Dick Bruna is overleden. Zijn werk is wel over de hele wereld verspreid, maar hij was zelf geen man van de wereld. Hij zat het liefst alleen in zijn atelier. Daar ontstonden de oren van Nijntje, de bolle toet van Boris en de snuit van Snuffie.

Het paste eigenlijk heel goed bij Dick Bruna dat hem in 1971 door Paul Mertz van reclamebureau Prad werd gevraagd een affiche te ontwerpen om kleine kinderen karnemelk te laten drinken. Karnemelk! Als je kleine kinderen wilt laten gruwen dan moet je ze vragen karnemelk te drinken. Daar stond Bruna helemaal niet bij stil, gerustgesteld als hij was dat het initiatief uitging van het Nederlands Zuivelbureau. En door de drie aanprijzingen van Mertz onder de tekening. Het meisje koestert met beide handen haar glas karnemelk: ‘Omdat het zo fris is’, ‘Omdat het zo lekker is’, ‘Omdat het zo gezond is’ Dan moest het wel goed zijn.

Bruna ging bij het bedenken van zulke simpele, maar effectieve voorstellingen intuïtief, zelfs onbewust te werk. Maar bij de technische uitwerking juist niet. Dat ging met een gespannen precisie gepaard, ook al lijkt het op menige foto alsof hij alleen maar wat aan het plakken en knippen is. Bruna ging te werk als een chirurg.

Een heuse annunciatie

Bruna zat als jongen op de lagere school van de Evangelische Broedergemeente in Zeist, hoewel zijn ouders niet bij die gemeente aangesloten waren – ze waren vrijzinnig protestants. Hij ging alleen maar naar die school omdat hij in de buurt was. Religieuze gewoonten hadden door die school niets vreemds voor Bruna, ook al had hij er zelf niets mee. Dat leidde ertoe dat de moeder van Nijntje in het legendarisch geworden Nijntje, het eerste Nijntje-boekje, van een engel krijgt te horen dat ze een kindje verwacht, en wel Nijntje. Het is een heuse annunciatie, een uitgesproken katholieke manier om de komst van een kind aan te kondigen. Bruna vond een engel nu eenmaal een aardig wezen.

Op dezelfde onbevangen manier ging Bruna te werk in Nijntje gaat logeren. Dat ze gaat logeren is natuurlijk leuk voor haar, maar minder leuk is dat de vierjarige Nijn alleen op de bus naar haar vriendinnetje wordt gezet. Even onschuldig lijkt het toe te gaan in De brief van Nijntje. Dat die brief wordt geschreven betekent wel dat Nijn ‘ver van huis op kamp’ is. Een kind van vier op kamp? Kinderen van vier zijn te jong voor kamp. Net als bij de karnemelk stond Bruna daar niet bij stil.

Ook al is in de vierendertig boekjes waarin Nijntje optreedt een vertrouwde kinderwereld te vinden, niet zelden deed Bruna iets uitgesproken tegendraads. Zoals in De koning. De koning levert zijn kroon in omdat hij mét kroon geen vriendinnetje van zijn eigen keuze mag hebben. Normaal is dat kinderen door middel van koningen en kronen vertrouwd worden gemaakt met de wereld van ontzag, onbereikbaarheid en bewondering. Daar had Bruna niets mee (al laat hij Nijntje wel dromen dat ze een koningin is in Koningin Nijntje).

De boekjes van Bruna lopen altijd goed af, maar ze zijn allerminst louter lief en aardig. Door de primaire kleuren zijn ze streng modernistisch. Dat wordt getemperd door de charme van de voorstellingen (die sommigen in de jaren zestig te vlak en koel vonden). Bij het zo intuïtief te werk gaan volgde Bruna zijn onderbewuste. Anders dan men zou denken tekende hij niet speciaal voor kinderen (zoals hij zelf heeft gezegd), maar voor zijn eigen nog in hem zittende vierjarige zelf. Inclusief de daarbij horende koppigheden en grilligheden. Hij had ook niet speciaal iets met kinderen. Hij kon het over de gewoonste kinderlijkheden hebben als huilen, dromen, ziek of stout zijn (Nijntje huilt, Nijntjes droom, Nijntje is stout), maar in de serie van vijf boekjes over het hondje Snuffie zit ook Snuffie en de brand. Dat is een onderwerp waar je kinderen op de verkeerde leeftijd flink bang mee kunt maken, ook als het uiteindelijk goed afloopt. Iets grotere kinderen, van vijf of zes, worden juist door brand gefascineerd, zoals blijkt uit de populariteit Vijf brandweermannetjes, het Gouden Boekje.

Dat Bruna zijn boekjes niet speciaal voor kinderen ontwierp staat voor een eigenzinnig trekje in hem. Er heeft altijd iets recalcitrants in hem gezeten. Toen het huis in Zeist van de familie Bruna in 1943 werd gevorderd door de Duitsers besloten zijn ouders onder te duiken in een huisje aan de Loosdrechtse Plassen. Zijn vader was in de veertig, hij was zestien. Ze kwamen allebei in aanmerking om in Duitsland te werk te worden gesteld. Om de Duitsers niet in de kaart te spelen moest Bruna zich niet te veel in het openbaar vertonen. Pontificaal voor het open raam gaan zitten was ook niet de bedoeling. Maar dat deed hij uit dwarsheid en ongenoegen juist wel, tot ergenis van zijn vader. De verhouding met zijn vader werd er niet beter op. Na de oorlog werd duidelijk dat Bruna zijn vader niet wilde opvolgen in de uitgeverij. Zijn vader regelde daarna stages voor hem bij boekhandel Broerse in Utrecht en bij uitgevers in Parijs en Londen. Toen Bruna in 1952 wilde trouwen met Irene de Jongh stelde zijn toekomstige schoonvader als voorwaarde dat hij een gezin kon onderhouden. Daardoor belandde hij toch in zijn vaders uitgeverij, als ontwerper van omslagen voor de reeks luchtige detectives die bekend zouden worden als de Zwarte Beertjes.

Hoe sympathiek, degelijk en onschuldig de honderdvierentwintig boekjes van 16 x 16 cm die Bruna maakte tussen 1953 en 2014 er ook uit zien, de kinderen tot zes jaar liet hij vaak verder reiken en denken dan hun leeftijd. Ze gingen bij hem alleen met de bus, zoals gezegd, hij stuurde ze op kamp en liet Nijntje naar school gaan terwijl ze daar nog niet aan toe was. Hij maakte een peuter- en kleuterversie van het zeer volwassen Beestenkwartet van Peter Vos door in Ezelsoor een driftkikker, een brombeer, een apenkop, angsthaas en een boekenwurm te laten optreden. Die drift, dat brommen of die angst zijn, anders dan bij de geestige tekeningen van Peter Vos, niet direct aan Bruna’s tekeningen af te lezen. Er moet het nodige omheen verteld worden wil een kleuter begrijpen wat een driftkikker of angsthaas is. Er is zeker abstractievermogen en verbeeldingkracht voor nodig. Alleen het ezelsoor is goed te visualiseren door een hoekje van een bladzij om te slaan en het naast een plaatje van een echte ezel te houden. De boekjes met de assertieve titels Ik kan lezen, Ik kan nog meer lezen en Ik kan moeilijke woorden lezen staan model voor dat uitdagen van kleuters.

De kleuters krijgen van Bruna bijna ongemerkt de nodige wijsneusigheid bijgebracht. In 1990 maakte hij voor de Kinderboekenweek Schrijfster, een boekje waarin een niet bij naam genoemde kleuter iets doet wat kinderen allemaal willen: zelf een boek schrijven. Deze kleuter zegt op de toon van een volwassene mooie boeken te willen schrijven ‘met gevoel voor mooie zinnen.’ In Nijntje op school wordt in het vierregelige gedicht naast de tekening van de school geconstateerd: ‘Het is een leuk gebouw’. In Boris en Barbara zegt Boris op een volwassen manier tegen Barbara: ‘die sproeten staan jou goed.’ Dit wijsneusige is een beetje aan het verdwijnen in de filmpjes die nu op basis van Bruna’s werk worden gemaakt. Ze zijn op een neutrale manier iets te aardig en didactisch aan het worden.

Bruna’s ambitie om alles tot zijn essentie terug te brengen, betekende dat hij bewust ruimte schiep voor de fantasie van kinderen. Door die essentie werd alles bij hem exemplarisch. Nijntje is met haar rechtopstaande witte oren gaan staan voor het platonische Idee van het universele konijntje: zo zien die er uit. Boris staat voor alle beren, Snuffie voor alle hondjes, de school voor alle scholen en zo verder met de fiets, de lente, de zomer, de boot, de koe. Dat zou saai en weinig specifiek kunnen zijn, maar Bruna werkte dat bezwaar weg door de consequent kernachtige simpelheid en zijn perfectionistische manier van werken. Daardoor krijgen zijn figuren hun even unieke als universele karakter, wat bewezen wordt door de vele talen waarin ze moeiteloos zijn uitgegeven (ook in de Nederlandse dialecten, van het Utregts, het Rotjeknors, het Mokums tot het Mestreechs).

Maar er zit ook duidelijk een eigenzinnig artistiek element in zijn werk: in de modernistische kleuren, in de grafische verfijning, in de strakke compositie, in de robuuste, maar niet strakke zwarte contourlijn, in de subtiele houdingen (Nijntje met haar handen onder haar kin, of afwachtend met de armen over elkaar). En in de minieme, maar duidelijke gezichtsuitdrukkingen (de verbaasde ogen van Nijntje, de beteuterde snuit van Snuffie), aangegeven met wat lijntjes en streepjes. En in de vierregelige versjes, die meestal geslaagd, maar soms ook onhandig zijn. Ongebruikelijk is dat alle personages je bij Bruna recht aankijken en nooit van de zijkant te zien zijn. Volgens Joke Linders in haar boek over Bruna maakt iemand die je zo recht aankijkt ‘niet alleen een betrouwbare en oprechte indruk, zo iemand is nabij, vraagt om aandacht en sympathie.’

In de oorlogsjaren typte Bruna op een schrijfmachine een (aan zijn moeder opgedragen) boek over Japie, een arme jongen die met zijn accordeon geld verdient voor zijn zieke moeder. Volgens Ella Reitsma in haar boek over Bruna, Het paradijs in pictogram, staat deze nooit uitgegeven ‘jeugdzonde’ vol met thema’s die tien jaar later in zijn prentenboeken terug zouden keren. Ze worden door haar omschreven als ‘zich verlaten voelen’, ‘medelijden hebben’, ‘zoeken naar geborgenheid’, ‘iemand anders willen zijn’ – allemaal thema’s die nu juist niet in de boekjes te vinden zijn. Bruna’s boekjes werden in de jaren zestig niet voor niets te kaal, te leeg en te emotieloos genoemd. Dat waren ze zeker niet, maar Bruna zei later zelf dat Nijntje door de jaren heen ‘absoluut menselijker’ was geworden: ze kwam ‘dichter bij een klein meisje te staan.’ Het was Bruna een grote zorg dat zijn boekjes een sympathieke, maar juist niet sentimentele indruk maakten. De zwarte contourlijn waarvan hij zijn figuren voorzag moest beslist een handgeschilderde bibberlijn zijn: er moest leven in zitten. Het terugbrengen tot de essentie en het minimaliseren mocht niet ten koste gaan van intimiteit en vertrouwdheid, maar sentimentaliteit was uit den boze.

In de oorlog was Bruna intensief aan het tekenen geweest. Hij wilde kunstenaar worden. Tijdens zijn stage liep hij in Parijs alle musea en galeries af. Zo maakte hij kennis met het werk van Matisse en Léger, die hem sterk zouden beïnvloeden.

Bruna was trouw aan de kunstenaars waarmee hij zich vanaf het begin verwant voelde: de strengheid en het primaire kleurgebruik van Mondriaan, het minimalisne van Bart van der Leck, de vrijmoedigheid in de affiche-ontwerpen van Willem Sandberg en de kleurendruksels van Hendrik Werkman. Zijn schatplichtigheid aan de kleuren en vormen van De Stijl is te zien in Nijntje in het museum (1997). De wand die Matisse maakte met geknipte vingerbladeren (De schoof) vertaalde hij in een hommage in de vorm van een wand vol gekleurde silhouetten van Nijntjes hoofd. Die staat er zelf, met de handen op haar rug, bewonderend naar te kijken.

Bruna’s zwarte beertje werd in de periode 1962-1971 een begrip omdat hij hem in allerlei rollen liet optreden. Zoals voor het affiche met de uitgeklapte paraplu. Daaronder kijkt het beertje met zijn rode ogen je recht aan, begeleid door de snel gevleugeld geworden tekst Weertje of geen weertje, lees een zwarte beertje.

Of het beertje dat plat op zijn rug in meerdere versies prinsheerlijk ligt te lezen met de tekst Lekker Lui Liggen Lezen. Zoals alles bij Nijntje in het teken staat van haar witte snuit en oren, zo was alles aan het beertje zwart. Op den duur hoefde op de affiches niet meer te staan dat het om reclame voor Zwarte Beertjes ging. Het beertje was genoeg. Vermaard werd het tekstloze en compleet zwarte affiche met alleen rechtsboven een geel verlicht raam waarin het zwarte beertje een boek leest. Meer was niet nodig. Bruna werd door de sympathieke uitstraling van zijn werk een veelgevraagd ontwerper van affiches voor goede doelen. Hij werd onmiddellijk geassocieerd met Terres des Hommes, Amnesty International, het Rode Kruis, de Nationale Bloedbank en de Nationale Boomfeestdag.Er zijn altijd twee Bruna’s geweest, de Zwarte Beertjes-Bruna en de Nijntjes-Bruna. De eerste, vanaf 1948, was de Bruna die tot het einde van de jaren zestig 2400 omslagen voor de Zwarte en Witte Beertjes ontwierp. Daarna, ongeveer vanaf 1963, kwam de Bruna die de nieuwe versie van Nijntje met de rechtopstaande oren bedacht en alle daarop volgende vierkantje boekjes.

De Zwarte Beertjes-Bruna zorgde voor een revolutie in het uiterlijk van de pockets. De pockets, aangespoord door het succes van de Engelse Penguins, veroverden na de oorlog, zoals dat heet, Nederland. Tussen de Prisma’s, de Salamanders en de Ooievaars vielen de Zwarte Beertjes op door hun totaal afwijkende vormgeving. Van de Fransman Raymond Savignac (de Charlie Chaplin van het affiche) leerde Bruna dat het niet nodig was om altijd tekeningen of foto’s voor boekomslagen te gebruiken. Alles kon aangewend worden, knipsels, textielpatronen, landkaarten, maar vooral ook ironie. Volgens de kunsthistoricus Bert Jansen liet Bruna zich in die tijd inspireren door de Franse nouvelle vague, te zien aan de vele zwarte silhouetten in zijn omslagen voor de detectives van Simenon, Havank, Lesly Charteris, Jean Bruce en Francis Durbridge. Omdat Uitgeverij Bruna ook de eigenaar was van tweehonderd stationskiosken hingen op elk station Bruna’s karakteristieke affiches voor de Zwarte Beertjes.In het Zuid-Franse Vence zag Bruna in de glas-in-loodramen van de Chapelle du Rosaire hoe Matisse uit gekleurd papier bijna abstracte vormen had geknipt. Bij Léger zag hij hoe je met losse gekleurde vlakken kunt spelen in combinatie met een min of meer figuratieve tekening. Léger zorgde ervoor dat de diepte bij Bruna verdween en dat alles zich op het platte vlak ging afspelen: geen perspectief te bekennen. Bruna kon niet met diepte of perspectief om gaan. Alles is bij hem tweedimensionaal. Hij bracht Nijntje als figuur maximaal tot de essentie terug. Wanneer je Bruna’s zwarte contourlijn zou weghalen hou je een abstracte compositie van een konijn van Bart van der Leck over.

Bruna heeft vaak gezegd dat hij het liefst zeven dagen per week op zijn atelier was. Nadat hij vroeg op was gestaan en had ontbeten ging hij naar zijn atelier, maar niet zonder op de ontbijtafel een afscheidstekening voor zijn vrouw Irene achter te laten. Daarna zocht hij het alleen zijn op. Niet alleen het geelverlichte raam op het verder zwarte affiche, maar ramen in het algemeen hadden voor Bruna een psychologische betekenis. Hij heeft ze in allerlei variaties getekend, bij voorkeur van binnen naar buiten kijkend. Het ging hem erom dat je door een raam vanuit de veilige beslotenheid naar buiten keek. Zijn bekendste raam is het raam met sneeuw op de vensterbank van Nijntje in de sneeuw. Ze staat met haar hoofd scheef verbaasd naar buiten te kijken. Bruna’s fascinatie voor ramen gaat lang terug: die begon door het zien van het uitzicht dat Matisse’ schilderde vanuit zijn appartement aan de boulevard van Nice.

Lees ookDick Bruna bij Bibeb: 't Gaat allemaal niet zo bewust bij mij'27 september 1975De psychologie achter Bruna’s werk werd lang geleden onderwerp van publiek gesprek toen Bibeb hem in 1975 interviewde voor Vrij Nederland. Ze zou te veel nadruk hebben gelegd op wat Bruna zelf tegen haar had gezegd over zijn driftbuien (‘die heb ik bij vlagen altijd gehad’). Hij noemde zichzelf toen ‘erg labiel.’ Als er even iets fout gaat in mijn werk, zei hij, ‘raak ik helemaal in de vernieling.’ Deze openhartigheid leidde tot een voetnoot in de derde druk van het boekje dat de ontwikkelingspsycholoog Dolph Kohnstamm in 1978 over het werk van Bruna voor kinderen schreef, Het bijzondere van het gewone. Hij vond dat Bibeb te veel deed alsof Bruna met zijn ‘lieve kinderwereld’ krampachtig zijn jeugdtrauma’s aan het verwerken was. Ook vroeg hij zich af of Bruna er verkeerd aan deed om voor de allerkleinste kinderen nu eens geen wereld van geweld en ellende te scheppen. Desnoods als compensatie voor zijn eigen trauma’s. Wat was er tegen om kleuters een harmonische wereld te laten zien?

Het is onmiskenbaar dat het ontstaan van Bruna’s oeuvre gepaard is gegaan met een rijk, maar lastig mentaal leven. Zelf heeft hij daar ook niet geheimzinnig over gedaan. Hij had het over zijn onzekerheid bij elk nieuw boek. Hij hield zichzelf voor dat hij maar een beperkt talent had en vond dat hij het elke dag ten volle moest benutten. ‘Elk nieuw boek, elke nieuwe figuur is een bron van angst, angst voor het begin, angst voor het mislukken. Ervaring helpt maar een klein beetje. Alsof alles bij elke nieuw boek opnieuw uitgevonden moet worden’, vertolkt Joke Linders zijn gedachten in haar boek Dick Bruna (2006). In Gesprekken met Dick Bruna van Céline Rutten zei hij ‘vaak problemen’ te hebben gehad met zijn werk: ‘werken gaat bij mij nooit op een ontspannen manier.’ Het werken is ‘net een knoop die je niet uit elkaar kunt halen.’ Deadline’s vlogen hem aan. Meestal lukte het hem alleen op de laatste dag de knoop te ontwarren.

Er zijn genoeg foto’s waarop Bruna te zien is in het gezelschap van kinderen en volwassenen. Dat betekent niet dat hij zich makkelijk in gezelschappen begaf. Net als zijn eigen creatie Boris de beer, de onhandige en onzekere, Hij ontweek hij ze zoveel mogelijk. Bruna was altijd bang dat hij buiten de deur de verkeerde dingen zou zeggen. In Boris en Barbara wil Boris laten zien hoe goed hij in een boom kan klimmen. Hij valt en komt er lelijk gehavend uit. Het levert wel bijzondere plaatjes op, zoals dat van Boris die naar beneden klimpt. Je ziet hem zelf niet, maar alleen zijn vier poten die zich om de boom klemmen. In Boris op de berg moet Barbara er aan te pas komen om hem te redden, zoals Bruna’s vrouw Irene haar man vaak beschermde tegen te veel buitenwereld. Zijn schuchterheid werd wel beloond. Drie van de twaalf Boris-boekjes werden in 1990 bekroond met de Gouden Penseel.

Van Bruna’s moeizame scheppen is nauwelijks iets te zien in zijn over de hele wereld verspreidde werk. Je kunt je er bij Bruna eerder over verbazen dat het hem gelukt is, ondanks zijn onzekerheid en angsten, in meer dan zestig jaar toch zo’n groot, sterk, bekoorlijk en universeel oeuvre te creëren.

Lees ook het interview van Bibeb met Dick Bruna uit 1975: ‘t Gaat allemaal niet zo bewust bij mij.’

Bronnen: Joke Linders, Dick Bruna, 2006. Ella Reitsma en Kees van Nieuwenhuijzen, Het paradijs in pictogram. Het werk van Dick Bruna, 1989. Bert Jansen, Dick Bruna. Boekomslagen, 2000. Céline Rutten, Gesprekken met Dick Bruna. Cora Verbeek, Dick Bruna. Kunstenaar, 2016.

Abonneer je gratis op de nieuwsbrief van Vrij Nederland voor meer mooie verhalen.

Gerelateerd