat hij kan, kan ik ook. En voilà, daar was het idee geboren een Nationaal Historisch Museum (NHM) te laten verrijzen dat voor altijd geassocieerd zou worden met de voormalig lasser uit Noord-Brabant.
En net als destijds bij Mitterrands megalomane bouwproject La Défense moest er niet worden gezeurd over een miljoentje meer of minder. Dit was immers ter verheffing van het volk. Marijnissen had de tijdgeest goed aangevoeld: hij kreeg bijval van collega-politici en een groep vooraanstaande historici. Vijftig miljoen euro werd vrijgemaakt om ergens langs de Rijn bij Arnhem deze ontbrekende schakel in museumland neer te zetten.
Maar hoezo ontbrekende schakel? Is de vaderlandse geschiedenis uit de vitrines van de Nederlandse musea verdwenen? Nee hoor, integendeel: het prachtige, gevarieerde museumlandschap dat wij kennen toont de vaderlandse geschiedenis in al haar facetten. Een toonbeeld van pluriformiteit, die hoort bij onze geschiedenis. Maar het nieuwe museum moest en zou er komen. Dat dit onzalige project nooit is onderbouwd met een deugdelijke kosten-batenanalyse en alternatieven onbespreekbaar waren, wekt dan ook nauwelijks verbazing.
Naar nu blijkt heeft de economische tegenwind ook zo zijn zegeningen. In vier jaar tijd is er veel gebeurd, of beter gezegd: er is vrijwel niets gebeurd. Het plan is door het huidige kabinet in het kader van de bezuinigingen naar de prullenbak verwezen en als doekje voor het bloeden heeft de aangestelde directie zes miljoen meegekregen om er nog iets leuks van te maken. Dat heeft geresulteerd in een eerste tentoonstelling in de Zuiderkerk in Amsterdam, waar de directie van het NHM ook tijdelijk haar intrek heeft genomen. Met de weinig belovende titel 100m2NL is het de samenstellers gelukt de nu al slechtste tentoonstelling van 2011 te programmeren. Met replica&#8217;s en een enkel geleend museumobject is volgens de begeleidende verantwoording een aanzet gedaan tot: &#8216;een beknopte schets die u hopelijk naar meer doet verlangen&#8217;. Dat doet deze schets zeker niet. Waar het wel naar doet verlangen is de financiële verantwoording over deze wanprestatie. Een brevet van onvermogen waarmee niemand ongestraft kan wegkomen.
Hoewel het debacle steeds groteskere vormen begint aan te nemen, loopt er nog steeds een groep historici en politici rond die er de afgelopen maanden een nationale sport van heeft gemaakt onmogelijke locaties aan te wijzen voor het gedoemde NHM. Veel genoemd zijn het in onbruik geraakte Paleis Soestdijk, dat nog wel even voor tachtig miljoen euro moeten worden vertimmerd. Ook het onafgebouwde mausoleum van Dirk Scheringa in een Noord-Hollandse polder staat op de verlanglijsten. Stop met deze onzinnige voorstellen en sommeer de directie van het NHM alle energie te stoppen in de beste website ooit die de vaderlandse geschiedenis aantrekkelijk maakt voor scholieren en eenieder die zijn geheugen wil opfrissen. Dat bespaart velen een overbodige busreis en dat is weer goed voor het milieu. Hoe spijtig het ook is voor de Mitterrand van de lage landen.

‘100m2NL’ is nu al de slechtste?tentoonstelling van het jaar

Kunst
Elk jaar kost het mij veel moeite om een felbegeerde vip-pas te bemachtigen voor de grootste kunstbeurs met moderne en hedendaagse kunst ter wereld: Art Basel. Maar dan heb je ook wat. Wie wil er nou niet tegelijk met beroemheden als Roman Abramovich, Brad Pitt, Beyoncé en Elton John een beursvloer opstormen? Maar zelfs deze beroemheden vertonen op de openingsochtend gedrag dat doet denken aan het geduw en getrek op de beruchte koopjesdagen bij de Bijenkorf. Niemand wil iets missen van het duizelingwekkende aanbod kunst, uitgestald over twee verdiepingen in een deprimerend Zwitsers beursgebouw. Art Basel is al lang niet meer een gewone kunstbeurs. Het is een evenement met de hoogste sociale status en een belangrijke graadmeter voor de kunstmarkt.
De economische voorspoed heeft ertoe bijgedragen dat het aantal kunstverzamelaars in het eerste decennium van de eenentwintigste eeuw is verveelvoudigd. Dat is niet alleen te merken aan de gekte in het hoogste echelon van de markt, maar heeft ook zijn weerslag in de opkomst van talloze nieuwe kunstbeurzen die azen op kooplustige jonge urban professionals. In de periferie van de grote internationale kunstbeurzen heeft het fenomeen satellietbeurs zijn entree gemaakt. Kleinschalige events waar de meer modale verzamelaar zijn slag kan slaan in de schaduw van het miljoenenfeest bij de grote buurman. De groter wordende vraag naar kunst is probleemloos beantwoord met een steeds groter wordend aanbod. Schaarste lijkt alleen te bestaan in de top van de markt. Voor elk budget bestaat een passend beeldend antwoord. Zo worden starters op de kunstmarkt gelokt naar beurzen waar betaalbare kunst wordt gepromoot. De drempel zo ver verlaagd dat kunstminnaars zonder gêne een beursvloer kunnen betreden.
Door de economische tegenwind is de afgelopen jaren het tij gekeerd en beginnen de pijlers onder de kunstmarkt langzaam af te brokkelen. De gouden bergen verdwijnen snel uit zicht. De prijzen voor hedendaagse kunst staan onder druk, kleinere kunstbeurzen kunnen nauwelijks het hoofd boven water houden, galeriehouders zien hun omzetten kelderen en de toestroom van nieuwkomers is een halt toegeroepen. Wat kort geleden nog een investeringsmogelijkheid was, is gedevalueerd tot een leuk plaatje voor boven de bank.
De tanende vraag heeft de zwakke plekken van de kunstindustrie blootgelegd. Op dit moment is er een overschot aan inhoudsloze prutskunst die de markt negatief beïnvloedt. Je kan niet ongestraft het aanbod vergroten zonder concessies te doen aan kwaliteit. En laten we eerlijk zijn: een kunstbeurs aanprijzen door de betaalbaarheid van het aanbod te benadrukken is vragen om moeilijkheden.
De teloorgang was enkele weken geleden in Amsterdam tijdens de gelijktijdig gehouden beurzen voor hedendaagse kunst, Art Amsterdam en de Affordable Art Fair, pijnlijk zichtbaar. Futloos en nietszeggend zijn de twee woorden die mij als eerste te binnen schieten om beide beurzen te typeren. Navraag leert dat de verkopen zwaar tegenvielen en dat ook de jongelingen met beginnende kunstcollecties het dit jaar lieten afweten. Inherent aan modeverschijnselen is het vluchtige karakter waaraan ze onderhevig zijn. Het versneld toegankelijk maken van de kunstmarkt voor een breed publiek heeft door onverantwoord gedrag meer schade berokkend dan voor mogelijk werd gehouden. Men zal drastische structurele veranderingen moeten doorvoeren om kunstbeurzen op nationaal niveau te laten overleven. Schaalverkleining is daarbij een eerste vereiste. Gebeurt dat niet, dan zijn beurzen als Art Amsterdam en de Affordable Art Fair in hun huidige vorm ten dode opgeschreven. Alleen een topbeurs als Art Basel hoeft zich voorlopig nog geen zorgen te maken.

Kleinere kunstbeurzen als Art Amsterdam krijgen het moeilijk

weeënhalf jaar lang volgde de Britse Sophie Fiennes één van Duitslands meest bewonderde naoorlogse kunstenaars: Anselm Kiefer. Het resultaat was een puike documentaire die vorig jaar oktober door het onvolprezen pareltje van de Nederlandse televisie Het Uur van de Wolf werd uitgezonden.
Voor het eerst werd ons een kijkje achter de schermen gegund in het universum van deze mastodont van de hedendaagse kunst. Sinds ik als student kunstgeschiedenis voor het eerst met zijn werk kennismaakte in het Stedelijk Museum Amsterdam, was ik fan van deze poëet die het grote gebaar niet schuwt. Met zijn gebeeldhouwde schilderijen wist hij mijn kijk op de schilderkunst voorgoed te veranderen. Zijn werk was radicaal anders. Ruw, meeslepend, naargeestig, beklemmend en vooral fysiek: prachtige schuldige landschappen, die bijkans zwichtten onder de zwaarte van al die aardse materialen waarmee Kiefer zijn doeken laag over laag opbouwt. Hier kon je letterlijk en figuurlijk niet omheen en die plaats in de voorhoede van de hedendaagse kunst was dan ook volkomen terecht.
En nu is er al die heisa rond een kunstwerk dat Kiefer in opdracht van het Rijksmuseum voor de Nachtwacht heeft geplaatst. Kritiek die vooral is gericht op de afwezigheid van een verband met Rembrandts meesterwerk. Maar is die kritiek ook terecht? En kan een kunstenaar van zijn statuur de plank zo misslaan dat hij het Rijksmuseum in verlegenheid brengt?
Wie de documentaire van Fiennes heeft gezien, kon al vermoeden dat de keuze voor Kiefer wel eens zou kunnen leiden tot een onbevredigend resultaat. De objectieve registratie was even dodelijk als onthutsend. We zien een kunstenaar aan het werk, op een verlaten industrieterrein in Zuid-Frankrijk bouwend aan een gesamtkunstwerk dat elke kritische distantie tot kunst en geschiedenis ontbeert. Je waant je in een apocalyptisch pretpark waar met betonmolens, bulldozers, hijskranen, vuurspuwers, smeulende as en vloeibaar lood een constructie verrijst die zo pompeus oogt dat elke relatie tot de menselijke tragedie is verdwenen. En dat humane was nu juist zijn grote kwaliteit. Je ontkomt er niet aan om deze bizarre exercitie te associëren met grootheidswaanzin. Gevaarlijk voor een Duitse kunstenaar die de geschiedenis als uitgangspunt voor zijn kunst neemt. Kiefer is gaan geloven in zijn eigen mythe en heeft daarbij zo veel materie nodig om te kunnen overtuigen dat er uiteindelijk niets van overblijft.
Ook de directeur van het Rijksmuseum moet zich rot zijn geschrokken toen hij deze beelden zag. Nodig je voor het eerst een levende kunstenaar uit, blijkt deze volledig de weg kwijt te zijn. Kiefer mag dan garant staan voor spektakel en publiciteit, en dat zal zeker hebben meegespeeld bij de keuze van de voormalige directeur van de Rotterdamse Kunsthal; deze opdracht was bij voorbaat gedoemd. Dat La Berceuse (for Van Gogh) geen dialoog aangaat met de Nachtwacht is nog te billijken &#8211; een goed kunstwerk is overal inzetbaar &#8211; maar het eindresultaat is zo pover dat het Van Gogh Museum blij zal zijn dat het gelijknamige schilderij van Vincent gevrijwaard is gebleven van een confrontatie met dit nietszeggende beeld.
Wim Pijbes heeft het in zijn ogen mysterieuze kunstwerk geprezen door te stellen dat het vooral veel vragen oproept. Ik had graag vernomen hoe die vragen hadden geluid. De drie loden vitrines met ondersteboven opgehangen verdroogde zonnebloemen en een verkreukeld stoeltje zijn zo letterlijk in verschijningsvorm dat ze juist geen enkele vraag oproepen. Het maakt elke kritiek over het ontbreken van een beoogde relatie tot het icoon uit onze vaderlandse kunstgeschiedenis overbodig. En ik zal op zoek moeten naar een nieuwe held.

De opdracht aan Anselm Kiefer was bij voorbaat gedoemd

useale kunstaankopen hebben in het verleden meer dan eens voor ophef gezorgd. Vooral tegen avant-gardekunst die in de ogen van de gemiddelde kunstliefhebber raar en onbegrijpelijk is, wordt met graagte geageerd. Wie herinnert zich niet de bijna-volksopstand eind jaren tachtig van de vorige eeuw toen het Stedelijk Museum in Amsterdam het lef had om Jeff Koons&#8217; Ushering in Banality voor 250.000 gulden aan te kopen. Zelfs op de nationale televisie werd bij monde van talkshowkoningin Sonja Barend een vloek uitgesproken over het keramische varkentje dat een aanval zou zijn op de goede smaak. Dat was het in werkelijkheid ook, maar de discussie werd nooit inhoudelijk gevoerd. Nog geen tien later haalde de Nederlandse staat via een vreemde constructie met De Nederlandsche Bank voor tachtig miljoen gulden Mondriaans laatste schilderij Victory Boogie Woogie met groot vertoon binnen. Ook nu sprak men weer schande van het astronomische aankoopbedrag voor een kunstwerk dat bij het grote publiek op weinig bijval kon rekenen. Wat opviel, is dat critici hun weerzin uitdrukten in geld. Kwaliteit of het ontbreken daarvan werd voortaan &#8211; door de sterk gestegen prijzen op de kunstmarkt &#8211; benoemd in getallen van zes nullen of meer. Het is jammer dat de verantwoordelijken voor de genoemde aankopen hebben verzuimd deze te verdedigen op inhoud. Beide werken zijn een belangrijke aanvulling gebleken op de Collectie Nederland en waren hun aankoopsom in meerdere opzichten dubbel en dwars waard.
Zo zie je dat een breed gedragen kritiek zonder goede argumenten misschien wel indruk maakt, maar niet standhoudt. Met andere woorden: laat mensen met verstand van zaken hun werk doen.
Vreemd genoeg geldt voor kunst die binnen de kaders van het betamelijke valt dat protesten vrijwel altijd achterwege blijven. De aankoop van een oude meester of een impressionist kan bij voorbaat rekenen op goedkeuring en gaat zelden gepaard met gemor over geldbedragen. Maar daarmee is niet gezegd dat een museumdirecteur ook automatisch visie en kennis bezit. Twee weken geleden maakte het Van Gogh Museum bekend dat het een pointillistisch werk van de Franse schilder Camille Pissarro heeft aangekocht voor een niet nader bekendgemaakt bedrag. Dat het schilderij vorig jaar niet werd verkocht op een veiling in New York, staat niet in het persbericht vermeld.
Je kunt je afvragen of het verstandig is een kunstwerk aan te kopen dat door de markt en dus ook door kenners terzijde is geschoven. Inhoudelijk is er op deze aankoop het een en ander aan te merken. Het schilderij Het Hooien, Éragny uit 1887 van deze bekende Franse impressionist mist ondanks het frivole kleurgebruik schwung en uitstraling. Het behoort tot een kleine groep experimentele schilderijen uitgevoerd in een combinatie van stevig aangezette streepjes en blokjes: Pissarro&#8217;s eigen variant van het pointillisme. Volgens het museum gaat het hier om een ontbrekende link in de collectie, die de invloed van de stippeltjestechniek en van het bijbehorende kleurgebruik op Van Gogh goed laat zien.
Dat zal best, maar zo&#8217;n losse algemene verantwoording kan op heel veel werken worden losgelaten en toont niet aan dat het om een uitzonderlijk werk gaat dat de Collectie Nederland complementeert. Bovendien heeft de vorige directeur John Leighton in 2006 een Pissarro aangekocht van de allerhoogste kwaliteit, Route de Versailles, Rocquencourt uit 1871, een schilderij dat in een veel bredere negentiende-eeuwse context geplaatst kan worden en een echte missing link was. Zegt de kwaliteit van aankopen dus iets over het niveau van een museumdirecteur?

Wat zegt een aankoop over een museumdirecteur?

onkende veilingnieuwtjes vormen sinds enkele jaren een nieuw genre op de pagina&#8217;s van de dag- en weekbladen. Zo kopte Het Parool vorige week nog de nieuwsgierig makende tekst: &#8216;Amsterdamse kunsthandelaar betaalt op veiling 2000 euro voor schilderij dat 70.000 euro waard is&#8217;. Zulke berichten zijn een direct gevolg van de goudkoorts die tv-programma&#8217;s als Tussen kunst en kitsch en Cash op zolder en veilingsites als eBay en Marktplaats hebben aangewakkerd bij liefhebbers van oude spullen. Wat tot twintig jaar geleden een bezigheid was voor een select groepje insiders, trekt nu geïnteresseerden aan uit alle hoeken van de samenleving.
Naast vijftien minuten roem wordt iedereen de mogelijkheid gegund kunst- en antiekhandelaar te zijn. De spanning en sensatie, mede gevoed door wereldkundig gemaakte ontdekkingen, verhoogt de adrenaline bij de koopjesjager. Veilinghuizen worden onder de voet gelopen en veilingsites tot diep in de nacht afgestruind. Toch is de kans op een klapper niet heel groot. Er zijn veel kapers op de kust en er is altijd wel iemand net een tikkeltje slimmer of sluwer. Bovendien kan iedereen op internet veilinguitslagen en gedetailleerde marktinformatie vinden. Maar blijft u vooral zoeken, want net als de gevierde Amsterdamse handelaar uit Het Parool kan het geluk u op een dag toelachen.
Is er een manier om je kans op het ontdekken van een meesterwerk te vergroten? Een vraag die me regelmatig wordt gesteld en waarop ik bevestigend kan antwoorden. Speciaal voor Vrij Nederland-lezers zal ik een tipje van de sluier oplichten. Om de grote horde koopjesjagers voor te zijn, is een tegenovergestelde aanpak vereist. Door de (mode)bewegingen van de kunstmarkt te volgen, heb ik ontdekt dat er discrepantie bestaat tussen economische overwegingen en kunsthistorische aannames. Het komt er in het kort op neer dat de markt zich laat leiden door feiten uit het verleden, zoals veilinguitslagen en herkomst, terwijl de kunstgeschiedenis een werk liever beoordeelt op zijn eigen merites. Wie de marktfeiten durft te negeren en zich concentreert op de relatie tussen object en geschiedenis, kan zichzelf een lucratieve dienst bewijzen.
Voorbeeld: in de veiling van de bedrijfscollectie van Peter Stuyvesant, die vorige week plaatsvond in Amsterdam, was werk te zien van kunstenaars die om uiteenlopende redenen onbekend en onbemind zijn gebleven. Deels omdat ze niet goed genoeg waren, deels omdat ze pech hebben gehad. Neem de Fransman Joël Stein, een op-art-kunstenaar die vanaf de jaren zestig met optische effecten zoals felle kleuren, beweging en perspectief lichtvoetige schilderijen maakt die neigen naar het psychedelische. Na enig speurwerk bleek dat Stein behoort tot de vroege kern van de op-art-beweging, maar om een duistere reden is hij een voetnoot gebleven in de analen van deze beweging, die juist de laatste jaren sterk aan populariteit heeft gewonnen.
Voor mij was Stein tot vorige week een onbekende en ook op veilingen was hij niet eerder gesignaleerd. En dat terwijl het aangeboden werk niet onderdoet voor dat van zijn veel bekendere vakbroeders. Ten onrechte onbemind en dus voorzien van een positief koop- en verzameladvies. Het werd uiteindelijk verkocht voor tienduizend euro. Uiteindelijk trekt de markt altijd richting de kunstgeschiedenis en nooit andersom. Voor wie bereid is op deze wijze te kijken en te handelen liggen de ontdekkingen voor het oprapen en lonkt een vet gedrukte kop op de kunstpagina van Het Parool.

Goudzoekers: de markt trekt altijd richting de kunstgeschiedenis

Kunst
De overheid als charitatieve ondersteuner der kunsten behoort tot het verleden. Staatssecretaris Halbe Zijlstra vindt dat de cultuursector zichzelf moet bedruipen. Voor dat standpunt zijn medestanders te vinden, maar de snelheid waarmee deze staatssecretaris het landschap wil herinrichten, biedt weinig heil. Een alternatief voor een terugtrekkende overheid is er nog niet en de doorgevoerde bezuinigingen lijken onzalig en ondoordacht. In tegenstelling tot wat Zijlstra denkt, zal de ingeslagen ramkoers contraproductief werken. Een alternatief is vereist, maar is dat ook voorhanden?
Sinds kort wordt er weer volop gedebatteerd over het mecenaat, een deftig woord voor rijke lui die graag hun eigen status bevestigd zien door ruimhartig een deel van hun vermogen te schenken aan cultuur. Daar is natuurlijk helemaal niets mis mee en al helemaal niet nu de vraag naar geld nijpend is. Wat maakt het ons uit dat die gulle gevers een zaaltje, een kunstprijs of zelfs een museum naar zich vernoemd krijgen, zolang iedereen ervan profiteert. Des te onbegrijpelijker dat een overheid die deze vorm van private financiering voorstaat weinig doet om het de gulle gevers naar de zin te maken met het treffen van fiscaal aantrekkelijke maatregelen. Een schenkingscultuur ontstaat niet zomaar, die zal je moeten stimuleren. Het mecenaat zal met deze regering wel een kans moeten krijgen. Specialist op dit gebied, Renée Steenbergen, doet in haar baanbrekende proefschrift De Nieuwe Mecenas genoeg aanbevelingen, maar overschat mijns inziens de koppigheid van onze cultuur. Haar pleidooi aan schenkers om meer de openbaarheid op te zoeken om zo anderen als voorbeeld te dienen, kan alleen maar worden toegejuicht, maar ik vrees dat de werkelijkheid minder idyllisch is.
Dat bleek ook afgelopen week toen het bericht verscheen dat de Monique Zajfen Collection door de eigenaar, de Broere Foundation, na onenigheid met het Stedelijk Museum in Amsterdam is teruggetrokken. Een pijnlijke affaire die aantoont dat de schenkingscultuur in ons land de peuterfase nog niet is gepasseerd. Met de Zajfen Collection werd een lacune in de collectie hedendaagse kunst opgevuld en werd de mogelijkheid geboden nieuwe belangrijke aankopen te doen. De samenwerking heeft nog geen vier jaar geduurd en de enige die profijt heeft getrokken, is de eigenaar van de collectie. Kunstwerken van onder anderen Neo Rauch, Martin Kippenberger, Lisa Yuskavage, Damien Hirst en Luc Tuymans zijn aangekocht op voorspraak van het Stedelijk en met veel aplomb wereldkundig gemaakt. De bruikleengever heeft gebruik kunnen maken van de internationale status van het museum. Hierdoor was het gemakkelijker kunstwerken met voorrang en korting te verwerven. Bovendien is de collectie direct geïnstitutionaliseerd door haar aanwezigheid in het Stedelijk Museum. Maar er waren over de Zajfen Collection geen goede afspraken gemaakt, en dat is vooral te wijten aan de vorige directeur Gijs van Tuyl, die beter had moeten weten. Met een bruikleengever waarvan de motieven niet helemaal duidelijk zijn, mag door een instituut als het Stedelijk Museum nooit in zee worden gegaan. Suggesties over speculatieve overwegingen van de Broere Foundation deden al langer de ronde. Wat dat betreft, heeft de huidige directie een verstandige beslissing genomen door de samenwerking te beëindigen. Wat kort geleden nog een droomconstructie leek en een voorbeeld van geslaagd mecenaat is uitgelopen op een fiasco.
Op korte termijn moeten wij niet veel illusies hebben over de toestroom van private financiering in welke vorm dan ook. Het zal de komende jaren dan ook geen alternatief van belang vormen voor het gat dat de overheid achterlaat.

Het mecenaat moet je stimuleren – en controleren met goede afspraken

oed initiatief van het Amsterdam Museum om het fenomeen buurtwinkel te belichten. De tentoonstelling zegt veel over hoe onze maatschappij evolueert van klein- naar grootschalig en daarbij niets onaangeroerd laat. De kunstwereld is daar geen uitzondering op. Een Amsterdamse galeriehouder zal zich verwant voelen met de buurtsuper of de kleine speciaalzaak.
Kort geleden becijferde een kunstmarktanalist dat een galeriehouder die mee wil doen op het hoogste internationale niveau zal moeten beschikken over een buffer van minimaal 200 miljoen dollar. Dat bedrag is een paar maal het gehele budget dat jaarlijks aan hedendaagse kunst in Nederland wordt uitgegeven. Sinds de kunstmarkt in de eerste helft van het vorige decennium mede door de toestroom van geld uit opkomende economieën is vertienvoudigd, zijn de verschillen tussen onze en de internationale kunstmarkt duidelijk geworden. De Nederlandse kunstwereld degradeert jaarlijks naar een lagere divisie. Op internationale kunstbeurzen spelen nationale galeriehouders nauwelijks een rol. En het lukt de organisatoren van Nederlandse kunstbeurzen niet om toonaangevende buitenlandse galeries aan zich te binden. Waar zijn de kapitaalkrachtige Nederlanders die de boel op sleeptouw willen nemen? Het ontbreken van een gezonde financiële ondersteuning door private middelen heeft ook zijn weerslag op de musea. Die kunnen, nu de overheid een terugtrekkende beweging maakt, alleen nog maar fantaseren over blockbuster-tentoonstellingen. Regionalisme wint terrein en de kans op verdere marginalisering is groot.
Hoe anders kan de kunstwereld eruitzien, dacht ik na het lezen van een artikel in The Wall Street Journal over de Amerikaanse kunsthandelaar Larry Gagosian. Begonnen als posterverkoper en nu op zijn vijfenzestigste de machtigste kunsthandelaar ter wereld, met vestigingen in New York, Londen, Rome, Genève, Hongkong en Athene en met een geschatte jaaromzet van een miljard dollar. Alleen het beste is goed genoeg voor hem. Gagosian is een luxemerk dat slechts is weggelegd voor de allerrijksten en in hun kielzog wat film- en popsterren. Het is ook een merk waarvoor collectioneurs graag een miljoentje extra betalen om tot zijn entourage te mogen behoren. Hij is de wonderboy die van een miljoenenbusiness een miljardenbusiness wist te maken. Zijn multinational houdt dagelijks verschillende vliegtuigen in de lucht waarin collectioneurs en kunstenaars worden vervoerd naar elke gewenste bestemming en een miljoenendeal met een glas van de allerbeste bubbels wordt bezegeld. Hij vertegenwoordigt zevenenzeventig topkunstenaars, waaronder Damien Hirst, Jeff Koons en Cy Twombly. Daarnaast waakt hij over de belangrijkste kunstenaarsnalatenschappen uit de twintigste eeuw, van onder anderen Picasso, Malevich en Giacometti. Onderdeel van zijn marketingstrategie is om kunstenaars een popsterimago aan te meten. Met die onaanraakbaarheid houd je illusies in stand en verhoog je de exclusiviteit.
Het verhaal van Gagosian laat zien hoezeer de kunstwereld op drift is geraakt. Elke vergelijking met de Nederlandse kunstwereld gaat mank. Deze werelden zijn lichtjaren van elkaar verwijderd en bewegen steeds verder van elkaar af. Het zal toch niet zo zijn dat ik over twintig jaar in het Amsterdam Museum rondloop op een tentoonstelling over het verdwijnen van de galerie? Als dat werkelijkheid wordt, is globalisering niet alleen funest voor het milieu en de voedselvoorraden, maar ook voor het regionale cultuurlandschap. En net als bij de natuur is de galerie een schakel in een keten die door uitsterving ernstig zal worden ontregeld.

Is de Nederlandse galerie over twintig jaar verdwenen?

et landschap van de internationale kunstmarkt is in sneltreinvaart aan het veranderen. Het aandeel van China in de wereldwijde handel in kunst en antiek is in 2010 verdubbeld tot bijna drieëntwintig procent. Dat is uitgedrukt in geld tien miljard euro. Ook andere oosterse landen zien hun aandeel in de kunstmarkt met de dag groter worden. Al die cijfers bevestigen wat analisten ons al langer vertellen: de nieuwe wereldmachten vormen de katalysator van het herstel van de economie, die een optater kreeg als gevolg van mismanagement in de westerse financiële wereld. Wie tussen de regels van The Wall Street Journal en de Financial Times door leest, bespeurt echter nog altijd een superioriteitsgevoel dat zo vanzelfsprekend is dat we het nauwelijks opmerken. De grammatica van het kapitalisme wordt als sjabloon over elke willekeurige deeleconomie gelegd. Analisten verdisconteren de morele westerse waarden in hun analyses. Daaruit ontstaat een beeldvorming die niet strookt met de werkelijkheid. Dat geldt ook voor de niet aflatende berichtgeving over de groeicijfers van de Chinese, Indiase en Indonesische kunstmarkten.
Als galeriehouder heb ik de afgelopen tien jaar met regelmaat kunst uit het subcontinent deze kant op gehaald. Het leek mij nu tijd de omgekeerde weg te bewandelen. Begin dit jaar vond ik mijzelf terug op Indiaas belangrijkste kunstbeurs India Art Summit in Delhi. Deze derde editie met vierentachtig deelnemers beloofde een ongeëvenaard succes te worden. Maar liefst 50.000 bezoekers hadden de vorige editie bezocht en vijftig procent van de aangeboden kunstwerken had een nieuwe eigenaar gevonden. Dat kon dus niet misgaan.
Voor ik mocht meedelen in dat succes moest mijn nering nog wel worden verscheept naar Delhi. De ellende begon met een alarmerend telefoontje van mijn lokale transportagent: er waren problemen met het papierwerk op de luchthaven van Delhi. Onzin, de papieren waren zorgvuldig volgens de voorschriften ingevuld. Of er nog wat geld kon worden overgemaakt om de handel vrij te krijgen. Wat volgde, was een reeks onvoorziene kosten waarmee mijn bijdrage aan de ontwikkelingshulp voor dit jaar weer voldaan is.
Mijn winstverwachting was voor aanvang al verdampt. Mijn beursstand hing met nietjes en ijzerdraad aan elkaar. Rondvliegende duiven mikten hun uitwerpselen met regelmaat op een kunstwerk of bezoeker. Druk was het zeker, maar ik zou liegen als ik hier zou schrijven dat de helft van de door mij getoonde Picasso-grafiek en werken van Anish Kapoor in India zijn achtergebleven. Vergeleken met mijn buitenlandse collega&#8217;s mocht ik met acht verkochte kunstwerken niet klagen. Daags na de beurs las ik het officiële persbericht, dat melding maakte van 128.000 betalende bezoekers. Een grove leugen. Ter vergelijking: de grootste kunstbeurs ter wereld, de Tefaf in Maastricht, duurt tien dagen en had dit jaar een recordaantal van 75.000 bezoekers.
In de week na de beurs nam ik met verbazing kennis van de klakkeloos overgenomen persberichten in de westerse media. Je begint na zo&#8217;n ervaring aan alles te twijfelen. Wat zou er waar zijn van de economische groeicijfers die de overheden van India en China jaarlijks onze kant op sturen? Wie controleert die cijfers? In China is achterdocht ten aanzien van bijvoorbeeld exorbitante veilinguitslagen bij onbekende veilinghuizen een vereiste. Voor India geldt dat zolang alles wordt geregeld achter een mistgordijn van bureaucratie en corruptie er van een gereguleerde kunstmarkt geen sprake kan zijn. Hoe graag wij die ook door onze westerse bril willen zien.

Gouden bergen voor galeriehouders in India en China? Een bezoek

Vrijwel elk jaar heb ik fysiek contact met een schilderij van Rem-brandt. Niet stiekem, maar redelijk legaal. Als keurmeester op &#8216;s werelds grootste kunst- en antiekbeurs TEFAF Maas-tricht word ik met honderdvijftig collega&#8217;s een dag lang losgelaten op de beursvloer om elk object op echtheid te controleren. En meestal hangt er wel een Rembrandt als publiekstrekker. Dit jaar presenteerde de New Yorkse kunsthandelaar Otto Naumann Portret van een man met de handen in de zij en ook dit jaar had ik mijn fysieke momentje.
Bij die rituele aanraking denk ik met plezier terug aan de woorden van de docent die ons in het eerste jaar van mijn studie kunstgeschiedenis op het hart drukte dat een kunsthistoricus te allen tijde afstand dient te bewaren tot het object en de maker. Te veel affectie staat een kritische analyse in de weg. Objectiviteit en wetenschap horen bij elkaar, ook als het om kunst gaat.
Mijn liefde voor Rembrandt zit diep, maar die belangrijke les van twintig jaar geleden ben ik niet vergeten. Portret van een man met de handen in de zij laat zich niet makkelijk veroveren. Het is een lastig schilderij dat hoekig overkomt, met een geportretteerde die uitstraling mist, een compositie die gewoontjes oogt en vlotte penseelstreken die nooit lijken aan te komen op de plek van bestemming. En dan die geposeerde rechterhand, een beeldelement dat opzichtig onze aandacht vraagt. Niet vaak is een hand zo onaantrekkelijk geschilderd als deze. Een hand die je niemand gunt, die je eerder verwacht op een schilderij van een Duitse expressionist die met opzet het menselijk lichaam deformeert. De analyticus wint het van de fan en ik kan niet anders dan concluderen dat ook Rembrandt wel eens een off day had. Daar verandert het prijskaartje van zesendertig miljoen euro niets aan.
Een dag na mijn ontmoeting met het Portret van een man met de handen in de zij lees ik hoe anders het schilderij beoordeeld kan worden als ernaar gekeken wordt door de ogen van een fan. Rembrandt-professor en -woordvoerder Ernst van de Wetering bestempelt het schilderij als &#8216;een meesterwerk, vanwege het &#8216;briljante spel met licht&#8217;. Hoezo afstand tussen onderzoeker en object? Voor Van de Wetering is Rembrandt na al die jaren aanraakbaar geworden. Hij is een kunsthistoricus die zonder schaamte in de huid kruipt van zijn grote liefde, die zelf een beetje Rembrandt is geworden. Toch heb ik sympathie voor de benadering van deze überfan. Hij mag door hardliners worden neergezet als pseudowetenschapper, zijn observaties zijn op zijn minst verleidelijk. Naar aanleiding van het herontdekte schilderij Tobias en zijn vrouw opperde Van de Wetering bij Pauw &#038; Witteman dat zijn Rembrandt al lang niet meer in het onderwerp geïnteresseerd was, dat hij slechts oog had voor het licht en het schilderen daarvan. Hier werd Rembrandt in twee zinnen neergezet als conceptueel kunstenaar, als postmodernist die een formeel concept op virtuoze wijze uitwerkt en het onderwerp slechts als beginpunt neemt. In één beweging werd hij gelijkgesteld aan Gerhard Richter, Rob Scholte en Julian Schnabel. Mijn observatie over die misvormde hand en het expressionisme was misschien zo gek nog niet. Ik moest er even aan wennen: Rembrandt als formeel abstract schilder die voor de zekerheid een onderwerp koos om zijn tijdgenoten niet in verwarring te brengen. Hadden we die afstand tussen onderzoeker en object niet veel eerder moeten overbruggen?
Wat rest is de vraag of Van de Wetering een briljante geest is of een op hol geslagen kunsthistoricus die in zijn nadagen alle wetenschappelijke mantra&#8217;s aan zijn laars lapt? O ja, de docent die ons twintig jaar geleden toesprak, luisterde naar de naam Ernst van de Wetering.

Rembrandt had ook wel eens een off day

Goed of Niet Goed
Wat Friedrich Vordemberge-Gildewart (1897-1963)
Wie Compositie 204
Wanneer 1954
Medium Olieverf op doek
Afmeting 51 x 33,5 cm
Waar Sotheby&#8217;s Amsterdam, veiling 13 december 2010
De Duitse kunstenaar Friedrich Vordemberge-Gildewart (1897-1963) geldt als een van de meest veelzijdige modernisten uit de twintigste eeuw. Als architect, interieurontwerper, typograaf en beeldend kunstenaar was hij een vurig pleitbezorger van een kunst die de uiterste consequentie van het abstracte nastreefde. Hij was lid van De Stijl en Abstraction-Création, sympathiseerde met kunstenaars die geloofden in de geometrische ordening der dingen, was een invloedrijk leraar en inspirator voor een naoorlogse generatie kunstenaars, een bruggenbouwer tussen de historische avant-garde en neo-avant-garde maar bovenal een voortreffelijk kunstenaar die een coherent en zorgvuldig opgebouwd oeuvre heeft nagelaten.
Theoretisch behoort Vordemberge-Gildewart tot de hardliners van de concreet abstracte kunst zoals die in de jaren twintig werd vormgegeven door Piet Mondriaan en Theo van Doesburg. Vorm, kleur, contrast en ruimte konden niet verwijzen naar iets anders dan zichzelf. Elke vingerwijzing naar inhoud of object was dodelijk. Het spirituele, dat volgens Kandinsky de bestendigheid van een abstract kunstwerk bepaalde, werd door hem rigoureus afgewezen. Voor Vordemberge-Gildewart was kunst absoluut en bestond er een rigide scheiding tussen kunst en natuur. Deze fundamentalistische houding is typerend voor de wijze waarop binnen de historische avant-garde positie werd gekozen.
Compositie 204 uit 1954 behoort tot een serie werken die zijn opgebouwd uit een monochrome achtergrond. Vordemberge-Gildewart was bepaald niet terughoudend bij zijn kleurkeuze. Het getuigt van lef en zelfvertrouwen om roze als ondergrond te kiezen. Eigenlijk een onmogelijke kleur &#8211; en als zodanig een bewust gekozen tegendraads beeldmiddel &#8211; die alleen veroverd kan worden door te vertrouwen op intuïtie. De zichtbare horizontale beweging van het roze, dat met een minimum aan verf is opgebracht, werkt als tegenstelling tot de glad geschilderde vormelementen. Vordemberge-Gildewart slaagt erin kleur en vorm in een geraffineerd evenwicht te laten balanceren zonder dat ergens de nadruk op wordt gelegd. Van een wetmatigheid in de opbouw van de compositie lijkt geen sprake, al ben je wel geneigd die te zoeken. De vormelementen doen voorkomen alsof ze bij toeval hun plek hebben gevonden: vijf rechthoekige oranjerode vormen en vier zwarte balken van verschillende lengte en dikte, geplaatst in horizontale en verticale posities en voor het gevoel met elkaar verbonden door onzichtbare lijnen. Zo ontstaat er een gevoel van ritme en beweging dat zich elk moment kan verplaatsen naar het leeg gelaten deel van de compositie. Geen makkelijk schilderij, omdat het minder concreet is dan een eerste oogopslag doet vermoeden, maar juist daarom zo spannend.

Een roze avant-gardistisch schilderij: kan dat wel?

Goed of Niet Goed
Wat Roosvenster I, II, III
Wie Marc Mulders
Wanneer 1999
Medium Olieverf op doek
Afmeting Driemaal 240 x 110 cm
Waar Museum De Pont, Tilburg
Wie van dichtbij een schilderij van Marc Mulders (1958) aanschouwt, wordt vanzelf duizelig van de beweeglijkheid waarmee de dikke klodders verf zijn opgebracht. In close-up oogt elke centimeter als een zelfstandig abstract kunstwerkje. Neem je meer afstand, dan ontdek je dat in de massieve klonterige hoeveelheid verf ook nog een voorstelling schuilgaat.
Al meer dan twintig jaar is Mulders een succesvol schilder die met zijn consistente werkwijze een herkenbare signatuur heeft. Modieus is de schilderkunst van Mulders geenszins, maar daar is hij ook niet op uit. Hij beroept zich liever op traditie, ambacht en religie &#8211; en dat in een tijdperk dat het medium schilderkunst zichzelf opnieuw probeert uit vinden door wantrouwen en cynisme. Met zijn behoudende opvattingen over het verzoenen van mens en natuur door middel van &#8216;sacramentaliteit&#8217; en &#8216;materialiteit&#8217; heeft hij in zijn geboortestad Tilburg school gemaakt. Mulders en co kwamen met een Tilburgs antwoord op de tegendraadsheid en extremiteit die de postmoderne schilderkunst kenmerkt. Zo&#8217;n houding is op zichzelf alweer tegendraads en getuigt van lef. Maar levert zo&#8217;n bewuste dogmatische stellingname ook goede kunst op?
Roosvenster I, II, III uit 1999 bezit alle beeldmiddelen die kenmerkend zijn voor Mulders&#8217; signatuur. Dat begint al bij de keuze voor een drieluik met een duidelijk religieuze connotatie. Mulders afficheert zich graag als een moderne katholiek voor wie het geloof een belangrijke rol speelt. Daarin beroept hij zich dus op traditie, maar hij wil tegelijkertijd een eigentijds antwoord vinden. Ook schilderen met dikke lagen verf kent een lange geschiedenis, die ruwweg begint bij Rembrandt en tot op de dag van vandaag een tot norm verheven authentieke expressiviteit heeft. Een mooie uitdaging om daar nog iets aan toe te voegen.
Toch lijkt Mulders niet bereid tot en ook niet geïnteresseerd in kritisch onderzoek naar het gebruik van materie als (geciteerde) taal. De geboetseerde schildershuid levert niets nieuws op: geen spanning en geen mysterie, terwijl dat een vereiste zou moeten zijn om de traditie vooruit te helpen. Wat het wel oplevert: pathetische lyriek die een verdovende uitwerking heeft. In Roosvenster I, II, III worden niet de uiterste grenzen van expressiviteit opgezocht, terwijl die suggestie door de overdrijving in zijn verfgebruik wel wordt gewekt. Mulders&#8217; werkwijze oogt mechanisch, ook al omdat elk schilderij volgens hetzelfde stramien is opgebouwd. Dit is religieuze schilderkunst zonder geloof, die geen uitkomst weet te bieden aan de hedendaagse worsteling met symboliek, tekens en inhoud.

Helpt Marc Mulders al schilderend de traditie vooruit?

Goed of Niet Goed
Wat Untitled
Wanneer 2002
Medium Eitempera op doek
Wie Robert Zandvliet (1970)
Afmeting 65 x 45 cm
Waar Christie&#8217;s Amsterdam, veiling 30 november
Hoeveel ruimte heeft een schilder nodig om te zeggen wat er moet worden gezegd? Een vraag die bepalend is voor het slagen of mislukken van iedere schilderkundige exercitie.
Niets is zo beslissend als de beperkingen die een schilder tegenkomt en geen beperking is zo letterlijk als de omtrek van een kunstwerk. Grote schilders hebben het vermogen alle voorbehouden die hun onvermijdelijk worden opgelegd in hun voordeel te benutten. Kort geleden schreef ik in deze rubriek over de grote kwaliteit van Piccaso&#8217;s zuinige verfopdracht die ongeëvenaard is, maar evengoed bezat hij de intuïtie om een voorstelling te laten samenvallen met het enige juiste formaat.
De dwingende keuze van het formaat is in het werk van de Nederlandse schilder Robert Zandvliet (1970) een weloverwogen ingezet beeldmiddel. In formele zin wordt hij vaak vergeleken met Willem De Kooning, ook zelf verwijst hij in interviews graag naar deze romanticus, die zijn streven ooit samenvatte als een poging een vorm te vinden die elke inhoud kan verdragen. Grote woorden die passen bij een groot schildersgebaar.
Maar hoeveel ruimte heb je nodig voor dat grote gebaar? Het allesomvattende dat De Kooning probeert te vangen, ontbreekt in het werk van zijn jongere adept. Zandvliets schilderijen hebben soms een neiging tot behagen. Je zou hem kunnen verwijten dat hij niet kritisch genoeg staat tegenover de erfenis van het abstract expressionisme waardoor zijn werk relevantie mist.
Daar tegenover staat dat Zandvliet een fijne technische begaafdheid koppelt aan schilderkundige intelligentie. Hij zoekt zelf de weerstand op door te kiezen voor schilderen met eitempera. Het aanbrengen van deze eeuwenoude verfsoort is onherroepelijk. Het laat zich niet, zoals olieverf, herstellen of verbeteren. Een foute uithaal is dodelijk. Zandvliet beheerst deze techniek voortreffelijk.
Untitled uit 2002 toont aan hoe zelfbewust Zandvliet omgaat met de middelen die hij tot zijn beschikking heeft. Brede kleurbanen en welgeplaatste uithalen banen zich, op gecontroleerde wijze, een weg door het beeld. Kleur en vorm worden op overtuigende wijze ingezet. Hij is zich bewust van de omtrek waarbinnen zich alles afspeelt. Dit kleine formaat doek oogt als een monumentaal werk. Wie de afmeting, die naast de afbeelding staat vermeld, niet zou zijn opgevallen, zou gedacht hebben dat dit schilderij groter zou zijn dan de werkelijke 65 x 45 centimeter. Zandvliet heeft weinig ruimte nodig om veel te zeggen maar heeft juist daardoor nog meer te vertellen. Zozeer zelfs dat zijn groot formaat schilderijen nauwelijks méér weten toe te voegen.