Huil gerust bij een tragische film, dat is de bedoeling volgens Aristoteles

De film Sophie’s Choice naar de roman van de Amerikaanse schrijver William Styron is niet door iedereen helemaal uitgezeten. Menige bezoeker verliet in 1982 de zaal toen het er naar uitzag dat de hoofdpersoon (gespeeld door Meryl Streep) in het concentratiekamp Auschwitz zou moeten kiezen tussen haar dochtertje en haar zoontje. Een van beiden mocht maar blijven leven. Ook wanneer dit in werkelijkheid zo gebeurd zou zijn, vond menigeen dat dit niet zo realistisch kon worden getoond. Alleen door je gevoel en verstand radicaal uit te schakelen, en dus eigenlijk niets te zien of te ondergaan, zou dit te verwerken of te verteren zijn. Je in de vrouw verplaatsen, je inleven, was niet echt mogelijk.

Hier zouden nou de wetten van de tragedie van toepassing zijn. De toeschouwers die de scène wél hebben ondergaan zouden zo bevangen zijn door vrees en medelijden dat dit een zuiverende werking op hen had: ze zouden zich scherp bewust zijn van het feit dat ze de dans zijn ontsprongen. Dat was een gunstige afloop geweest, wanneer dat het geval was zijn geweest. Maar de meeste toeschouwers lieten het niet zo ver komen: ze sloten zich af voor de scène, ze lieten zich geen deel worden van de keuze van de Sophie. Ze keken maar half.

De betekenis van de tragedie als menselijke realiteit komt je bij zulke films in volle omvang tegemoet. Dat is wel anders bij de Poëtica, de zakelijke, literatuurwetenschappelijke verhandeling van Aristoteles uit de vijfde eeuw voor Christus waarin de tragedie voor het eerst in zijn technische hoedanigheid wordt beschreven. In de nieuwe bij de Historische Uitgeverij verschenen vertaling van Piet Gerbrandy en Casper de Jonge is de keuze van Sophie één van de zes door Aristoteles beschreven bestanddelen van de tragedie, de peripeteia, de radicale wending die het verhaal neemt en het personage een ommekeer ondergaat, meestal van geluk naar ongeluk.

Het is altijd weer interessant (en lichtelijk vervreemdend) om te zien hoe formalistisch en zakelijk Aristoteles het over de tragedie heeft, terwijl zich op de achtergrond de uitgesproken heftige toneelstukken van zijn tijdgenoten Aeschylus (Oresteia), Sophokles (Antigone) en Euripides (Medea) bevinden. De tragedie is ‘de uitbeelding van een serieuze en afgeronde handeling van enige omvang.’ De tragedie is geen ‘uitbeelding’ van mensen, maar van ‘handelingen’. De acteurs handelen niet om karakters uit te beelden, maar omarmen de karakters omwille van de handelingen. Een ‘afgeronde en complete handeling’ wil zeggen dat het ‘een begin, een midden en een einde heeft.’ Wanneer Aristoteles het over de ‘kenmerken van de goede plot’ heeft en over de noodzakelijke bestanddelen van de tragedie legt hij in feite de regels van het ‘Aristotelische drama’ vast, het drama dat een eenheid van tijd, plaats en handeling kent. Aristoteles is de eerste literatuurwetenschapper die zich technisch met vorm en inhoud bezighield. En hij is heel precies in zijn formuleringen.

Niets is moeilijk voor hen die willen

In zijn nawoord beschrijft Piet Gerbrandy hoe de Poëtica in de Middeleeuwen en de Renaissance is ontvangen en gebruikt en hoe aan het einde van de achttiende eeuw met de romantiek de geïnspireerde en authentieke dichter verscheen die niets meer wilde weten van de Aristotelische regels. In de tweede helft van de zeventiende eeuw paste het genootschap Nil volentibus arduum (Niets is moeilijk voor hen die willen) zich nog braaf aan hem aan. Maar de strijd tussen het Oude en het Nieuwe werd beslecht in het voordeel van het Nieuwe. De Oudheid werd ineens tot een historisch verschijnsel, niet iets om nog zomaar na te volgen, ook al waren Shakespeare, Vondel, Corneille en Racine al niet meer zo dociel geweest. De Oudheid werd iets om te onderzoeken, niet om imiteren. Er ontstond in die tijd een heuse ‘Altertumswissenschaft’ (oudheidkunde).

En de visie op de menselijke ziel veranderde ingrijpend. We waren vanaf de Romantiek geen rationale wezens meer die traditioneel door duistere krachten overgeleverd waren aan het lot, maar ‘broeinesten van onbegrepen en goeddeels zelfs ontoegankelijke driften’, aldus de omschrijving van Gerbrandy. Niet langer stonden deugden, wetten en traditie op de voorgrond, maar het individuele gemoed. Het drama ging zich van binnen afspelen. De grillige Wil van Schopenhauer, de strijd tussen het dionysische (de roes) en het apollinische (beheersing) bij Nietzsche, en de door Freud ontdekte onbewuste werking van verlangens en frustraties nestelden zich in de psyche en zorgden voor een sluimerend tragisch besef.

Niet langer stonden deugden, wetten en traditie op de voorgrond, maar het individuele gemoed. De lichtelijk strenge toon van de Poëtica mag niet verhullen dat Aristoteles, anders dan Plato, wil dat de emoties bij het zien van een tragedie de gelegenheid krijgen tot hun recht te komen. Hij beschouwt emoties als een verstandelijke, cognitieve respons op een bepaalde ervaring. Dat is ook wat Martha Nussbaum, zich beroepend op Aristoteles, in haar werk voortdurend benadrukt: emoties zijn niet alleen primaire ongecontroleerde reacties, het zijn adequate en goed begrepen antwoorden op ingrijpende gebeurtenissen en voorvallen. Dat is ook het effect van de katharsis in de tragedie, de verlichting of opluchting na de vrees en het medelijden bij het zien van het tragische lot van het personage. De toeschouwer heeft een emotioneel-reflectieve houding tegenover wat hij ziet. Die veroorzaakt een harmonie tussen emotie en rede. De opluchting ontstaat door het begrip en het inzicht dat men daardoor heeft opgedaan. Dit soort inzicht en begrip ontstaat tegenwoordig veel meer door de roman. Daarin is een veel grotere wendbaarheid mogelijk om de vele kanten van personages en gebeurtenissen te tonen. De katharsis is daardoor afgezwakt, hij heeft de vorm aangenomen van tijdelijke spanning.

De klassieke tragedie is verleden tijd nu deugden, wetten, regels en waarden in hoge mate geïndividualiseerd zijn. In de klassieke tragedie hadden personages te maken met de wil en wet van goden, met stringente conventies en met familiebanden. Het tragische heeft nu andere vormen aangenomen. Zoals in een algemeen tragisch besef dat lijden onlosmakelijk tot het menselijk leven behoort. Maar dat tragisch besef is in deze hedonistische tijd wel erg facultatief: in het ongebreidelde optimisme dat bij de alomtegenwoordige technologie hoort heeft het geen plaats, ook al heeft de technologie alle eigenschappen van een mixed blessing. Het tragisch besef van de hedendaagse, krant lezende en journaal kijkende burger is dat van een legerarts die is gaan wennen aan de gruwelen om hem heen.

In de Poëtica van Gerbrandy en De Jonge klinkt de strenge maar niet onaangename toon van Aristoteles door. Hun vertaling gaat vergezeld van (om een indruk te geven) een verhelderend voorwoord van De Jonge, een dito nawoord van Gerbrandy met de geschiedenis van de Poëtica tot in onze tijd, met een Glossarium met uitleg van de door Aristoteles gehanteerde begrippen (hamartia, katharsis, mimesis, pathos), een zaken- en een namen register, een lijst inclusief de inhoud van relevante literaire werken (Odyssee, Iphigenia in Tauris, Electra etc) en een Bibliografie. Daarmee is Aristoteles’ Poëtica uit de vijfde eeuw voor Christus weer geheel van onze tijd.