Ook op de Nederlandse televisie hebben de kijkers al het fenomeen ‘ingekleurde zwart-witfilm’ kunnen aanschouwen. Echt beroering ontstond hier niet door de intro’s met een blozende Alfred Hitchcock. Maar in Amerika maken producenten, filmmakers en critici zich al meer dan een jaar druk over het feit dat min of meer beroemde zwart-witfilms van een kleurtje worden voorzien omdat de kijker dit wil.

Vijf jaar na zijn overlijden is Alfred Hitchcock herrezen en zoals te verwachten viel ziet hij er niet gezond uit. Een Amerikaanse tv-producent kwam vorig jaar op het idee om de serie Alfred Hitchcock presents uit de jaren 1955 tot 1962 niet opnieuw uit te zenden, maar overnieuw te maken op basis van de verhalen en scenario’s van de afleveringen van weleer. Merkwaardig genoeg doet juist de eigentijdse casting en vernislaag de plots gedateerder overkomen dan herhalingen van de oude originelen, zodat de produktie na een weinig succesvol seizoen is stopgezet.

Ondanks de fundamentele beoordelingsfout hadden de makers heelgoed door dat het toenmalige succes veel, zo niet, alles te maken had met de door Charles Gounods Begrafenismars van de marionet ingeleide korte speechjes van Hitchcock zelf (in het algemeen zijn enige bemoeienis met de serie en gewoonlijk zonder enig verband met het daaropvolgende filmverhaal). Geen nood, al die inleidingen stonden ook nog op film en misschien gaf voor de huiskamer het toegesproken-worden-vanuithet- graf een verontrustende extra dimensie aan de spannend bedoelde plots. Alleen had Hitchcock destijds gebabbeld in zwart-wit en dat zou toch wel erg detoneren met het full color van de nieuwe herverfilmingen. Dus zijn de oude beelden van Hitchcock ingekleurd met de computer, een bewerkelijk en kostbaar systeem waarmee ieder beeldje afzonderlijk wordt behandeld. Hoe meer er binnen zo’n beeld te zien valt, hoe meer er gekleurd moet worden, maar in dat opzicht heeft Hitchcock het zijn postume producenten nog tamelijk makkelijk gemaakt door gewoonlijk binnen een uiterst neutraal decor op te treden. Desalniettemin ziet hij er niet uit, met een aan koorts herinnerende huidkleur die ook zijn tanden en oogwit befloerst en met een bibberigheid die niet onvoorstelbaar lijkt van een herrezen lijk, maar voor de laatvijftiger die hij destijds was alleszins beangstigend is.

Het zou niet nodig zijn om hier uitvoeriger aandacht aan te besteden — het gaat tenslotte om slechts een sporadisch minuutje op de beeldbuis waarop wel erger zaken te zien zijn en zoals gezegd is de serie inmiddels al beëindigd — als die beelden niet een voor Europa eerste kennismaking zijn met een fenomeen dat de Amerikaanse filmwereld al sinds een jaar in hevige beroering houdt. Er bestaan nu twee firma’s, Colorization Inc. in Canada en Color Systems Technology Inc. in Hollywood, die ten gerieve van tv-kijkers en videobezitters meer of minder beroemde zwart-witfilms uit het verleden van een kleurtje voorzien. Het daartoe gebezigde argument is dat wanneer de filmmakers destijds in kleur hadden kunnen werken ze dat ongetwijfeld ook gedaan zouden hebben — een argument dat door die filmmakers zelf voor zover nog in leven wordt ontkend — maar doorslaggevender is dat de bezitters van kleurenweergave apparatuur ook alles in kleur believen te zien.

Misschien is dat waar: hoewel in principe kleur niet anders is dan een vormgevingsmogelijkheld erbij naast zwartwit, blijkt er geen tv-maker ter wereld nog monochromatische programma’s te kunnen produceren, ook al zou dat nog zo goed bij stijl of onderwerp passen. En filmers die voor hun financiering steeds vaker afhankelijk zijn van op voorhand verkochte uitzendrechten kunnen het ook wel schudden als ze in zwart-wit willen werken. Ze moeten of uiterst eigenzinnig zijn of bijzonder goed in de markt liggen om zich dat te kunnen veroorloven — Woody Allen, Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Ingmar Bergman met Aus dem Leben der Marionetter. Ondanks de kennelijke associatie van zwart-wit — goedkoop — blijkt in de praktijk het tegendeel waar te zijn, omdat ontwikkelbaden en printapparatuur van de filmlaboratoria niet meer op zwartwit staan ingesteld en het risico van grijsgrauw in plaats van contrastrijke heldere beelden steeds groter wordt. (Alleen in Oost-Europa blijken ze de kunst nog echt goed te beheersen.)

Zoiets is symptomatisch voor de industriële benadering van het filmbedrijf waarbij nieuwe technische inventies niet worden opgevat als mogelijkheden erbij, maar al het voorafgaande obsoleet lijken te maken. De entree van het filmgeluid zette destijds de ontwikkeling van de filmtaal jaren terug, omdat alle expressiemogelijkheden van fotografie en montage werden losgelaten en de film te laten praten tot de oren van het bioscooppubliek dreigden af te vallen. De invoering van het brede cinemascopebeeld deed de directie van 20th Century Fox onmiddellijk besluiten om al haal films op scope te laten opnemen, al was er nauwelijks een regisseur die wist wat hij met het uitgerekte beeld moest doen behalve het met figuranten te vullen of om de acteurs zich op sofa’s te laten vleien in plaats van in een stoel te laten zitten. Hoewel de eerste volledige speelfilm in technicolar al uit 1935 dateert — Becky Sharp — heeft het tot ongeveer 1970 geduurd voor kleur een verplicht nummer werd. Daarvoor hing het van de film af, i.c. van het budget van die film, en bleef kleur aanvankelijk gereserveerd voor een weelderige opzet, terwijl later zwart-wit een mate van serieusheid moest suggereren zodat kostbare oorlogsspektakels als The Longest Day of Paris-brüle-t-il? nog in de jaren zestig niet om economische maar principiële redenen zwart-wit werden gedraaid.

Wie in het verleden heeft geconstateerd hoe in een periode dat nagenoeg alle films op breedbeeld werden uitgebracht ook oudere hits als Gone with the Wind en From Here to Eternity alsnog op cinemascope werden gekopieerd met fors verlies van boven- en benedenrand van het beeldkader, waardoor de acteurs gescalpeerd en de achtergrondfiguranten onthoofd werden en bij close-ups van de befaamde liefdesscènene van Deborah Kerr en Burt Lancaster aan het strand alleen hun neuzen als beeldinformatie aan de uiterste rand overbleven, zal niet verwonderd zijn geweest dat vroeger of later de inkleuring ook zou volgen. In dat opzicht wekt het eerder verbazing dat de regisseursbond van de Verenigde Staten DGA niet al onmiddellijk in het geweer is gekomen bij de eerste berichten dat zulke met het huidig technisch vernuft mogelijk zou kunnen zijn en pas met protestacties is gekomen toen de eerste films al in de kleur werden gezet en in omloop gebracht.

Boycot

Nu moet worden vermeld dat Hollywood-filmmakers auteursrechtelijk geen been hebben om op te staan omdat het copyright volledig ligt bij de producenten i.c. de distributeur die de film gekocht heeft. Als deze, met welke mutilatie ook, de mogelijkheid z.et om nog een extra centje te verdienen, dan mag dat, zodat de filmers en hun bond niet verder komen dan blijken van afkeuring en oproepen tot boycot van het produkt. Al bij voorbaat had men zich een voorstelling kunnen maken van het resultaat als men zich de krant- en tijdschrifttactiek van weleer in herinnering bracht om zwart-witfoto’s met een steunkleur tot een bijzondere eyecatcher te maken. Opvallend waren de resultaten daarvan — soms — wel, fraai waren ze nooit. Bijvoorbeeld fotografeert de lipstick-mond van een verzorgde dame als een meer of minder donkere grijsnuance en als over dat grijs weer eens een laagje rood komt dan is het resultaat een allesbehalve stralende poepkleur. En uiteraard vinden de kleurexperts dat hun expertise zo volledig mogelijk gedemonstreerd dient te worden, zodat ze alles een kleurtje geven wat maar enigszins mogelijkheden biedt. Men hoeft maar aan de Astaire-Rogers films te denken om zich te herinneren dat de zogenaamde sophisticaded comedies uit de jaren dertig zich voornamelijk afspeelden in witte decors en witte kostuums. Niet slechts om esthetische redenen, maar ook als suggestie van onverantwoorde luxe, want een normaal weldenkend mens zou bij al die besmettelijkheid nog wel eens praktische bedenkingen doen gelden.

Als spicemen van dit genre heeft de comedie Topper nu een beurt gehad, waarin Constance Bennet een dodelijk verongelukte frivole dame speelt, die postuum behulpzaam maar warrig als bij haar leven komt spoken en zulks doet in wit satijn en nerts. Ook die kleding — ooit bedoeld als het summum van dure sjiek — moest een tintje krijgen, zodat ze nu gehuld gaat in smoezelig verschoten ros. en een grauw konijnevelletje en eruitziet alsof ze haar outfit van het Leger des Hells heeft gekregen, waarmee de film niet slechts van aanzien maar ook inhoudelijk verandert. Topper is anders dan de titel doet vermoeden geen piek uit de filmcultuur van het verleden, Frank Capra’s It’s a Wonderful Life is dat voor velen wel. Daarin overweegt een zich mislukt wanende James Stewart zelfmoord, maar krijgt op kerstavond het leven van zijn medemensen voorgetoverd zoals zich dat catastrofaal zou ontwikkelen zonder hem en verzoent zich dan weer met zijn bestaan. In de kleurenversie ziet Stewart er niet uit alsof hij aan psychische euvelen lijdt, maar alsof hij met zijn beige tint een vreselijke ziekte onder de leden heeft die bovendien besmettelijk is want een ieder op zijn pad ziet er al even aangetast uit. John Huston verklaarde dat hij een gekleurde versie van zijn Maltese Falcon niet heeft kunnen uitzien en zijn collega Elliott Silverstein vergeleek de kleurtechnologen met begrafenisondernemers die alle acteurs er deden uitzien als gebalsemde mummies.

Behalve de catastrofale effecten voor fysiek en aankleding van de acteurs en het saboteren van alle gedane inspanning om hen er zo voordelig mogelijk te laten uitzien, wordt de complete fotografisch werking vrijwel tenietgedaan, omdat zwart-witfotografie nu eenmaal een andere aanpak vereist om de suggestie van diepte in het beeld te geven. In kleur zal een dame in het lichtblauw tegen een cremewand zich zonder meer onderscheiden, monochroom neemt ze letterlijk de kleur van het behang aan als met door belichting en schaduwwerking haar positie ten opzichte van die muur wordt uitgediept. Zo gaat zelfs het argument van rechtvaardigheid-achteraf niet op, waarmee de films alsnog de kleur krijgen die de makers zouden hebben gewild als ze daartoe de mogelijkheid hadden gehad, want als die mogelijkheid gewenst of beschikbaar zou zijn geweest, dan waren de films anders gemaakt. Het overkalken van die schaduwpartijen doet alle nuances daarin ook verloren gaan, waarmee tevens de verdediging geen steek houdt dat de kijker die mogelijk toch de absurde wens mocht hebben om een film te zien zoals hij ooit gemaakt is alleen maar de kleur uit zijn tv-beeld hoeft weg te draaien.

Afgezien van het feit dat er al een aantal toestellen zijn waarbij die mogelijkheid er niet is, verhoudt het aldus weer zwart-wit gemaakte beeld zich tot het oorspronkelijke beeld als een linoleumsnede tot een ets. Maar het treurige is dat ondanks alle open brieven, protesten en acties de kleurvandalen economisch gelijk lijken te krijgen. Vooralsnog vallen aan de bewerkte films geen merkbaar hogere kijk- of waarderingscijfers te constateren, maar steeds frequenter verschijnen er in de Amerikaanse pers ingezonden brieven van zich noemende ‘jarenlange filmkenners en -liefhebbers’ die stellen dat al die regisseurs hen bij moeten vallen en niet zo moeten zeuren. Inderdaad, de kleuren zijn foeilelijk, daar lijkt iedereen het wel over eens, ‘maar beter lelijke kleuren dan geen kleuren’.