Beschouwing / Van Gogh en het expressionisme

In het jaar 1906 huurden vier Duit­se kunstenaars een huis aan de Berliner Strasse in Dresden-Fried­richstadt. Ze maakten er een gemeenschappelijk atelier van. Dat ze daarmee op elkaars lip gingen zitten was juist de bedoeling. Ze hadden bij elkaar eenzelfde drijfveer ontdekt: niet meer zoals de impressionisten hun indruk van de werkelijkheid weergeven, maar uitdrukking geven aan de manier waarop ze de werkelijkheid met heel hun wezen ondergingen. Ze namen afscheid van de academische afstandelijkheid en van de impressionistische ingetogenheid van Seurat, Signac en Pissarro. Ook al zou het woord pas een paar jaar later gemeengoed worden, ze waren ‘expressionisten’. Een expressionist beschrijft niet, hij ervaart, hij geeft niet weer, maar geeft uitdrukking aan de creatieve energie en emotie waarmee hij de werkelijkheid ondergaat.

Het samenwerken van de kunstenaars ging zo ver dat ze soms van stoel verwisselden en aan elkaars schilderij gingen werken. De zelfportretten en portretten die ze van elkaar maakten in de jaren 1906-1907 leken door één hand geschilderd. Die hand werd bovendien gestuurd door Van Gogh, die ze allemaal erkenden als hun inspirator. Ze waren niet op een kunstacademie geweest, maar hadden architectuur gestudeerd. Daarmee waren ze vrij van aangeleerde wetten. Ze hadden een krachtige penseelstreek gemeen waarbij de verftoetsen naast elkaar werden gezet, als individuele streken. Geen gemeng, geen genuanceer, geen schaduwen. Heldere kleuren, zo uit de tube. Ze maakten bij voorkeur gebruik van de kleuren rood en groen, met hard geel als contrast, zoals Van Gogh dat had gedaan op het Portret van dokter Cachet, de Zouaaf, op de vier portretten van Madame Roulin en zijn Zelfportret met verbonden oor en pijp. En had Van Gogh het rood en groen in Nachtcafé niet gebruikt om ‘de vreselijke menselijke hartstochten uit te beelden’? De verfbehandeling van de expressionisten was een wild, grof getoonzet pointillisme, of anders een orgie van contrasterende kleurvlakken. Het straalde vitalisme en energie uit. En de verf zelf was de baas. ‘Kleur,’ schreef Van Gogh al aan zijn broer Theo, ‘drukt uit zichzelf iets uit.’

De kunstenaars in kwestie, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel en Karl Schmidt-Rottluff, later aangevuld met Max Pechstein en Emil Nolde, vormden samen de groep Die Brücke. Het waren geniale kladschilders, eerst in Dresden en daarna vanaf 1910 in de virulente grootstad Berlijn. Zij waren de Duitse ‘wilden’, zoals je in Frankrijk rond dezelfde tijd de ‘Fauvisten’ (‘wilden’) had: Matisse, Derain, De Vlaminck, Van Dongen, Dufy. Het was een explosie van kleur die tussen 1905 en 1915 plaatshad, zeker toen ook nog de Münchense groep van Der Blaue Reiter rond Wassily Kandinsky erbij kwam, met Gabriele Münter, Aelexej von Jawlensky, Frans Marc en Marianne von Werefkin. Het Weense filiaal van de schilders die door Van Gogh werden geïnspireerd, bestond in dezelfde tijd uit Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Richard Gerstl en Gustav Klimt. Het noorden was vertegenwoordigd door Edvard Munch.

Het expressionisme was de radicalisering van wat met Van Gogh was begonnen: het pasteuze schilderen, de verzelfstandiging van de kleur, de liefde voor de natuur, de totale en gedreven inzet voor de kunst, tot aan krankzinnigheid toe. Van Gogh werd het voorbeeld van het obsessieve kunstenaarschap. Vincent van Gogh en het expressionisme is daardoor een verbluffende tentoonstelling. Hier hangen schilders bij elkaar die tegelijkertijd, stuk voor stuk en gezamenlijk de schilderkunst aan het revitaliseren waren, met Van Gogh ‘als vader van ons allen’, zoals Erich Heckel zei. Deze expositie laat een onverwoestbaar soort kunstenaarschap zien, het soort kunstenaarschap dat verfrissend opduikt zodra het formalisme, academisme en de verstarring in de kunst de overhand hebben gekregen. De tentoonstelling toont en vertelt de geschiedenis van Van Goghs invloed, inspiratie en doorwerking, veelal met bruiklenen afkomstig van het museum voor Duitse en Oostenrijkse kunst, de Neue Galerie in New York.

Al het werk dat er te zien is straalt, in de verhevigde expressionistische vorm, het vitalisme van Van Gogh uit. Vandaar het hoge soortelijk gewicht van de bij elkaar gebrachte werken. Het ene meesterwerk volgt op het andere. Meteen aan het begin hangt het vroege stadslandschap Straat in Murnau van Kandinsky, opgebouwd uit bont gekleurde vlakken, naast Het gele huis van Van Gogh. Ik was misschien te gewend aan het zien van het gele huis, maar nu blijkt hoe extreem het schilderij eigenlijk is. Van Gogh maakte niet het huis zelf geel, maar ook alles er omheen, behalve de lucht. Door het naast de Kandinsky te hangen, ga je extremiteit ervan weer zien. Een zelfportret van Van Gogh wordt geflankeerd door drie expressionistische portretten van Nolde, Schmidt-Rottluff en Kirchner. Het zelfportret van Van Gogh is duidelijk het creatieve excuus geweest om zo gedurfd, wild en overtuigend te gaan schilderen. Er hangen een paar subtiel-groene tuinen met klaprozen van Gustav Klimt naast een tuin van Van Gogh. Je kunt zien dat Klimt Van Gogh wilde overtreffen. De tuin van Kandinsky’s vriendin Gabriele Münter wint het zelfs op het nippertje van die Van Gogh die ernaast hangt. Egon Schiele schilderde in zijn emotioneel-hoekige stijl Van Goghs Slaapkamer na. Ook hangen Van Goghs en Schieles Zonnebloemen naast elkaar, die van Schiele in herfsttooi. Er hangt een panoramisch schilderij van een dorp van Egon Schiele naast een panoramisch werk van Van Gogh. Ze zijn zonder meer familie van elkaar, en ook weer niet. Hetzelfde gaat op voor de zonnebloemen (Herfstzon) van Schiele en Van Gogh. Frans Marc zou later ver van Van Gogh wegdrijven, maar hier hangt zijn Katten op rode deken als een proeve van schilderen à la Van Gogh. Deze tentoonstelling is een mooi voorbeeld van navolging, gevolgd door de behoefte om van de leermeester los te komen of hem te overtreffen.

Als een brede en diepe stroming in de kunstgeschiedenis is het expressionisme gezegend met voorgangers als El Greco, de late Rembrandt, Frans Hals, Sturm und Drang, Delacroix en Van Gogh. Met name Van Gogh en de expressionisten raakten zo’n diepe snaar in het kunstzinnige bewustzijn dat ze op hun beurt voor een aanzienlijke nakomelingschap zorgden in de Cobra-schilders (Karel Appel en Asger Jorn), de abstract-expressionisten (De Kooning en Jackson Pollock) en bij vele individuele andere naoorlogse schilders, zoals in 2003 te zien was op de tentoonstelling Goghmodern, Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst. Je ziet Van Gogh in Andy Warhol, Roy Lich­ten­stein, Francis Bacon, Georg Baselitz, Fran­cesco Clemente en Marlene Dumas.

Het expressionisme is een stroming die de prometheïsche impuls in de kunstgeschiedenis vertegenwoordigt: die impuls gaat terug naar de pure bron van het kunstzinnige scheppen, weg van de theorieën, het classicisme en academisme. Het expressionisme heeft zijn diepste wortels in de Romantiek, maar wie wil, mag teruggaan tot de opstandige Prometheus. De schilders van Die Brücke uitten zich, anders dan die van Der Blaue Reiter, nauwelijks in beginselverklaringen of pamfletten. Ze beperkten zich tot één zin waarin ze het over die bron hebben: ‘Iedereen hoort bij ons die rechtstreeks en onvervalst datgene weergeeft wat hem tot scheppen aanzet.’ Datgene wat hen tot scheppen aanzette waren de innerlijke roerselen van de kunstenaar, zich niet alleen spiegelend aan het leven Van Gogh, maar ook aan het vitalistische leven en werk van Nietzsche.

De verf en zijn zelfstandige betekenis, daar ging het de expressionisten om. Hoe ver dat gaat, is te zien aan het even robuuste als wervelende Zelfportret van Karl Schmidt-Rottluff uit die begintijd (1906). Het gezicht lijkt zich uit alle macht uit de verf naar voren te werken. Het wordt bijna opgeslokt door de verf. Het revolutionaire van het expressionisme is de radicalisering van het kleurgebruik. Zoals de Franse Revolutie voor het autonome individu zorgde, zo voorzag het expressionisme in de autonomie van de kleur. De triomf van de verf betekende dat de wereld werd opengegooid om op elke gewenste manier ingekleurd te worden. Jawlensky ging blauwe bergen en blauwe bomen schilderen. Pechstein maakte een lucht geel, een straat groen en een rivier oranje. Schmidt-Rottluff schilderde Vroege lente en maakte nog net niet àlles knalgeel (Van Gogh was met het harde geel getrouwd). Wanneer Jawlensky een rivier blauw schilderde (Landschap in Dangast), deed hij dat niet omdat een rivier wel eens blauw is (bedenkelijk naturalisme!), maar alleen omdat het hem goed uitkwam in de compositie.

Hoe gespitst de expressionisten waren op het ook zelf bezitten van een schilderij van Van Gogh is te zien aan de aankoop van Jawlensky. In 1908 kocht hij Het huis van père Pilon van Jo Van Gogh-Bongers, de weduwe van Van Goghs broer Theo. Hij had het (met het zeventig andere Van Goghs) gezien in Kunstsalon Emil Richter in Dresden, een van de vaste galeries waar expressionisten te vinden waren, net als in Galerie Ernst Arnold. In een aandoenlijk beleefde en respectvolle brief bedankte hij haar, want hij mocht ‘het voor mij zo dierbare werk’ in termijnen betalen. Jawlensky, evenals Kandinsky en Von Werefkin, een geëmigreerde Russin, hadden onder meer van Van Gogh geleerd ‘de natuur te vertalen in kleuren op een manier die strookte met het branden van mijn ziel’.

Van Gogh was tot tien jaar na zijn dood in 1890 een schilder die nog slechts door een handvol Parijse kunstkenners werd gekoesterd. Buiten Frankrijk was hij onbekend. Vooral door belangstelling uit Duitsland veranderde dat. Rond 1900 waren zijn schilderijen in Berlijn, Dresden en München te zien en zorgden elke keer voor sensatie, in positieve en negatieve zin. Van Gogh beheerste tussen 1900 en 1910 het gesprek in de kunstwereld. Kirchner, Pechstein, Munch, Kandinsky, Matisse, allemaal raakten ze op verschillende plaatsen in Europa in de ban van de extatische vrijmoedigheid waarmee Van Gogh te werk was gegaan. Emil Nolde vond op een gegeven moment dat Die Brücke zich beter de Van Goghiana kon noemen.

De manier waarop de verf werd gebruikt, was een uitdrukking van het expressionistische principe: het moest energiek, snel en trefzeker intuïtief. De bevrijding uit de wereld van de bourgeoisie, de academie en het materialisme moest er aan af te zien zijn. Om dat effect te bereiken, moest de verf minder stroef gemaakt worden. Dat gebeurde met benzine. De kleuren moesten botsen, en de penseelstreek moest niet zachtzinnig zijn. Kirchners Berlijnse stadslandschappen (waarvan de Berliner Strassenszene onlangs bij Christie’s in New York achtendertig miljoen dollar opbracht) konden volgens de vitalistische dichter Marsman in het begin van de jaren twintig daardoor ‘onfeilbaar zeker’ zijn. Hij kende geen ander werk dan Kirchners Friedrichstrasse ‘waarin de duivelse pracht van de avondstad zo navrant verbeeld is.’ Dat de expressionisten terug naar de creatieve bron wilden betekende ook dat ze zich hevig gingen interesseren voor primitieve kunst. Het Museum voor Volkenkunde in Dresden werd door hen platgelopen en menigeen vertrok naar de exotische Palau-eilanden, zoals Gauguin naar Tahiti was gegaan. In de zomer speelden de Brücke-schilders paradijsje aan de Moritzburgse vijvers, inclusief het bevrijdende naaktlopen.

De geschiedenis van Van Gogh en de expressionisten is ondertussen allerminst een rimpelloos succesverhaal. Het is eerder een schandaalkroniek. Zowel Van Gogh zelf als al die individuele schilders die zich door hem lieten inspireren, kregen te maken met de overwegend behoudende krachten in de kunstwereld en de politiek. Jill Lloyd vertelt dat uitvoerig in de catalogus. Een kunstcriticus als Julius Meier-Graefe, die uiterst bevorderlijk is geweest voor Van Gogh reputatie (hij kocht in 1893 al Van Goghs Cypressenlaan), moest niet veel van de expressionisten hebben. Hij veroordeelde de kunstenaars ‘die aan Van Gogh toestemming hadden ontleend om in kleuren te jammeren en hun wanhoop over de wereld uit te schreeuwen’. Toch beschreef hij Van Gogh op een manier die direct aansloot bij wat de expressionisten wilden: als tegendraads en als iemand die brak met schilderkunstige en maatschappelijke conventies.

Onder aanvoering van keizer Wil­helm II en zijn hofschilder Anton von Werner probeerden de traditionalisten Van Gogh uit de Duitse musea te weren, ten gunste van Duitse kunstenaars die in de trant van Von Werner werkten. Von Werner schilderde conversatiestukken waarop de keizer en zijn entourage werden verheerlijkt. Een van de doelwitten van deze cultuurpolitiek was de directeur van de Nationalgalerie in Berlijn, Hugo von Tschudi. Die had als kosmopoliet weinig affiniteit met nationale sentimenten en zag vrij snel de betekenis van Van Gogh, Cézanne, Gauguin en de Franse impressionisten. Met behulp van de kunsthandelaar Paul Cassirer had hij belangrijke verzamelaars zo ver weten te krijgen dat ze werken van deze schilders aan de Nationalgalerie schonken. Dat leidde tot verhitte debatten over het belang van nationale en internationale kunst in Duitse musea. Von Tschudi wist verschillende Van Goghs voor zijn museum te verwerven (een van de Zonnebloemen en De grote platanen), tot hij in 1908 definitief in conflict kwam met de keizer en diens ‘provinciale smaak’. Hij werd ontslagen. Kort daarna werd hij directeur van de Neue Pinakothek in München. Hij nam zijn Van Goghs mee.

Met het ontslag van Von Tschudi hield de aanval van conservatieve kant op het kunstzinnige internationalisme niet op. Die bereikte zijn hoogtepunt in 1911, weer met als aanleiding een Van Gogh: Veld met klaprozen, in 1910 aangekocht door Gustav Pauli voor de Bremer Kunsthalle. Carl Vinnen greep deze koop aan om het ‘nationalistische schotschrift’ Protest Deutscher Künstler te schrijven tegen ‘de grote invasie van Franse kunst’. Die vond hij vluchtig en minderwaardig, en met hem de honderdveertig mensen uit de kunstwereld die zijn protest ondertekenden. Kandinsky, Frans Marc, August Macke en meer dan vijftig verzamelaars, museumdirecteuren, critici en kunsthandelaren schreven een krachtige verdediging die bekend werd als Die Antwort van de internationaal georiënteerde kunstwereld.

Een jaar later, in 1912, had een tentoonstelling plaats die cruciaal zou blijken voor de moderne kunst in de twintigste eeuw: de Sonderbund Ausstellung in Keulen.

‘Hier,’ schreef Edvard Munch in een brief, ‘is het wildste bijeengebracht wat er in Euro­pa geschilderd wordt.’ Wat daar getoond werd was ‘de climax van het expressionistische tijdperk’. Daarna kwam de Eerste Wereldoorlog, die niet alleen veel slachtoffers onder de schilders maakte, maar ook zorgde voor een omslag in de stemming. Het expressionisme werd synoniem voor een ondergangsstemming. En het pathetische ‘mensheid-expressionisme’ dook op, waar Marsman en Paul van Ostayen zo’n hekel aan hadden. Van Goghs Korenveld met kraaien werd ineens gezien als een teken van dreigend onheil.

De Sonderbund-tentoonstelling was vooralsnog een triomf voor de moderne kunst en Van Gogh was er de belangrijkste kunstenaar van. Hoe centraal Van Gogh stond, blijkt uit de manier waarop zijn werk was opgesteld: om naar de andere zalen te komen, moesten de bezoekers door de ruimte met de 108 werken van Van Gogh. Op de tentoonstelling in het Van Gogh Museum heeft iets dergelijks plaats, behalve dat de Van Goghs nu tussen de expressionisten hangen en je wisselwerking meteen kunt zien. Wie zoals ik van deze expressionisten houd gaat Van Gogh met nieuwe ogen zien als de inspirator en de bevrijder van de moderne kunst.

De betekenis van de Sonderbund­tentoonstelling, die voor enorm veel publiciteit had gezorgd, bleek nog extra aan het eind. Op de voorlaatste dag bezochten twee Amerikanen de tentoonstelling, Walt Kuhn en Arthur B. Davies, en raakten danig onder de indruk. Daardoor werden zij in 1913 de organisatoren van de nu vermaarde Armory Show, de tentoonstelling in New York waar 1300 moderne kunstwerken van driehonderd kunstenaars werden getoond. Veel werken die in Keulen hadden gehangen gingen ook naar New York. Ook deze tentoonstelling kon weer rekenen op de nodige weerstand, want hij werd beschouwd als ‘an invasion of modern art in America’.

‘Expressionisme’ betekent hartstochtelijke uitingsdrang en heftig doorleefde subjectiviteit. Het zijn ideale drijfveren om in schilderkunst te worden omgezet. Marsman zei dat ‘de kunstenaar in de scheppingsdaad met alle organen leeft: hart en hersenen, bloed en geslacht’. De explosies van kleur die daarvan het gevolg zijn geweest, hebben de schilderkunst van de twintigste eeuw sterk bepaald. Eén blik op de tentoonstelling in het Van Gogh Museum volstaat om eeuwig dankbaar te zijn voor deze revolutie in kleur: voor de vroege Kandinsky die er te zien is (Straat in Murnau met vrouwen), voor het geniale geklieder van Kirchner (Nollendorferplatz), voor het gespannen kleurgebruik van Jawlenski (Avondmelancholie) of de flitsende hand van Schmidt-Rottluff (Dangast voor het onweer). Dit werk is, zoals Marsman van expressionistische poëzie zei, ‘geen wasbleek vegeteren, maar een verhevigd vervullen’.

‘Vincent van Gogh en het expressionisme’ is tot 4 maart in het Van Gogh Museum in Amsterdam. Kaartverkoop via www.vangoghmuseum.nl