<div class="lead">
De Italiaanse schrijver en semioticus Umberto Eco (1932-2016) was het prototype veelweter, met een bibliotheek van 50.000 boeken achter de hand. Hij kon obscure academische boeken schrijven, maar ook romans die bestsellers werden, zoals De naam van de roos.
</div>
De geest van Umberto Eco was een Wunderkammer, een curiositeitenkabinet met spullen uit de middeleeuwen, de negentiende eeuw en onze eigen tijd. Zijn leven moest wel uitmonden in een boek dat een ode zou zijn aan het brein als verzamelplaats van al het belangwekkende in de wereld. Dat werd De betovering van lijsten, het boek uit 2009 waarin zulke wonderkabinetten worden beschreven en pontificaal in kleur getoond: elke pagina is een systematisch geordende wereld, in de vorm van lijsten, verzamelingen, kasten en laden. Het zijn systemen waardoor je gemakkelijk kunt vinden wat je zoekt als je met iets ingewikkelds bezig bent.
<q class="pull-left">Dat was Umberto Eco. Wanneer hij iets ingewikkelder kon maken dan het was, dan zou hij het niet laten.</q>
En dat was Umberto Eco. Wanneer hij iets ingewikkelder kon maken dan het was, dan zou hij het niet laten. Hij vond dat de titels van zijn boeken de lezers niet de weg moesten wijzen, maar in de war brengen. Zijn inleiding voor een nieuwe Italiaanse editie van Johan Huizinga’s boek over de spelende mens, Homo ludens, te vinden in zijn boek Wat spiegels betreft, is zo onbegrijpelijk dat je er in verdwaalt als in een labyrint. Eco schrok er niet voor terug om in een essay een halve pagina middeleeuws Latijn onvertaald te laten. Eco bedacht niet zoals Peter Sloterdijk veel nieuwe woorden en begrippen, maar gebruikte wel met sardonisch genoegen moeilijke woorden om nieuwe werelden mee te ontsluiten. Een geliefd woord was ‘polygonaal’, kijken met de ogen van een bij, kijken vanuit veel hoeken. Zo keek Eco graag naar de wereld. Berucht zijn ook de titels van de paragrafen in zijn boek over ‘de rol van de lezer in narratieve teksten’ Lector in fabula. Zo’n paragraaf luidt: ‘Discursieve transfrastische isotopieën met paradigmatische disjunctie’.
Toch was Eco de aangewezen persoon om een inleiding bij Homo ludens te schrijven. Als er iemand spelend door de geschiedenis, de literatuur en de filosofie ging, dán Eco. Hij had iets van de mad scientist, de man die zich totaal in een onderwerp kan verliezen.
In Bekentenissen van een jonge romanschrijver (jong omdat Eco al 48 jaar was toen hij zijn eerste roman De naam van de roos schreef), staat dan ook dat hij zich bij het schrijven van iets groots ‘in een staat van autistische terugtrekking’ bevindt. ‘Niemand weet wat ik aan het doen ben, zelfs mijn familieleden niet.’ Vandaar dat Eco iemand als Jacopo Belbo kon scheppen, de man die in De slinger van Foucault – de roman vol Rozenkruizers, Tempeliers, complotten en vrijmetselaars – ‘eenvoudigweg, spelenderwijs, via het Spel, de waarheid ontdekt.’
Eco had een knutselgeest voor wie het bijna ondergeschikt was wát hij onderzocht of knutselend bedacht. Zijn vakgebied, de semiotiek, de leer van tekens in de meest brede zin, was op hem toegesneden. Bijna alles is met betekenis geladen, bijna alles kan als teken voor iets anders worden gezien: schoenen, haardracht, blozen, een witte vlag, bloed: ‘De wereld bestaat uit een web van tekens die ontcijferd moeten worden.’ Vandaar dat het in De naam van de roos zo belangrijk is dat William van Baskerville als een Sherlock Holmes te werk gaat. Hij ‘leest’ tekens en aanwijzingen die naar de oplossing van de moord kunnen leiden. De semiotiek maakte het voor Eco mogelijk in hoge mate tijdloos te denken, zowel in de esthetiek van de middeleeuwen thuis te zijn als in onze eigen tijd, zich te verdiepen in zowel James Joyce als in Superman, in Rabelais en in de stripfiguur Charlie Brown.
Een semioticus is een nieuwe versie van de cultureel antropoloog. Allebei kijken ze in principe naar culturen met een neutrale blik. Alles kan interessant zijn. Maar dat wil nog niet zeggen dat alles evenveel waard is. Wat weer niet wil zeggen dat iets dat niet veel waard is toch niet van belang kan zijn. In De structuur van de slechte smaak heeft Eco het onder meer over kitsch. Dat is niet veel waard in verhouding tot kunst waar enige moeite voor is gedaan en waarvoor de genieter zich enige moeite moet getroosten. Maar kitsch is wel van belang als het ‘ideale voedsel’ voor ‘een lui publiek dat de waarden van het schone in de kunst wenst aan te hangen, zonder er zelf enige moeite voor te doen.’ Kitsch is nodig voor de dialectiek van het artistieke leven: door het bestaan van kitsch zie je beter wat kunst is. ‘In de meest edele betekenis van het woord’, zoals Eco schrijft. Kitsch beschouwt hij als onderdeel van de menselijke smaak omdat hij ervan uitgaat dat elk mens ook ‘lage’ gevoelens heeft. ‘Slechte smaak’ bestaat en definieert Eco als ‘het opdringen van een geprefabriceerd effect.’ Slechte smaak is lonken naar instemming, sentimentele elementen invoegen om een sentimentele reactie te ontlokken.
<figure id="post-316564 media-316564" class="align-center"><img decoding="async" src="https://www.vn.nl/wp-content/uploads/2016/02/0000334056-011.jpg" alt="" /><figcaption>Umberto Eco, thuis in zijn bibliotheek. Foto: Gianni Giansanti/Sygma/Corbis/HH</figcaption></figure>
Hoe Eco het toch lastig heeft als het gaat om het verwerken van kunst die vol zit met slechte smaak is te zien aan zijn lange essay over Ian Fleming, de schepper van James Bond. Eco kan het niet uit zijn pen krijgen de boeken van Fleming eenduidig goed te vinden. Hij danst heen en weer van positieve naar negatieve kwalificaties: Fleming is geen kunstenaar, maar hij schrijft wel ‘kunstig.’ Hij vertelt ‘gruwelijke, onwaarschijnlijke verhalen.’ Hij is een iets betere Micky Spillane. Wat hij schrijft is iets tussen ‘literair residu en bot journalisme’. Het is ‘een hypocriet knutselwerk’ dat hij levert en dat ‘af en toe haar aard van kant-en-klaar product verbergt achter het masker van literaire schoonheid.’ Fleming is ‘een geslaagde verstrooiingsmachine, het resultaat van groot narratief vakmanschap; voorzover het enkelen doet huiveren van hoogstaande dichterlijke emotie, is het de zoveelste uiting van kitsch.’ Wat Eco met de ene hand geeft, neemt hij met de andere weer terug.
Eco is zijn hele leven bezig geweest theorieën te bedenken bij de werking van zijn eigen geest, smaak en verlangens. Hij hield al jong van strips, dus moest er een theorie komen die verklaart waarom een cultureel ontwikkeld mens als Eco op bepaalde momenten strips wilde lezen. Dat leidde tot de theorie van de culturele niveaus, beschreven in De structuur van de slechte smaak. De ‘cultureel ontwikkelde mens’ leest op het ene moment gedichten van Ezra Pound, op het andere moment strips. Hij accepteert, schrijft Eco, ‘dat hij afdaalt naar een “lager” niveau, vindt het prettig “normaal” te zijn, een lid van de massa die hij in zijn hart minacht, maar waarvan hij de bekoringen en de primitieve aantrekkingskracht toch ondergaat.’ Dit is wel een aardige theorie, maar Eco heeft het over ‘stripverhalen’ in het algemeen, niet over bepaalde verhalen. Dat maakt nogal iets uit: zoals er veel slechte of middelmatige romans zijn, zo zijn er ontzettend veel beroerde strips. En er zijn strips (Kuifje, Blake &amp; Mortimer) waarvoor je helemaal niet af hoeft te dalen naar een ‘lager’ niveau.
Umberto Eco, de cultureel ontwikkelde mens, die het prettig vindt om ‘normaal’ te zijn als lid van de massa die hij in zijn hart minacht. Met zo’n instelling kunnen we er zeker van zijn dat er nog genoeg is om met Eco over na te denken.
<figure>
<div class="video">
<blockquote class="imgur-embed-pub" lang="en" data-id="7NfPXFh"><a href="http://imgur.com/7NfPXFh">RIP Umberto Eco</a></blockquote>
<script async src="//s.imgur.com/min/embed.js" charset="utf-8"></script></div>
</figure>