Mark Rothko-tentoonstelling
Zo&#8217;n twintig, vijfentwintig jaar geleden durfde ik niet op te biechten dat ik van het werk van Mark Rothko hield. Ik was voor in de twintig en had vrienden die zo&#8217;n vijf à tien jaar ouder waren dan ik, en een aantal van hen deed &#8216;iets&#8217; met kunst. Ze hadden op de kunstacademie gezeten, exposeerden in toonaangevende galeries, en van een enkeling was zelfs werk aangekocht door musea. Alleen al vanwege die wapenfeiten hadden zij alle recht van spreken, terwijl ikzelf, vond ik, aan geen enkel wapenfeit enig recht kon ontlenen. Het was eind jaren tachtig, en mijn vrienden konden precies vertellen welke kunstenaars deugden: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Andy Warhol, Sigmar Polke. Pop, figuratie, ironie, pastiche en Dada &#8211; dat waren de steekwoorden voor de écht interessante kunst, en Mark Rothko was heel erg &#8216;fout&#8217;, met zijn bombastische doeken en hoogdravende praatjes.
Vooral over een van zijn uitspraken maakten zij zich vrolijk: Rothko had voorspeld dat het abstract-expressionisme de eerstvolgende duizend jaar zou domineren in de kunst. &#8216;Cultureel correcte&#8217; grappen over het &#8216;Duizendjarig Rijk van de Abstract-Expressionisten&#8217; waren niet van de lucht. En tja, viel dat even tegen toen in 1962 in New York Rothko&#8217;s galeriehouder een expositie onder de titel &#8216;De nieuwe realisten&#8217; organiseerde met werk van Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist en Claes Oldenburg. Rothko zegde woedend de samenwerking op, met als verwijt: &#8216;How could you let them in?&#8217;
Een andere anekdote pleitte al evenzeer tegen Rothko. Op een zondag ergens begin jaren zestig wandelden Andy Warhol en een vriend door Greenwich Village. Ze kwamen Rothko tegen. Warhols vriend kende Rothko en stelde hen aan elkaar voor. Warhol wilde hem de hand schudden, maar Rothko liep zonder iets te zeggen door. Niet lang daarna zou Rothko over Warhol, Lichtenstein et altro beweren: &#8216;These young artists are out to murder us.&#8217;
In zijn spannende en voorbeeldige biografie Mark Rothko (1993) gaat biograaf James Breseslin uitvoerig in op dit incident, omdat het veel zegt over Rothko&#8217;s achterdocht of regelrechte vijandigheid tegenover iedereen die jonger of zelfs maar ánders was dan hij in de Amerikaanse kunst van die jaren.
Maar die hoon van mijn vrienden betrof dus de man zelf. Wat was er volgens hen mis met het wérk? Nou, van alles. Ik herinner me de klachten: bij het strakke, strenge werk van Barnett Newman, die wel door de ballotage kwam, staken de doeken van Rothko bleekjes af. Rothko&#8217;s abstracte werken waren zweverig, zemelig, zijig, en het latere werk was opgelegd zwartgallig. Eén sneer kan ik me nog woord voor woord herinneren: &#8216;En dan dat gemekker over mystiek en spiritualiteit en Grootse Ervaringen en mensen die in huilen uitbarsten bij het zien van zijn schilderijen. Getverdemme zeg. Rothko, dat is veredelde New Age-kitsch. Echt kunst voor mijn moeder.&#8217;
Vooral dat laatste kwam hard aan. Het was namelijk ook echt kunst voor mij. In een parallel universum, ver van dat van mijn vrienden, had ik in musea in Londen en Washington tot de tanden toe gewapend (dat wil zeggen: met de geleende wapenuitrusting van mijn vrienden) tegenover een aantal Rothko&#8217;s gestaan. Alle scepsis was ter plekke direct vervlogen. Om die bête noir van mijn vrienden nog maar eens zelf aan het woord te laten: &#8216;Een schilderij gaat niet over een ervaring. Het is een ervaring.&#8217;
Clichés
Hoe zo&#8217;n Rothko-schilderij-als-ervaring te beschrijven? Ik heb sinds die eerste keer dat ik oog in oog stond met zijn sluierachtige meesterwerken veel lofprijzingen en lyrische uitweidingen gelezen. Bijna altijd vallen dan de grootst denkbare woorden: de Ziel, het Al, de mens zelf als Grote Tragedie, de Kosmos, het Zijn. En o ja, volgens vele bewonderaars schilderde God zelf natuurlijk mee toen Rothko, na een periode waarin hij zocht naar een nieuwe beeldtaal, in de jaren vijftig op Manhattan werkte aan die reeks van doeken waarop twee, vaak drie gestapelde kleurvlakken zonder duidelijke omlijning van het canvas leken te zweven om vervolgens uit te wolken, op te gloeien, aan te zwellen, om te gorden, weg te stromen, over te vloeien &#8211; oeps, daar ga ik zelf ook al, klapwiekend richting kennelijk onvermijdelijke lyriek zodra het om de Mark Rothko van de jaren vijftig gaat.
Aan die gestapelde kleurvlakken heeft de kunstkritiek in de loop der jaren een vocabulaire gehecht met telkens terugkerende typeringen. &#8216;De kleuren pulseren&#8217;, lees je dan. En: &#8216;Al zijn doeken zijn organismen die ook echt ademen&#8217;. Die zinnen zijn tot clichés gestold, maar sta je oog in oog met Rothko&#8217;s abstracte werken uit de jaren vijftig en later, dan besef je dat afbeeldingen in een catalogus of naslagwerk, of zelfs een keurige poster in een keurig frame, in de verste verte niet op kunnen tegen de originelen in musea. Want dan zie je dat de kleuren inderdáád pulseren. En dat al zijn doeken organismen zijn. Die ook écht ademen.
Iedereen heeft ooit wel eens een pot met verf gekocht met als etiket: levend wit. Bij Rothko leven alle kleuren. Hoe speelde hij dat klaar? Het antwoord moet zijn dat hij met ongewoon dunne verfoplossingen werkte, die laag voor laag werden aangebracht. Daardoor bleef de structuur van het doek te zien op de verfhuid. Tussen al die kleurlagen bracht hij vaak ook verschillende lagen vernis aan. En die lagen, dat waren er vaak niet twee of drie, eerder vijf, zes of meer. Niet alleen kan bij een werk van Rothko onder een blauw kleurvlak een gele gloed schemeren, of gloeit een aardekleur op door een oranje achtergrond, ónder dat oranje en geel bevinden zich nog weer andere kleurlagen, die wij niet zien maar die er wel zijn.
Dit najaar zag ik in de Tate Modern voor het eerst infrafoodfoto&#8217;s van een van Rothko&#8217;s werken uit zijn &#8216;late periode&#8217;, zoals dat heet, de periode waarin geel, oranje, hemelsblauw, groen en andere kleuren vaak niet meer mochten meedoen, en waarin manshoge doeken steeds duisterder werden, tot er slechts zwart op zwart restte. De Tate presenteert in een grote tentoonstelling van The late Rothko&#8217;s een kleine afdeling waarin restauratoren verslag doen van een bijna archeologische ontleding van zijn Seagram Murals. Deze kolossale doeken van soms wel bijna vijf bij drie meter, dertig in totaal zijn gewoonlijk verspreid over de wereld te zien, in Japan, de Verenigde Staten en Engeland. Wat blijkt? Ook onder die duistere doeken zitten tal van kleurlagen die vaak veel lichter waren. Onder het zwart en donkerbruin en grijs bevinden zich helderrood, vrolijk geel, spetterend blauw. Dat moet de reden zijn dat zelfs zijn &#8216;zwart op zwart&#8217;-doeken, als je er langer naar kijkt, onbegrijpelijk levendig zijn. Bij Rothko kan zelfs het zwartste zwart licht geven. Dat is een wonder.
Imponeren of intimideren
Zeven van die dertig befaamde Murals zijn gewoonlijk in de Tate Modern te zien in de zogeheten Rothko-zaal. Nu zijn nog acht doeken uit deze reeks naar Londen verscheept en hangen er vijftien van de dertig bijeen in een kolossale zaal. Vijftien duistere en sferische Murals bij elkaar in één ruimte, waar de wanden zalmkleurig zijn en waar het licht maar spaarzaam schijnt: de associatie met een meditatieruimte of een schemerrijk stiltecentrum ligt bij het betreden ervan voor de hand. Die belichting, die kleur van de museumwanden: zo wilde Rothko het, dat had hij tenminste aangegeven in een van de vele brieven die hij aan de eertijdse museumstaf van de Tate had gestuurd.
In een interview ter gelegenheid van de Rothko-tentoonstelling in de Tate Modern vertelde de Amerikaanse kunstenaar Brice Marden, die meer dan eens zijn schatplicht aan Rothko heeft benadrukt, dat hij begin jaren jaren zestig een transcendentale ervaring had toen hij door Californië reed. Rondom hem lagen alleen maar immense artisjokvelden. Aan de horizon pakten wolken zich samen en werd de lucht in korte tijd inktzwart; er naderde een geweldige storm. Het was alsof de wolkenlucht het daglicht simpelweg wegdrukte, en Marden vertelt dat hij de gewaarwording had in een enorm werk van Rothko te zijn beland. Want die wolkenlucht mocht dan inktzwart zijn, dat zwart verspreidde ook een onaards licht. Net als die duistere Rothko-doeken.
De Seagram Murals zijn in een bepaald opzicht misschien wel de schilderkunst voorbij; dit is environmental art, maar dan binnenskamers, hoe bizar groot die &#8216;kamer&#8217; dan ook is. Alle Murals bij elkaar dwingen de toeschouwer tot het zoeken naar woorden uit de overtreffende trap. We zien hier het grootste, het sacraalste, het monumentaalste, het subliemste. En tegelijkertijd is er het besef dat de kunstenaar wenst dat wij omhuld worden door het teerste, warmste, ijlste, stilste en &#8211; ja, het menselijkste dat de kunst kan voortbrengen.
En toch. Ik moet bekennen dat ik een zekere teleurstelling niet kon onderdrukken. Zo veel verstilling van zulke enorme afmetingen heeft een onbedoeld effect: de verstilling wordt bombastisch &#8211; mijn vrienden hadden niet helemáál ongelijk. Imponeren verglijdt langzaam tot intimideren. Rothko streefde naar eigen zeggen bij elk kunstwerk naar het verbeelden van de menselijke tragedie. Maar het menselijke raakt door het totaal van de Murals onwillekeurig geïnfecteerd met het megalomane.
Patjepeeërs
Het verhaal achter de Seagram Murals is legendarisch. In 1958 nam Rothko de opdracht aan voor het maken van muurschilderingen voor het restaurant The Four Seasons in het gloednieuwe Seagram-gebouw op Park Avenue in New York. De opdracht luidde dat hij decoratieve werken zou maken met een totale oppervlakte van vijftig vierkante meter.
De opdracht werd een beproeving. Het restaurant, verzamelplek voor de internationale jetset, groeide voor Rothko uit tot hét symbool van kil en hersenloos materialisme. Nadat hij er één keer met zijn echtgenote had gegeten, gaf hij de opdracht vol walging terug. Aan de rijke patjepeeërs die daar dineerden, wilde hij zijn kunst niet prijsgeven. Hij stortte het honorarium terug op de rekening van de opdrachtgever. Tegelijkertijd bleef hij doorwerken aan de Murals, vaak op het obsessieve af.
In 1965 schonk Mark Rothko een aantal Murals aan de Tate. Aan die schenking hebben wij de Rothko-room in de Tate Modern te danken. Pas medio 1970 kwam het ervan dat er een speciale Rothko-zaal in de Tate was vrijgemaakt, maar de onthulling ervan maakte de kunstenaar niet meer mee; op 25 februari van dat jaar pleegde hij zelfmoord door zijn polsen door te snijden. Na autopsie bleek dat Rothko ook een fatale vergiftiging had opgelopen door het slikken van een overdosis antidepressiva.
Met dit verhaal in het achterhoofd, en ook talrijke andere verhalen over Rothko&#8217;s depressies, zijn toenemende achterdocht, zijn alcoholisme en fatalisme, is het bijna ondoenlijk om onbevangen die loods-met-Murals te betreden. Wat de zaak er nog lastiger op maakt, is dat de tentoonstelling alle kleurige doeken negeert die hij in zijn laatste levensjaren óók maakte. Na de duister gloeiende Murals volgen de &#8216;black on black&#8217;-schilderijen, en daarna nog onder meer enkele zwart-grijze werken van acryl op papier.
Canvas als wurgkoord
Dit saluut aan Rothko in de Tate Modern is niet wat je noemt een crowd pleaser; ik denk niet dat mijn vriend van toen zijn moeder er een plezier mee zou doen. Het laatste waar je aan denkt, is New Age en zweverigheid; hier domineert de loden ernst van een aardse, al te aardse melancholie. Dit is het finale werk van een gedesillusioneerde nay sayer. Na de zalen met de black-on-black-schilderijen ruimt de Tate ruimte in voor Rothko&#8217;s allerlaatste werken, de titelloze werken op papier of canvas, slechts bestaand uit twee kleuren: bruin en grijs. Of grijs en zwart. Hier geen glimp meer van kleuren-onder-de-kleuren. Het zwart is enkelvoudig geworden, en de onderste helft van deze doeken bestaat uit een voor Rothko&#8217;s doen bijna anarchistisch aangebracht ratjetoe van grijze verfstreken. Rothko&#8217;s mooiste uitspraak is die waarin hij zijn werk vergelijkt met toneelstukken: &#8216;De vormen in de schilderijen zijn de acteurs. Ze zijn geschapen vanuit de behoefte aan een groep acteurs die in staat zijn zonder gêne dramatisch te bewegen, gebaren te maken zonder schaamte.&#8217;
Denkend aan de kleurige doeken uit de jaren vijftig kun je je van alles voorstellen bij de aard van die toneelstukken: meeslepende tragedies waarin de kleurvlakken fungeren als personages die wenken, wijken, verlangen en vertroosten. Maar kijk vervolgens goed naar die laatste werken uit 1969; wat voor soort toneelstukken-op-doek worden hier opgevoerd? Waiting for Godot van Samuel Beckett schiet te binnen, met rollen voor twee onttakelde zielen die de tijd doden met wachten, in het groeiende besef dat al het wachten tevergeefs is omdat niets of niemand zich ooit nog aan zal dienen. Wachten is wachten op langer wachten.
Maar later lees ik in de catalogus bij de tentoonstelling een betere vergelijking. Rothko maakte met zijn laatste werken een schilderkunstige variant op Becketts Endgame uit 1957, met in het script deze aanwijzingen voor het decor: &#8216;Kaal interieur. Grijs licht. Links en rechts twee kleine ramen, de gordijnen gesloten.&#8217; Het lijkt alsof Beckett hier zo&#8217;n laat doek van Rothko beschrijft. Voeg hieraan toe Becketts idee over het lot van de kunstenaar: &#8216;Je moet uitdrukken dat er niets (meer) is om uit te drukken, gevoegd bij de nederige plicht tot uitdrukken.&#8217; Rothko voldeed in 1969 nog aan die nederige plicht; de kleuren pulseerden echter niet langer, maar implodeerden. Het leven was uit de organismen. En die kleuren die voordien ademden, waren geminimaliseerd tot grijstinten waarlangs niet één ademtocht meer ontsnapte. Het canvas als wurgkoord. We zijn in de Tate Modern maar vijf zalen verder, en tegelijkertijd lichtjaren verwijderd van de Seagram Murals uit 1959.
Al mijn vrienden van toen moeten naar Londen om the late Rothko te zien. En dan moeten ze eerlijk zeggen of ze er nog voor voelen hun gezellige en geringschattende grappen van toen te herhalen.
‘Rothko’, tot en met 1 februari 2009 in de Tate Modern, Londen, www.tate.org.uk

Joost Zwagerman

Niet voor je moeder

Vast in zijn eigen gelijk

Heinen

Verhaal van de Week

Social media hacks

Midterms

Premier Jetten

Exit-strategie

Flashback

Hans Stegeman

Tijd voor activisime

Teun van de Keuken

Stop Big Money

Montana

Zo verslaan we radicaal-rechts

Lula uitgelegd

Werkt het nog?

Demonsteren

Schrijver

S.A. Cosby

Ons nieuwe maandblad!

Nu in de winkel