Film en tv / Kwetsbare helden
In de allereerste beelden van The Killing rent een jonge vrouw voor haar leven door een nachtelijk bos. Achter haar nadert een donkere figuur met een verblindende lamp in zijn handen. De jager blijft gezichtsloos. Haar zien we even in het lamplicht: een doodsbange prooi. Negentien is Nanna Birk Larsen als ze wordt vermoord in het bos bij Kopenhagen. En degene die daar in de volgende scène van wakker lijkt te schrikken, is detective Sarah Lund, de held van de Deense misdaadserie.
De KRO trakteert deze zomervakantie de thuisblijvers zes weken lang op de eerste twee seizoenen van The Killing; elke werkdagavond één aflevering. Dat werd tijd, het eerste seizoen stamt uit 2007 en de twee dvd-boxen van de serie circuleren al jarenlang onder een groeiende schare liefhebbers. Maar het is een goede zaak dat nu ook de rest van Nederland kan genieten van dit ijzersterke drama. Voor de KRO past de serie binnen het streven om de kijkers regelmatig goede &#8216;detectives&#8217; voor te schotelen. Maar The Killing overstijgt het ontspannende uurtje speuren dat dit televisiegenre doorgaans biedt.
De roep van het dode meisje
De serie vertrekt vanuit het schema dat elk misdaadverhaal zo lekker overzichtelijk maakt. Er is een dodelijk slachtoffer, dat niet meer kan vertellen wat hem of haar is overkomen. Er is een dader, het rondwarende Kwaad, maar die heeft nog geen gezicht. En dan is er de detective, een man of vrouw die de taak op zich neemt om de dader aan te wijzen en uit te schakelen. Na die ontmaskering is het verhaal meestal afgelopen.
De driehoeksverhouding tussen slachtoffer, dader en detective heeft altijd iets intiems. Dat zie je in de beginbeelden van The Killing: ook al vindt de moord op Nanna Birk Larsen plaats op een afgelegen plek in de duisternis, Sarah Lund lijkt erdoor te ontwaken uit de duisternis van haar slaap. De rechercheur kent het meisje niet, maar voelt een grote noodzaak om de waarheid omtrent haar dood boven water te brengen. Als het leven van Nanna Birk Larsen voortijdig wordt afgebroken, staat dat van Lund op het punt om opnieuw te beginnen. Het is haar laatste werkdag bij het misdaadteam van Kopenhagen, ze gaat met haar opgroeiende zoon en haar nieuwe geliefde naar Zweden verhuizen. Maar zodra ze geconfronteerd wordt met de moord op Nanna, volgt ze de roep van het dode meisje en werpt ze zich met een verbeten ernst op de zaak die al haar privéplannen wegvaagt. Lund lijkt zelf niet te begrijpen wat haar er toe brengt om zich vast te bijten in een moordzaak waar ze zich makkelijk aan had kunnen onttrekken. Er staat iets groots op het spel, en het enige dat Lund zeker weet, is dat zij daarin een taak te vervullen heeft. Haar fanatieke speurwerk weerspiegelt de zoektocht naar de kern en de betekenis van haar eigen bestaan, naar haar eigen ware gezicht.
Machinaties van de politiek
Maar de manier waarop die speurtocht in The Killing vorm krijgt, is bijzonder. Brengt de gemiddelde tv-detective elke aflevering één moordzaak ter tafel in een beperkte omgeving (de &#8216;arena&#8217; wordt dit in scenariotermen genoemd) die in een uurtje wordt opgelost, naar de moordenaar van Nanna Birk Larsen wordt twintig tv-uren lang gezocht. Elke aflevering zet de kijkers op het spoor van een andere mogelijke dader, en elk spoor leidt tot nieuwe onthullingen omtrent personen uit de omgeving van het vermoorde meisje. Die omgeving is wijdvertakt, de arena is een hele stad die op Kopenhagen lijkt, en zit vol met figuren die zo uitgebreid worden gevolgd dat ze minstens zo belangrijk worden als het slachtoffer, de dader en de rechercheur.
Het gezin waaraan het meisje is ontrukt, dat in de meeste detectives slechts dienstdoet om er informatie over de misdaad aan te ontlenen, komt tot leven. De diepe rouw van de ouders en de ontreddering van de achtergebleven broertjes is aangrijpend, alsof de makers willen vertellen dat elk mensenleven van belang is, en elk slachtoffer van een moord deel uitmaakt van een sociaal netwerk. Net zo ontredderd zijn de personen uit het privéleven van de ontketende Lund, waardoor de vraag zich telkens opdringt of onze heldin nou eigenlijk wel het juiste doet door haar missie belangrijker te maken dan het contact met haar naasten. Bovendien blijkt de moordzaak te raken aan de machinaties van de plaatselijke politiek &#8211; een opzet die in het tweede, helaas wat kortere seizoen van The Killing minstens zo overtuigend wordt herhaald. De kijker wordt verleid om het gedrag van de politici en hun ambtenaren met de loep van een detective te bekijken.
Die brede &#8216;scope&#8217; transformeert de zoektocht naar de dader tot een onderzoek naar de juistheid van het menselijke handelen. De makers van deze misdaadserie (behalve de schrijvers en de regisseur ook actrice Sophie Gråbøl, die Sarah Lund mede vormgaf) bedrijven hier een manier van vertellen die grenst aan de romankunst. Er wordt een wereld geopend vol figuren met ieder hun eigen geschiedenis en hun visie op het leven. En in alle verwikkelingen en karaktertekeningen voel je de ordenende hand van de maker. De sleutels die de kijkers krijgen toegeworpen, dienen niet zozeer om de misdaad op te lossen, maar om grip te krijgen op de moraal en de waarden van de tijd waarin we leven.
Existentiële crisis
Er spreekt een aangename vrijheid uit deze nieuwe manier van vertellen, die we ook tegenkomen in dramaseries als The Wire of Treme. Aan de hand van verschillende hoofd­figuren bewegen de schrijvers zich door het sociale netwerk van een stad, met elke figuur kan worden meegereisd: geografisch, zodat we nieuwe wijken leren kennen, of historisch, zodat de karakters zich verdiepen en de gebeurtenissen een voorgeschiedenis krijgen. Het is intrigerend dat juist in het misdaadgenre, dat traditioneel overzichtelijke verhalen vertelt met zaken die worden afgerond in één boek, bioscoopfilm of aflevering van een serie, de ambitie momenteel leeft om die beperking te overstijgen. Om van de vertelling meer te maken dan de oplossing van een puzzel. Je ziet dat in de thrillers van Michael Connelly en Karin Slaughter, die verschillende series opzetten rondom charismatische speurneuzen, waarna dan de werelden van die afzonderlijke figuren in elkaar gaan schuiven zodat hun geschiedenissen elkaar raken. Ook de Batman-trilogie van regisseur Christopher Nolan, waarvan het derde deel nu in de bioscopen draait, is een mooi voorbeeld.
Het is ironisch dat door de dodelijke schietpartij bij de première in Denver aan The Dark Knight Rises ineens de aantijging kleeft dat het filmische geweld erin aanstekelijk zou kunnen werken &#8211; producent Warner Bros wordt aangeklaagd door een getraumatiseerde bezoeker, en het feit dat de filmmaatschappij intussen ­financiële steun heeft toegezegd aan de slachtoffers wordt door sommige commentatoren gezien als een &#8216;schuldbekentenis&#8217;. The Dark Knight Rises bevat spectaculaire ontploffingen en geweldstaferelen, maar niet meer dan in de gemiddelde actiefilm. En vergeleken met de voorganger waarin Batmans vervaarlijkste tegenstander de Joker huishield, is Nolans derde Batman-film een kalme bedoening.
De commotie rond de schietpartij gaat voorbij aan de kern van de vertelling, die de misdaadbestrijder in het vleermuispak aanvankelijk in diepe vertwijfeling toont. Als een hedendaagse Hamlet raakt hij in een existentiële crisis vanwege de vraag of hij door moet gaan met zijn wreking van het kwaad in de wereld (evenals bij Shakespeares Hamlet is de moord op zijn eigen vader het begin van zijn wraaklust, weten we uit de eerste Batman-film). Net als Sarah Lund uit The Killing wordt hij uit zijn duisternis wakker geschud doordat er een misdadiger verschijnt die gestopt moet worden. Het slachtoffer in kwestie is niet één negentienjarige, maar een massa mensen: de inwoners van Gotham, een donkere versie van New York, die door een kernbom dreigen te worden weggevaagd. Maar Batman worstelt met hetzelfde dilemma dat Lund parten speelt. Wat hem in zijn crisis stortte, was een gebeurtenis uit deel twee van de trilogie: het verlies van zijn geliefde die in de strijd tegen zijn vorige tegenstander de dood vond. En de vraag is of het najagen van een groter doel, de bestrijding van het kwaad, opweegt tegen de persoonlijke offers die deze missie vereisen. Een uitvergroting van een herkenbaar thema in het leven van iedere hedendaagse volwassene: hoe groot maak je de wereld waar je je voor inzet, en zijn er nog andere waarden die zwaarder wegen dan het najagen van jouw persoonlijke geluk?
Steeds meer grijstinten
Nolans derde Batman-film is net als de twee voorgaande delen meer dan een los verhaal dat afgerond is met de uitschakeling van een ­illustere, duivelse misdadiger. Om er echt van te genieten, verdient het aanbeveling om de hele trilogie te zien. Want net als in The Killing wordt er een weidse wereld geopend vol figuren wier handelswijze onder de loep wordt gelegd. Een wereld die weliswaar begint bij de overzichtelijke driehoek van dader, slachtoffer en misdaadbestrijder, maar die gaandeweg steeds meer grijstinten krijgt in het schemergebied tussen goed en kwaad. Het aardige van de Batman-figuur is namelijk dat hij géén superheld is. Hij beschikt weliswaar over een bovenmenselijke veerkracht, en over een fantastisch arsenaal aan wapens, transportmiddelen en gadgets, maar zijn lichaam is kwetsbaar en blijkt in deze derde film danig te lijden onder de toeslaande ouderdom. En net als Sarah Lund is Batman in staat om zich te vergissen.
Voor de fans is het jammer dat Christian Bale heeft aangekondigd dat hij als acteur wel klaar is met Batman &#8211; het zal niet helpen dat het Denver-bloedbad hem dwong om op persoonlijke titel de gewonden en rouwenden te bezoeken &#8211; want met de diepgang die Bale de getormenteerde vleermuisman geeft, is hij diens ideale vertolker. Zijn persoonlijkheid, zijn ­acteertalent en het gemak waarmee hij zowel een jeugdige als een oudere Batman kan neerzetten, maakt hem tot de spil van een weids ­geheel van gebeurtenissen in het heden én het verleden van de Dark Knight. Zijn maskerade, die bij mindere acteurs en in campy verfilmingen iets potsierlijks heeft, is in handen van Bale een pantser dat zijn kwetsbaarheid moet verhullen.
Voor hem herschreef Nolan de fundamenten van het Batman-verhaal: het vleermuispak verbeeldt een jeugdtrauma van de actieheld, want als kind kwam hij terecht in een diepe put waar hij belaagd werd door een zwerm vleermuizen. Op die omkering van zijn angst wordt teruggegrepen in de nieuwste film, waarin Batman opnieuw in een diepe put wordt opgesloten, waar hij &#8211; verstoken van zijn supersonische pak en zijn gadgets &#8211; alleen uit kan komen door zijn angst te bezweren. Die put blijkt ook een raakvlak te vormen met de griezelige tegenstander die Batman deze keer moet bevechten.
En daarmee laat Nolan het misdaadverhaal op dezelfde manier schitteren als de makers van The Killing. Enerzijds zijn er gebeurtenissen in het heden die vragen om snelle actie, want het rondwarende kwaad moet worden gestopt. Maar om dat te bereiken, moet er eerst een voorgeschiedenis worden ontrafeld. Samen met het publiek, dat gevraagd wordt om mee te gaan in de reconstructie van het verleden, bouwen de vertellers van deze veelomvattende verhalen aan een parallelle werkelijkheid die lijkt op de grootstad waarin de meeste kijkers leven &#8211; bij The Killing een verdichte versie van hedendaags Kopenhagen, bij Batman een soort New York in de nabije toekomst. Maar in die parallelle wereld wordt meer samenhang getoond dan wij dagelijks kunnen overzien. De bedenkers en schrijvers van deze verhalen treden in de voetsporen van de oud-Griekse verhalenvertellers, die met hun toneelstukken &#8211; die in grote arena&#8217;s aan het volk werden voorgeschoteld &#8211; steeds een andere greep deden uit de mythologie, en per verhaal een andere figuur naar voren schoven die in het licht van een lange voorgeschiedenis werd bekeken en beoordeeld.
In de derde Batmanfilm van Christopher Nolan verweven de maker de voorgeschiedenis van Batman met die van zijn vijand van dienst. Dat deze Bane niet zo illuster is als de Joker, komt doordat hij een reëlere figuur is. Nolan haalde een oude vijand uit het stripverleden van Batman van stal, en maakte van deze spierbundel een griezel die voor een deel daadwerkelijk gezichtsloos is, want een bizar gasmasker bedekt permanent zijn mismaakte gelaat. Dat masker is een weerspiegeling van de vleermuiskap van Batman &#8211; beide mannen zijn bang voor hun ontmaskering, maar bij Bat­man is dat masker nog een keuze. Bane kan niet ademen zonder: hij is een deel van zijn gezicht verloren bij een gebeurtenis die ver in de tijd teruggaat en die verbonden blijkt met Batmans voorgeschiedenis. Bane heeft zich in Nolans vertelling ontpopt tot een vechtjas die de stad terug eist van de kapitalisten en terug wil geven aan de gewone mensen. Hij is daarmee een tegenbeeld van Batman, zelf een rijk man die het zicht is verloren op de besteding van zijn gelden, en het is veelzeggend dat de bom waarmee Bane de boel dreigt op te blazen, ontwikkeld is in het laboratorium van de vleermuisman.
De woede die het idealisme van Bane heeft doen verglijden in regelrecht terrorisme, is weer terug te voeren tot zijn eigen trauma. Daarmee zegt Nolan dat niemand zomaar ineens terrorist wordt, dat elke individuele actie gevoed wordt door een geschiedenis, en dat elk leven verband houdt met een het grotere geheel van een samenleving, waarin krachten woeden waar ook (fictieve) helden een speelbal van zijn. Die les kunnen we wellicht gebruiken bij het beoordelen en interpreteren van de Amerikaan die zijn haar als de Joker verfde voordat hij een bioscoopavond in Denver tot een nachtmerrie maakte.

Gerelateerd