Literaire Kroniek 770: De triomf van de suikertaart in de Hermitage

De Querelle des Anciens et des Modernes, de strijd tussen de klassieken en de modernen, was aan het begin van de achttiende eeuw nog nauwelijks beslist met een overwinning van de modernen, of de klassieken kregen met terugwerkende kracht alsnog de overwinning in de schoot geworpen. Door de archeologische opgravingen in Pompeï en Herculaneum in het midden van de eeuw ging alles ineens in het teken van de klassieke oudheid staan: er brak een archeologische koorts uit en het neoclassicisme nam bezit van de schilder- en beeldhouwkunst. En van welgestelde toeristen die er voor naar Italië afreisden.

De modernen wilden de werkelijkheid en de natuur weer tot uitgangspunt nemen, maar de neoclassici zochten het in de navolging van de beproefde klassieke regels. Die hadden immers hun waarde bewezen, te zien aan de prachtige beelden die opgegraven werden. Was de Renaissance er niet ook mee tot bloei gekomen?

Classic Beauties, de tentoonstelling in de Hermitage Amsterdam met neoclassicistische beelden en schilderijen uit de collectie van de Hermitage in Sint-Petersburg, laat duidelijk het verschil zien tussen de oorspronkelijke klassieke beelden en de neoklassieke: de neoklassieke beelden zijn gepolijst, glad en glanzend, de originele, authentieke marmeren beelden hebben een verweerd patina. De neoklassieke beelden komen door hun gepolijste karakter in een andere categorie terecht: die van de idealistische, niet meer natuurlijke schoonheid. De uitkomst van het verlangen naar ideale schoonheid was een naar het gladde neigende kunst, door zijn ultieme verfijning ontstegen aan de aarde.

Het zoeken naar het pure ideaal volgens de klassieke regels leidde tot onpersoonlijke algemeenheid, die alleen door de beelden van de grootste talenten werd voorkomen. Zoals die van Antonio Canova, waarvan er acht in de Hermitage te zien zijn. Canova zocht in de geest van Johann Winckelmann, naar ‘edele eenvoud en kalme grootsheid’, maar maakte bewust geen kopieën van klassieke beelden, ook al waren die nog zo veelgevraagd. Hij bewoog zich gevaarlijk dicht tegen de tedere en fluwelige kitsch, maar ontkwam eraan door zijn gewaagde originaliteit en perfectionisme, speciaal in beelden als Amor en Psyche en De drie gratiën.

Een tableau vivant zonder leven

Classic Beauties is als tentoonstelling een kleine Grand Tour, de reis die welgestelde jongeren in de achttiende eeuw maakten om hun beginnende volwassenheid te voorzien van de kennis van de Europese beschaving, eindigend in de bakermat Rome. Die herleving van de klassieken begon met Johann Winckelmann, de Duitse grondlegger van de kunstgeschiedenis. Hij wakkerde het neoclassicisme aan door een lofzang op de klassieke oudheid in zijn Geschichte der kunst des Altertums (1764). Winckelmann richtte zich naar het apollinische ideaal van evenwichtigheid, beheersing en harmonie, weg van de grillige dionysische barok.

Een van de schilders die dit ideaal voor Winckelmann vertegenwoordigde was Anton Raphael Mengs. Hij schilderde in zijn geest de Parnassus, een groot fresco voor het Romeinse huis van kardinaal Albani, met Apollo in het midden, geflankeerd door de negen muzen. Het wordt beschouwd als ‘een mijlpaal in de achttiende-eeuwse Duitse schilderkunst’, maar het is voor mij een voorbeeld van een doods klassiek tafereel van stilgezette vrouwenfiguren, in versteende houdingen en met een lege uitdrukking op hun gezicht. Volgens Winckelmann zou zelfs Rafael voor dit fresco een buiging hebben gemaakt, maar dat lijkt mij onwaarschijnlijk, daarvoor is het te veel een tableau vivant zonder leven.

Legendarische Grand Touristen die ook verslag hebben gedaan van hun reis, zoals William Beckford in Een dromer op reis en Goethe in zijn Italiaanse reis, beschikten niet over de middelen om de kunstwerken die ze onderweg bewonderden zomaar te kunnen kopen.

Dat was anders bij de zoon van Catherina de Grote, Pavel. Hij reisde met zijn vrouw Maria in 1781-82 door Europa en eindigde in Italië. Zij staan op de tentoonstelling in de Hermitage model voor de Grand Tourist. Ze reisden incognito als ‘graaf en gravin van het Noorden.’ Het soort schilderijen en beelden dat ze voor zichzelf en Catherina aanschaften is te zien op de tentoonstelling: het werk van in Rome verblijvende kunstenaars als Pompeo Batoni, Hubert Robert en Angelika Kauffmann.

Die waren ook erg in trek als schilders van portretten van de Grand Touristen. Batoni was geen uitgesproken neoclassicist, dat is te zien aan zijn Allegorie van de wellust. Zoals vaak met allegorieën is er op het eerste gezicht niet veel wellust aan af te zien, maar de figuren zijn in ieder geval minder classicistisch verstard in hun bewegingen dan bij Mengs.

Zelf ruïnes bouwen

Pavel, die tot tsaar Paul I zou uitgroeien, was een oplettende Grand Tourist. Zijn ontmoeting met de Franse schilder Hubert Robert in Rome leidde ertoe dat hij zich voor de aanleg van de parken bij zijn paleizen in Pavlovsk liet inspireren door diens weidse landschappen met monumentale klassieke ruïnes. Hij liet bij thuiskomst zelfs ruïnes bouwen, begroeien en verwaarlozen. Robert was een schilderende Piranesi (red: de graficus Giovanni Battista Piranesi). Ook bij hem speelde de mens tussen die monumentale ruïnes een figurantenrol.

Van Piranesi hebben de inrichters van de tentoonstelling letterlijk monumentaal gebruik gemaakt door zijn beroemde etsen van het ruïneuze Rome zo op te blazen dat ze de wanden vullen van de grote zaal. Daar heeft ook de apotheose van de tentoonstelling plaats: de vijf beelden van de belangrijkste neoclassicist Canova, waaronder De drie gratiën en Amor en Psyche. De aanblik van De drie gratiën heeft menigeen (althans mij) in eerste instantie in een half aangename verwarring gebracht. De tederheid, de naaktheid en de innigheid tussen de drie vrouwen (zusters volgens Stendhal), gecombineerd met het suikertaartgehalte van het gepolijste marmer, roepen tegelijk een verlangen naar overgave aan dit tafereel op als een zekere ironie: de twijfel of zoveel tederheid wel tot de werkelijkheid behoort en niet gesitueerd moet worden in de Elysische velden.

Stendhal raakte helemaal euforisch van De drie gratiën en beschrijft in zijn Promenades dans Rome de zoete blikken, de omarmende armen, de toeneigende hoofden, het ene delicaat afgewende hoofd (‘son sourire et son regard spirituel caressent comme ses jolie mains…’), de ideaaltypische billen, het reiken naar een kus. Geen beeld heeft op Stendhal tijdens zijn hele reis in Italië zoveel indruk op hem ge maakt als De drie gratiën: ‘Les trois soeurs, légèrement enlacés dans les bras l’une de l’autre.’ Daarvoor alleen ging hij naar Rome.

‘De dialektiek van de generositeit’

Zoveel indruk kon De drie gratiën maken. Maar nu moet de vraag nog beantwoord worden die Seneca ooit in de eerste eeuw na Christus stelde: ‘Waarom zijn er drie gratiën, waarom zijn ze zusjes, waarom houden ze elkaar vast, waarom glimlachen ze, waarom zijn ze zo jong en gehuld in loshangende, doorschijnende gewaden?’ Het antwoord ligt ver terug, tenminste in Pompeï waar De drie gratiën ooit op een muur waren geschilderd. Ze waren al vroeg bij naam bekend: Aglaia (schittering), Euphrosyne (vreugde) en Thalia (bloei). Het waren ‘chariten’, wezens tussen de goden en de mensen in. Ze stonden voor dankbaarheid en vrijgevigheid. Zoals ze al door hun houding, dicht tegen elkaar, aangeven: je bekommeren om anderen, daar gaat het om. Ze vormen met hun armen een ketting die niet doorbroken kan worden. ‘De dans van de gratiën’ symboliseert het geven, ontvangen en teruggeven. Ze representeren ‘de dialektiek van de generositeit’.

Er is steeds weer over De drie gratiën geschreven: door Hesiodus, Theocritus, Horatius en door Ovidius. Aristoteles hield Alexander de Grote met verwijzing naar de Gratiën voor dat een ideale vorst werd gekenmerkt door vrijgevigheid. Ze staan ook voor de aangename kanten van het leven. Tijdens de Renaissance hadden ze voor schilders een levenslustige uitstraling. Er zijn de prachtigste eigenschappen aan ze gegeven: ze zijn de Terughoudendheid, Schoonheid en het Plezier. Ze zijn Geest, Moed en Verlangen. Ze zijn Wijsheid, Macht en Genoegen. Aan de hand van de onverbrekelijke Drie gratiën kreeg Lorenzo de’ Medici in de vijftiende eeuw van zijn leermeester Ficino voorgehouden dat er drie manieren van leven waren: Vita Contemplativa, Vita Activa en Vita Voluptuosa. Ze mochten alleen samen optrekken. Geen van de drie mocht de overhand krijgen.

Het is natuurlijk toe te juichen dat op de tentoonstelling een aanminnige, dicht tegen elkaar aan staande Amor en Psyche van Canova is te zien, ooit toebehorend aan Josephine de Beauharnais, de vrouw van Napoleon. Maar die is toch niet in staat om Canova’s andere versie van Amor en Psyche te doen vergeten, degene waarvan Gustave Flaubert ooit een kopie zag in de Villa Carlotta van de Italiaanse politicus Giovanni Sommariva aan het Comomeer en waarvan het origineel zich in het Louvre bevindt. Deze Amor en Psyche, waarbij Psyche achterover liggend haar armen als een ring om het hoofd van de gevleugelde Amor sluit, wachtend op de kus, bracht het hoofd van Flaubert op hol. Na elk detail bewonderd te hebben, tot en met haar voeten, sloot hij zijn bezoek aan de villa af met het kussen van de oksel van Psyche: ‘Het was mijn eerste zinnelijke kus in lange tijd. Het was zelfs nog iets meer: ik kuste de schoonheid zelf.’ Daarmee doorbrak Flaubert de neoklassieke regels en opende hij de deur voor de Romantiek.