De fotograaf van voyeur naar poseur
Het is een van de raadselachtigste beelden uit de vroege fotografie-geschiedenis: het Zelfportret als verdronken man dat de Fransman Hippolyte Bayard (1807-1887) in 1840 schoot. We zien een man met ontbloot bovenlijf, zijn onderlichaam verborgen onder een kleed, de ogen gesloten, de handen vredig in zijn schoot gevouwen als in een doodsportret. Het beeld roept vertedering op, maar ook verontrusting. Wie is deze man, wil je weten. Is hij echt verdronken? En wie maakte dan de foto?
Om het mysterie direct op te lossen: Zelfportret als verdronken man is geen documentair beeld, maar zorgvuldig georkestreerde fictie. Bayard, amateurwetenschapper en uitvinder van een nieuw fotografisch procédé, maakte het beeld nadat de Académie des sciences in Parijs niet zijn uitvinding, maar die van zijn rivaal Louis-Jacques-Mandé Daguerre met een patent had beloond. De foto was zijn wraakactie. Door zichzelf als dode te portretteren, deed Bayard kond van zijn beklagenswaardige lot en probeerde hij zijn eer te herstellen. De ambtenaar moest gehoord en (vooral) gezien worden.
Dat onwrikbare geloof in de kracht van het beeld intrigeert. Het maakt van Bayard niet alleen een tragische, maar ook een bij uitstek moderne figuur. Bayard, meent fotografiehistoricus Richard B. Woodward in de catalogus van de Tate Modern-tentoonstelling Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera, begreep dat je met foto&#8217;s een statement kon maken en een beeld kon uitdragen; hij was de eerste fotograaf die zich ten volle bewust werd van de potentie van de fotografie om ficties te scheppen. Daarin bleek hij profetisch. Hij effende niet alleen het pad voor latere kunstenaars als Cindy Sherman en Bruce Nauman, maar liep ook vooruit op hedendaagse fenomenen als Facebook en YouTube. Immers: ook wij &#8211; zij het misschien met minder legitieme reden &#8211; hengelen naar aandacht en erkenning, en ook wij vinden steeds nieuwe en inventievere manieren om met foto en film onszelf te exploiteren en aandacht te genereren.
Nietsvermoedende passagiers
In de laatste pakweg honderd jaar is een interessante verschuiving zichtbaar van voyeurisme naar exhibitionisme. Meer en meer zijn fotografen zich op hun eigen persoon en belevingswereld gaan richten. De eerste generatie documentairefotografen keken liever dan dat ze bekeken werden. Mannen als Evans, Strand en Shawn richtten hun lens op de ander, niet op zichzelf. Ze fotografeerden, vooruitlopend op Garry Winogrands latere credo, om te ontdekken hoe de wereld eruit zou zien als ze gefotografeerd werd, en niet &#8211; zoals hun schilderende tijdgenoten als Schiele, Picasso en Bacon &#8211; vanuit een verlangen naar psychologisch en expressief zelfonderzoek. Op de interessante, veelkoppige tentoonstelling in Tate Modern zie je dat terug. Je komt wel de zoenende paartjes op straat tegen, maar geen borende zelfportretten; wel nietsvermoedende passagiers in de metro, geen intieme verkenningen van de persoonlijke habitus. Deze fotografen waren meer voyeur dan poseur, meer jager dan prooi. Geen wonder dat hun portretten gemaakt zijn door collega&#8217;s &#8211; zoals Strands beroemde portret van Stieglitz op zijn oude dag.
Dat veranderde door de sociale revolutie van de jaren zestig &#8211; waarin individuele beleving centraal stond &#8211; en door de voortschrijdende technologie. Polaroidfoto en VHS-tape democratiseerden de audiovisuele media, en beeldend kunstenaars ontdekten de fotografie als vehikel om sociale, seksuele en politieke fenomenen bloot te leggen en te analyseren. Sophie Calle liet zichzelf schaduwen door een privédetective en fotografeerde stiekem alle bezittingen van hotelgasten, en verkende zo de dunne lijn tussen het private en het publieke domein. Cindy Sherman maakte een reeks foto&#8217;s waarin ze zichzelf als model in steeds een andere setting fotografeerde &#8211; als femme fatale in een Hitchcock-achtige thriller, als huisvrouw uit een Brits sociaal-drama, als de heilige madonna, met een borst ontbloot &#8211; en toonde daarmee haarfijn aan hoe vrouwen in de kunsten steeds weer in dezelfde archetypische rollen worden geduwd. Bruce Nauman maakte een lange &#8211; en tamelijk saaie &#8211; film van zijn eigen atelier en demythologiseerde daarmee de moderne kunstenaarspraktijk. Soms waren deze kunstwerken provocatief en verontrustend, soms langdradig, maar de grondgedachte was altijd meer evocatief dan exhibitionistisch. Deze kunstenaars wilden de wereld in al zijn vreemdheid en verschrikkelijkheid begrijpen. Hun doel was kennis, geen zelfpromotie.
Privé-besognes
Inmiddels heeft evocatie plaatsgemaakt voor schaamteloze exploitatie. De Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans hield jaren een fotografisch dagboek van zijn leven bij. Net als Nan Goldin en Richard Billingham legde hij zijn vrienden- en familiekring bloot tot in de meest intieme details. En onlangs baarde de Nederlandse beeldend kunstenares Hester Scheurwater opzien met een serie compromitterende filmpjes gemaakt op haar iPhone die ze rondstuurde in de Nederlandse kunstwereld; het zal iets te maken hebben gehad met de vrouw als lustobject &#8211; de bedoeling werd nooit helemaal duidelijk. Anders dan bij de kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig is van verkenning en onderzoek geen sprake. Hier regeren de eigen privébesognes en ruzies en misère. Hier is de fotografie teruggebracht tot het volstrekt particuliere.
Met de komst van het internet is het exhibitionisme gedemocratiseerd. Het zijn allang niet meer alleen de Goldins en Billinghams van deze wereld die een gooi doen naar roem en aandacht &#8211; iedereen met een iPhone en een netverbinding kan in principe meedoen. Het in introverter tijden zo gevreesde oog van de kille surveillancestaat &#8211; in de tentoonstelling gesymboliseerd door een video van een traag patrouillerende camera boven de uitgang &#8211; is vervangen door het warme oog van een miljoenenpubliek dat bewonderend toekijkt. Mijn identiteit wordt bepaald door mijn aantal hits op Google. Ik sta online, dus ik besta.
Dat klinkt tragisch. En dat is het misschien ook wel. Enkele populaire virals en websites ten spijt &#8211; de Star Wars Kid, de Paris Hilton Sex Tape &#8211; lijken de meeste foto&#8217;s en filmpjes een kwijnend bestaan te lijden in de uithoeken van het internet. Een paar jaar geleden berekende Slate-redacteur Chris Wilson de kans om door te breken met een filmpje op YouTube. De cijfers waren ontnuchterend: slechts drie procent van de filmpjes wordt in een maand meer dan duizend keer bekeken (bodemgetallen voor het internet), en van die drie procent behaalt slechts een zeer kleine fractie de tienduizend kijkers. Internet als golden ticket naar artistieke erkenning? Je hebt meer kans de loterij te winnen.
Dat onderzoek legt de ironie van de moderne exhibitionist/fotograaf mooi bloot en schept een eigenaardige paradox: waar de vroege generatie fotografen wilde kijken, wil de moderne mens vooral zelf gezien worden. Maar omdat we dat allemaal willen, worden we steeds minder gezien. We worden ondergesneeuwd in een kakofonie van beeld. Zo worden we allemaal een beetje Hippolyte Bayard, schreeuwend om aandacht tegen een publiek dat we niet kennen &#8211; wachtend op erkenning die uiteindelijk niet komt.
Peeping Toms
Sinds de begindagen van het medium hebben fotografen heimelijk hun onderwerp gefotografeerd. Tate Modern toont (moderne) klassiekers uit het genre.
Subway Portraits (1966) &#8211; Walker Evans
Klassiek boek met portretten van passagiers &#8211; koppels, matrozen, vrouwen met hoedjes, vrouwen met sluiers &#8211; in de New Yorkse metro, begonnen eind jaren dertig. Evans wilde zijn medepassanten &#8216;zonder masker&#8217; fotograferen, en verstopte daarom de camera onder zijn jas, de sluiter verbonden met een koord in zijn mouw. De foto&#8217;s waren een revelatie: voor het eerst zag het publiek close-up portretten zonder pose &#8211; zo zag de niet van zichzelf bewuste mens er dus uit! Die nieuwheid is verdwenen, maar Subway Portraits blijft krachtig: de ouderwetse kleding en reclames geven de serie een melancholische sfeer, en het is nog altijd een guilty pleasure om op je gemak naar nietsvermoedende mensen te staren.
Blind Woman (1916) &#8211; Paul Strand
Evans had een voorganger: Paul Strand (1890-1976). Op zijn strooptochten door The Bowery, een beruchte uitgaanswijk, vooral populair als ontmoetingsplek voor homoseksuelen, aan de Lower East Side, Manhattan, fotografeerde hij opzij met een camera met valse lens; de tweede lens had hij van de driepoot van zijn oom gesloopt. Zijn beroemdste portret toont een bedelares tegen een muur, een bordje om de nek, haar gezicht gewikkeld in een donkere shawl. Blind Woman luidt de titel, maar klopt die wel? Op de foto speurt het linker &#8211; schijnbaar onaangetaste &#8211; oog namelijk geconcentreerd opzij, waardoor alsnog de indruk wordt gewekt dat de vrouw zich door Strands valse lens heeft laten foppen.
Dirty Windows (1994) &#8211; Merry Alpern
Rear Window revisited: in de winter van 1993-94 fotografeerde Merry Alpern (1955) vanuit het appartement van een vriendin maandenlang de handel en wandel in een seksclub vlak bij Wall Street. De foto&#8217;s hebben dezelfde afmetingen als het raam. Wij zijn medevoyeurs, wij zien wat Alpern zag: transacties, deals, instant genot, powersuits en rolexen, opwindende beha&#8217;s en afgestroopte strings. Hier wordt een borst ontbloot, daar vleit een knappe prostituee zich neer, en wat gebeurt daar onder de vensterbank? Dit zou morsig zijn &#8211; wat het misschien ook wel is &#8211; als het niet zo spannend was. Bladerend door het boek wil je meer weten, meer zien, meer, en vooral helderder &#8211; als in een goede striptease word je geprikkeld tot het uiterste, alleen de climax ontbreekt. Dat maakt de serie absorberend, maar, uiteindelijk, ook vermoeiend. &#8216;Het raam,&#8217; schrijft de Britse essayist en romanschrijver Geoff Dyer in zijn boek The Ongoing Moment (2005), &#8216;is als een televisie met maar één kanaal waarop dezelfde pay-per-view pornovideo eindeloos wordt herhaald. Je verlangt naar afleiding, afwisseling. Je verlangt naar vrijheid in deze wereld waar genot zo streng geregisseerd is.&#8217;
‘Exposed: Voyeurism, Surveillance and ?the Camera’ is nog tot 3 oktober te zien in ?Tate Modern

Gerelateerd