Pierre Boulez, van radicale componist tot beminnelijke dirigent

Een beminnelijke oude man, zo constateert menig journalist vol verbazing na een ontmoeting met de componist-dirigent Pierre Boulez. De man die zich onsterfelijk maakte met de proclamatie dat de operahuizen beter opgeblazen kunnen worden, dat de neoclassicistische werken van Stravinsky het niveau hebben van iemand die bij een antiquair een oude trompet koopt en daar een schemerlampje van maakt en die in een triomfantelijk essay de allang overleden Schönberg definitief dood verklaarde. Die man is nu de vriendelijkheid zelve.

Ik beschouw Sjostakovitsj als de tweede, ja, zelfs als de derde persing van Mahler.

Uiteraard moet je niet over Sjostakovitsj beginnen – ‘Sjostakovitsj is als olijfolie, je hebt een tweede en derde persing, en ik beschouw Sjostakovitsj als de tweede, ja, zelfs als de derde persing van Mahler.’ Of over het Mozart-jaar – ‘Het probleem is dat men zonder veel onderscheidingsvermogen te werk is gegaan. Alles is gespeeld, uit een werkelijk ziekelijke compleetheidsmanie.’ En al helemaal niet over de oude-muziekpraktijk die pretendeert ‘authentieke’ uitvoeringen te geven – ‘Stel je een diner in een slot voor, compleet met kandelaars, pruiken en hoepelrokken. In de belendende kamer is elektriciteit en een ijskast. Waar blijf je dan met je authenticiteit?’

Dit soort gepeperde uitspraken doet Pierre Boulez nog maar bij uitzondering. Aan de vooravond van zijn tachtigste verjaardag is hij vooral mild en genuanceerd. Een transformatie die zich in de loop van dertig jaar heeft voltrokken. Immers in de jaren zeventig verruilde de radicale en compromisloze componist steeds vaker de componeerpen voor het dirigeerstokje. Wilde hij in de orkestwereld overleven, dan was tact vereist. In 1971 volgde hij Leonard Bernstein op als dirigent van de New York Philharmonic en werd tegelijkertijd chef-dirigent van het BBC Symphony Orchestra in Londen. Met zijn aanstelling in het conservatieve muziekleven van New York begaf Boulez de vernieuwer zich in het hol van de leeuw. Recepties, sponsordinertjes, de handen van rijke dames kussen – Boulez de diplomaat leerde in rap tempo.

En zo kennen we Boulez vandaag de dag vooral als een respectabel dirigent, die bovendien een steeds breder repertoire aanpakt. Manifesteerde hij zich voorheen als een voorvechter van moderne muziek, tegenwoordig heeft hij zijn terrein uitgebreid naar Mahler, Bruckner en Strauss. Toen hij in 2000, vanwege zijn vijfenzeventigste verjaardag, een internationale orkesttournee maakte, werd hem zelfs verweten dat hij een terugblik op de twintigste eeuw bracht in plaats van zijn visie op de toekomst.

Pierre Boulez is een selfmade man, die het liever niet over zijn afkomst heeft. Hij gaat er prat op dat hij nooit de biografieën van componisten leest – ‘Het belang is zo goed als nihil. Tussen de biografie en het werk bestaat slecht een zeer dun en pover verband’ – maar wellicht slaat dit vooral op hemzelf, geboren in het stadje Montbrison als zoon van een staalfabrikant en gedoodverfd om ingenieur te worden. ‘Ik was mij er al jong van bewust wie ik was, wat ik wilde, welke kant het met mij op moest,’ zo verklaart hij in het boek Wegen naar Boulez van Maarten Brandt. ‘Sterker nog: ik ben van die eenmaal ingeslagen weg sedertdien niet meer noemenswaardig afgeweken.’ Deze zelfbewuste houding heeft ertoe geleid dat Boulez in Frankrijk zelf de instituten heeft opgericht die hij noodzakelijk achtte: het Ensemble Intercontemporain in 1975, het onderzoeksinstituut voor elektronische en computermuziek (Ircam) in 1977 en de Cité de la Musique dat in 2000 openging. Wapenfeiten die hem in het Franse muziekleven niet alom geliefd maken, want Boulez’ prestigieuze projecten slokken het leeuwendeel van de muzieksubsidies op.

Als dirigent en organisator lijkt de oude maestro onvermoeibaar. ‘Ik ben als een eend, als ik uit het water kom, zijn mijn veren droog,’ zei hij ooit. ‘Ik slaap snel,’ grapte hij een andere keer. Toch lijkt Boulez de componist zich in een diepe winterslaap te hebben teruggetrokken. De man die ooit de Pol Pot van de moderne muziek werd genoemd omdat hij precies wist waar het naar toe moest met de nieuwe noten, die niet schroomde om niet-serialisten als ‘nutteloos’ en ‘irrelevant’ te bestempelen, de man die, kortom, ooit een intellectueel schrikbewind voerde, zet al jarenlang nog slechts sporadisch een noot op papier.

Sommigen menen dat hij, op de vlucht voor lege notenbalken, zijn heil in het dirigentenbestaan heeft gezocht. Anderen denken dat hij in een artistieke crisis is beland nadat het serialisme (een strenge, rekenmatige componeermethode die in de jaren vijftig werd gezien als de redding van de muziek) snel weer een zachte dood stierf. Dat laatste lijkt onwaarschijnlijk want Boulez verdedigt het serialisme nog altijd als de enige zinnige benadering. Componisten die het serialisme nu als een doodlopende weg zien, ook vanwege het moeilijk toegankelijke karakter van de muziek, beticht hij van ‘gemakzucht’. Zelf denkt en werkt hij nog altijd volgens serialistische principes om ideeën te genereren en uit te werken. Zo bestaat zijn muziek uit ‘cellen’, ‘kernen’ en ‘structuren’ – zoiets banaals als een ‘motief’, laat staan een ‘melodie’ komt in zijn vocabulaire niet voor.

Met niet aflatende ijver beitelt hij aan een klein oeuvre dat de tand des tijds moet kunnen weerstaan.

De laatste vijfentwintig jaar is Boulez vooral bezig geweest het handjevol werken dat hij op de wereld heeft gezet, te reviseren. Met niet aflatende ijver beitelt hij aan een klein oeuvre dat de tand des tijds moet kunnen weerstaan. Om niet in dezelfde valkuil te belanden waar Mozart tweehonderd jaar na dato in is getuimeld, heeft hij jeugdwerken teruggetrokken. Bijvoorbeeld Polyphonie X uit 1951. Omdat zijn sterke arm niet zover reikt dat hij de circulatie van een ooit uitgebrachte cd kan tegengaan, is het stuk nog altijd beluisterbaar. En inderdaad, het is de blauwdruk van een serieel werk waarin het oor als een verdwaalde reiziger een weg zoekt tussen elegant rondhuppelende noten. In Boulez-jargon heet het dat ‘de structuren te weinig karakter’ hebben. Een hopeloos geval en dus geschrapt van de werkenlijst.

In andere gevallen was de overlevingskans groter. Zo heeft Le visage nuptial, waar hij van 1946 tot 1989 aan heeft geschaafd, het gered. En ondertussen is Répons uit 1981 aan zijn derde versie toe. In veel gevallen zijn kleine werken opgeslokt door grote stukken, zoals de beknopte Notations voor piano die uiteindelijk een plaats kregen in een veel uitgebreidere orkestversie. Mémoriale voor fluit en octet (1985) diende als basis voor … explosante fixe… (versie uit 1993). Maar ook het omgekeerde is mogelijk: uit Répons destilleerde de componist later Dérives I voor ensemble.

De gedachte achter het steeds weer openbreken van bestaand werk, is dat hij nieuwe inzichten met terugwerkende kracht wil toepassen. Een veel gebruikte opmerking in dit verband is dat ‘het materiaal nog niet is uitgeput’. Pas als een muzikaal idee helemaal binnenstebuiten is gekeerd, is het compositieproces voltooid. Je kunt het een ‘work in progress’ noemen. Een open kunstwerk. Boulez gebruikt graag het beeld van een spiraal: ‘In elk stadium is de spiraal volledig en altijd kan er nog een draaiing bij; die vorm is tegelijk eindig en oneindig.’

Het is een klein stapeltje cd’s dat het oeuvre van Boulez bevat. Maar het is een stapeltje dat de ‘Grands Travaux’ van Mitterrand moet doen verbleken. Slaagt hij daar ook in? Een punt in het nadeel van Boulez is dat veel werken experimenteren met een alternatieve orkestopstelling, waarbij de musici rond het publiek staan. In andere werken probeert Boulez met elektronische middelen de beweging van geluid door de ruimte te suggereren. Deze bijzondere ruimtelijke effecten worden op cd gereduceerd tot stereoproporties. Boulez moet het dus hebben van zijn live-uitvoeringen en aangezien die bij leven al zeldzaam zijn, is de prognose voor de toekomst weinig rooskleurig.

Uit Notations spreekt een samengebalde energie als kruit aangestampt in een rotje.

Structures voor twee piano’s uit 1961 heeft geen last van deze handicap. Het stuk doet zijn naam recht aan, want, zoals in alle werken van Boulez, kun je de onderliggende structuren niet horen maar des te beter voelen door de geen moment verslappende spanningsboog. En zo kan een notenbeeld dat heen en weer springt tussen hard en zacht, hoog en laag, eenvoudig en complex, toch coherent en spannend aandoen. Hetzelfde geldt voor het vroege Notations voor piano. Hieruit spreekt een samengebalde energie als kruit aangestampt in een rotje. Elk rustig moment in dit explosieve stuk is bedrieglijk, want elke aarzelende noot of poëtische klank kan als lont fungeren voor een alle kanten opschietend vuurwerk. Muziek als een voetzoeker.

Zowel Structures als Notations zijn representatief in de zin dat Boulez een heel eigen klankwereld schept. Hoewel zelfs een autonoom componist niet zonder voorbeelden kan (Stravinsky, Bartók, Schönberg, Berg en Webern), heeft Boulez deze invloeden zodanig geabsorbeerd dat ze onherkenbaar zijn geworden. Van citaten is dus geen sprake, hoewel soms het coloriet van Debussy om de hoek komt kijken.

Ook al is de omvang van Boulez’ oeuvre beperkt, het is toch raadzaam zijn muziek in kleine porties tot je te nemen. Wie alle stukken achter elkaar draait, is binnen de kortste keren uitgeput. Niet omdat het moeilijk is je vinger te leggen op deze muziek, die van de luisteraar veel concentratie vergt. Het is de expliciete en sympathieke bedoeling van de componist dat zijn stukken blijven intrigeren en elke keer weer nieuwe ontdekkingen bieden. Nee, wat deze muziek vermoeiend maakt, is het nerveuze, geagiteerde klankbeeld: een eindeloze stroom priegelige nootjes die je bijna zeeziek maakt. Het is alsof je luistert naar iemand met een stopwoord: eerst heb je niets in de gaten en luister je geïnteresseerd naar zijn betoog, is het stopwoordje eenmaal gedetecteerd, dan wordt het hele betoog gereduceerd tot dat ene woord. Zo kon ik Dialogue de l’ombre double voor klarinet en live-elektronica niet anders meer horen dan als een oneindige sliert stomvervelende trillers. En zelfs de lang aangehouden viooltonen in Anthèmes II zijn net een stuiterend pingpongballetje.

Bovendien is het discours van Boulez dwingend. Zoals hij ooit toegaf dat de musici zulke moeilijke partijen hebben dat ze geen gelegenheid hebben iets van zichzelf toe te voegen, zo wordt de luisteraar gevangen in een stroom van noten die geen ruimte laat aan de eigen verbeelding. Dat geldt bijvoorbeeld voor Sur incises, voltooid in 1998, voor drie piano’s, drie harpen en drievoudig slagwerk. Wat begint als een fascinerend virtuoos stuk waarbij drie pianisten achter elkaar aansjezen, terwijl de harpisten en percussionisten pogingen doen deze cakewalk bij te houden, ontaardt in een kolkende klankbrij. Een georganiseerd delirium, heet dat in Boulez-jargon.

Vreemd genoeg heeft dezelfde componist ook stukken geschreven die zo wonderschoon zijn dat ze zonder aarzeling in mijn rugzakje naar een onbewoond eiland gaan. Pli selon pli uit 1960 op tekst van Mallarmé is zo’n werk: het heeft adem, het kent verstilde momenten, zelfs passages waarin de sopraan a capella zingt, en is geschilderd in prachtige transparante klankkleuren. Zijn gevoel voor kleur en timbre, dat Boulez later met behulp van elektronica diepgaand zou exploreren, is hier al volledig aanwezig.

De vruchten van dat onderzoek horen we in … explosante-fixe… voor drie fluiten, ensemble en elektronica uit 1993, eveneens een betoverend mooi werk. Het geluid van de fluit wordt zodanig bewerkt en gemengd met de overige instrumenten dat er vaak hallucinerende sonoriteiten ontstaan die een sprookjesachtige ambiance scheppen. Geen lieftallig sprookje, maar eerder Alice in Wonderland: bizar, grotesk en fantastisch. Verbeelding en techniek komen hier op een ideale manier samen.

En zo kan Boulez toch altijd onverwachts uit de hoek komen. Of hij nog nieuwe verrassingen in petto heeft, weet niemand. Al jaren wordt gefluisterd over een opera, een project dat is gehuld in geheimzinnigheid. Toegegeven, hij had pech met zijn librettisten. De eerste, Jean Genet, overleed. De tweede, Heiner Müller, ook. Eén ding staat vast: als Boulez als tachtigjarige nog zijn operadebuut wil maken, zal hij het wel in één keer goed moeten doen. Twintig jaar reviseren zit er dan niet meer in.