Vier jaar geleden schreef Douglas Thompson Michelle Pfeiffer Beyond the Age of Innocence, de premature biografie van een actrice die nog maar net bekend begon te worden. Een boek voor fans, geschreven door iemand die zichzelf de denkbeeldige voorzitter van die fanclub had gemaakt, en dus bijna onleesbaar saai. Geen kwaad woord over het idool, tientallen pagina’s loftuitingen over haar schoonheid, perfectionisme en doorzettingsvermogen.

Een boek over Pfeiffer wekte nieuwsgierigheid, omdat er verbazend weinig over haar bekend was. Ze komt niet of nauwelijks voor in de roddelrubrieken: onspectaculaire onthullingen over haar privéleven worden pas gedaan als de feiten tot een verwerkt verleden tijd behoren. Interviews zijn zeldzaam en wanneer ze daar echt niet onderuit kan, krijgt de pers van tevoren de onderwerpen waarover ze niet wenst te praten en zijn haar antwoorden op wel toegestane vragen met beleefde onwil ontwijkend, nietszeggend of zelfdepreciërend.

‘Ongrijpbaar als Garbo’ is het etiket. Maar anders dan bij de diva’s van het oude Hollywood is er geen door publiciteitsagenten omzichtig opgebouwd aura van mysterie dat voedsel moet geven aan prikkelende veronderstellingen, maar de zakelijke constatering dat buiten de rollen die ze speelt niemand recht heeft op haar doen of laten. Misschien daarom is Michelle Pfeiffer ook als ster een anomalie: ze staat hoog op de ranglijst van mooiste vrouwen van de wereld, wordt bejubeld en bekroond voor haar spel, maar ze is geen kassamagneet, niet iemand die in vakjargon ‘een film kan openen’, behalve aan de zijde van een mannelijke supervedette. Collega’s van dezelfde generatie als Julia Roberts, Demi Moore, Meg Ryan, Sharon Stone of Sandra Bullock verdienen niet alleen het twee- tot drievoudige per rol, maar maken aanspraak op top billing, naamsvermelding boven hun medespelers, terwijl Pfeiffer van de vijfentwintig films waarin ze acteerde maar drie maal als eerste werd gecrediteerd.

De lijst films die Michelle Pfeiffer weigerde, is lang. Silence of the Lambs en Thelma and Louise, vanwege haar aversie tegen geweld, Basic Instinct om de seks, Sleepless in Seattle omdat ze niet kon geloven dat haar personage een transcontinentaal vliegtuig nam voor de ontmoeting met een man die ze alleen telefonisch had gesproken; Casino en Evita omdat de opnamen haar te lang van haar gezin zouden weghouden. Rollen die haar vervangsters prijzen, roem en gages van acht cijfers hebben bezorgd. Anderzijds heeft ze evenmin grote flops op haar naam, ook zonder toprecettes zijn films waarin ze speelt economisch verantwoorde investeringen.

Michelle Pfeiffer werd op 29 april 1957 geboren in een Zuid-Californisch gehucht. Ze was de oudste dochter van een verwarmingsinstallateur, een conservatieve man van wie ze, zegt ze, haar wantrouwende aard heeft geërfd, en een moeder die ‘alleen huisvrouw’ was. Ze hield haar dochters het belang van eigen broodwinning voor. Michelle Pfeiffer, die vanaf haar veertiende haar schoolgeld moest verdienen met allerlei baantjes, zou zichzelf later omschrijven als ‘een kwaad kind, al was ik me die wrok toen niet echt bewust’. Ze spijbelde voor alle vakken behalve toneellessen en bracht de clandestiene vrije tijd door op het strand bij de surfers met wie ze nieuwsgierig wat experimenteerde met drank en drugs. Vrienden of vriendinnen had ze niet: door haar lengte torende ze uit boven leeftijdgenotes, een tomboy die liever met jongens op de vuist ging dan ze te behagen. Ze blufte zich met goed gevolg door het eindexamen, maar toen ze in het eerste jaar op college onderaan eindigde op de traditionele lijst van studentes most likely to succeed gaf ze er de brui aan.

Een ongerijmde ambitie om rechtbankverslaggever te worden strandde op ongedurigheid bij de stenolessen, zodat ze op haar achttiende belandde achter de klantenservicebalie van een supermarkt.

Toen ze zich afvroeg wat ze eigenlijk wilde met haar leven, herinnerde ze zich de toneeluitvoeringen op school – ze was niet bijzonder succesvol geweest, maar het was wel het enige dat ze echt leuk had gevonden. De ‘enige andere gek’ die ze in vertrouwen durfde nemen, was de plaatselijke kapper. Hij maakte foto’s die hij naar castingbureaus in Los Angeles zond en schreef – buiten haar medeweten – haar in voor een regionale missverkiezing. De titel Miss Orange County hielp wel iets, maar alle audities liepen stuk op haar ziekelijke verlegenheid. Ze investeerde haar salaris in dramacursussen, vestigde zich in Los Angeles en kreeg werk als model in commercials of als decoratieve figurante in flauwe televisieseries als Fantasy Island. Iedereen hield haar voor dat ze alleen emplooi kreeg vanwege haar uiterlijk en en raadde haar aan dat ze vooral haar ranke vormen moest koesteren. Ze gaf haar dieet van hamburgers en hotdogs op en belandde op zoek naar vegetarische begeleiding nietsvermoedend bij een Scientology-achtige sekte, die haar nagenoeg al haar verdiensten liet afdragen en aan een hersenspoeling onderwierp die rampzalig had kunnen worden zonder het tegengif van haar acteerlessen. Daar trof ze acteur-regisseur Peter Horton. Horton: ‘Toen ik voor het eerst scènes met haar speelde, dacht ik: zielig, die zal nooit iets worden. Pas toen ik haar in de les een keer moest regisseren, ontdekte ik dat er een potentieel in haar zat dat ze voelde zonder te weten wát het precies was. Niets in haar afkomst en opleiding had haar voorbereid op de eisen van het milieu waarin ze was beland. Ze kon alleen afgaan op haar eigen instinct.’

Ze trouwde in 1979 met Horton en verving de sekte door psychoanalyse, therapie die ze nog altijd volgt en met afschermende ironie haar parttime job noemt. ‘Psychiatrie boeit me om dezelfde reden als acteren, daar gaat het ook om onderzoek en herkenbaar maken van wat mensen werkelijk beweegt – de vraag naar het waarom.’ In het jaar van haar huwelijk kreeg ze ook de eerste echte televisierol, of iets wat erop leek. In de comedy Delta House – afgeleid van de rumoerige filmklucht Animal House – was ze onder aan de rolverdeling de naamloze bombshell, het stuk in hotpants, doelwit van seksistische studentengrappen en hitsige adoratie. De surfer chick die ze juist achter zich had willen laten.

De volgende etappe werd een bioscoopfilm. De jonge regisseur Stuart Paul had meer talent om financiers en acteurs te interesseren voor zijn projecten dan om die films te realiseren. Voor Falling in Love Again had hij de medewerking van Elliott Gould en Susannah York als echtpaar in de menopauze, die Gould doet wegdromen over zijn jeugd in de New Yorkse Bronx toen hij als joodse jongen hopeloos verliefd was op een blonde WASP. Michelle Pfeiffer dankte haar rol aan haar grote gelijkenis met York, die door de onhandige flashback-structuur zelfs kon suggereren dat het ging om één en hetzelfde personage op verschillende leeftijden, waarbij haar geprononceerde West Coast-accent botste met de Britse dictie van haar collega. Een reliëfloze, alleen in tijd belangrijke rol, omdat de ijdele Paul zichzelf als Goulds jonge alter ego zo lang mogelijk in beeld wilde brengen. Falling in Love Again was in 1980 kort, en onopgemerkt in de bioscopen te zien, om na jaren een rentree te maken in de videotheek met Pfeiffers naam aproportioneel groot op de cassette.

De films waarin ze speelde na dit debuut – Hollywood Knights, Charlie Chan and the Curse of the Dragon Queen, een televisieremake van Splendor in the Grass, Grease 2 – heb ik allemaal gezien. Ondanks de prominente rollen kan ik me niets van haar herinneren. Ook bij Wolf uit 1994 moet ik mijn geheugen pijnigen om me voor de geest te halen wat ze erin deed, behalve het bed delen met Jack Nicholson.

Grease 2 – als vervolg, eigenlijk verkapte remake van de nostalgische hitmusical – was haar eerste film die van de studio luide publicitaire fanfares meekreeg. Mannelijke hoofdrol Adrian Zmed zou John Travolta minstens evenaren en mogelijk overtreffen, Pfeiffer probeerde zich zoveel mogelijk te onttrekken aan promotie als ‘tweede Olivia Newton-John’. Een tactische keuze, want meteen na de première van dit zogenaamd zekere kassucces kon Zmed zich laten bijschrijven in de annalen van Whatever Happened to…? Ondanks recensies die haar beschreven als ‘flets’ of ‘saai’ had het debacle voor zijn tegenspeelster geen noemenswaardige consequenties.

Daarna volgde Scarface, onder regie van Brian de Palma en als gangsterliefje van Al Pacino. In De Palma’s remake – twee keer langer en tien keer lawaaiiger dan het origineel uit 1932, zonder alle nuances – was Pfeiffer een blinde vlek, een mannequin in wit satijn en in toenemende cocaïne-daasheid, maar verloedering van iemand die voordien er ook al niet leek te zijn, had niet echt veel impact. Toen Pfeiffer jaren later weer met Pacino speelde in Frankie and Johnny, vertelde ze dat ze die eerste keer verlammend geïntimideerd was door haar partner die van zijn minachting voor een leading lady ‘met zulke fluttige antecedenten’ geen geheim had gemaakt.

Misschien was Scarface toch een breekpunt geweest, want bij de volgende rol ging het publiek verrast rechtop zitten met de vraag: wie is dát? Into the Night was een koddige actiefilm waarin allerlei onheil werd afgeroepen over pechvogel Jeff Goldblum. Net toen je berustend wegzakte bij het vooruitzicht dat je Goldblum weer zijn nummer van verzenuwde underdog moest zien afdraaien, viel letterlijk Pfeiffers personage op zijn autodak en sleurde hem mee in allengs dollere avonturen. Het vanzelfsprekende aplomb waarmee ze haar dwangmatige leugentjes opdiste, deed je alle melige grappen en geforceerde plotwendingen voor lief nemen. Bovendien was ze zo adembenemend mooi dat je haar zonder restricties in nog zottere belevenissen had willen volgen. Hoe was het mogelijk dat dit nooit eerder was opgevallen? Bevrijd van rollen die alleen afgeleide waren van de held, had Michelle Pfeiffer de ongeforceerde allure van de screwball comédiennes uit de jaren dertig. Zoals dat heet: a star was born, al was het in een film van niks.

Dat patroon bleef zich herhalen. Ontsnapt uit bimbo limbo gaf ze in elke volgende film alles wat de rol eiste plus een eigen extra dimensie. In de middeleeuwse fantasie Ladyhawke had ze de etherische schoonheid van de archetypische sprookjesprinses, maar achter haar voorgeschreven passiviteit ook onverzettelijkheid en intelligentie. Ze speelde de contradicties van het star system in Alan Alda’s film over filmopnamen Sweet Liberty en in de televisieproductie Natica Jackson, naar John O’Hara’s Hollywood-novelle. Geen van de films verdiende meer dan de kwalificatie ‘best aardig’. Martin Scorsese, die haar later zou regisseren in The Age of Innocence zei: ‘Ik had al haar rollen gezien en eigenlijk altijd goed gevonden, maar na afloop van zo’n film herinnerde ik me alleen het personage, niet de actrice die haar had gespeeld.’

Misschien was dat wel wat ze – onbewust – nastreefde. Naarmate Pfeiffers zichtbaarheid op het doek toenam leek ze zich daarbuiten steeds meer te isoleren. Collega’s roemden haar inzet en toewijding, maar kwamen na maanden samenwerking nooit tot persoonlijk contact of een vertrouwensband. Zelfs Horton sloot ze buiten haar werk, zelfs als collega wilde ze niet met hem praten over haar rollen. Vanuit het gevoel dat ze niet echt had gepresteerd als ze het niet allemaal zélf had gevonden. Haar vroegere laksheid op school voelde ze nu als gebrek en ze begon een universitaire studie middeleeuwse letterkunde.

Bij premières was ze met morrende tegenzin aanwezig, niet in de eye catching kerstboomuitmonstering van de meeste sterren, maar in sobere varianten op het Zwarte Jurkje of in herensmoking, zonder juwelen en met een no make-up look. ‘Het is mijn vak om anderen te observeren, ik haat het om zelf bekeken te worden.’

De film die Scorsese echt bewust van haar maakte was Married to the Mob, Jonathan Demmes misdaadkomedie over de weduwe van een kruimelmaffioso die een nieuw leven los van de misdaad wil beginnen, maar hitsige protectie van de oppergangster moeilijk van zich af kan schudden. Scorsese kende het Little Italy van die film als weinig anderen en werd niet alleen gefrappeerd door de authenticiteit van een actrice die daar geen directe ervaring mee had, maar vooral het feit dat ze zich nooit boven haar onontwikkelde personage plaatste. Niet alleen in Demmes film, maar ook in latere als The Fabulous Baker Boys, Frankie and Johnny en Love Field beheerst Pfeiffer een kunst die nog weinig actrices machtig zijn: het geloofwaardig maken van proletarische personages zonder de overdrijving van slecht volkstoneel of de neerbuigende karikatuur van sit coms.

Understatement was geleidelijk het sleutelwoord in alles wat over Michelle Pfeiffer werd verteld of geschreven. Haar frêle gestalte appelleert aan beschermend brede-schouder- of grote-zus-gevoel van het publiek, maar die broosheid blijkt bij nadere beschouwing tanige gespierdheid waarmee ze geen slecht figuur zou slaan in een competitie armworstelen met vrachtrijders. In de meeste films is ze zo’n effectieve comédienne omdat ze vooral de ernst achter de grap-als-verdedigingsmechanisme voelbaar maakt. Ze kan aandoenlijk tot tragisch overkomen, juist door haar merkbare weerstand tegen de status van slachtoffer.

Zelfs haar veelbezongen schoonheid is een optelsom van asymmetrische onvolkomenheden. Haar gezicht is te breed, haar blauwgrijze ogen staan wijd uit elkaar, de neus wijkt naar rechts en wipt pas bij de punt, de volle mond die een overbite suggeert heeft een hangende linkerhoek. De soepele, kordate motoriek is die van een sportieve beach bunny, haar bleke huid, bloeddoorlopen oogwit en wallen roepen spannende associaties op met vele slapeloze nachten, terwijl het immer verwarde haar de indruk wekt of ze net uit bed is gestapt.

‘Ik kon het nooit echt geloven als mensen mij mooi noemden, maar ik was er nog banger voor alleen maar mooi te worden gevonden. Natuurlijk heb ik in het begin werk gekregen alleen om mijn uiterlijk, maar nooit interessante rollen. Hollywood is vol ongelukkige mooie meiden tegen wie is gezegd dat ze hun mond moeten houden. Zodra iemand er een beetje behoorlijk uitziet is het idee dat ze nooit teleurstellingen of afwijzingen meemaakt, dus niet in staat is om rollen met diepte te spelen. Dat vooroordeel kun je alleen overwinnen door zelf zo lang geen aandacht aan je uiterlijk te geven, tot anderen dat ook niet meer doen.’

Married to the Mob was nog niet in première op het moment van haar meest onverwachte casting. De Britse regisseur Stephen Frears wilde voor zijn verfilming van het toneelstuk Dangerous Liaisons geen acteurs die het al op de planken hadden gespeeld en gaf graag toe aan pressie om een literair kostuumdrama commerciëler te maken met Hollywood-acteurs. Bij Glenn Close en John Malkovich was vooraf de zekerheid van hun gedegen toneeltraining waardoor ze raad zouden moeten weten met de sierlijke dialogen, van Pfeiffer wist hij eigenlijk niets. Hij zag wat films, herkende kwaliteiten, maar niets wat haar geschikt leek te maken voor de tragisch deugdzame, aristocratische weduwe madame de Tourvel. Hij belde Jonathan Demme op: ‘Denk jij dat Michelle Pfeiffer zich staande kan houden naast Close en Malkovich?’ Demmes reactie: ‘Die twee zullen op hun tenen moeten staan om niet te worden weggespeeld!’

In alle adaptaties van Choderlos de Laclos’ achttiende-eeuwse schandaalroman is de Tourvel een berucht moeilijke rol die vaak een irritante huilebalk wordt. Pfeiffers inherente vechtersaard gaf de dilemma’s van het personage – tussen rouwend plichtbesef en groeiende lust/liefde – aangrijpend reliëf, zodat de uiteindelijke overgave daaraan meer overkwam als overwinning op zichzelf dan als capitulatie. De onthulling dat die gevoelens waren gebruikt als inzet bij de machtsstrijd van de anderen kon daarom even overtuigend en – letterlijk – dodelijk hard aankomen. Als enige filmspeler had ze vanzelfsprekende allure in de historische kostuums. De anderen – ook Keanu Reeves en Uma Thurman – bleven toch vermomde twintigste-eeuwers, terwijl John Malkovich zijn stijlloosheid nog aandikte tot ironisch anachronisme. Ondanks de korte samenwerking was Malkovich hopeloos verliefd geworden op zijn tegenspeelster en telegrafeerde vanaf de Franse set zijn vrouw om echtscheiding. Of Pfeiffer buiten camerabereik die gevoelens beantwoordde, heeft la petite histoire nog steeds niet onthuld.

Met drie geprezen, onderling zeer afwijkende rollen werd Michelle Pfeiffer artistiek volwassen in het jaar dat ze dertig werd. Peter Horton: ‘Pas door waardering van anderen durfde ze eindelijk te geloven dat ze kennelijk iets kon, dat ze niet minder slim was dan de Hollywood-vedetten met hun grote bek. En toen begon het volgende gevecht, de ontdekking of ze méér zou kunnen.’ Die speurtocht leidde naar New York: niet de veilige presentatie van een Broadway-vehikel voor publiek dat hun filmidool in levende lijve wil bewonderen, maar openluchtvoorstellingen van Twelfth Night in de jaarlijkse Shakespeare in Central Park-cyclus. Ze werd genadeloos afgestraft door New York Times-recensent Frank Rich die geen woord schreef over haar spel, maar haar casting ‘het schoolvoorbeeld van artistiek falikant verkeerde exploitatie van een bekende naam’ noemde. Voedsel voor haar altijd op de loer liggende faalangst, maar minder erg dan het stranden van haar huwelijk. ‘Een grote teleurstelling, een ellendig besef van mislukking. Ik had nooit geloofd dat ik voor mezelf kon opkomen, was er zeker van dat ik geen eigen verantwoordelijkheid aankon, maar opeens moest ik wel. En na verloop van tijd merkte ik dat ik niet naar de verdommenis was gegaan en me heel behoorlijk had gered.’

Ze verschanste zich in haar isolement, gaf haar agent opdracht alle aanbiedingen te weigeren omdat ze overwerkt zou zijn. Het enige project dat haar toch bereikte, werd haar van vele kanten ontraden. Een ster neemt niet het risico in zee te gaan met een debuterende filmer met een eigen scenario, zeker niet als het totale budget van de film gelijk is aan wat ze normaal alleen voor haar rol mag vragen. Maar: ‘Ik had het mezelf nooit vergeven als ik de rol niet had gedaan, want hij stond voor alles waarin ik geloof: dat je nooit een ideaal mag verzaken omdat je anders innerlijk afsterft.’ Dat ideaal is in The Fabulous Baker Boys even kleinschalig als de film zelf: een vrouw klautert uit de goot door een zangtalentje dat haar emplooi bezorgt in derderangs, provinciale horeca. Behalve bescheiden materiële zekerheid in de omgang met het ook al gekneusde pianistenduo met wie ze optreedt, krijgt ze ook wat gevoel voor medemenselijkheid terug. Steven Kloves’ script en regie zijn vooral gebouwd op nuances en vluchtige suggestie, het morsige verleden van Pfeiffers heldin wordt geduid met terloopse opmerkingen en vooral nonverbale reacties. Ze zingt met energieke verve maar zo ongepolijst in voordracht en presentatie dat nooit de illusie wordt gewekt van mogelijke roem. En de stekelige romance met pianist Jeff Bridges blijft tot en met het slot onzeker.

Merkwaardig genoeg is de beroemdste scène waarmee Pfeiffer vooral wordt geassocieerd een misplaatste stijlbreuk in alle halftinten van de film. De flamboyant sexy rode japon en uitgekiende choreografie waarmee ze kronkelt over Bridges’ vleugel tijdens het zingen van ‘Makin’ whoopee’ vallen buiten mogelijkheden en middelen van het geportretteerde personage, roepen eerder het beeld op van Broadway of Las Vegas dan een armetierige feestzaal.

Volgende rollen waren nauwelijks minder goed, de meeste films wel. Love Field was een scenario waar geen producer brood in zag, over een Texaanse kapster die Jackie Kennedy adoreert en op de fatale dag in oktober 1963 naar Dallas trekt. Pfeiffers uitdrukkelijke wens om de rol te spelen, gaf het project commerciële levensvatbaarheid, maar dan moest de romance die er onderweg ontstond met een neger worden veranderd in platonische vriendschap. Pfeiffer hield obstinaat vast aan het scenario zoals het oorspronkelijk was geschreven, met het curieuze gevolg dat beoogde partner Denzel Washington zijn rol teruggaf ‘omdat hij geen lustobject wilde spelen’. Daarvan was geen sprake, al werd in de uiteindelijke film die toenadering consumptiegeschikt en dus wezenloos gemaakt door een overdosis beeldlyriek en muzikale ondersteuning. Haar spectaculaire Cat Woman in Batman Returns was ook al een personage op zoek naar een betere film. De vervulling van een kinderwens, toen Cat Woman haar favoriete televisieheldin was geweest. De verzekeraars verboden haar alle acrobatische stunts zelf uit te voeren, maar ze greep stiekem elke kans om voor haar verplichte double in te vallen – de omgekeerde wereld. Meer dan het scenario kan onderbouwen, speelde ze de frustaties van haar personage die tot haar dubbelleven hadden geleid en eiste dat de latex sm-uitmonstering zichtbaar het resultaat van slordige rijgsteek-huisvlijt moest zijn, te strak en sleets bij de naden.

Het is een misverstand om te denken dat succes in Hollywood leidt tot betere rollen. De praktijk betekent vooral méér rollen, vooral meer slechte rollen, vanuit de overweging dat een personage van niks glans kan worden gegeven met star appeal. In 1993 – Jaar van de Vrouw – kroop Pfeiffer uit haar schulp voor het Women in Film-seminar: ‘Het was een bijzonder goed filmjaar voor vrouwen. Demi Moore is aan Robert Redford verkocht voor een miljoen, Uma Thurman ging voor veertigduizend naar Mr. de Niro. Nog maar drie jaar geleden betaalde Richard Gere drieduizend dollar voor Julia Roberts. Dat mag ik toch wel een grote vooruitgang noemen.’ Onder haar gehoor waren de actrices die ze noemde, voorzitter was de producent van de door haar gewraakte film Indecent Proposal – Sherry Lansing – die zich met starre glimlach mengden in instemmend applaus voor haar speech.

Zelf had ze toen gespeeld in The Time of Innocence, Martin Scorseses atypische film naar Edith Whartons roman over de repressieve New Yorkse aristocratie rond de eeuwwisseling. Scorsese zag bij de huidige Amerikaanse acteurs zo weinig gevoel voor decorum, stijl en correcte dictie dat hij vrijwel zijn hele cast importeerde uit het Engelse theater. Uitzondering was Michelle Pfeiffer als de Europese gravin Olenska, wier verleden aan gene zijde kant van de oceaan onderwerp is van gefluisterde veronderstellingen en die binnen de strikte milieuconventies hoogstens in schijn wordt getolereerd. Pfeiffer moest niet alleen opnieuw in het keurslijf van historische kostuums, maar ook drama en spanning suggereren in scènes die schijnbaar uitsluitend etiquette en traditoneel protocol toonden.

Het enige expliciet erotische moment is als Daniel Day-Lewis haar handschoen voorzichtig uittrekt. Niet de rituelen, kleding of ingetogenheid waarmee ze haar afwijkende mentaliteit reliëf moest geven hadden haar moeite gekost, wel de inleving in Olenska’s berusting dat ze nooit zal worden aanvaard door haar omgeving en beter terug naar Europa kan gaan: ‘Zelf zou ik tot het bittere eind hebben doorgeknokt tot ze me accepteerden.’

Ter ondersteuning van de film moest ze weer met interviews bijdragen aan promotie. Dat deed ze met een combinatie van berusting en verzet die een grotere identificatie met haar rol suggereert dan ze zelf onderkende: ‘Ik heb nu de helft van mijn leven gewerkt aan verbetering van mezelf. Dat narcisme begint me danig te vervelen en als ik eenmaal veertig ben, wil toch niemand me nog een rol geven, zo gaat dat bij vrouwen in films. Dus waar heb ik het eigenlijk voor gedaan? Ik moest maar eens voor anderen gaan leven, geloof ik.’