De wonderlijke rust in de schilderijen van opgewonden standje Emanuel de Witte (1616-1692)

Emanuel de Witte, de zeventiende eeuwse schilder van kerkinterieurs, was een opgewonden standje, maar dat is niet aan zijn schilderijen af te zien. Hierover zijn de kenners het wel eens, ook al zijn we voor zijn biografie afhankelijk van wat de niet altijd even betrouwbare Arnold Houbraken schrijft in De Grote Schouwburg (1718), zijn boek met biografieën van zeventiende eeuwse schilders. Voor een schilder van kerkinterieurs is het opmerkelijk dat hij, speciaal als het ging om ‘Bijbelstof’, goed kwaad kon worden en discussies ontregelde. Wat de Bijbel betreft waren ‘op zijn vijftiende hem de schellen al van de ogen gevallen,’ zou hij hebben gezegd.

We zouden hieruit kunnen concluderen dat De Witte niet erg religieus was en het schilderen van kerkinterieurs vooral opvatte als een kunst waarin hij speciaal bedreven was. Dat zou ook kunnen verklaren waarom hij zelden een bepaalde kerk (de Oude Kerk in Amsterdam, de Nieuwe Kerk in Amsterdam, de Portugese Synagoge) helemaal getrouw schilderde, maar aanpaste aan wat de compositie in zijn hoofd verlangde. De Witte ging meestal wel uit van een bepaalde kerk, maar zette wat hij aantrof zo naar zijn hand dat het beantwoordde aan zijn ideeën. Bij een preekstoel verdween de baldakijn, een bepaalde bank stond hem in de weg, een raam kon te veel zijn in de verdeling van het vlak. De Witte ging informeel met de inventaris  van de kerk om, maar niet zonder eerbied. Het zijn altijd monumentale en indrukmakende ruimtes waar hij bedachtzaam mee omging.

Door Arnold Houbraken wordt De Witte ‘een ingemanierd heerschap’ genoemd, iemand die hij zou hebben gemeden als hij niet zo’n knap schilder was geweest: ‘Als een tweede Diogenes, de cynicus, zat hij de mensen op de huid, en zoals Momus beschimpte en lasterde hij het doen en laten van iedereen.’ Een raadsel is het daarom dat De Witte een volstrekt unieke omgang had met het licht in de kerken en de huiselijke interieurs die hij schilderde. De Witte ging net zo informeel met het licht om als met het interieur van de kerken: het zette het naar zijn hand. Voor De Witte kon het licht overal vandaan komen.  Alle ramen gaven evenveel licht. Of de zon scheen of niet, het licht haalde hij overal vandaan.

Door Arnold Houbraken wordt De Witte ‘een ingemanierd heerschap’ genoemd, iemand die hij zou hebben gemeden als hij niet zo’n knap schilder was geweest.

De Witte had een zwak voor de Oude Kerk in Amsterdam. Tussen 1653 en 1687 heeft hij het interieur bijna elk jaar wel een keer vanuit één of andere hoek geschilderd. Dat had alles te maken met de ruimte, de hoeveelheid hoge ramen met gekleurd glas en met de robuuste pilaren. De Oude Kerk in Amsterdam, zicht op het transept naar het noorden uit 1661 wordt beheerst door allerlei soorten licht: het komt goed verdeeld over het schilderij uit de ramen, het valt in een patroon op de grond, het schijnt op de pilaren, het valt op de witte kragen van vrouwen. De oplichtende ramen zijn van wit of gekleurd glas en lood, waardoor het licht enigszins gedempt wordt. De Witte laat door die ramen een minimale rossige gloed schijnen, waardoor er een losjes verband ontstaat met de rode jurken van de meisjes rechts en links op het schilderij. Het is een compositie van licht binnen een scala van grijstinten en hier daar het bruin van een houten bank.

De Witte moet zijn hele leven ruzie hebben gezocht. Hij veroorzaakte ‘menigmaal zintwisten en onlusten’, betaalde zijn huur niet of hield zich niet aan afspraken. In 1692 pleegde hij zelfmoord na een ruzie. Ondertussen schilderde hij gedurende zijn vijfenzeventigjarige leven zo’n honderddertig kerkinterieurs. Het zijn kerken, maar het zijn voor De Witte ook gewoon gebouwen om zijn vaardigheid als architectuurschilder op uit te leven. En in het bijzonder zijn fascinatie met licht. Het zijn meestal protestantse kerken, maar een enkele keer is het ook een ‘papekerck’, zoals Interieur van een gefantaseerde katholieke kerk. Het is een diepe kerk met hoge gotische ramen links, rechts, in de verte en met een rond bovenlicht. Het verticale licht van al die ramen wordt doorsneden met horizontale lichtbanen op de vloer. Het is alsof het licht op het schilderij door een lichttechnicus aangebracht is voor een décor. Ook hier zorgen de grijstinten van de muren, pilaren en balustrades ervoor dat de ramen nog helderder oplichten. De elegantie van de kerk met zijn smalle verlichte ramen had Proust in extase kunnen brengen, te vergelijken met de manier waarop hij in De kant van Swan schrijft over de Saint-Hilaire, de kerk in Combray waar hij met zijn familie naar toe gaat: ‘De ramen van de kerk gaven nooit een fraaier kleurenspel te zien dan op dagen dat de zon maar weinig scheen zodat men, als het buiten bewolkt was, er zeker van kon zijn dat het in de kerk des te mooier was.’  Ook deze kerk van De Witte is, naast een ‘preekkerk’ waarin diensten worden gehouden, een ‘wandelkerk’ waar iedereen zich kan ophouden, tot en met kinderen, bedelaars en honden. Het is zowel een liturgische als een publieke ruimte. Het is er stil en toch zit er leven in door de aanwezigheid van plukjes mensen hier en daar waarop zacht licht valt.

De manier waarop het licht in de kerken van De Witte valt doet denken aan het licht dat even toevallig door bomen in een bos valt. Het werkt zich door de bladeren en takken en licht letterlijk op tussen de permanente schaduwen van de bomen. Het licht wint het van de schaduwen, zonder zich op te dringen.

De Witte was natuurlijk niet de enige schilder van het kerkinterieur. Pieter Saenredam (1597-1665) en Gerard Houckgeest (1600-1651) waren deels zijn tijdgenoten. Bij Saenredam overheerste het schilderde met gebroken wit, oker en lichtbruin. Zijn perspectief was doorgaans strak liniair, terwijl De Witte en Houckgeest willekeurige standpunten innamen zodat kolossale zuilen als decorstukken nog wel eens voor in het schilderij terecht kwamen. Tussen die grote pilaren speelt zich dan een spel van licht en donker af met alle attributen: de kansel, rouwborden, kroonluchters, hekken, orgels, banken, mensen, op de muur tekenende kinderen en plassende hondjes. Het opgewonden standje De Witte moet van deze combinatie van strak en los gehouden hebben.

Dertien van de zevenentwintig schilderijen en tekeningen op de tentoonstelling in Alkmaar zijn kerkinterieurs. De Witte schilderde ook markttaferelen, een paar portretten, wat mythologische schilderijen en twee versies van het fenomenale Interieur met vrouw die op een virginaal speelt. Dat is het schilderij met de op elkaar aansluitende kamers waar steeds een baan licht tussen valt. Bij de schilderijen van de vismarkten valt op dat het Portret van Adriana van Heusden en haar dochter op de vismarkt in Amsterdam veel fijner geschilderd is dan de andere twee: meer nuances, met een helderder achtergrond, meer evenwicht in licht en donker. De vis met een superieure verfijning geschilderd. Bij de anderen is alles grover, alsof de laatste hand er aan ontbreekt. Alsof er een andere schilder aan het werk is geweest.

De catalogus van de tentoonstelling is wat al te leerzaam. Men krijgt tussen de goede reproducties van de schilderijen een niet altijd even heldere cursus in optica, kleurenleer, perspectief, overhoeksperspectief (ook wel tweepuntsperspectief genoemd), hoge lichten, schaduwen, reflecties en slagschaduwen. Ook krijgt men wat al te zorgeloos te maken met tooncontrast, rechtstreeks tegenlicht, aardpigment, transparent schietgeel, koolstofzwart, lampenzwart en beenderzwart, alsof de beschouwer van De Witte’s schilderijen hier vertrouwd mee is als zijn broekzak. In het hoofdstuk over het licht en De Witte’s kleurgebruik wordt ongeremd met technische termen gegoocheld. Het gaat dan over het ontstaan en de samenstelling van kleuren. We moeten weten dat in de extracten van ‘bepaalde’ onrijpe bessen van de wegedoorn (Rhamnus cathartica L.) of van de bladeren van de wouw (Reseda luteola L.) stoffen zitten die werden bewerkt tot een felgele lak. ‘Soms’ waren dat soort lakken fluoriserend. Dan kon je een felgele lak maken met een diepe gloed: ‘Alleen en ongemengd in een transparante glacislaag over het dekkend impasto van loodwit, geeft dit poeltjes van een intens helder geel.’ Om het nog iets hopelozer te maken: : van dat ‘intens’ helder geel is bij De Witte helemaal geen sprake.

Dit zijn missives uit het laboratorium die een leek niets zeggen. Het is mooi dat er een ‘transparante glacislaag’ bestaat, evenals ‘lampenzwart’ en ‘beenderzwart’, maar als het alleen blijft bij het gebruik van die woorden, heb je er niets aan. Dit soort technische kunstbeschouwing schiet zijn doel voorbij. In de catalogus treedt Gregor J.M. Weber in een enkele zin buiten het technische taaltje wanneer hij het over het ‘voorbeeldige licht’ heeft dat bij De Witte ‘zijn eigen weg gaat’: ‘het dwaalt door de ruimte, danst als toevallig op delen van de architectuur, reflecteert op witgekalkte muren.’