Clara Peeters, de enige schilderes van stillevens in de Nederlanden

De zorgvuldige nonchalance waarmee de zeventiende eeuwse Zuid-Nederlandse schilderes Clara Peeters (+/- 1588/90 – na 1621) de voorwerpen op haar stillevens groepeerde, drukt precies uit wat ze wilde suggereren: ik heb alles volledig onder controle, maar juist daardoor kan ik wat ongeregelds toelaten. Op het eerste schilderij uit 1611 op de tentoonstelling van vijftien van haar schilderijen in het Rockoxhuis in Antwerpen is een hap genomen van een van de krakelingen. Hij maakt een geamputeerde indruk tussen de deftigheid van de witte schaal met amandelen, de vergulde beker, het gedroogde fruit, het Venetiaanse glas, het snoepgoed en de tinnen kan. Het moest van Peeters niet al te perfect.

De enigszins robuuste tinnen kan staat er wel kalm bij, maar verbergt toch een geheim dat het werk van Clara Peeters van andere stillevenschilders uit die tijd onderscheidt. Ze was een van de weinige vrouwelijke schilders. Uit zichzelf werden vrouwen toen zelden schilder. De meeste nu bekende schilderende vrouwen uit eind zestiende, begin zeventiende eeuw waren dochters van schilders. Die leerden het vak thuis, spelenderwijs: Catharina van Hemessen was de dochter van Jan Sander van Hemessen. Lavinia Fontana, Elena Recco, Fede Galizia, Levina Teerlinc, Sofonisba Anguissola en Artemisia Gentileschi: allemaal dochters van schilders. Maar ook in die hoedanigheid werden ze niet meteen geaccepteerd.

Van dit rijtje vrouwen was Sofonisba Anguissola het meest zelfbewust: om te laten zien hoe goed ze kon schilderen maakte ze wel elf zelfportretten. Die werden door haar vader en haarzelf gebruikt als visitekaartjes. Dat leidde er toe dat Anguissola uiteindelijk hofschilder werd aan het hof van Filips II, speciaal voor zijn vrouw Isabella van Valois.

Zo ver bracht Clara Peeters het niet, althans voor zover we weten, want we weten niets van haar leven. Zelfs niet of ze in 1588 of 1590 is geboren. Omdat op haar schilderijen soms het teken van Antwerpen is afgebeeld weten we dat ze in Antwerpen heeft gewoond, maar of ze daar lang is gebleven? Haar werk dook in de loop van de zeventiende eeuw op in Madrid in de Koninklijke Collectie, in Haarlem, Amsterdam, Rotterdam en in de collectie van een van grootste kunstkenners uit die tijd, Diego Mexía, markies van Leganés, bevelhebber en hoveling van Filips III en IV in Madrid.

Het geheim van de tinnen kan (die op meerdere schilderijen terugkomt) is dat Peeters daar vijf keer miniscuul haar zelfportret op heeft verwerkt, op het oog goed te zien aan de lichte plekjes boven elkaar in het midden van de kan. Het middelste gezicht is zelfs omgekeerd als gevolg van het effect van het smaller worden van de kan. Dit was niet de enige keer dat Peeters dit deed. Van de ongeveer veertig bekende schilderijen zijn er zeven waarop ze haar zelfportret in miniatuur heeft verwerkt, gespiegeld in glanzende voorwerpen als een kan of beker. Het hoogtepunt is de koperen pronkbeker op het Stilleven met bloemen, vergulde bekers, muntstukken en schelpen uit 1612. De bolle ‘druppels’ op deze beker bevatten acht keer haar gezicht, vier keer duidelijk met een palet en penselen in haar hand. Ze moet toen ongeveer tweeëntwintig jaar zijn geweest. De zelfportretten zijn een discreet, maar zelfbewust gebaar. Ze moet geweten hebben dat zoiets eerder is gedaan, bijvoorbeeld door Jan van Eyck in de spiegel op de achtergrond van zijn Portret van Arnolfini (1434) en door Parmigianino in het Zelfportret in een bolle Spiegel (1524).

Alles wat we van Clara Peeters weten is ontleend aan haar schilderijen. Dat er luxueuze vazen, Venetiaanse glazen, zilveren tazza’s (schalen op een bewerkte voet), verfijnde roemers, Chinees porselein, damasten tafelkleden, zilveren zoutvaatjes, pasteien in decoratief deeg en bewerkte zilveren messen op haar stillevens te zien zijn wil niet zeggen dat ze deze voorwerpen ook zelf bezat, maar geeft tenminste aan voor wie ze haar schilderijen maakte: voor de elite van haar tijd die dagelijks dit soort voorwerpen gebruikte.

Duidelijk een uiting van contra-reformatorisch schilderen: een reactie op het calvinisme.Tussen de schilders van stillevens uit die tijd, zoals Floris van Schooten, Willem Claesz Heda, Pieter Claesz, Rubens, Jan Davidsz. de Heem of Frans Snyders, is Clara Peeters niet de uitbundigste en allerminst de meest luxueuze. Van haar stillevens gaat een bescheiden allure uit: ze schildert geen pronkstillevens. Ze heeft niet de behoefte om boven zichzelf uit te stijgen door de voorwerpen op een idealistische, luisterrijke, overvloedige, verleidelijke of imponerende manier af te beelden, zoals dat bij de pronkers Snyders, De Heem of Willem Kalf gebeurt. Peeters is een naturaliste en realiste, zij schildert wat ze ziet. Ze is een voorbeeld van wat Alejandro Vergara, de van het Prado afkomstige curator van de tentoonstelling, ‘facticiteit’ noemt: ‘het filosofische standpunt dat de realiteit waardeert zonder enige verborgen betekenis.’ Dat wil zeggen: bij Peeters geen symboliek (zoals bij Osias Beert, bij wie het snoepgoed in de vorm van een kruis wordt gelegd), geen allegorie, zoals bij Jan Brueghel de Oude, bij wie al het materiële een weerspiegeling van het hogere moest zijn.

Bij Brueghel, zoals in zijn grote doek Smaak, gehoor en tastzin (1620) hebben we te maken met een ‘uitstalling’ van alle denkbare heerlijkheden aan fruit, groente, gevogelte, vlees, koek, pasteien, dranken en taarten. Dat was duidelijk een uiting van contra-reformatorisch schilderen: een reactie op het calvinisme. Calvijn had het gehad over ‘de verderfelijke invloed van overtolligheden’, over ‘de ergerlijke weelde’ en ‘het dwepen met kunstproducten, die den bezitter afleiden van hetgeen hem veel meer waard behoort te zijn: het belang zijner ziel.’ Al ‘dat hunkeren naar weelde’, pleegde volgens Calvijn ‘met zedebederf gepaard te gaan.’ Het ging de Zuidelijke Nederlanden en vooral Antwerpen in het begin van de zeventiende eeuw openlijk voor de wind.

Clara Peeters combineerde empirische nauwkeurigheid (haar druiven, appels, amandelen, rozijnen of olijven zijn tactiel-echt) met een bescheiden iconografie. Het bewerkte zilveren mes dat zo vaak voor de voorgrond van haar schilderijen is te zien en waarin haar naam is gegrafeerd, ligt daar zonder meer als een statussymbool. Dat brachten de gasten zelf mee als ze uit dineren gingen, meegedragen in uitvoerig bewerkte kistjes. Het realisme van een schilderij verhoogde Peeters door een vlieg op een vaas te schilderen, alsof hij net kwam aanvliegen.

Bij afwezigheid van enig biografische bijzonderheid over Clara Peeters wijken Alejandro Vergara en assistent-curator Anne Lenders in de catalogus noodgedwongen uit naar het uitvoerig ingaan op alles wat op de schilderijen te zien is. Waar het Chinees porselein vandaan komt, hoe het zoutvat gemaakt is, hoe duur het zout was, waar de glazen gemaakt zijn (Venetiaans maar door Italianen in Antwerpen gemaakt), dat de heften van de messen gebaseerd zijn op bekende gravures. Dat geeft ongemerkt een goed beeld van wat Sam Segal ‘een bloeiend verleden’, A Prosperous Past, heeft genoemd in zijn klassieke catalogus voor de tentoonstelling De rijkdom verbeeld in het Stedelijk Museum Het Prinsenhof in Delft in 1988. Met schilderijen als De slapende Silenus was Rubens als gewiekst zakenman, edelman, diplomaat en schilder de belichaming van die rijkdom.

Clara Peeters was bescheidener, ze kon niet echt kiezen tussen overvloed, plezier en soberheid. Daarom legde ze al haar kunnen in het schilderen zelf en deed ze wat Artemissia eens aan een opdrachtgever schreef: ‘Ik zal Uwe doorluchtigheid tonen wat een vrouw kan.’