Interview Sofia Goebaidoelina

‘Óndanks het regime heb ik een eigen taal ontwikkeld,’ zegt Sofia Goebaidoelina. Het is zomer en Goebai­doelina is als composer in residence te gast bij het Nationaal Jeugdorkest dat een aantal van haar werken instudeert. Praten gaat haar makkelijk af, ook al drukt ze zich uit in een hakkelig Duits. Ze verzet zich tegen de hypothese van dirigent Reinbert de Leeuw, groot pleitbezorger van haar werk, die stelt dat ze door de Sovjet-repressie gedwongen werd een eigen taal te ontwikkelen. ‘Voor mij was het totalitaire regime ongelooflijk storend. De nomenclatuur stelde haar eigen eisen aan kunst: die mocht uitsluitend neoclassicistisch zijn. Voor een kunstenaar is dat beperkend. Om werkelijk kunstenaar te worden, had ik de vrijheid nodig om echt naar mezelf te kunnen luisteren. En niet alleen naar mezelf, maar naar alles om me heen. Elk mens, elk schepsel, elke boom of bloem – alles klinkt. Het hele universum klinkt. Het idee van vrijheid is voor een totalitair regime echter ongewenst, ja zelfs gevaarlijk. En daarom gingen alle deuren voor mij dicht. Ik werd bekritiseerd en mijn muziek werd van de programma’s geschrapt. Vaak ben ik vertwijfeld geweest. Als componist heb je de praktijk nodig om je technische vaardigheid te ontwikkelen. De ontmoeting met musici is bijzonder belangrijk. Iedere kunstenaar, of hij nou schrijver, dichter of schilder is, heeft zijn omgeving nodig om verder te komen. Maar ik was helemaal alleen in die tijd. Soms vond ik musici die mijn werk wilden uitvoeren, maar vaak bleek dat verspilde moeite, want vlak voor het concert werd mijn naam van het programma gehaald. Het was een kwestie van wachten en wachten, maar ik ben toch doorgegaan.’

Een belangrijke stimulans waren de woorden van Sjostakovitsj, die haar vlak voor haar eindexamen aan het conservatorium van Moskou adviseerde op haar ‘eigen verkeerde weg verder te gaan’. Ook al is het bijna vijftig jaar geleden dat de componist – een vaderfiguur voor alle Russische componisten van haar generatie – deze legendarische woorden sprak, ze is hem er nog altijd dankbaar voor. ‘Ik heb deze opmerking mijn hele leven onthouden. Sjostakovitsj was heel ondersteunend en stimulerend omdat ik merkte dat hij ook tegen de stroom in ging. Er is vaak een tragische dimensie in zijn werk die ik net zo ervaar. Ik wil me graag aan de tragiek van het leven ontworstelen. In mijn muziek komt dat tot uitdrukking in dissonante klanken die naar consonantie streven. Ook mijn eerste strijkkwartet is gebaseerd op een tragisch idee. De vier spelers zitten op het podium. Niet alleen bewegen ze steeds verder uit elkaar, ze spelen ook steeds meer langs elkaar heen. Aan het eind hebben ze ieder een afzonderlijke partij en horen elkaar niet meer.’

In interviews heeft Goebaidoelina vaak benadrukt dat het de kunst was ‘jezelf te blijven’. Hoe ze dat deed? ‘Geen compromissen sluiten. Natuurlijk zijn we in het dagelijks leven voortdurend gedwongen om compromissen te sluiten, maar het is van het grootste belang dat een mens zijn eigen innerlijk zorgvuldig koestert. Iemand die alleen maar compromissen sluit, zal het contact met zijn innerlijk verliezen. Voor een boekhandelaar of een bankemployé is dat niet zo’n probleem. Zo iemand is heel beminnelijk, komt thuis en zet de tv aan en er is niets aan de hand. Maar voor een kunstenaar is een compromis dodelijk. Voor mij was het van levensbelang geen compromisachtige houding tegenover het regime in te nemen. Maar dat was niet zonder risico, want de autoriteiten waren behoorlijk streng. Eerlijk gezegd was ik toch altijd opgewekt. Moskou is omringd door bossen en in die tijd was het daar nog niet zo gevaarlijk als tegenwoordig. Ik ging vaak in mijn eentje wandelen en deed in het bos inspiratie op.’

Als diep religieus mens had Goebaidoelina te lijden van een dubbele onderdrukking. Immers ook elke uiting van godsdienst was van staatswege verboden. ‘Ouderen mochten naar de kerk,’ nuanceert ze het beeld, ‘maar de jongere generaties zoals die van mijn ouders niet. Mijn vader en moeder waren dan ook verklaard atheïst. Ze schrokken zich dood toen ik over mijn religiositeit vertelde. Dus met mijn religieuze gevoelens was ik ook alleen. Tot op de dag van vandaag weet ik niet waar ze vandaan kwamen, maar vanaf het eerste moment waren ze rechtstreeks verbonden met muziek: met de klanken openbaarde zich tegelijkertijd de hemel. Dit was voor mij een groot geschenk, goed beschouwd heeft het me gered. Innerlijke religiositeit is een heel stevige bodem, zonder had ik niet kunnen overleven. Mijn situatie als componist was uitzichtloos. Niemand had mij nodig. Waarom zou ik dan verder schrijven? Ik deed het voor de hemel.’

Op 24 oktober wordt Sofia Gbaidoelina vijfenzeventig jaar. De Russische componiste is in alle opzichten een product van het Sovjet-regime. Of, zoals haar biograaf Michael Kurtz het bondig samenvat: ‘Haar leven is parallel verlopen aan de grote perioden van het Sovjetsysteem: het Stalin-tijdperk bracht ze door in Kazan, onder Chroetsjov studeerde ze in Moskou en zocht haar eigen weg, in de Brezjnev-periode behoorde ze tot een kleine groep dissidente kunstenaars en leidde een zwaar bestaan.’

Lang voordat ze zelf mocht reizen, kreeg Goebaidoelina bekendheid in het Westen met haar stuk Offertorium. Violist Gidon Kremer, zelf een gevluchte Rus, bracht het in 1981 in Wenen in première, sindsdien heeft hij het overal ter wereld gespeeld. Hoewel ze vanaf 1970 regelmatig naar het moderne muziekfestival Warschauer Herbst en de Biënnale in Zagreb mocht en daar gretig alle vleugjes westerse avant-garde opsnoof, betekenden de perestrojka en glasnost halverwege de jaren tachtig pas het definitieve einde van haar isolement. In 1992 emigreerde Goebaidoelina naar Duitsland en kocht een huis in het dorpje Appen, vlak bij Hamburg.

Van de generatie Russen die stormenderhand de wereld van de moderne muziek veroverde – onder wie Edison Denisov, Alfred Schnittke, Dimitri Silvestrov, Alex­ander Voestin en Victor Soeslin – is Sofia Goebaidoelina een van de meest succesvolle componisten. De innerlijke kracht van haar muziek is zo groot dat zij de categorieën ‘modern’ of ‘traditioneel’ overstijgt. Haar verfijnde gevoel voor klank en het transparante klankbeeld waarin de stilte nadrukkelijk aanwezig is, hebben een magische, diepzinnige werking. Maar er zijn meer factoren die haar succes zouden kunnen verklaren. Bijvoorbeeld haar multiculturele achtergrond, die naadloos aansluit bij de moderne westerse samenleving. Als dochter van een Russische moeder en een Tataarse vader (en kleindochter van een imam), groeide ze op in Kazan – een stad waar niet alleen veel minderheden leven (onder wie Armeniërs, joden en Kalmukken) maar die sinds de verovering door Ivan de Verschrikkelijke ook de deur naar Azië wordt genoemd. Kazan is een smeltkroes van culturele invloeden en wellicht verklaart dat waarom de meest uiteenlopende muzikale tradities op een impliciete manier een plaats in haar muziek hebben gekregen.

Stilte speelt op verschillende niveau’s een rol in het leven van Goebaidoelina. Ze kan niet zonder stilte componeren en heeft zich daarom teruggetrokken in een dorp waar je ‘soms een paar momenten van volledige stilte en rust’ kunt ervaren. Maar haar echte bron is de stilte in absolute zin, ten diepste verbonden met haar spirituele opvattingen. ‘In die stilte is het woord ontstaan en van daaruit is de wereld geschapen. Tijd en ruimte ontstaan vanuit die stilte, van daaruit groeit alles.’ Vanuit deze zelfde stilte ervaart Goebaidoelina klankvisioenen die ze moeilijk onder woorden kan brengen. ‘Soms komt een klank op, heel intuïtief en intiem. Het is geen realistische, maar een fantastische klank. Onbereikbaar en onherkenbaar en veel te ingewikkeld om op te schrijven. Een verticale klankzuil, die ik als het ware op zijn kant moet leggen om er een vorm uit te kunnen destilleren.’

Kunst is een belangrijke schakel tussen deze mystieke ervaringen en het leven van alledag. Ze heeft dit ooit onder woorden gebracht in de frase: ‘In het staccato van het leven moeten we op zoek naar het legato’. Het staccato staat voor het versplinterde dagelijkse leven, het legato voor de ervaring van eenheid en continuïteit die zij de ‘natuurlijke staat van de geest’ noemt. ‘Daarom vind ik religiositeit zo belangrijk. Re-ligio betekent “verbinden”: het legato herstellen. Ook kunst is een manier om dat legato te bewerkstelligen.’

Goebaidoelina weerspreekt dat dit verbrokkelde leven typisch een kwaal van de westerse mens zou zijn. ‘Ik heb de indruk dat mensen overal ter wereld daaronder lijden. Misschien vind je het legato bij een Tibetaanse lama, maar voor mensen die hun geld moeten verdienen, kinderen moeten opvoeden en hun ouders moeten verzorgen, is dat legato onbereikbaar. Het leven zelf dwingt je om jezelf in stukjes op te delen.’ Ook betwijfelt ze of de religieuze inhoud van haar muziek in Rusland beter wordt begrepen dan in het seculiere Westen. ‘Religiositeit in Rusland is in gevaar. Vroeger was ze verboden, plotseling werd ze toegestaan en nu is ze in de mode. Maar ik zie vaak heel oppervlakkige uitingen van religie.’

Feit is dat Goebaidoelina met haar muziek diepere lagen van het bewustzijn aanspreekt. De Amerikaanse musicologe Laurel Fay, die gespecialiseerd is in hedendaagse Russische muziek, spreekt in dit verband van een ‘universal subconsciousness’ dat Goebaidoelina weet te beroeren. Een geheimzinnig gebied dat de componiste zelf al jarenlang doelbewust exploreert door te improviseren. Samen met enkele bevriende componisten doet ze ‘meditatieve improvisaties’, waarbij ze proberen zo diep mogelijk in de klank te verzinken. ‘Componisten werken veelal vanachter hun schrijftafel. Een intellectuele benadering van de vorm. Dat is prima, maar niet genoeg. Ook de intuïtie heeft een rol. Het gaat om een balans tussen beide sferen. Onze improvisatie is een geheim gesprek tussen drie mensen door middel van klanken – zonder toehoorders of critici. We gebruiken alleen instrumenten die we niet kennen. Conventionele instrumenten zoals piano, viool of cello zijn ten strengste verboden, want daarvoor bestaat een rijke literatuur. Wij proberen te reiken aan een preculturele periode. Alsof we een soort archaïsche mensen zijn, zonder kennis, zonder tradities, zonder voorbeelden om op terug te vallen. We beroeren deze instrumenten met onze vingers, met stokjes, stenen of glas, en geven elkaar antwoord met klank. Op de een of andere manier verschijnt dan een vorm. Ons werk aan de componeertafel beïnvloedt dat proces en omgekeerd.’

Het valt nauwelijks voor te stellen dat deze kleine onopvallende vrouw instrumenten uit alle uithoeken van de wereld binnenstebuiten keert. Maar toen ik haar halverwege de jaren negentig eens opzocht in haar huis in Appen – ingericht met donker, deprimerend Sovjet-meubilair – hingen er inderdaad allerlei exotische instrumenten aan de wand. De improvisaties, die ze in Duitsland heeft voortgezet met Victor Soeslin en zijn zoon Alexander, leveren niet alleen nieuwe ideeën voor muzikale vormen op. Vaak wordt ze ook gegrepen door de klank van een niet-westers instrument en dan integreert ze zo’n instrument in een conventioneel ensemble. Als voorbeeld noemt ze de Japanse koto (‘Aanvankelijk kende ik dat instrument niet en als een barbaar heb ik het ontdekt’). Uiteindelijk schreef ze het wer … heute früh, kurz vor dem Erwache?… voor drie zeventiensnarige en vier dertiensnarige koto’s. Niet altijd pakken deze experimenten goed uit. Zo bleek een flexatoon thuis prachtig te klinken, maar in de concertzaal te verzuipen in het orkestgeweld. En hoe magisch het geluid van de aquafoon ook mag zijn, de slagwerker durfde het niet te bespelen.

Ondanks haar leeftijd Sofia Goebaidoelina een buitengewoon energieke indruk. En ze oogt zelfverzekerder dan ooit. Toen de Russische componisten tijdens het Holland Festival in 1989 voor het eerst voet op Nederlandse bodem zetten, werd er in de kranten nog meesmuilend geschreven over een ‘wereldvreemd omaatje’, zeventien jaar later neemt op het podium een weliswaar bescheiden maar kordate vrouw het ovationele applaus in ontvangst. Ze reist de hele wereld over om uitvoeringen bij te wonen, masterclasses te geven en als middelpunt van festivals te fungeren. En dat terwijl ze diep in haar hart het liefst thuis is. Want in haar universum telt maar een ding: ‘Komponieren, komponieren, komponieren.’

Aan muzikale ideeën heeft ze geen gebrek. Een hoogtepunt in haar carrière was de uitvoering van haar Johannes Passion in Stuttgart in 2000, een opdracht in het kader van het tweehonderdvijftigste sterfjaar van Bach. Inhoudelijk voelde ze daarna grote behoefte het lijdensverhaal van Christus te completeren met een Johannes Ostern, waarin ook de wederopstanding wordt geschetst. In 2002 ging dit drie uur durende tweeluik, gedirigeerd door Valeri Gergjev, in première, en tot haar grote vreugde is het werk een eigen leven gaan leiden. Binnenkort staat een nieuwe uitvoering gepland in de Frauenkirche in Dresden, de Russische tekst zal naar het Duits worden vertaald. ‘Ik weet niet wat het werk daarmee verliest, maar ik verheug me er toch erg op.’

Op de vraag of ze na deze bevalling in een zwart gat is gevallen, geeft ze fijntjes een opsomming van de stukken die ze sindsdien heeft geschreven: Das Licht des Endes voor orkest, een vioolconcert, een fluitconcert, Am Rande des Abgrunds voor zeven celli en aquafoon en nog wat kleine dingetjes. ‘Na zo’n groot werk is het prettig om weer voor kamerensemble te schrijven. Een grote bezetting vraagt om eenvoudige uitdrukkingsmiddelen. Je kunt het vergelijken met een fresco versus een aquarel. Dat bevrucht elkaar. Dus deze Passion was voor mij zeker niet het einde.’

Goebaidoelina heeft zich met diverse muzikale onderwerpen beziggehouden: klankonderzoek, con­­cep­tuele ideeën, vormexperimenten. Tegen­woordig is ze vooral in de ban van akoestische fenomenen die samenhangen met verschillende soorten stemmingen, in het bijzonder de discrepantie tussen de gelijkzwevende stemming (zoals de stemming van de piano waarbij één onzuiver interval wordt uitgesmeerd over een octaaf zodat alle tonen een tikje onzuiver gestemd zijn) en natuurklanken (zoals de tonen op de trompet die uit zichzelf volkomen zuiver zijn). ‘Net als in het echte leven hebben we nooit volmaaktheid. Je ziet dat weerspiegeld in deze muzikale problematiek: de gelijkzwevende stemming leidt tot een prachtige eenheid en tegelijkertijd is een zuiver interval – behalve het octaaf zelf – onmogelijk. Dit gegeven heb ik verwerkt in Das Ende des Lichtes. Op het cruciale moment verschijnt een duet voor cello en hoorn. Voor de hoorn heb ik daar louter natuurtonen geschreven, terwijl de cello verder speelt met getempereerde tonen. Dat gaat verder en verder en wordt uiteindelijk verschrikkelijk dissonant. Een smartelijke samenklank. En dan komt de bevrijding: de natuurtonen van de hoorn worden door de strijkers omspeeld met glissandi die het idee van een grondtoon suggereren.’

Niet alleen botsende stemmingssystemen intrigeren haar, gepassioneerd vertelt ze over akoestische verschijnselen die niet met het oor waarneembaar zijn maar zich afspelen in een imaginaire ruimte (‘We zullen deze processen nooit hoorbaar kunnen maken, maar ze zijn kosmisch!’). Terwijl nieuwe ideeën blijven opborrelen, wordt ze ook in beslag genomen door een erfenis uit de Sovjet-tijd: al haar vroege partituren moeten worden gereviseerd. ‘Omdat mijn werk in die beginjaren niet werd uitgevoerd, kreeg ik geen feedback van de musici. Nu merk ik dat veel dingen niet precies genoeg zijn genoteerd en misverstanden oproepen bij de musici. Een reusachtige klus!’

13 t/m 15 oktober Goebaidoelina Festival; 28 en 29 oktober Goebaidoelina en de cello (onderdeel van de Cello Biënnale).

Beide festivals vinden plaats in het Muziek­-ge­bouw aan ’t IJ in Amsterdam in aanwezigheid van de componiste.