Lucian Freud: ‘Inderdaad, dit zijn wij, dénken we’

17-09-2005
Door Lucette ter Borg

De Britse schilder Lucian Freud (82) schildert onverbiddelijke portretten en naakten. Volvet of scharminkelig, in zichzelf gekeerd en ver weg. Een groot overzicht in Venetië laat zien dat de krasse, oude baas jonger is dan Damien Hirst en sexier dan Tracey Emin.

De schilder staat in zijn atelier ergens in een wijk in Londen. De vloer van het atelier is armoedig, goedkope planken, ongeschilderd hout vol splinters en knoesten. De muren vertonen vochtplekken – meren, binnenzeeën van vocht dat ’s winters en ’s zomers van buiten naar binnen slaat. Eén muur dient tot schilderslap. De schilder drukt er zijn kwasten op uit, sinds jaar en dag – en zijn palet, zo lezen we af aan die muur, heeft de kleur van een braakliggende akker in de winter: bruin, grijs, zwart, okergeel, een vleugje wit. Het atelier is karig ingericht. Een ezel, een bank waar het binnenwerk uitpuilt, een houten keukenstoel, een kaal bed, een half verdorde vetplant. Kwasten en tubes olieverf slingeren rond op de vloer en wanneer de schilder nonchalant op zo’n tube stapt en de verf eruit spat, zijn dat de enige rode, groene of gele toetsen die tussen het bruin en grijs te vinden zijn.

De schilder staat in zijn atelier. Hij kijkt naar buiten, naar de Londense straten, naar de huizen vele verdiepingen hoog. Hij kijkt naar binnen. Naar degene die tegenover hem op de bank hangt, op de stoel zit, of languit ligt op bed. Poedelnaakt, met kleren aan, dik, dun, oud, jong, maakt niet uit. De jaren glijden voorbij. Het is 1950, 1960, 1970, het wordt 2000 en nog later. De wereld is welvarend geworden, het naoorlogse grauw afgeschud. Maar de vloer blijft kaal. Het atelier nagenoeg leeg. De schilder staat in zijn atelier en kijkt. Wat ziet hij?

Over Lucian Freud, de Britse schilder die in 1922 in Berlijn werd geboren als kleinzoon van de beroemde Weense psychoanalyticus Sigmund Freud, is in de loop van z’n carrière een hoop gezegd. Een meedogenloos observator heet hij te zijn, al sinds hij in 1954 met Ben Nicholson en Francis Bacon voor Groot-Brittannië naar de Biennale van Venetië werd afgevaardigd. Herbert Read – dichter, invloedrijk cultuurfilosoof en oprichter van het Institute of Contemporary Art in Londen – doopte hem ‘de Ingres van het existentialisme’, een benaming die zo vaak is nagezegd dat de betekenis allang is opgelost als suiker in een kopje lauw water. Een anarchist is Freud ook genoemd, omdat hij zich van heersende kunstopvattingen niets aantrok. Hij overleefde het strenge abstract-expressionisme dat de Amerikaanse kunsthistoricus Clement Greenberg als dictaat de kunstwereld in stuurde. Conceptuele kunst, de pop-art van Andy Warhol en Robert Rauschenberg, de eerste performance-experimenten, videokunst, minimal art, het post-modernisme van Jeff Koons en David Salle – Freud liet het allemaal aan zijn atelier voorbijgaan. Hij bleef figuratief werk maken, in min of meer dezelfde, realistische stijl, én hij bleef schilderen.

Een vrouwenverslinder is hij. Twee huwelijken versleet hij en hij verwekte ruim veertig buitenechtelijke kinderen. Zijn voorlopig laatste verovering dateert van vijf jaar geleden, toen hij op zevenenzeventigjarige leeftijd een journaliste verleidde die meer dan vijftig jaar jonger was dan hij. In het land waar hij zich als kind in 1933 met zijn ouders vestigde op de vlucht uit nazi-Berlijn, geniet de krasse baas van drieëntachtig de status van een popster. Over zijn liefdesleven is een toneelstuk gemaakt, hij is obsessief ‘privé’ en degene die het waagt in zijn leven te spitten, wacht advocaten en strafzaken. Hij is zeer selectief in wie hij schildert – okay, over een hoogzwangere Kate Moss (een portret dat in 2005 bij Christie’s voor een recordbedrag van 3,9 miljoen pond werd geveild) hoefde hij niet lang na te denken, maar de Britse koningin moest zes jaar onderhandelen voordat Freud toestemde tot een portret. ‘Jonger dan Damien Hirst, sexier dan Tracey Emin en maffer dan David Falconer,’ typeerde de Amerikaanse criticus Robert Hughes hem vorig jaar.

Maar wat zegt dit allemaal over Freud? Wat zegt de schilder zelf?

Freud zegt niets, haast nooit. Hij hield één keer een lezing, in 1954. Interviews schuwt hij. Freud staat de meeste tijd in zijn atelier en kijkt. Maar wat ziet hij?

De British Council vestigde zich vlak na de omverwerping van het naziregime in 1945 in Italië. Om die periode van zestig jaar wederopbouw te herdenken is in het Museo Correr in Venetië nu een groots overzicht van Lucian Freud te zien. William Feaver, die in 2002 tekende voor een Freud-retrospectief in de Tate, haalde topwerken en minder bekende werken uit verzamelingen in binnen- en buitenland bij elkaar. Zo ontstond een eerbetoon en – ongewild – ook een triomfantelijk saluut aan de Biennale van Venetië, die verderop in de stad in de Giardini en in het Arsenale wordt gehouden en helaas de zwakste editie in jaren is. Wat een verspilling van geld, wat een overdaad aan apparatuur en technische hocus-pocus, die de ideeënarmoede onder de jonge Biennale-kunstenaars moet maskeren. Nee, dan honderdmaal liever een stuk linnen met olieverf, minutieus opgebracht, laag over laag over laag.

In het Museo Correr geen overdonderende geluidseffecten, geen gefragmenteerde projecties, geen computergestuurde sequenties. In plaats daarvan de eerste vrouw van de schilder op een beige gestreepte sofa in een lichtgele badjas, een witte bulterriër doodstil tegen zich aan gedrukt.

Girl with a White Dog, een vroeg en zeer precieus geschilderd werk van Freud uit 1951/1952, logenstraft de theorie van Francis Bacon – Freuds invloedrijkste kunstenaarsvriend –, die stelde dat een kunstwerk saai wordt, zodra het verhaal, de anekdote, zijn intrede doet. Die anekdotiek is juist een van de redenen waarom dit doek zo’n overstelpende aantrekkingskracht heeft. De details in dit lichtgeel getinte, maar nergens zonnig getoonzette schilderij zijn met zulke mierenvlijt neergezet, dat het haast onmogelijk is er geen verhaal in te lezen, ze niet te interpreteren.

De rul openvallende badjas, waardoor één borst ontbloot is. De hand die merkwaardig bezeerd op de andere borst drukt. De als breekbaar porselein glanzende hand met de dunne trouwring. De hond, bleek als maanlicht, die de toeschouwer recht in de ogen kijkt – en de blik van de vrouw, starend, schuin naar beneden gericht. Waar kijkt de toekomstige ex-echtgenote van de kunstenaar naar en wat is het dat haar zo verbijstert of angst aanjaagt? Waarom zijn haar ogen anders zo buitenproportioneel, zo uitpuilend groot? Wat ziet de vrouw wat de kijker niet ziet? Wat ziet de schilder?

Vier jaar later vindt in het Londense atelier een schilderkunstige aardverschuiving plaats. Freud hangt zijn precieuze penselen aan de wilgen, neemt een varkensharen kwast ter hand en begint ruw en voluptueus te schilderen. Zijn handschrift wordt dik, pasteus – een spektakel op linnen. Eerst potlood om het portret op te zetten, dan de kwast die meanderend invult en opbouwt. Metselwerk – steentje voor steentje ontstaat er een muur: hier een roze schaduwlijn, daar een donker hoekig jukbeen, een vierkant als glimmend voorhoofd. Elke penseelstreek is te herkennen. Meerdere lagen over elkaar veroorzaken een korstig aanzien. Het gezicht wordt een gemacrameed gordijn. En soms ook wordt het een vestingstad met de ogen als schietgaten en de oren als uitkijktorens.

In Venetië hangt een aantal schitterende voorbeelden van die werkwijze. Een portret van Francis Bacon uit 1956/1957, een eerbetoon aan de inspirator van dit vrije metselwerk. Een pafferige Bacon, die opduikt uit het wit als een verweerd fresco in een kerk. Een hoofd van een vrouw, Alice Costello, haar gezicht in 2003 geschilderd als betrof het een haak-lap. Koningin Elizabeth, rond 2000: een monsterachtige tronie. Haal de oorbellen weg en je houdt het gezicht van een humeurige man over.

Het meest spectaculair in Venetië zijn echter de naakten. Onbarmhartig afgebeeld en deerniswekkend in hun lelijkheid. In 1995 schildert Freud Benefits Supervisor Sleeping – een van de weinige schilderijen met een titel die meer is dan een louter zakelijke omschrijving. Reusachtig zijn de fletsblauw beaderde borsten van het slapende model. Bleek glanst haar buikvet, haar dijen zijn even voluptueus als de leuning van de zachte sofa waar ze tegenaan ligt.

Een jaar eerder: Naked Girl Perched on a Chair – het levende tegenbeeld van de zwaarlijvige supervisor. De sleutelbenen van het meisje zijn scharminkelig, haar armen pollepel dun, haar zichtbare borst een slap hangende zakje met speen. Teint is een eufemisme voor de grauwsluier die over deze jonge vrouw heen hangt. Waarom zo bleek, zo ongezond? Waarom zit ze zo ongemakkelijk en koud in haar blootje op die harde houten keukenstoel? Waarom houdt ze haar hoofd gebogen, haar handen verkrampt? Waar denkt ze aan? Waar denkt de schilder aan als hij haar ziet? Wát ziet hij?

Andere naakten: een oerwoud rond het kruis, een beaver shot, een lullig scrotum, een kromme piemel – who cares? De houding is zonder uitzondering ongegeneerd – alsof er niemand anders aanwezig is in dat schimmelige atelier in Londen. Alsof er niemand anders kijkt. Zelfs de kunstenaar niet.

Nee, Freud schildert de mens niet effen en esthetisch, zoals Ingres zijn haremprinsessen schilderde met hun schouders van lelieblank marmer, hun kersenrode lippen en ingenieus opgestoken haren. Freud schildert de mens niet gelukkig, lachend of vol verwachtingen over al het prachtige leven dat hij straks om zich heen zal gaan zien. Niet, zoals we onszelf graag op een foto terugzien, met het juiste licht, het haar geen ravage en een gezicht zonder menstruatiepukkels. Freud schildert eenzame, in zichzelf verdoolde, onzekere wezens die alleen rust uitstralen als ze diep in slaap zijn. Maar zodra de ogen opengaan – van die grotesk dikke vrouw bijvoorbeeld – dan weten we dat die zekerheid foetsie is. Dan ontglipt de borst haar die ze als een baby in haar slapende hand houdt. Dat is de enige zekerheid die zij, en wij als kijker, hebben.

Meer dan een eeuw geleden, in 1898, tekende de Oostenrijkse kunstenaar Gustav Klimt een beeldschone, naakte vrouw met lange donkere haren. Hij beeldde haar frontaal af, verleidelijk, en drukte haar een spiegel in de hand. Nuda Veritas, noemde hij haar, en voor Klimt was zij het symbool van de nieuwe, revolutionaire kunst die hij voorstond. Een kunst die de moderne mens liet zien zoals hij werkelijk was. Vandaar ook die spiegel, die niet naar de vrouw toe was gekeerd, maar naar de kijker. De spiegel als wapen, de spiegel van de waarheid.

Die spiegel houdt de kunst van de twintigste en ook in de eenentwintigste eeuw sindsdien in haar ban. Want sinds Klimt, kunnen we stellen, heeft de kunst er een functie bij: die van waarheids­serum. Eindelijk kan de moderne mens, dankzij de kunst, zien wat er werkelijk onder dat dunne laagje vernis schuilgaat dat we beschaving noemen. Kunstenaars als Oscar Kokoschka, Otto Dix, Georg Grosz en vele anderen na hen tekenden, schilderden en beeldhouwden het voor ons uit. Moordenaars in rokkostuums, nymfomanes in avondjurk, pathetische leugenaars, in zelfbeklag zwelgende egoïsten, eenzame zelfmoordenaars, in liefdesverdriet stikkende zielepoten.

Freuds portretten en naakten hebben datzelfde waarheidsserum door hun aderen vloeien. ‘O god,’ zeggen we, als we een portret van Freud zien. ‘Zo zien we eruit. Wat vreselijk echt. Wat vreselijk realistisch.’ Maar is dat werkelijk zo? Of dénken we dat we er zo uitzien?

In de catalogus bij de tentoonstelling staat een opmerkelijke foto naast een afbeelding van een even opmerkelijk schilderij afgedrukt. Het model op de foto is een pony. Een kittige Welsh pony. Het dier is gefotografeerd in zijn stal. De oren gespitst, de ranke hals omhoog, het elegante hoofdje geheven, tuurt de pony uit zijn stalraam. Op het schilderij dat Freud van het dier maakte, zien we iets anders. Een páárd, om te beginnen, géén pony. We zien geen slank paard, maar een dik werkpaard – zo eentje dat gebruikt wordt om bomen uit het bos te slepen of de mijnen in te gaan. Realistisch en herkenbaar. Maar wat is er gebeurd in de uren dat de foto veranderde in een schilderij? Waar is de ranke pony gebleven en wanneer heeft het logge paard diens plaats ingenomen? Waarom? Wat heeft de schilder gezien?

Lucian Freud zegt niet veel. Maar hij zegt wel dit: ‘Het is de taak van de kunstenaar te zorgen dat de mens zich oncomfortabel voelt. Daar wordt de mens namelijk naartoe gedreven als gevolg van een onvrijwillige chemie, als een hond die een geur opsnuift. De hond is niet vrij, hij ruikt geur en instinct doet de rest.’

Misschien zijn we met zijn allen wel als een hond zo onvrij. Inderdaad, we worden geprikkeld door hetgeen we in de schilderijen van Freud zien. Daar willen we naartoe. Dat willen we zien. Dit is ‘waar’, de ‘brandende waarheid’, zoals Klimt het zo graag wenste. Maar wat we zien is geen werkelijkheid en ik wed dat we haast geen van Freuds naakten en portretten zouden herkennen als we ze tegenkwamen op straat. Wat we zien is een omkering, een projectie van onze eigen fantasieën en angsten: zo denken we dat we eruitzien als we eenzaam zijn, verdrietig, boos, jaloers of wanhopig. Het biologeert ons, als een dier dat een spoor ruikt. Niet omdat we er zo uitzien, maar omdat er heel goed tijden kunnen aanbreken dat we er zo uit zouden kúnnen zien.