Beschouwing / Praxiteles, zijn model Phryne en het schoonheidsideaal
In het Louvre is ze niet speciaal tot het stralende middelpunt van de Praxiteles-tentoonstelling gemaakt, maar dat wordt de Aphrodite van Cnidus vanzelf. Na de half geklede Aphrodites van Arles, Townley en Belvédère, die allemaal op haar geïnspireerd zijn, verschijnt ze in twee bijna identieke versies aan het eind van de tentoonstelling, als enige geheel naakt. Na zoveel bevalligheid is de decente allure van de naakte Aphrodite van Cnidus toch onmiskenbaar de apotheose. Dit is de solide schoonheid rond wie al die verhalen ontstonden die voor de geschiedenis van de schoonheid zoveel zijn gaan betekenen. En rond Phryne, de courtisane en minnares van Praxiteles die voor de Aphrodite model stond.
Voor een door de wol van twintig eeuwen erotiek geverfde ingezetene van de eenentwintigste eeuw is het niet goed voor te stellen dat het naakt van Aphrodite van Cnidus vanaf het moment van haar bestaan (360 v.Chr.) voor een scheiding der geesten heeft gezorgd. Naakt of niet naakt, verleiding of kuisheid, daar ging vanaf het begin om.
Praxiteles had namelijk twee versies gemaakt: een naakte en een geklede Aphrodite. De bewoners van het eiland Kos mochten als eerste kiezen en kozen de geklede Aphrodite omdat, zo vertelt Plinius in zijn Naturalis historia (77 n. Chr.), dat beter paste bij ‘hun strenge zeden en kuisheid.’
De inwoners van de stad Cnidus, die de naakte Aphrodite mochten kopen, waren blij; hun Aphrodite zou cultuurgeschiedenis schrijven als het eerste volledig naakte en realistische beeld van een vrouw. Een halve eeuw eerder werd naaktheid nog gesuggereerd door het ‘nat’ maken van de kleding: die plakte dan aan het lichaam en liet de vrouwelijke vormen goed uitkomen, zoals te zien aan de Venus Genetrix uit 410 v. Chr. in het Allard Pierson Museum, Amsterdam. Met zijn naakte Aphrodite zette Praxiteles een standaard voor fysieke schoonheid. Volgens Plinius (maar die is soms wel erg enthousiast) had Praxiteles niet alleen zichzelf met dit beeld overtroffen, ‘maar alles op de hele wereld.’
Er ontstond nog meer gekrakeel rond deze Aphrodite. Koning Nicome­des wilde het op een gegeven moment van de Cnidiërs kopen met de belofte dat hij hun aanzienlijke staatsschuld zou kwijtschelden. Maar de Cnidiërs wilden haar natuurlijk niet kwijt. Ze bezorgde hun de nodige roem, iedereen wilde haar zien en komen bewonderen. Er werd een speciaal tempeltje voor haar opgericht dat aan alle kanten open was, zodat het beeld rondom bekeken kon worden. Het verhaal gaat, vertellen zowel Lucianus als Plinius, dat iemand verliefd op haar werd en zich ’s nachts in het heiligdom verstopte. Daar had hij haar innig omhelsd, ‘een vlek zou nog steeds getuigen van zijn hartstocht’.
De roem van het beeld zette zich voort, vooral door de vele Romeinse kopieën die ervan werden gemaakt. Ze kreeg zelfs een eigen (open) tempel in de Villa van Keizer Hadrianus (76-138 n.Chr) bij Rome, waar ze, maar wel zonder hoofd en armen, tot op de huidige dag bewonderd kan worden.
Haar hoofd is in verschillende losse versies op de tentoonstelling te zien, meestal met een geschonden neus, soms nog bijna gaaf.
Ondanks alle commotie die ze teweegbracht, is de Aphrodite van Cnidus een decent en eerder schuchter naakt. Het beeld heeft iets monumentaals en indrukwekkends (het is met het voetstuk iets meer dan twee meter). Aphrodite steunt op haar rechterbeen, waardoor de knie van het linkerbeen lichtjes opgetrokken kan worden. Dat zorgt voor die elegante lichte s-vorm van het lichaam. De hand voor haar schoot duidt op een lichte gêne, maar is ook verantwoordelijk voor de arm die de monumentaliteit van het lichaam diagonaal doorbreekt.
Het bijzondere is dat de Aphrodite van Cnidus niets kokets heeft; het beeld staat niet te verleiden, te lonken of het sensuele vrouwtje uit te hangen. Dat is meteen haar betekenis in de geschiedenis van de schoonheid. De schoonheid van deze Aphrodite is solide elegant: ze heeft natuurlijke proporties (ze is niet speciaal slank), ze is niet geïdealiseerd (zoals de latere kitscherige Venus van Botticelli) en ze is niet overdreven jong. Het is een realistische, bereikbare soort schoonheid, en een die niet ontevreden is over zichzelf, ook al zijn de borsten niet Katja-groot. Plastisch chirurgen kunnen beter uit haar buurt blijven. Dit is natuurlijke schoonheid die geen hulp nodig heeft.
Praxiteles was na Phidias de eerste beeldhouwer die streefde naar een zeker realisme in houding en gezichtsuitdrukking. Hij zette de eerste stap naar het loslaten van het onpersoonlijke, platonische ideaal: het moest menselijker, individueler. Hij zocht naar een schoonheid waarin geest en lichaam in elkaar waren geschoven: de vorm van het lichaam moest samengaan met de goedheid van de geest. Dit was het ideaal van de kalokagathia: dat zorgde ervoor dat het lichaam niet met zichzelf op de loop ging, maar in harmonie bleef met de geest. Anders gezegd: een overmatige fixatie op de buitenkant was niet de bedoeling. Iemand (de historicus Diodores) zei van Praxiteles dat hij zijn marmeren figuren voorzag van ‘de hartstochten van de ziel’.
Ook al zorgde Praxiteles met zijn naakte Aphrodite voor een esthetische revolutie, het was dus geen louter fysieke revolutie. Dat Praxiteles haar naakt afbeeldde, was overeenkomstig het verhaal over Venus’/Aphrodites geboorte uit het schuim van de zee. Daar kwam zij niet gekleed uit. Wat Praxiteles liet zien, was de naakte waarheid. Praxiteles had ook het geluk dat hij een model had dat bereid was zich zo aan hem te vertonen: Phryne.
Het zijn vooral de verhalen rond Phryne, de vrouw die voor de Aphrodite van Cnidus model heeft gestaan, die haar de afgelopen twee eeuwen tot middelpunt hebben gemaakt van de strijd om het natuurlijk mooi en het kunstmatig mooi. Het beeld van de Aphrodite van Cnidus stelde een vrouw voor, van Phryne als model is vooral door schilders in de negentiende eeuw zonder historische grond een vrouwtje of femme fatale gemaakt. Door het ideaal van de harmonie tussen lichaam en geest dat ze belichaamt, is het beeld van Aphrodite de personificatie van de natuurlijke schoonheid geworden, en Phryne van de kunstmatige, kitscherige schoonheid. Het is de tegenstelling geworden tussen ‘gewoon mooi is mooi genoeg’ en geïdealiseerd mooi, tussen Isabelle Huppert en Paris Hilton, tussen Juliette Binoche en Connie Breukhoven, tussen de vrouw als mens (Catherine Deneuve, Halina Reijn) en de vrouw als feeks of vrouwtje (Madonna en Heleen van Royen).
De verhalen rond het model Phryne gaan over de macht van de schoonheid. Ze gaan over mooi als wapen, over koningen die slappe knieën krijgen als ze haar zien, en over rechters die in vervoering van haar raken en hun verstand verliezen.
Phryne was een exclusieve courtisane in Athene, en als zodanig niet alleen de minnares van Praxiteles. Maar ze was wel haar eigen baas. De prijs die zij voor haar gunsten vroeg, liet ze afhangen van het gevoel dat ze had voor de klant. Zij werd zo rijk dat ze aanbood de muren van Thebe te herbouwen die door Alexander de Grote in 336 v.Chr. waren verwoest. Voorwaarde was wel dat daarop de tekst ‘Verwoest door Alexander de Grote, gerestaureerd door de courtisane Phryne’ kwam te staan. Het verhaal gaat dat ze zich voor niets gaf aan Diogenes (de cynicus-in-de-ton) omdat ze zijn geest zo bewonderde, en dat ze, vertelt Diogenes Laërtius, vergeefs heeft geprobeerd de filosoof Xenocrates te verleiden.
Phryne inspireerde in de tweede helft van de vierde eeuw Apelles, hofschilder van Alexander de Grote, tot zijn schilderij De Venus van Anadyo­mene, voorstellende de geboorte van Venus uit het schuim van de zee. Phryne had tijdens het Poseidon-festival in Eleusis haar haren losgemaakt en haar kleren uitgedaan, en was onder het oog van het publiek naakt de zee ingestapt. Ze speelde de geboorte van Venus na. Dat leverde haar de beschuldiging op van ontheiliging van de Eleusische mysteriën.
Het proces dat daarover werd gevoerd, is de geschiedenis in gegaan als bewijs voor de macht van de schoonheid in het leven, of dat nu rechtvaardig is of niet. Schoonheid, zo pleegt men sindsdien te zeggen, heeft altijd een streepje voor. Schoonheid ontwapent. Schoonheid helpt. Schoonheid excuseert. Schoonheid vergoedt veel. Schoonheid kijkt altijd lachend achterom naar de achterblijvers.
Phryne liet zich verdedigen door een van haar minnaars, Hyperides. Toen het ernaar uitzag dat ze haar zaak zou verliezen, besloot hij de verdediging anders aan te pakken: met één machtig gebaar trok hij het kleed van Phrynes lichaam en toonde haar naakt aan de juryleden. Die vielen stil. Verbluft door haar schoonheid besloten ze haar vrij te spreken.
Dit verbazingwekkende verhaal wordt nog veel geruchtmakender wanneer Jean-Léon Gérôme in 1861 zijn schilderij Phryne voor de rechters op de Parijse Salon laat zien. Het is de aanzet tot de discussie over, aan de ene kant, het erotische naakt als natuurlijk wonder, en, aan de andere kant, het erotische naakt als kitsch en mannelijk lustobject. Het schilderij van Gérôme behoort duidelijk tot de tweede categorie: het is de gladst denkbare salonkunst. De bedoeling is dat de beschouwers van het schilderij, net als de in het rood geklede rechters, verbijsterd worden door de schoonheid van deze Phryne. De rechters hebben van verbazing de hand voor hun mond of hun mond is opengevallen.
Het schilderij toont de fundamentele ambivalentie aan van een scène waarin een groep mannen naar een naakte vrouw kijkt. Dat is onvermijdelijk een beschamende vertoning. Voor de vrouw, maar ook voor de mannen – als ze er tenminste bij stilstaan hoe de verhoudingen op dat moment liggen, wat ze meestal niet doen. Het schilderij van Gérôme behoort tot de traditie waarin de vrouw als slavin wordt uitgebeeld. Het doet meteen denken aan de oriëntalistische schilderijen over handel in vrouwen die juist in die tijd en vogue waren.
In de overlevering is er helemaal geen sprake van dat Phryne, op het moment dat Hyperides haar kleed wegtrekt, zo beschaamd was dat ze haar gezicht moest bedekken met haar arm, zoals op het schilderij van Gérôme. Die arm heeft hier een dubbele functie: hij drukt schaamte uit, maar tegelijk wordt haar gezicht er onzichtbaar door en haar lichaam anoniem. Phryne verschijnt hier als een wezen uit etherische sferen, onwezenlijk en kitscherig gaaf, door en door gefotoshopt zou men nu zeggen.
Geen wonder dat Gérôme handel in dit thema zag. Samen met zijn schoonvader begon hij een zaakje in reproducties van het schilderij in de vorm van litho’s en foto’s. Ook kwam de stof van het doek dat van Phryne wordt weggetrokken in de handel. Tot het jaar 1921 zat er brood in.
Dat het schilderij niet deugt, is niet iets dat nu pas opvalt omdat het schilderij een rol speelt in de tentoonstelling over Praxiteles. Dat deed het al in de tijd dat het aan den volke werd getoond. Er bestaat een karakteristieke reactie op het schilderij van de beroemde kunstcriticus Théophile Thoré, de man die in de negentiende eeuw Vermeer herontdekte en die niets moest hebben van religieuze of mythologische zeverkunst. Hij zette zich af tegen dit nep-classicisme: ‘Gérôme,’ schreef hij, ‘toont de jonge dames van Parijs een pop die ontkleed wordt door een stel losbandige satyrs die grinniken alsof ze voor het eerst een naakte vrouw zien. Gérôme wordt geroemd als een geleerde archeoloog; er is niets antieks in zijn miserabele schilderij van Phryne.’ Het schilderij gaf een valse voorstelling van zaken, zei hij: ‘met andere woorden, alles is vals in het werk van Gérôme: het melodramatische gebaar van de advocaat, de schuchtere pose van Phryne, de overdreven en lachwekkende gezichten van de rechtbank. Het is waar dat deze courtisane niets heeft om trots op te zijn wanneer ze haar onaantrekkelijke torso en gezwollen benen toont. (…) En wat de uitvoering betreft: magere tekening, vreselijke kleuren en totaal geen chiaroscuro.’
Thoré had vanzelfsprekend niets tegen naakt. Hij herinnert eraan dat de Grieken en Romeinen overal naakte Aphrodites/Venus­sen hadden nadat Praxiteles ze er vertrouwd mee had gemaakt. Ze werden geschilderd, gebeeldhouwd, ze verschenen op monumenten, op heilige plaatsen en aan de wanden van woonhuizen. Hij had wel iets tegen het kitscherige, geïdealiseerde naakt, het slaafse, popperige naakt dat bedoeld is om mannen er besmuikt naar te laten grinniken.
Ook veel andere schilders en beeldhouwers zijn met Praxiteles’ model aan de haal gegaan en hebben van haar iets anders gemaakt dan het erotische naakt van de Aphrodite van Cnidus. Ze hebben vaak een wulpse hoer van haar gemaakt. Zoals de Phryne van Gustave Boulanger (1850), een schilderij dat in het bezit is van het Van Gogh Museum. Daarop is Phryne geen klassieke schoonheid, maar een seksbom. Ze ligt er ongegeneerd bij alsof ze koopwaar is, ze kijkt verleidelijk én verraderlijk, de twee ingrediënten die nodig zijn om een femme fatale te krijgen. Deze Phryne vat haar taak te serieus op; ze geeft een zwiep aan haar brede rechterheup alsof ze een Venus van de Wallen is.
Het schilderij van Gérôme was via de figuur van Phryne de aanzet tot de onwezenlijke idealisering en pin-upisering van de Aphrodite van Cnidus. Er werd in de negentiende eeuw een willige vrouw van gemaakt, een bimbo. Door het masochistische deel van de mannen werd ze met een zekere gretigheid tot een femme fatale gebombardeerd. Tussen 1847 en 1914 werden er eenendertig beelden op het thema ‘Phryne’ gemaakt en vijftien schilderijen. Daumier maakte in 1864 al een karikatuur voor het blad Charivari waarop hij een bezoekster van de Parijse Salon laat uitroepen dat het weer ‘een en al Venus, Venus en nog eens Venus’ was dit jaar.
De discussie over de exploitatie van de gepin-upte Phryne/Aphrodite in de negentiende eeuw wordt ononderbroken voortgezet in de hedendaagse discussie over de bimboïsering van meisjes en vrouwen. Praxiteles’ kalokagathia-ideaal van de harmonie tussen lichaam en geest dat hij in de Aphrodite van Cnidus belichaamde, is terug te vinden bij Larissa Pans, Stine Jensen en Sunny Bergman, de schrijfsters van het manifest ‘Sex moet weer haute couture worden’. Ze willen af van de kunstmatigheid van ‘opgepompte en strakgetrokken vrouwen’, van de ‘mythische schoonheidsidealen’ en van de kreet ‘Sex sells &#038; money talks’. Ze willen dat het gemeld wordt wanneer alle oneffenheden op foto’s van vrouwen zijn weggewerkt met Fotoshop. Dat billen van de Sloggi-meisjes op de billboards zo driedubbel gefotoshopt zijn dat ze van plastic lijken. Zoals de schrijfsters van het manifest vinden dat hierdoor een valse voorstelling van zaken wordt gegeven, zo beschuldigde Thoré de schilder Gérôme van valsheid met zijn schilderij van Phryne voor de rechters.
De traditie van het mythische schoonheidsideaal heeft altijd de vorm aangenomen van het verleidelijke vrouwtje, de femme fatale of de slavin. Je ziet haar in de Venus van Botticelli, bij François Boucher (Odalisk op een divan, 1752), bij Ingres (Odalisk met een slaaf, 1836) en bij natte-mannendromenschilders als Alma Tadema (In het tepidarium, 1881). De barbiepop is er de speelgoedversie van. De ‘babe’ is de televisievariant, en de ‘bimbo’ de disco-uitvoering.
Maar er is ook een niet-mythische, niet-kokette traditie die teruggaat op Praxiteles: die zie je in de Venus van Urbino (1538) van Titiaan, in het schitterende Slapend naakt van Théodore Chassériau (1850), in de Olympia van Manet (hoeveel schandaal dat ook wekte), in alle naakten van Modigliani, en in de beelden van Rodin en Maillol. En voor de liefhebbers van de harde waarheid is er nog een derde traditie: die van het uitgesproken ongeflatteerde, schokkend realistische naakt, zoals geschilderd door Egon Schiele, Edvard Munch, Philip Pearlstein en Lucian Freud.
Vincent van Gogh schilderde geen naakten, maar hij zou tot de traditie van het ongeflatteerde, realistische naakt hebben behoord als hij het had gedaan. Dat mogen we opmaken uit de brief die hij zijn broer Theo op 9 januari 1878 schrijft. Iemand had hem gevraagd of hij het schilderij van Phryne door Gérôme niet mooi vond. Van Goghs reactie is misschien overdreven, maar wel
karakteristiek, want die laat zien dat wel meer mensen het een vals schilderij vonden. Nee, schreef Van Gogh, hij zag liever ‘een lelijke vrouw van Israël of Millet of een oud vrouwtje van Ed. Frère, want wat betekent eigenlijk zo’n schoon lichaam als die Phryne; dat hebben de dieren ook, misschien meer dan de mensen, maar een ziel zoals er leeft in de mensen die Israël of Millet of Frère
schilderen, hebben de dieren niet. En is niet het leven ons gegeven om rijk te worden in ons hart, ook al lijdt het uiterlijk daaronder?’
Gelukkig gaan de schrijfsters van het manifest niet zover als Van Gogh. Ze hebben groot gelijk, voor zover het om de mythische, onbereikbare schoonheidsidealen gaat. Maar ze moeten niet denken dat het helemaal zonder idealen kan, inclusief een zekere onbereikbaarheid. Niets kan zonder ideaal, ook schoonheid niet. Er moeten inspirerende voorbeelden zijn, welke dan ook. Dat vraagt om het ontwikkelen van een smaak. En die ontstaat door je te spiegelen aan voorbeelden. Dat kan ertoe leiden dat je voor geen goud een Madonna zou willen zijn, maar wel een soort Isabelle Huppert, voor geen miljoen Demi Moore, maar wel Catherine Deneuve, voor geen geërfde cent Paris Hilton, maar wel Julia Roberts.
Huppert, Binoche, Deneuve en Roberts zijn vrouwen met een persoonlijke schoonheid die de traditie van Praxiteles’ schoonheidsideaal voortzetten. Het is de traditie van de psychofysische schoonheid waarin het belang van uiterlijke schoonheid allerminst wordt onderschat, maar net niet wordt overdreven. Schoonheid helpt, maar niet alleen.
FILM
‘Praxiteles’ is tot 18 juni te zien in het Louvre, Parijs. www.louvre.fr