Waarom de Klassieke Oudheid zo modern is

De ‘Klassieke Oudheid’ is een springlevende wereld wanneer je denkt aan de tragedieschrijvers, de satirici, de historici en een hele reeks filosofen, maar zodra de klassieke oudheid ‘classicistisch’ wordt is het met die levendigheid ineens gedaan. Wanneer de klassieke regels van de kunst als in beton gegoten worden beschouwd (het sonnet, de symmetrie, eenheid van plaats en tijd, beheersing, rechtlijnigheid) treedt al gauw de verveling in. Neoclassicistische bouwwerken representeren die verveling. Ze zijn groot en monumentaal (de kolos van de Madeleine in Parijs), dus niet snel weg. Ze hebben iets onverzettelijks en onvermijdelijks. Voordeel is dat je ze daardoor eigenlijk niet meer ziet.

‘Klassiek’ is een dubbelzinnig begrip: het staat voor iets dat zo sterk is dat het steeds weer nieuw kan zijn, en voor iets dat oud en belegen is. Aan het eind van de zeventiende en begin van de achttiende eeuw liep de spanning tussen schrijvers die vonden dat men zich van het juk van de klassieken moest bevrijden en zij die ze nog steeds als superieur voorbeeld beschouwden, zo hoog op dat de Querelle des Anciens et des Modernes uitbrak. Daarin stonden schrijvers van fabels als Perrault (modern) en La Fontaine (ancien) en de toneelschrijvers Fontenelle (modern) en Racine (ancien) tegenover elkaar.

Zo’n strijd zal nu niet zo gauw losbarsten. Nederland heeft een flink contingent classici en vertalers die de Klassieke Oudheid steeds weer nieuw leven inblazen: Piet Schrijvers, Fik Meijer, Anton van Hooff, Eric Moormann, Piet Gerbrandy, M. d’Hane-Scheltema, Gerard Koolschijn, Jona Lendering, Hein L. van Dalen, Ilja Leonard Pfeiffer en David Rijser. De klassieke literatuur heeft dan ook iets dat voortdurend gerevitaliseerd kan worden. Dat zie je aan het klassieke handboek waarin het steeds weer opnemen van oude thema’s wordt beschreven: The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature van Gilbert Highet (sinds 1949 in druk). De klassieke tragedies, komedies, filosofieën en mythen bevatten thema’s, motieven en anekdoten die zo omgesmeed kunnen worden dat ze steeds weer een hedendaagse urgentie krijgen.

Voor het eerst onder woorden

Ook al gaat het om eeuwen, de klassieke cultuur vanaf Homerus en vanaf de voorsocratische filosofen is een cultuur waarin alles voor het eerst onder woorden werd gebracht. Dat ‘voor het eerst’ zorgde voor de frisheid en de verwondering die uit de eerste geschriften sprak: die werden duurzaam, sommige zeggen zelfs ‘eeuwig’. Het loont steeds weer de moeite om je te confronteren met wat Plato, Lucretius, Seneca, Lucianus, Aristofenes, Livius, Cicero, Marcus Aurelius, Ovidius of Horatius hebben geschreven. In zijn boek Een telkens nieuwe Oudheid beweert de classicus en cultuurhistoricus David Rijser zelfs dat onze westerse cultuur zich heeft ontwikkeld uit een voortdurende confrontatie met de Klassieke Oudheid. Daardoor leerden wij ons zelf kennen, steeds weer opnieuw. De Klassieke Oudheid als permanent klankbord of als spiegel.

Een telkens nieuwe oudheid is een boek over de voortdurende invloed die de Oudheid uitoefent op andere tijden en nieuwe generaties. Rijser beweert dat in het samenspel tussen traditie en receptie de eenheid in onze cultuurgeschiedenis moet worden gezocht. Doordat ze steeds weer werden opgepakt zorgden de klassieken voor samenhang in onze cultuur, een soort logica. De klassieke oudheid is voor Rijser niet iets ‘vastomlijnds’, iets dat volledig gekend kan worden. Voor hem is het een ‘proces’, iets dat niet ophoudt: de Oudheid houdt niet ergens op.

Rijser behandelt uitvoerig Rafaëls De school van Athene, het fresco in een van de ontvangstkamers in het Vaticaan. Dat is uit 1508, op het hoogtepunt van de Renaissance. De grote filosofen (Plato, Aristoteles, Heraclitus) zijn erop te zien. Het is een eerbetoon van het christendom aan de Klassieke Oudheid, maar volgens Rijser is er ook op te zien dat het christendom de Klassieke Oudheid heeft overgenomen om haar (na de ondergang van het Romeinse Rijk) ‘af te maken.’ Een opzichtig detail op het fresco toont daarom de bibliothecaris van de paus, Tommaso Inghirami. En Plato en Aristoteles zouden op het fresco samen op weg zijn naar de zaal waar de opdrachtgever, paus Julius II, hof houdt. In ieder geval is De school van Athene een geval van klassieke en christelijke kruisbestuiving.

The Sopranos en Tacitus

Dat Een telkens nieuwe Oudheid een levenswerk is, a book of a lifetime, is te zien aan de grondigheid, diepgang en breedte van de onderwerpen. Rijser moet een radargeest hebben die makkelijk het hele klassieke universum overziet, erop weet in te zoomen en in verband weet te brengen met de literatuur en kunst van andere tijden, niet in het minst onze eigen tijd. Het gaat over Homerus’ Ilias en Odyssee waarin alle kennis van zijn tijd is verenigd, over Sophocles die in verband wordt gebracht met het werk van Roman Polanski, over Thucydides en onze opvoeding, over de rol van de pastorale en Arcadië in de cultuurgeschiedenis. Over Augustinus, Dante, Petrarca, Machiavelli en Romeo en Julia en de kussen van Janus Secundus. Over Ovidius, Ariosto, Milton en Rembrandt. Elk van de eenentwintig hoofdstukken is een hogeschoolsprong in het diepe zonder dat Rijser dat ten koste laat gaan van de begrijpelijkheid.

De Klassieken infiltreren zelfs in de televisieserie The Sopranos. De regisseur David Chase heeft óf zelf ijverig Tacitus gelezen, óf de roman I Claudius van Robert Graves. Of hij heeft, gezien de echo’s, de gelijknamige televisieserie uit zijn hoofd geleerd. Om aan te tonen hoe makkelijk de Klassieke Oudheid een rol kan spelen in zo’n heftige hedendaagse televisieserie wijst Rijser op de manier waarop hoofdpersoon Tony zijn oom Junior erop wijst dat hij niet al het geld voor zichzelf moet houden. Hij vertelt hem een parabel over de smetteloze reputatie van keizer Augustus: die zorgde wel goed voor zijn medestanders.

Shakespeare heeft volgens Rijser in zijn stukken ‘geen plot zelf bedacht.Shakespeare, schrijft Rijser, ‘zit boordevol klassieken: hij vertaalt ze, bewerkt ze, praat met ze, kleedt ze uit en weer aan.’ Shakespeare was vertrouwd met de wraaktragedies van Seneca. De figuur van Hamlet blijkt in het aan hem gewijde schitterende hoofdstuk, deels gebaseerd op de Brutus van Livius (die, om de tiran te verdrijven, ook deed alsof hij gek was), maar werd door Shakespeare aangevuld met moderne morele scrupules. Shakespeare heeft volgens Rijser in zijn stukken ‘geen plot zelf bedacht.’

Dat gebruiken, interpreteren en aanvullen van klassiek materiaal betekent dat de Klassieken creatief worden aangewend. De Engelse classicus en dichter A.E. Housman was daar tegen. Hij was tegen het projecteren van de eigen smaak en tijd op de Oudheid. Maar dat is precies was David Rijser in zijn boek doet en wat alle schrijvers en denkers gedaan hebben waar hij het over heeft. Zij hebben de Klassieken niet als filologen gelezen, maar als kunstenaars die inspiratie opdeden terwijl ze lazen. Rijser noemt dat ‘onontkoombaar’.

Dat het begrip ‘Klassiek’ hardnekkig dubbelzinnig is, was ook te zien in de film Amadeus. Daarin wordt Mozart gepresenteerd als een romantische wildebras die niets van de Klassieken wil weten voor zijn opera’s. Hij wil geen ‘boring legends’: ‘All those anguished antiques! They are all bores! Bores, bores, bores!’ In werkelijkheid, dus niet in de film, was Mozart helemaal niet afkerig van klassiek materiaal, getuige de grote rol die Orpheus op de achtergrond in Der Zauberflöte speelt. De opera bevat volgens Rijser zelfs ‘een reeks polemische omkeringen van antiek materiaal’. Zelfs als polemisch materiaal leeft de Klassieke Oudheid voort.