Elena Ferrante: ín de schaamte, in plaats van er voorbij

Hoeveel stukken zijn er wel niet verschenen waarin gesteld wordt dat de Italiaanse schrijver Elena Ferrante een ‘fenomeen’ is? Dan gaat het er steevast over dat ze vanaf het moment dat ze in 1992 debuteerde met de roman L’amore molesto (in 1996 in Nederland verschenen als Kwellende liefde) ervoor koos om onder het pseudoniem Elena Ferrante in ‘anonimiteit’ te publiceren. Want ja, haar proza moet voor zichzelf spreken. Je kunt je met recht afvragen hoe anoniem boeken zijn met een auteursnaam, maar goed, wie achter dat pseudoniem schuilt weten we niet.

Meestal wordt de weigering aan het publiciteitscircus mee te doen een eerbiedwaardig standpunt genoemd. En reuze moedig, want het is hachelijk om je zo op te stellen als schrijver in een door een gepersonaliseerd medium als de televisie gedomineerde tijd. Zonder ‘exposure’ in de media gaat het niet, krijgt iedere debutant tegenwoordig van zijn uitgever te verstaan. Dus wie die kans krijgt om zijn werk aldus een opkontje te geven, zal niet aarzelen – de schaarse uitzonderingen daargelaten. Ik heb zelf geen sentimenten over Ferrantes besluit; zoiets blijft iets dat elk individu zelf moet bepalen en de redenen daartoe – principieel of pathologisch van aard – zijn zo particulier dat we daar niet in hoeven te treden.

Bevredigende hype

Bovendien is dat nee tegen de mediabombarie ook weer niet zo bijzonder. In Nederland alleen al hebben we genoeg ervaring met publiciteit mijdende schrijvers, van Frida Vogels tot Marie Kessels. Niks op tegen, maar ook niks op voor. Temeer daar zo’n keuze natuurlijk plaatsvindt in contrast met het gros van de schrijvers – en in zekere zin dankzij dat contrast – die wél actief hengelen naar de verhoopte media-aandacht. Wanneer meer dan een enkeling besluit zich zo afzijdig te houden als Ferrante doet, zou het nieuwe ervan af zijn. En zou het ‘merk’ dat Ferrante nu is, minder uitgevent kunnen worden door haar internationale uitgevers.

En of ze een merk is. Het regent loftuitingen in de media. Er is op Twitter een hashtag ‘Ferrantefever’. The New York Times beschreef hoe de piepkleine Italiaanse uitgeverij waar haar boeken verschijnen, Europa Editions, dankzij haar in korte tijd een intellectueel begrip werd op de Amerikaanse lezersmarkt. Mede dankzij de herkenbare covers van hun uitgaven, dus dat leidt dan elders weer tot een diepte-interview met de artdirector.

Op een bepaalde manier is deze hype bevredigend Op 1 september is in de Verenigde Staten in vertaling The Story of the Lost Child verschenen, het slotdeel van Ferrantes Napolitaanse kwartet. Daarnaan vooraf gingen My Brilliant Friend, The Story of a New Name en Those Who Leave and Those Who Stay. De toonaangevende literair criticus James Wood knuffelde haar al in 2013 in een opmerkelijk lyrische beschouwing. Ze wordt niet alleen in één adem genoemd met de uitzinnig succesvolle schrijver Karl Ove Knausgård, maar is daar ook gemunt als ‘de beste boze vrouwelijke schrijver ooit’.

Op een bepaalde manier is deze hype bevredigend, want hoe je het wendt of keert, los van de marketingstrategieën, dit succes kon niet tot stand komen zonder haar boeken. Boeken die het zonder enige schrijversbeeltenis moeten stellen.

Patriarchale samenleving

De vraag is natuurlijk of we echt zo weinig van haar weten. Goed, na drieëntwintig jaar kennen we nog steeds haar echte naam niet. Evenmin is er een kiekje bekend van haar facie. Maar we hebben wel te horen gekregen dat ze in 1965 geboren is in Napels, de stad die ze tot het epicentrum van haar fictie heeft gemaakt. Lange tijd heeft ze in het buitenland gewoond. Ze is classica en ze heeft dochters, ook dat heeft ze prijsgegeven.
Verder toont ze zich wel bereid interviews af te staan, kennelijk onder de vooraf gemaakte afspraak dat daarin niets gezegd mag worden over haar uiterlijk. Zoals dat gaat in de promotiemachinerie van sterren geeft ze één interview per land. Zoals vaker gebeurt bij audiënties leidt dat ook hier tot meestal uiterst eerbiedige om niet te zeggen slaafse interviews. Kruiperig van galmende admiratie. En saai, want de vragen richten zich meestal op elementaire schrijftechniek, langs lijnen van de chronologie van haar werk, en Ferrante antwoordt even elementair en vermijdt ook geen gemeenplaatsen. Misschien zijn de interviews aan strenge voorwaarden gebonden – dat sluit ik niet uit – want de voor de hand liggende grote vragen (waartoe haar Napolitaans romankwartet aanleiding geeft) blijven uit. Dus geen bespiegelingen over de veranderingen in het Italië van vlak na de oorlog tot nu in de politiek en samenleving – dat is de achtergrond van haar Napolitaans vierluik, dat tussen 2011 en 2014 in Italië verscheen. Dat is extra wonderlijk omdat ze de slogan ‘het persoonlijke is politiek’ tot inzet maakt in die reeks over de levenslange relatie tussen twee in Napels geboren en getogen jeugdvriendinnen.

Wel is ze nooit te beroerd om, strikt gerelateerd aan haar fictie, over feminisme te spreken. Feminisme waardeert ze naar eigen zeggen omdat het complex denken uitlokt. Ze is in een mannensamenleving opgegroeid en had niets bereikt als ze zich niet daarnaar voegde. Maar door het lezen van feministische studies veranderde haar beeld. Ze begreep dat ze bij zichzelf en bij haar relaties met vrouwen moest beginnen om zichzelf vorm te geven. Ze zegt veel te danken te hebben aan ‘post-feministische denkers’, ze noemt in dit verband Firestone, Lonzi, Irigaray, Muraro, Gagliasso, Butler, Braidotti. Het zijn altijd vrouwen aan wie ze zich schatplichtig verklaart, van Virginia Woolf tot Elsa Morante, Donna Haraway of Adriana Cavarero. De enige boodschap die ze in interviews verstrekt, is dat vrouwen weerbaar moeten zijn. Waarbij ik mij stilletjes afvraag: welk intelligent mens vindt dat niet? Maar vermoedelijk moet je zo’n uitspraak in het licht zien van het beeld van de patriarchale Italiaanse samenleving dat ze schetst in haar Napolitaans kwartet.

Daar komt bij dat ik vaker interviews heb gelezen met Italiaanse kunstenaars, meestal filmregisseurs, die zich daarin opstelden als miltante, ideologische theoretici; de menselijke maat kwam daarbij wel eens in het nauw. Maar in hun werk werd het bonte leven gelukkig zonder enige beteugeling gevierd. Dat is in zekere zin ook zo bij Elena Ferrante. Als ik af was gegaan op de verhalen óver haar en de onenthousiasmerende interviews met haar, had ik het bij die kennismaking gelaten. Dat zou spijtig zijn geweest, want haar boeken had ik niet willen missen.

Claustrofobisch

Haar werk verschijnt in Nederland vanaf 2003 bij uitgeverij Wereldbibliotheek. Zodoende konden we haar tweede roman Dagen van verlating en haar vierde roman De verborgen dochter tot ons nemen. Bijna had ik in de vorige zin het werkwoord ‘genieten’ opgeschreven, maar dat zou ongepast zijn geweest. Van genieten is in deze vroege romans geen sprake. Ferrante is als schrijver sowieso geen lachebekje; haar proza is volstrekt humorloos. Daarbovenop zijn deze vroege, claustrofobische romans allesbehalve vrolijk. Dagen van verlating wil een Griekse tragedie zijn over een verlaten echtgenote; haar man heeft haar voor een jongere vrouw ingeruild en nu blijft ze in hun appartement achter met twee kleine kinderen. Daar raakt ze niet alleen verscheurd door emoties, van wanhoop tot afgrondelijke eenzaamheid, maar ook danig ontwricht door haar beklemmende herinneringen aan haar jeugd in Napels. Ferrante gaat tot op het bot in dit deprimerende proza. Net als in De verborgen dochter, waarin een moeder de balans opmaakt van de relatie met de van haar verwijderd geraakte kinderen. Het zijn gedegen literaire romans die extreem onbehaaglijk zijn om te lezen. Regelmatig speelde onderwijl de behoefte bij mij op om iets levensprankelends te doen: eens een eitje te bakken, in de zonovergoten einder te gaan staren, of desnoods een muurtje te witten.

Waarheidsdrang

Daar had ik geen last van bij de Napolitaanse romans – integendeel: die boeken zijn niet weg te leggen. Het eerste deel verscheen hier als De geniale vriendin in 2013. Het tweede, De nieuwe achternaam, is net uit. Wie niet wil wachten en Italiaans en/of Engels machtig is, kan de resterende delen achter elkaar uitlezen. Dat is raadzaam, want deze Napolitaanse serie leest als één grote roman die in vier stukken is gehakt, zoals eertijds bij J.J. Voskuils megaroman Het bureau gebeurd is.

Ik noem die naam Voskuil niet zomaar. Net als bij hem gaat het Ferrante om niets minder dan de ‘waarheid’. Dat is (net als bij hem) niet zozeer de subjectieve waarheid van haar protagonist; de verteller Elena maakt bovendien de indruk in haar weergave onbetrouwbaar te zijn. Nee, die waarheidsdrang zit ’m in beider aanpak; bij Voskuil in de minimal music reminiscerende vorm, waardoor hij processen, ervaringen, gevoelens, veranderingen wist te registeren. Ferrante gaat het om iets soortgelijks, al lijkt haar up-tempo geschreven proza met een verteller die steeds situaties het hoofd moet bieden waarop ze geen vat heeft, in niets op dat van Voskuil. Maar het doel, waarheidvinding in op de staart getrapte ervaringen, is identiek. In een interview omschreef ze dat als: ‘Honest writing forces itself to find words for those parts of our experience that is crouched and silent.’ Het is puur de-schaamte-voorbij-proza, waarbij ik daarbij minder denk aan Anja Meulenbelts gelijknamige, feministische evergreen dan aan Jonathan Franzens roman The Corrections.

Grensoverschrijdend gedrag

Ferrante gaat in haar verhaal over de levenslange relatie tussen de twee jeugdvriendinnen Lila en Elena voorbij de schaamte door ín die schaamte te stappen, situatie na situatie. De enige literaire strategie daarbij is het verhaal zo effectief mogelijk te vertellen, in toegankelijke taal waarbij welluidendheid vermeden wordt. Dat maakt denk ik haar proza zo intens; het hakt erin. We leren de twee vrouwen om wie het in deze reeks draait ook kennen als ze razend zijn, bij gewelddadigheid, jaloezie, wanhoop en andere momenten die tot grensoverschrijdend gedrag leiden. Zodoende vangt ze in haar proza dat wat menselijk, al te menselijk is.

Ze beschrijft de relatie tussen de jeugdvriendinnen Lila en Elena als een kluwen. Beiden groeien ze op in het Napels van de jaren vijftig, zinderend van hitte en geweld, doordesemd van vuil en criminaliteit, met als voornaamste code geweld. De reeks begint met een telefoontje van de zoon van Lila aan Elena, die dan een zesenzestigjarige, gevierde schrijver is. Hij vertelt dat zijn moeder verdwenen is. Een welbewuste, door Lila geregisseerde verdwijning, die voortkomt uit een levenslang verlangen daarnaar. Ze had al vanaf haar vroegste jeugd last van een soort uitval en Elena beseft wat eindelijk heeft plaatsgevonden: ‘Ze wilde in het niets oplossen; ze wilde elke cel van zichzelf laten verdwijnen; er moest niets meer van haar overblijven. En omdat ik haar goed ken, of in elk geval denk dat ik dat doe, staat het voor mij vast dat ze een manier heeft gevonden om nog geen haar in deze wereld achter te laten, nergens.’ Lila blijkt zich zelfs uit alle foto’s te hebben geknipt.

Onlosmakelijk verbonden

Wat volgt is Elena’s terugblik op het vroegste begin, daarna op de gedeelde puberteit, de adolescentie, het moederschap. De originele Lila is in haar optiek de vrije geest, die het daardoor zonder al te veel scholing moest stellen, vroeg huwde en (anders dan Elena) in Napels bleef wonen. Napels wordt geportretteerd als een golf waarin je kunt verdrinken, in die bewoordingen. Elena wil daar weg. Ze is degene die hogerop wil en daaraan werkt; die studeert; die trouwt met een professorszoon; die Napels dan kan verlaten. Maar los komen ze nooit van elkaar, deze twee rivalen en vriendinnen, wier relatie als een grote liefde wordt geëvoceerd.

De toegankelijke taal maakt haar proza zo intens; het hakt erin Dat relationele kluwenaspect, dat zoveel verder reikt dan het ampele feit dat de protagonisten vrouwen zijn, en dat dit in wezen claustrofobische verhaal tegen een panoramische achtergrond speelt van de politieke en maatschappelijke veranderingen in het naoorlogse Italië, werpt het scherpst licht op de menselijke conditie. Elena Greco en Lila Cerullo beleven romances, zitten vast in slechte huwelijken, hebben hun loopbanen, beleven op alle fronten ups en downs, hebben het te stellen met het moederschap, met teleurstellingen, met verraad en waanzin, maar ze blijven onlosmakelijk met elkaar verbonden. Hun langdurige relatie is datgene wat ze vorm geeft, definieert, meer dan alle andere in hun leven. Dat klinkt misschien niet direct positief, maar dat is het in Ferrantes weergave wel; ze portretteert die vrouwen – en daar wordt haar proza magistraal – in situaties waarin ze geen controle meer hebben, zich verliezen (Elena verzinkt zoals ze het noemt in haar ‘vlees’). Ze worden dan vormeloos, en ervaren in hun geest geen grens meer met dat wat rondom hen is: de buitenwereld. Dat kun je dissociatie noemen, of ronduit identiteitsverlies. In ieder geval is dit noodlottige verschijnsel thematisch, tezamen met die drang naar ‘afwezigheid’, wat haar proza zo optilt boven de soapstructuur waarin haar romans zijn gegrondvest.

Rijke bijvangst

Mede daarom verkies ik Ferrantes proza boven dat van de schrijver met wie ze steeds in één adem wordt genoemd: Karl Ove Knausgård. In vergelijking met deze trage, doodkalme, navelstaarderige nostalgicus is Ferrante een hartstochtelijke vernieuwer. Bovendien, nogmaals – dat dreigt wel eens vergeten te worden – schrijft ze, anders dan hij, fictie. We weten niet of het verhaal van Lila en Elena waargebeurd is, en zullen dat ook nooit weten door Ferrantes pantser rondom haar autobiografie. Je kunt natuurlijk vermoedens hebben, want ook al doet Ferrantes Napels denken aan het Dublin uit Joyces Ulysses en echoot de naam Elena Greco de oud-Griekse Helena, ook al bedt Ferrante haar proza dus in de literatuur door verwijzingen, feit blijft dat de Bildung van Elena grotendeels te danken is aan haar jeugdvriendin: zonder Lila zou ze nooit een gevierde, semi-autobiografische schrijver zijn. Bijna tweeduizend pagina’s schrijven als verzonnen eerbetoon aan een gefantaseerd personage is mogelijk, maar de identieke voornaam van de schrijver en de verteller – Elena – wekt in dit verband een andere suggestie.

Nu ja, tenzij Ferrante ooit opening van zaken verkiest te geven, zullen we nooit weten hoe het zit. Is dat een gemis? Wat mij betreft niet, want Ferrantes proza bezit dezelfde eigenschap als dat wat de beste autobiografische geschriften typeert: de adem van het echte.

Die wordt niet zozeer teweeggebracht door de heftige gebeurtenissen die passeren in haar Napolitaanse sage, maar door de rijke bijvangst aan nauwelijks in woorden uit te drukken ervaringen. Elena Ferrante slaagde daarin in deze literaire krachttoer.