Reportage Happy End / Weisz verfilmt Herzberg

‘Kijk,’ zegt Frans Weisz, terwijl hij op zijn werkkamer in Amsterdam een zwarte map uit een van de overvolle wandkasten trekt. In zo’n multomap schrijft hij bij het maken van een film alles wat door zijn hoofd gaat op. ‘Om te kunnen slapen ‘s nachts.’ Het is niet minder dan pure bezwering. Wat hij dan precies moet bezweren? Hij antwoordt zonder ironie: ‘Mijn constante zelfhaat en mijn niet aflatende ijdelheid. Dat afschuwelijke gevoel van: “Help, help, hoe kom ik hier uit? Waarom heb ik niet genoeg talent om deze klus naar behoren te klaren?”‘

Het is eind juli. Over een maand zullen eindelijk de opnamen beginnen van Weisz’ nieuwe film. Happy End zal het derde deel worden van Leedvermaak, net als de eerste twee delen naar een script van Judith Herzberg. Twee keer werd het scenario van Happy End afgewezen door het Filmfonds, maar begin dit jaar gaf datzelfde fonds toch zijn goedkeuring. Het is gelukt om het imponerende acteurscollectief uit de eerste films opnieuw bijeen te krijgen; van Kitty Courbois, Pierre Bokma en Peter Oosthoek tot Annet Nieuwenhuijzen, Sigrid Koetse en Edwin de Vries. Hun samenspel is noodgedwongen samengebald tot amper vier weken tijd; langer was Pierre Bokma namelijk niet beschikbaar. Het feit dat hij weer gaat werken met acteurs die dezelfde rol twintig jaar geleden ook al speelden, maakt het project uniek, misschien zelfs wel in de wereld. ‘Het bijzondere is dat de rollen dus allemaal een geheugen van minstens twintig jaar hebben.’

Toch doemen nog vóór er ook maar één seconde is gedraaid de eerste schaduwen al op. Op het laatste moment heeft cameraman Goert Giltay – die Leedvermaak filmde – verstek moeten laten gaan, om privéredenen. Tot grote wanhoop van de regisseur: ‘Een cameraman kiezen is nog moeilijker dan een vrouw kiezen.’ Daarnaast is er een ander probleem; in de vorige delen was een belangrijke rol weggelegd voor Rijk de Gooyer. Maar die wordt sinds een paar jaar gekweld door afasie. Het is zeer de vraag of hij zijn rol ooit nog zal kunnen spelen. Sterker nog: misschien kómt De Gooyer wel helemaal niet. ‘Dat zou gruwelijk zijn,’ vindt Weisz. ‘Als ik door de stad loop, vraagt iedereen: “Wanneer is de film van Rijk eigenlijk klaar?” Hij is het slotje op de ketting.’

Bang

Half augustus. Op een industrieterrein in Amsterdam hebben zich in een kantoorruimte zo’n vijftien mensen verzameld voor de zogenoemde breakdown; een bijeenkomst waarop alle betrokkenen van de technische crew – in filmtermen de heads of department – bijeenkomen om de scènes van de film tot in detail door te spreken. Want het maken van een film vereist de precisie van een militaire operatie. De cameraman is er – Weisz heeft op het laatste moment Richard van Oosterhout geëngageerd – en de geluidsman, maar ook de opnameleider, de setdresser, de productieassistenten, de man van de special effects, de kostuumontwerpster en de locatiemanager.

‘Deze film is méér dan een film,’ verklaart Weisz aan het begin van de bijeenkomst plechtig. ‘Happy End is het leven zelf. Een film over de unhappy few. Ik hoop echt dat het een van de mooiste dingen uit mijn leven wordt.’ En ja, dan toch maar eerst het slechte nieuws: met Rijk gaat het niet goed. Om die reden zijn er van het scenario noodgedwongen drie varianten gemaakt; behalve de normale versie is er ook een script waarbij De Gooyers rol verbaal wordt overgenomen door Sigrid Koetse (in het scenario zijn vrouw). ‘In het ergste geval moeten we met een camera naar Rijks huis toe, om de scène in zijn eigen kamer te draaien.’ Hij heeft er alles aan gedaan, verzekert hij zijn heads of department. ‘Ik heb gezegd: “Ik zal je tróts maken, Rijk. Geloof me.” Maar hij is bang, ontzettend bang.’ Vanmiddag gaat Pierre Bokma nog naar De Gooyer toe, om met hem te praten. ‘Laten we onze vingers gekruist houden. Meer kunnen we niet doen.’

In de daaropvolgende negen uur worden alle 137 scènes nauwkeurig doorgelopen, shot voor shot. Opnameleider Anne van Dongen – rond de veertig, blond haar, helderblauwe ogen – voert met strakke hand de regie. Het kleinste opwellende geroezemoes tempert ze met een ferm: ‘Ssst, centraal. Anders redden we het niet vandaag.’ Scène vijf speelt zich af in een ambulance. Daarvoor is een échte ambulancebroeder vereist en een acteurbroeder. ‘Maar weet jij hoe Peter Oosthoek is in zo’n ambulance?’ vraagt Van Dongen aan Marianne van Wijnkoop, die de acteurs begeleidt. ‘Als hij dat heel vreselijk vindt, wil ik dat wel graag vooraf weten.’ Het verband moet bij Oosthoek maar op één oog. ‘Wat is zijn goede oog? Zijn rechter?’ Terwijl links waarschijnlijk esthetischer is. ‘Links is vaak de mooie kant, van iedereen,’ zegt Weisz. ‘Links is de gevoelskant. Er zijn acteurs die pertinent weigeren rechts gefilmd te worden.’

Kruimeltjes brood

De film speelt in 1995, dus alle rekwisieten dienen uit dat jaar te komen. De videorecorder die in beeld komt, moet beslist uit die periode stammen, net als de tijdschriften op de salontafel. Bij de scène die in het reisbureau gedraaid wordt, dienen alle reisaanbiedingen in guldens vermeld te worden. En zelfs de tram die voorbijkomt, moet uit 1995 komen. Locatiemanager Dick Engelbracht heeft via het Gemeentelijk vervoersbedrijf één tram uit dat jaar weten te traceren. Maar die rijdt nog wel gewoon zijn route. ‘Moeten we dan steeds wachten tot hij weer langskomt?’ ‘Ja, veel anders zit er niet op,’ zegt Engelbracht. ‘Ze hebben er gewoon nog maar één uit die tijd. Die kunnen ze echt niet een dag aan ons uitlenen. We draaien het in- en uitstappen en wachten voor de volgende take tot hij opnieuw passeert.’

Voor de eetscènes wordt de voorkeur gegeven aan pasta’s op tafel. Al nemen acteurs in dergelijke scènes vrijwel nooit daadwerkelijk voedsel tot zich. Dat zou niet kunnen, take na take. Eigenlijk leent alleen stokbrood zich daarvoor, omdat dat tijdens dialogen in kleine stukjes kan worden verorberd. Weisz herinnert zich nog levendig hoe tijdens de opnamen van Bij Nader Inzien Willem Nijholt uiteindelijk letterlijk stond over te geven van de bouillabaisse. ‘Toen zei Rijk: “Jochie, ik heb je toch gezegd dat je alleen kruimeltjes brood moet eten?”‘

Aan het eind van de sessie neemt de regisseur nog een keer het woord: ‘Iedereen weet toch dat de crew tijdens de draaitijd geen haren mag knippen, hè? Dat brengt ongeluk. Als je het al doet, zorg dan in elk geval dat ik het niet zie.’

Boetseren

Het Wilhelminapark in Haarlem moet in normale omstandigheden een oase van rust zijn. Statige negentiende-eeuwse herenhuizen omzomen een plantsoentje met heldergroen gras, waar de voetstappen van de moderne samenleving nog vrijwel geen sporen hebben nagelaten. Maar rustiek is het hofje niet meer, sinds het filmcircus van Happy End zich er heeft gevestigd. Midden in het parkje staat de grote witte tent waar de acteurs en de crew straks de lunch en het diner kunnen gebruiken, daarnaast de wagen van de catering, geflankeerd door drie bouwvakkerstoiletten. En dan zijn er nog de vrachtwagens, de lampen, de snoeren en de generatoren die her en der langs de smalle straat dominant hun plek hebben opgeëist.

En dáár, in dat roodstenen huis in het midden, zal de film de komende twee weken grotendeels gestalte krijgen. De bewoners bivakkeren tot die tijd elders. Al hun spullen zijn uit het huis verwijderd, vervolgens is het pand opnieuw gestoffeerd en ingericht. De boekenkasten langs de wanden, het dressoir, de eikenhouten meubels, de schilderijen aan de muur, de snoeppot op de salontafel en de kroonluchters aan het plafond… alles staat of hangt er pas sinds gisteren. Het kastje naast de schouw staat vol met geraffineerd achteloos neergezette medicijnpotjes die een jarenlang kwakkelend bestaan suggereren en fotolijstjes, die bij nadere bestudering jeugd- en vakantiekiekjes van Peter Oosthoek, Kitty Courbois en de andere acteurs bevatten. De hele woning is volledig gedomesticeerd door bewoners die er nooit ook maar een dag gewoond hebben. ‘Niet dóén. Afblijven, verdomme,’ roept Frans Weisz nijdig, als Catherine ten Bruggencate voor de tweede keer haar hand in de glazen pot met snoepjes op tafel laat verdwijnen. ‘Mmm,’ doet Ten Bruggencate onverstoorbaar.

Vandaag, op een van de laatste dagen van augustus, is de cast voor het eerst in het huis waar het over drie dagen allemaal moet gaan gebeuren. Vanaf nu moeten hun rollen echt gaan leven. Sigrid Koetse, Annet Nieuwenhuijzen, Kitty Courbois, Marjon Brandsma, Edwin de Vries, Catherine ten Bruggencate, ze zitten met zijn allen rond de kolossale eettafel, leesbrillen op, scripts op tafel, voor de laatste tekstrepetitie. Pierre Bokma is er niet, zijn rol wordt met verve overgenomen door Kitty Courbois. Jip Loots – net afgestudeerd aan de toneelschool – en Géza Weisz – zoon van de regisseur, net begonnen op de toneelschool – zijn er wel. Zij spelen respectievelijk Isaac en Chaim. Frans Weisz loopt tijdens de tekstrepetities voortdurend om de tafel heen, druk gesticulerend, alsof hij de scène letterlijk probeert te boetseren. Af en toe vormt hij met duim en wijsvinger van beide handen een klein vierkantje, dat hij als een filmkader voor zijn ogen houdt. ‘Ja, dit voelt goed, hoor,’ zegt hij herhaaldelijk. ‘Mooi, móói!’ Tegen Edwin de Vries: ‘Goed hoor, jongen. Maar spaar je nog wel iets voor de opname?’ De Vries: ‘Oh, maar Frans, ik heb een hele zák bij me. Dit is het topje van de ijsberg.’

Messias van de Nieuwmarkt

Drie dagen later heeft het kloppend hart van acterend Nederland zich in de witte tent in het parkje verzameld. Kitty Courbois zit in de schmink naast Annet Nieuwenhuijzen, Edwin de Vries verruilt zijn ronde brilletje voor lenzen – ‘anders heb ik zo’n slaperige blik’ – terwijl Peter Oosthoek zwijgend zijn koffie koel blaast. Buiten, om de hoek, staat Pierre Bokma een sigaret te roken. Maar dat valt allemaal in het niet bij de aanwezigheid van Hem. Want Hij is toch gekomen. Als de langverbeide ‘Messias van de Nieuwmarkt’ heeft Rijk de Gooyer vanochtend zijn entree gemaakt. Hij hoefde maar een korte scène te spelen met een enkel zinnetje. ‘Maar hij wás er,’ zegt Weisz triomfantelijk.

De Gooyer zit op de zwarte bank in de tent, ogenschijnlijk verbaasd naar de bedrijvigheid om zich heen te staren. Het is rond elf uur ‘s morgens, maar zijn werkdag zit erop. Zijn vrouw Nel houdt hem nauwlettend in het oog. ‘Hier is je wijntje, hondje.’ Pierre Bokma is inmiddels ook bij hem gaan zitten. ‘Heb jij al gespeeld?’ vraagt De Gooyer. ‘Ik moet nog beginnen,’ zegt Bokma. ‘Maar jij was fantastisch.’

‘Ik ben moe.’

‘Dan ga je even liggen.’

‘Dan trek ik wel wat uit.’

‘Trek gewoon alles uit, man.’

Wanneer een uur later cast en crew in de tent aanschuiven voor de lunch is De Gooyer al naar huis. Binnen vijf minuten is de tent van een onpersoonlijke omkleedplaats van zeildoek veranderd in een bruisend familierestaurant. De meeste crewleden kennen elkaar van eerdere producties, dus aan alle tafels wordt intens geconverseerd en gelachen. De acteurs zitten bij elkaar aan tafel, gehuld in witte badjassen. Het blijkt een onverbiddelijke wet bij het filmen: nooit in je kostuum aan tafel – één slok koffie over een overhemd en de voortgang van de scène loopt al gevaar. Achterin de tent laat Weisz zijn blik zichtbaar genietend over alle tafels gaan. ‘De sfeer is goed. Zo zou ik altijd wel willen filmen.’

‘Dat komt dan goed uit,’ zegt Anne van Dongen. ‘Want we moeten nog héél lang.’

Moonboots onder feestjurk

Het idee voor Leedvermaak ontstond eind jaren zeventig, toen Judith Herzberg in Israël in gesprek kwam met een Israëlische regisseuse. Herzberg weet het nog precies. ‘Ik vertelde haar over onze generatie, over die levens van mensen die als kind de oorlog hadden meegemaakt. Ze maakten carrière, hadden maatschappelijk succes, maar gingen opeens wel allemaal scheiden. Ik vroeg me af hoe dat nou kwam. Had dat met de oorlog te maken? Die regisseuse zei: “Daar moet je een stuk over schrijven.”‘ Herzberg had juist een opdracht liggen van Leonard Frank, om een stuk te maken voor toneelgroep Baal. ‘Zo is Leedvermaak ontstaan.’

Edwin de Vries werkte bij Baal toen Leedvermaak daar in 1982 voor het eerst werd opgevoerd. Het stuk ontstond min of meer improviserend. ‘Judith kwam met een losse zin – iets als “Je had me mee moeten nemen naar het kamp” – waar ze ons verder mee liet werken. In feite bedachten we zelf onze karakters. Nadat Judith die improvisaties had gezien, schreef ze er een scène over.’

‘Judith had al wel wat stukken, maar lang niet alles,’ herinnert Marjon Brandsma zich, die ook in die eerste toneelversie zat. ‘Er zat wel al een heel mooie tekst in over wat je allemaal mee moest nemen op transport. In combinatie met jazzmuziek, waardoor het ook wringt.’ Dat is het intrigerende aan Herzbergs teksten, vindt Brandsma. Als ze iets níét zijn, is het romantisch. ‘Het schuurt, slaat tegen elkaar aan. Ze laat dingen weg, oppert mogelijkheden die je als kijker zelf moet afmaken. Fascinerend, maar ook moeilijk om te spelen. Omdat ze steeds kleine zinnetjes maakt die bedrieglijk eenvoudig lijken. Maar daaronder zit een hele wereld.’

In 1989 werd het verhaal verfilmd door Frans Weisz. Niet met de acteurs van Baal – Baal bestond inmiddels niet meer – maar met het ensemble van Toneelgroep Amsterdam.

De draaiperiode was uitermate intensief, herinneren alle betrokkenen zich twintig jaar na dato. Omdat de film zich in de avonduren afspeelde, werden de scènes ‘s nachts gedraaid, grotendeels in een tent. Dat viel nog niet mee, in februari en maart. IJs- en ijskoud hadden ze het. Marjon Brandsma: ‘Ik speelde een scène buiten de tent, in een blote feestjurk. Je kunt aan me zien dat ik echt blauw van de kou ben.’ Dus droegen de dames ferme moonboots onder hun robes – onzichtbaar voor de camera – en de heren maillots onder hun jacquets. Dat verhoogde de spelvreugde aanzienlijk. ‘Ging Pierre in zijn maillot natuurlijk steeds sterdansers van het Nationaal Ballet staan nadoen.’

‘Doordat we Leedvermaak ‘s nachts draaiden, veranderde je dag- en nachtritme totaal,’ zegt Catherine ten Bruggencate. ”s Morgens op weg naar huis zat ik in de file bier te drinken. Dan zag je ze kijken… Na afloop van de draaitijd zag ik opeens dat het voorjaar was geworden. Tot mijn verbazing. Want ik had eigenlijk helemaal niks zien uitbotten.’

Twaalf jaar later volgde Qui vive, het vervolg van Leedvermaak, gebaseerd op Herzbergs toneelstuk Rijgdraad. In Amerika werd euforisch gereageerd, herinnert Kitty Courbois zich. ‘Geweldig, zeiden ze, wat is die schmink fantastisch gedaan. Wij zeiden: dat is geen schmink, de acteurs zijn echt twaalf jaar ouder geworden.’

Onzeker

Eind augustus; vandaag zal in Haarlem de eerste grote scène gedraaid worden met Pierre Bokma, Marjon Brandsma, Annet Nieuwenhuijzen, Edwin de Vries en Catherine ten Bruggencate. Een eetscène, met De Vries – Hans in de film – aan het hoofd van de tafel en Bokma – die Nico speelt – als degene die de maaltijd heeft bereid. Vanochtend is de scène al uitvoerig gerepeteerd. Maar Weisz is nog niet tevreden. ‘Ik wil hem nog een paar keer doen voor we gaan draaien.’ Daar wordt niet door iedereen hetzelfde over gedacht. Marianne van Wijnkoop, die de acteurs begeleidt: ‘Ik denk wel eens: zet die mensen neer en je geníét. Dat hoef je maar één keer te draaien en het is goed. Maar dat kan Frans niet.’

Van Wijnkoop werkt al sinds Naakt over de schutting, uit 1973, met Weisz. Aanvankelijk als secretaresse, later onder meer als assistente en opnameleider. Bij Happy End is ze eigenlijk ‘een soort geestelijk verzorgster annex butler’. ‘Filmen is wachten. Dus ik zit bij die mensen als ze niet op de set zijn. Kopje koffie halen, praatje maken, nog even een tekst doornemen. Op de set ga ik vaak kijken bij de monitor. Af en toe gebaar ik even: “Het gaat goed!” Of: “Doe je kin een beetje omhoog.” Want ze zijn onzeker, hoor.’ Van Wijnkoop maakte alle delen van Leedvermaak van nabij mee. Eigenlijk is Weisz door de jaren heen nauwelijks veranderd, vindt ze. ‘Hij is hooguit iets minder onzeker. Vroeger had hij de naam dat hij “de regisseur van minimaal zesendertig takes” was. Nu maakt hij minder shots. Wat Frans kenmerkt, is zijn liefde voor acteurs. Als je ziet hoe hij ze koestert. Echt een acteursregisseur.’

‘Frans duikt volledig met je in de rol. Hij wil het allemaal op de vloer laten ontstaan,’ zegt Edwin de Vries. ‘Daarom is hij op de set ook vaak zo fel. Hij kan ontzettend uit zijn vel springen, omdat hij zich er totaal in onderdompelt.’

‘Frans kan tekéér gaan,’ beaamt Kitty Courbois. ‘Ik heb hem bij eerdere producties echt mensen van de set zien sturen. Huilend gingen ze naar huis. Maar dat doet hij nooit tegen acteurs.’ Courbois kent Weisz al bijna vijftig jaar, uit de tijd dat ze samen op de toneelschool zaten. ‘Ik noem hem ook nog altijd Fransje.’ Ze kent maar weinig regisseurs die zo kunnen opgaan in acteurs. ‘Hij kan heel goed kijken, is altijd op zoek naar echtheid. Hij wil geraakt worden door je spel. Dan maakt het hem niks uit als je eens een foutje maakt.’

De doorloop duurt zeker drie kwartier. ‘Ik wil hem toch nog één keer,’ zegt Weisz dan. ‘Helemáál?’ vraagt Bokma. ‘Helemaal.’ Met een arm om Bokma’s schouder: ‘Als de bel gaat en jij zegt: “Ah, mijn ouders” mag je niet teveel knipperen met je ogen.’

Dan is het tijd voor een korte pauze. De acteurs trekken zich met Weisz terug in de voorkamer, intussen wordt door setdresser Bram van de Ven de tafel gedekt. De glazen worden gevuld, de borden opgeschept, om nooit echt te worden leeggegeten. In de voorkamer is de concentratie op wat komen gaat voelbaar. Jip Loots, net afgestudeerd aan de toneelschool, staat stilletjes in een hoek. Hij mimed geluidloos zijn tekst, de ene hand voortdurend langs de andere wrijvend. Het is zijn eerste grote scène. Hij heeft er de hele nacht niet van geslapen. ‘Ik slaap eigenlijk al een paar weken slecht. Het valt niet mee om tussen dit soort giganten te spelen. Je wordt opeens weer even genadeloos op je plek gezet. Niet door hen, maar door jezelf. Gewoon maar toneelschool.’

Stilte

Dan is het tijd om te draaien. De acteurs kiezen hun plek rond de eettafel. Pierre Bokma wacht in de gang, vanwaar hij zo dadelijk met een schaal voedsel de scène binnen moet lopen. Weisz staat naast de tafel, met duimen en wijsvingers een klein kadertje makend voor een allereerste preview. Vervolgens maakt hij een laatste ronde langs de acteurs, kust ze één voor één op de wang om daarna even zijn hand op hun hoofd te leggen, alsof hij ze zegent. ‘Stilte voor opname,’ roept Van Dongen. Bokma wacht achter de deur, keukenschort voor, witporseleinen dekschaal in de hand. Het lijkt alsof hij alle crewleden die zich een paar meter verder fluisterend rondom de monitor geschaard hebben niet meer waarneemt. Volkomen roerloos, de blik gefixeerd op een onzichtbaar punt voor zich. Alleen zijn tong flitst voortdurend in en uit zijn mond, als bij een panter die zijn sprong beraamt.

‘Camera?’ Loopt. ‘Geluid?’ Loopt. ‘En… actie.’ Bokma opent de deur. ‘En we zijn alweer gestopt. Sorry.’

Het tafereel herhaalt zich vervolgens. Wéér staat Bokma versteend achter de deur, met schort en schaal. ‘Stilte.’ Opeens doet hij fel een stap in de richting van de monitor. ‘Jongens, als er “stilte” gevraagd wordt, kan het dan ook stil zijn? Ik word gék van dat gelispel.’ Zelfs op de meest doorgroefde wangen zijn even blosjes van schrik te zien. Acht, negen, tien keer wordt de scène daarna gespeeld. Vaak wordt er halverwege gestopt. Omdat de camera niet lekker beweegt, er teveel gerammeld wordt met bestek of omdat er een vliegtuig te luidruchtig zijn weg naar Schiphol kiest. Eén keer blijkt er boven een kat te mauwen. Het is Tim, de rode kater van de eigenaar. Veertien jaar oud, zijn rechteroog melkwit geslagen door blindheid, maar wel de enige die zich de toegang tot zijn eigen huis pertinent niet laat ontzeggen.

Typisch rijk

‘Uit de weg! Uit de weg, verdomme.’ Voor wie het nog niet wist: Rijk de Gooyer is vandaag weer op de set. Ondersteund door zijn vrouw Nel komt hij luidruchtig het huis in Haarlem binnenstommelen. Sigrid Koetse, Marjon Brandsma en Annet Nieuwenhuijzen zitten al klaar in de fauteuils rondom de salontafel. Pierre Bokma helpt Rijk in zijn stoel. ‘Zit je zo goed, man?’ Weisz – handdoek om de nek als een bokser voor de match – staat er bijna verliefd naar te kijken. De regisseur oogt vandaag sowieso opmerkelijk opgewekt. Hij heeft vannacht voor het eerst de opnamen teruggezien van de eerste dagen. Hij had zich aanvankelijk voorgenomen om het niet te doen. Zolang hij die rushes nog niet gezien heeft, is het nog steeds een wereldfilm: ‘Tussen droom en daad staan rushes in de weg.’ Maar dat stapeltje dvd’s bleef almaar door z’n hoofd spoken, zodat hij vannacht om drie uur toch is opgestaan om te gaan kijken. ‘En zal ik je eens wat zeggen? Het ziet er prachtig uit. Ik geloof er weer helemaal in.’ Hij bekijkt rushes altijd strikt in zijn eentje. De geringste opmerking van een ander kan hem van zijn stuk brengen. ‘Mijn vrouw kwam een keer binnen toen ik shots zat terug te kijken. Ze keek een tijdje naar een scène en vroeg toen: “Heeft die vrouw eigenlijk een gróte rol?” Toen riep ik alleen nog maar: wég, WEG!’

Licht, camera, geluid, alles is draaiklaar. ‘Lieve Frans,’ zegt opnameleider Anne van Dongen, ‘je kunt gaan regisseren.’

‘Goed jongens,’ begint de regisseur, ‘vanavond is in ons verhaal dus de grote bespreking. Simon ligt boven in coma en jullie zitten al een tijdje te praten over zijn situatie.’ Het is een cruciale scène in de film die ze zo dadelijk gaan opnemen. Er wordt een schokkend detail uit het verleden van Zwart – de rol van De Gooyer – onthuld. Door de situatie waarin De Gooyer inmiddels verkeert, is het niet mogelijk dat hij zijn tekst zelf uitspreekt. Weisz heeft dat geprobeerd op te lossen door De Gooyers tekst te laten vertolken door Duifje (de vrouw van Zwart, gespeeld door Sigrid Koetse). Waar De Gooyer zou moeten zeggen: ‘Nico heeft mij ‘ns iets heel smerigs naar m’n kop gegooid. Dat ik d’r had aangegeven bij de Moffen’, zegt Koetse dat nu: ‘Jij hebt ooit ‘ns iets heel smerigs naar het hoofd van je vader gegooid…’

‘Rijk,’ begint Weisz tegen De Gooyer, ‘Pierre en Sigrid zijn je blikrichting. Als ik zeg “Nico”, dan kijk je naar Pierre, als ik zeg “Duifje”, kijk je naar Sigrid. Begrijp je dat? Oké jongens. We gaan het doen.’

Nog even oefent Koetse haar tekst: ‘Jij hebt ooit ‘ns iets heel smerigs naar het hoofd van je vader gegooid…’

‘Ja,’ reageert De Gooyer, ‘een dról!’

Besmuikt gelach alom. Typisch Rijk. ‘Maar nu echt, hè.’ Voor de zekerheid verandert Koetse haar tekst bij de echte take: ‘Je hebt ooit ‘ns iets heel érgs naar het hoofd van je vader gegooid.’ Tijdens de claus beweegt de camera langzaam achteruit, over rails die door de kamer zijn gelegd. Weisz sluipt met de camera mee naar achteren. Op z’n tenen, turend op de monitor, de mond wijdopen. ‘Goed jongens, en we zijn gestopt.’

‘Top Rijk,’ zegt Bokma. ‘Héél goed.’ De Gooyer zelf reageert nauwelijks. ‘Rijk, kijk nog eens naar Duifje,’ zegt Weisz.

‘Die heb ik al gehad.’

‘Ja, maar het moet langer. Eerst kijk je naar Pierre en dan naar haar.’

‘Dat heb ik al gedaan.’

‘Maar ik wil zo graag dat je van de een naar de ander kijkt.’

‘Oh.’

‘Het enige dat je hoeft te doen is kijken.’

‘Naar Pierre?’

‘Nee, Pierre is hier al weg. Naar Sigrid.’

‘Ja, ja, ja.’

‘Heb je het begrepen? Rijk?’

‘Jahoor… Anton Mússert.’

Weisz doet alsof hij het niet heeft gehoord.

‘Ik heb alleen maar jou in beeld, Rijk. Een cinematografisch hoogtepunt.’

‘Ja ja. Draai nou maar. Tiet Stoelemans.’

Het shot wordt gemaakt, maar De Gooyer blijft strak voor zich uitkijken. ‘Kijk nou eens naar beneden met je gezicht, Rijk,’ zegt Weisz. Het zweet staat opeens op zijn gezicht. Hij loopt naar De Gooyer toe, buigt zich over hem heen. ‘Lieve Rijk, het enige dat je hoeft te doen is naar Duifje kijken. Ja, móói zo. En áctie!’ De zeer geladen monoloog van Koetse komt er vervolgens vlekkeloos uit. Toch gaat alle aandacht naar De Gooyer. ‘We zijn gestopt,’ zegt Weisz na twee minuten. ‘Het was goed, Rijk. En pak haar hand nou eens.’

‘Dat lukt hem niet,’ zegt Koetse, die vervolgens besluit dan maar zelf de hand van De Gooyer te pakken. Weisz slaat in blinde drift – péts! – op het dressoir. ‘Ík zeg wat hij moet doen! Niet jij! Dat staat niet in het script!’ Marjon Brandsma blust het binnenbrandje. ‘Jongens, dit is zó mooi. Dit is het niet waard om ruzie over te maken.’ Weisz buigt zich over De Gooyer heen, kust hem op het voorhoofd. Na vijf nieuwe takes staat de scène erop. ‘Heel mooi. Geweldig, Rijk.’

De Gooyer zelf is opgetogen over het draaien, zegt zijn vrouw. ‘Hij vindt het fantastisch.’ Hij heeft laatst na afloop thuis zelfs toastjes met paling staan maken, wat hij jaren niet gedaan heeft. En hij is weer begonnen met roken, net als vroeger. De oude Rijk komt langzaam weer terug, zeggen ook zijn tegenspelers. Kitty Courbois: ‘De eerste dag keek Rijk me aan met een blik van: waar ken ik die vrouw van? Na drie dagen riep hij: “Ha! Kitty Pourquoi!”‘

Snel beledigd

De opnamen verlopen de weken daarna buitengewoon voorspoedig. Na twee weken lopen ze maar een dag achter op het schema. Die uitloop ontstond, vertelt producent Erwin Godschalk, doordat de snelwegscène vorige week is uitgelopen. Toen lukte het niet meer om ‘s middags ook nog bij het reisbureau te draaien. Dat moest dan maar de dag daarop. Alleen wel pech dat ze voor die dag geen parkeervergunning hadden. Toch een probleem, zo midden in Amsterdam. Ze zouden nooit alle auto’s met apparatuur in de buurt van het reisbureau kunnen krijgen. Dan komt het voor Godschalk aan op vindingrijkheid. ‘We hebben drie bussen gehuurd en die ‘s avonds heel ruim voor de deur geparkeerd. Pas toen onze auto’s de volgende dag aankwamen, reden de bussen weer weg. Konden we mooi met zijn allen voor de deur staan.’

Toch wordt de productie overschaduwd door een vervelende kwestie: Judith Herzberg en Frans Weisz hebben in de aanloop naar de film een diepgaand conflict met elkaar gekregen. Al maanden hebben ze geen persoonlijk contact meer met elkaar gehad. Onbegrijpelijk voor de meeste mensen om hen heen; ze zijn meer dan dertig jaar bevriend geweest. Herzberg was vorig jaar zelfs nog getuige op het huwelijk van Weisz.

‘Het begon,’ analyseert Herzberg, ‘met kleinigheden, die vervolgens steeds vaker tot ruzies leidden. Vroeger hadden we die ook wel, maar toen was ik als scenarioschrijver minder zeker van mezelf. Uiteindelijk is het een kwestie van verschil in smaak, van uit elkaar groeien. Smaak heeft vooral te maken met wat je niet toelaat. Je verbiedt jezelf steeds meer. Op school ontdekte ik al dat ik bij het maken van een opstel een hoger cijfer kon krijgen als ik over de oorlog schreef. Dat heb ik mezelf toen dus verboden. Ik merkte dat Frans in de scenariofase dingen in het script zette die me niet bevielen. Dan stond er: “Hij gaat met zijn vinger over een stoffig oppervlak zoals hij zijn moeder dat vroeger zag doen.” Zoiets zou ik zelf nooit in een script schrijven. Want dat kun je nooit laten zíén. In Qui vive zegt Peter Oosthoek: “Het niet weten, het niet weten, ach lieve schat…” Frans maakte daarvan: “Het niet weten, dáár gaat het om.” Dat vond ik vreselijk. Dat past niet bij de figuur van Simon. Daardoor wordt het een kalenderwijsheid. Terwijl ik het graag wil openlaten. Die teksten zijn zo uitgebeend. Daar kun je niet opeens een stukje vlees omheenvouwen.’

Maar een goed gesprek met de regisseur zat er volgens Herzberg nauwelijks in. ‘Frans is ontzettend snel beledigd. Je krijgt onmiddellijk een boze reactie.’

Gevoelige mensen

‘Ik ben inderdaad meer geïrriteerd geraakt dan goed was,’ erkent Weisz. Dat heeft een heel prozaïsche reden. ‘Ik moet me echt uit de naad werken om te overleven. Ik werk op maandag om de dinsdag te kunnen halen. Ik word er dan iebel van om over elk woordje te moeten steggelen. “Ja, jij leukt alles op,” zegt Judith steeds. Maar film kijkt nou eenmaal heel anders dan toneel.’

‘Het is,’ zegt Judith Herzberg, ‘heel moeilijk om Frans iets duidelijk te maken. Hij luistert namelijk niet. Het ergste was dat hij mij niet lang voor de opnamen belde met de vraag of ik een van de personages mijn visie op euthanasie mee kon geven. Maar dat kan helemaal niet zomaar. Ik wil juist het dilemma schetsen waarin mensen terecht kunnen komen. Er wordt zo vaak beweerd dat euthanasie zo móédig zou zijn. Hoe meer euthanasie verheerlijkt wordt, hoe minder het mogelijk wordt om het af te wijzen. Dat vind ik erg gevaarlijk. Je moet de stervende juist beschermen tegen die steeds modieuzer wordende mogelijkheid. Alsof je ouderwets en bekrompen bent als je niet voor euthanasie kiest. Voor je het weet word je ingedeeld bij de Rouvoeten. Dat wil ik in het stuk laten doorschemeren. Maar dan zegt Frans in Het Parool toch: “Judith is tegen euthanasie.” Dan heeft hij dus totaal niet begrepen hoe het zit. Uiteindelijk heb ik gedacht: ik bemoei me er niet meer mee. Die film kan me niets meer schelen.’

Voor de ontwikkeling van het scenario was het conflict duidelijk niet bevorderlijk. Er moest over praktische zaken wel degelijk overlegd kunnen worden. Daarom werd Edwin de Vries aangesteld als intermediair. ‘Ik heb er als een soort Kofi Annan tussen gezeten,’ typeert De Vries zijn rol. ‘Frans en Judith zijn eerlijk gezegd allebei erg eigenwijs. Ik vond ze soms net een kibbelend oud echtpaar. Ik vroeg ook: “Zeg, hebben jullie vroeger soms een verhouding gehad?” Ik zat vaak tussen twee vuren. Bijna letterlijk. “Ja,” zei Judith dan, “Frans is een goed regisseur, maar hij moet het niet op willen schrijven. Dat kán hij gewoon niet.” Waar Frans bij zat. Die stond dan woedend op, pakte stampvoetend zijn spullen in. En dan riep ik weer sussend: “Toe nou Frans, het heeft al zoveel moeite gekost om deze afspraak met jullie te maken.”‘ De Vries vindt het moeilijk om in het conflict partij te kiezen. ‘Judith is heel erg streng voor zichzelf. Met het ouder worden is ze nog strenger geworden. Waarschijnlijk kreeg ze het gevoel dat Frans zich haar familie toe-eigende. Terwijl Frans zijn uiterste best doet om er iets prachtigs van te maken. Misschien zijn ze inderdaad gewoon uit elkaar gegroeid.’

‘Ach welnee, Frans en Judith hebben altijd botsingen gehad,’ relativeert Kitty Courbois. ‘Ik weet nog dat ik bij Qui Vive de voice-over moest inspreken. Zeven dagen achtereen hebben ze lopen bekvechten. “Ik wil géén emotie,” riep Judith. “Ik wil wél emotie,” schreeuwde Frans. Het zijn allebei gevoelige mensen. Die dingen horen erbij.’

Weisz hoopt ondertussen nog steeds dat de kloof tussen hem en Herzberg gedicht kan worden. ‘Judith is iemand die een groot deel van mijn werkend leven bepaald heeft. Mijn leven is verdeeld in B.J. (Before Judith) en A.J. Ze heeft me gedwongen om inzicht in mezelf te krijgen. Echt, ik zou het liefste alleen maar komedies en musicals maken. Dat ik dat toch niet doe, heeft alles met Judith te maken. En ik ben op mijn beurt weer de enige die haar verhalen verfilmt. In die zin zijn we elkaars gevangenen. Judith hoort bij mijn leven. Voor mij is het heel belangrijk dat het goedkomt. Ik heb niet geleerd om afscheid te nemen.’

Ordinair

Half september: de Happy End-karavaan heeft zich verplaatst van Haarlem naar Aerdenhout. Daar is voor een paar dagen een indrukwekkende villa betrokken, die eveneens van kelder tot zolder opnieuw is ingericht en gestoffeerd. Hier zullen de scènes gedraaid worden met de jonge generatie. Vanmiddag wordt de scène opgenomen met Xandra en Chaim, gespeeld door Sophie van Winden en Géza Weisz. Van Winden zal zo dadelijk in haar rode jurk langs de schitterende trap met de glas-in-loodramen naar beneden moeten komen schrijden. Onderaan de trap zal Géza Weisz haar aanspreken: ‘Ik hou niet van behaagzieke vrouwen.’

‘Maar het haar van Xandra zit nog niet goed,’ vindt de regisseur. ‘Kun je het niet wat anders maken?’ vraagt hij aan de kapster. ‘Desnoods aan één kant optillen. Zodat ik er totaal opgewonden van word.’ Wanneer Van Winden zichzelf daarna in de spiegel bekijkt, slaakt ze een gil. Daar staat ze: in een felrode jurk, getoupeerd haar, strak opgemaakt. ‘Oh, wat ordinair!’ Tegen Weisz: ‘Ik vind het goed zolang ik er maar niet zelf naar hoef te kijken.’ Nogmaals in de spiegel kijkend: ‘Echt súper ordinair.’

Tijd om de trapscène te repeteren. ‘Jongens, mag de muziek aan? Beetje sfeer graag.’ Als een rode nimf staat Van Winden bovenaan de kolossale trap, beneden wacht Géza Weisz haar op. ‘Sophie, pure schoonheid nu,’ roept Frans Weisz van beneden. ‘En onwennig, hè. Niet alsof je dit al jaren hebt beleefd… En áctie!’

‘Nou, dat ging best goed,’ zegt de regisseur een halve minuut later. ‘Maar het mag wel een beetje meer Nicole Kidman-achtig. Je mag iets meer stralen.’

Van Winden: ‘Nicole Kidman en stralen?’

‘Oké, Nicole Kidman, weg ermee.’ Tegen zijn zoon: ‘Speel het licht, hè, met een toon van jaloezie. Iets van: mijn moeder heeft me gewaarschuwd voor dat soort vrouwen.’

‘Het is,’ zal Weisz later erkennen, ‘meer dan lastig om je eigen zoon te regisseren. Ik ben op Géza extra kritisch.’ Dat sommige acteurs het er onderling over hebben dat hij zijn eigen zoon beter een leuk bijrolletje had kunnen geven in plaats van deze grotere rol, vindt Weisz onzin. ‘Ik zou het nooit doen als hij het niet zou kunnen.’

Camera en geluid lopen inmiddels weer. ‘Goed jongens, daar gaan we.’ Van Winden gaat de trap weer op. En af. En weer. En weer. ‘Nog eentje, jongens. Kom op. We zijn er bijna.’

Sterfbed

Het is de laatste zondag van september. Rijk de Gooyer zit in een bleke nazomerzon, een glas witte wijn op de terrastafel voor zich. Binnen, in de studio, heeft hij zojuist zijn laatste opname gehad. ‘Het is kláár, het zit eróp.’ Tijd om naar huis te gaan. Als een grootvorst zwaait hij naar de crew – ‘Dag! We gaan naar huis. We zijn op de fiets’ – om daarna in de auto te stappen die hem naar huis chauffeert.

Het is de vijfentwintigste draaidag van Happy End. De laatste dag van het project, en – maar dat vermoeden spreekt niemand hardop uit – vermoedelijk ook de laatste dag dat Rijk de Gooyer voor een filmcamera heeft gestaan. Op de studiovloer is de slaapkamer van Simon, gespeeld door Peter Oosthoek, nagebouwd. Simon heeft niet lang meer te leven, en de familie – Pierre Bokma, Catherine ten Bruggencate, Marjon Brandsma, Annet Nieuwenhuijzen – heeft zich bezorgd aan zijn zijde gevoegd. Een sterfbed temidden van filmzonnen en richtmicrofoons. Maar de stervende zelf moet eerst nog even naar het toilet. Lijkbleek van de schmink schuifelt hij in een blauwe pyjama behoedzaam tussen licht en camera door. Even later ligt hij weer keurig stervend in bed. Weisz leunt over de rand van het bed. ‘Het wordt mooi, jongens.’ Pierre Bokma gaapt. Het is drie uur ‘s middags en ze zijn al vanaf acht uur vanochtend in de weer. Straks draaien ze nog één scène met Kitty Courbois, en dan zitten de opnames erop. Maar eerst moet die rotvlieg weg die steeds in en uit beeld zoemt, vindt de crew. Alleen Frans Weisz maakt er geen punt van. ‘Iedereen wil ‘m steeds weg hebben, maar ik denk: waarom? Het zou best m’n moeder kunnen zijn, die er ook een beetje bij wil zijn.’ Hij loopt achteruit, kijkt door het kadertje van zijn vingers naar Oosthoek, Bokma, Nieuwenhuijzen en al die anderen. Fluisterend tegen mij: ‘Moet je nou toch eens zien, dit is toch the Royal Shakespeare waar je naar kijkt. Tópacteurs, met rollen die twintig jaar teruggaan. Waar vind je nou zoiets?’ Vanavond maakt hij zijn allerlaatste shot. En dan zal hij in blinde vertwijfeling door de nacht naar huis rijden, zoals altijd. Gek is dat, zegt Weisz. Hij maakt nu bijna vijftig jaar films. En toch wordt het eerder moeilijker dan makkelijker. ‘Ik realiseer me steeds meer dat ik niet meer kan zeggen: mijn tijd komt nog. Dat kun je niet serieus blijven volhouden als je zeventig bent. Elk shot moet je zo maken dat het je laatste kan zijn. Dat gevoel overheerst bij deze film heel sterk. Het is nu of nooit. Ik krijg steeds meer het gevoel dat deze film heel veel dingen in mijn leven afmaakt.’

‘Happy End’ is volgend najaar in de Nederlandse bioscopen te zien.