Film / De ‘Paradies’-trilogie van Ulrich Seidl
Een witte Oostenrijkse vrouw van in de vijftig, behoorlijk gezet, die in Afrika seks en liefde zoekt bij jonge zwarte mannen. Haar zwaar religieuze zus, ongeveer even oud, die Maria-beelden colporteert, zichzelf in ondergoed geselt voor het kruis en overhoop ligt met haar islamitische echtgenoot (die in een rolstoel zit). En haar te dikke tienerdochter die, terwijl moeder in Kenia zit, naar een militaristisch georganiseerd dieetkamp wordt gestuurd, waar ze verliefd wordt op een veertig jaar oudere dokter.
Als je begint te tellen welke heikele onderwerpen allemaal voorbijkomen in de drie speelfilms van de Paradies-trilogie – Liebe, Glaube en Hoffnung – wordt het een lange lijst. Neokolonialisme. Sekstoerisme. Het oudere naakt. Het dikkere naakt. Racisme. Religieus fundamentalisme. De confrontatie tussen christendom en islam. De omgang met gehandicapten. Huiselijk geweld. Obesitas. Seks tussen jongeren. Afwezige ouders. Pedofilie. De Lolita.
En de lijst wordt nog veel langer als je de eerdere speelfilms en documentaires van regisseur Ulrich Seidl (1952) erbij neemt. Sinds 1980 legt hij als geen andere filmmaker het vergrootglas op het ongemak in de westerse maatschappij. Hij kijkt waar wij wegkijken. En hij weet in toenemende mate publiek ervan te overtuigen om met hem mee te kijken. Om te zien wat het eigenlijk niet wil zien.
Stalker
De grootste horde die Seidl daarbij moet nemen, is de verdenking dat hij zich bezondigt aan exploitatie. Want de eerste associatie die opkomt bij dergelijke thema’s is sensatiezucht. Dit zijn de onderwerpen die we kennen van een bepaald type realityprogramma’s. De eindeloze uren zaptelevisie waarin elke afwijking, elke tekortkoming, elke seksuele voorkeur belachelijk wordt gemaakt.
Zulke reality-tv beantwoordt aan een behoefte. Er bestaat een vanzelfsprekende fascinatie voor afwijkende mensen. Het verschil zit ’m in de benadering. Reality benadrukt de afwijking – waardoor de mensen freaks worden die op veilige afstand van ons staan. Seidl benadrukt niet de afwijking, maar de mens. De volwaardige mens, met wie je je verbonden kunt voelen. En dus gaan zijn films – zelfs zijn documentaires – in laatste instantie niet over de mensen die erin voorkomen, maar over ons. En dan hebben we het niet langer over gemakkelijk entertainment, maar over zeer ongemakkelijke maatschappijkritiek.
Zoals Seidl me vertelde op het filmfestival van Berlijn: ‘Neem Der Busenfreund. Die man is extreem, toch?’ De hoofdpersoon van Seidls documentaire uit 1997, een veertigjarige stalker van een beroemde Oostenrijkse actrice (van wie vooral de borsten worden bewonderd), komt inderdaad vrij extreem over. ‘Maar ik ben ervan overtuigd dat in iedere man zoiets zit. Dat is mijn doel: dat de kijker in mijn personages iets van zichzelf herkent.’ Maar dan duidelijker. Beter zichtbaar. Als een spiegel, die uitvergroot.
Niemand een script
Ulrich Seidl heeft voor die spiegel een zeer consistente stijl ontwikkeld. Al sinds 1980 werkt hij met dezelfde stijlmiddelen, die hij steeds preciezer toepast en die specifiek zijn toegesneden op het dichterbij halen van mensen die op het eerste gezicht ver van de gemiddelde bioscoopbezoeker af staan. Mensen die door de meeste kijkers liever worden genegeerd en misschien zelfs niet eens als volwaardig lid van de samenleving worden gezien.
Seidls belangrijkste middel is een hoge mate van realisme – en daarin bestaat nauwelijks onderscheid tussen zijn documentaires en speelfilms, die grofweg op dezelfde manier tot stand komen. Waar Seidl bij zijn documentaires vaak situaties ensceneert en beelden stileert, laat hij bij zijn speelfilms juist veel ruimte voor improvisatie en toevalligheden. Ook in de speelfilms van de Paradies-trilogie mengde hij professionele acteurs met amateurs die min of meer zichzelf spelen, gaf hij niemand een script en liet hij het einde, ook voor zichzelf, in eerste instantie open. Dat zouden ze tijdens de opnamen – die bij Seidl altijd chronologisch verlopen – wel ontdekken.
Of daarna, want Seidl brengt veel tijd door aan de montagetafel, op zoek naar de beste film in zijn materiaal. In het geval van Paradies leidde dat tot drie afzonderlijke films in plaats van Seidls oorspronkelijke plan: één film met drie vervlochten verhalen.
Zelfkastijding
Om ons mee te krijgen in zijn ongemakkelijke films hanteert Seidl daarnaast een kenmerkende cameravoering en montage. Zo neemt hij vaak een ongemakkelijk moment en filmt dat op zo’n manier dat je er in eerste instantie om kunt lachen. Of net niet: waar de ene helft van de zaal in de lach schiet, slaat de andere helft de hand voor de mond. Zoals wanneer in zijn documentaire Tierische Liebe een half ontklede man zijn hond gaat zoenen. Maar vervolgens – en dit is cruciaal – laat Seidl die scène duren. Zonder erin te knippen.
De lach houdt vanzelf op als de eerste verrassing voorbij is. Maar je kijkt nog steeds. En of je wilt of niet, door de duur van de scène ga je met de personen of personages meeleven. Je gaat letten op de details van de situatie, de manier waarop ze kijken, hoe ze aarzelen, wat ze aanhebben, hoe de kamer eruitziet. En dan verandert het ongemak van de aanvankelijke schok – waardoor je in de lach schoot – in ongemak over je eigen reactie. Want het lachen om de freaks die je in eerste instantie zag, blijkt het uitlachen van echte mensen te zijn geweest. Mensen die medeleven oproepen en in wie je meer kunt herkennen dan je had verwacht.
Dat geldt in Paradies voor de mislukkende seksscène van vier gezette witte vrouwen in Kenia en de jonge zwarte man die ze met geld naar hun hotelkamer hebben gelokt. Het geldt ook voor de zelfkastijding van de zwaar katholieke vrouw, die op haar knieën en met een venijnige boetegordel om door haar woning loopt. En voor de dikke jongeren, die met moeite of helemaal niet de oefeningen volbrengen die hen op het dieetkamp worden opgedragen.
Seidl tableaus
In het realityformat legt de waardigheid van betrokkenen (en de geloofwaardigheid van de gebeurtenissen) het vaak af tegen sensatiezucht. De stijl die Seidl in de loop van ruim dertig jaar film maken heeft ontwikkeld, doet het tegenovergestelde.
Het duidelijkste voorbeeld vormen de zogenoemde ‘Seidl tableaus’, die hij al vanaf zijn eerste film in 1980 gebruikt en die inmiddels door zo veel landgenoten zijn overgenomen dat ze een stijlkenmerk van de Oostenrijkse arthousefilm zijn geworden. Het zijn symmetrische shots waarop mensen van top tot teen in beeld zijn, stilstaan en ons aankijken. Schilderijen met slechts minimale beweging, die het verhaal stilzetten. We kijken de personen aan; zij lijken ons aan te kijken. Er ontstaat ruimte om na te denken over de scènes waarin we hen net zagen. Reflectie – het tegenovergestelde van de achtbaan waarin echte exploitatiecinema ons wil meesleuren.
En hoe gestileerd ook, deze shots zijn niet fake. Ze zijn ‘geënsceneerde werkelijkheid’, zoals Seidl ze noemt. Neem het prachtige shot in Liebe, dat ook op de poster staat, met de vijf toeristes naast elkaar op ligstoelen, bakkend in de zon. Voor hun voeteneinde langs is een touw gespannen als afbakening, met daarachter de rest van het strand met, ook op een rijtje, de zwarte beach boys die klaarstaan om hen souvenirs of ‘Liebe’ te verkopen zodra ze over het touw stappen. De beach boys kijken naar de toeristes en, over hen heen, naar ons. In de verte de zee. Symmetrisch gestileerd – maar het enige wat Seidl heeft gedaan, is alles wat netter op een rij zetten: ‘Dat touw, dat was er gewoon. Ik heb de ligstoelen zo neergezet, ik heb de zwarte mannen op een rij gezet. Het is een geconstrueerd beeld. Maar de situatie klopt. In wezen klopt het.’ Het resultaat is, door zijn impact, in zekere zin echter dan echt. In elk geval echter dan reality.
Geen exploitatie
Het klopt dat je, als je alleen de synopsis van zijn documentaires of speelfilms leest zonder zijn filmstijl te kennen, of korte fragmenten buiten hun context ziet, inderdaad reality-achtige exploitatiecinema zou kunnen vermoeden. Erger is dat Seidl dat verwijt soms krijgt van kijkers en critici die wel de hele film hebben gezien. Zijn antwoord: ‘Als je als toeschouwer zelf neerkijkt op de mensen die je ziet in mijn film, als je ze belachelijk vindt of lelijk, maar je wilt dat jezelf niet toegeven, dan zeg je: de regisseur heeft hen slecht afgebeeld. Maar ik veroordeel deze mensen niet en de mensen die in mijn films spelen zien het ook zo – ook degenen die zichzelf spelen.’
Hij heeft gelijk. En als bewijs mag gelden dat veel van de mensen die hij filmt (net als veel crewleden) bereid zijn terug te keren voor nieuwe projecten. Zoals de man die het confronterende onderwerp vormde van de documentaire Der Busenfreund en nu een kleine rol heeft in Glaube. Of de ontzagwekkende hoofdrolspeelster van Glaube, actrice Maria Hofstätter, die het verkrachtingsslachtoffer was in Seidls loodzware speelfilm Hundstage. Of kijk hoe Seidl de dikke kinderen in Hoffnung portretteert. Net als in een realityprogramma zien we hen in het begin onvermijdelijk als een grappige groep clichés, met hun ‘Diätcamp’-T-shirts en trainingsslogans (‘Gemeinschaft durch Disziplin! Disziplin durch Gemeinschaft!’). Maar als ze aan het einde in een rij voorbijlopen, zijn het individuen geworden. Mensen. Zoals jij en ik.
Er zit geen exploitatie in de films van Seidl. Hij doet het tegenovergestelde: ons laten erkennen dat deze mensen bestaan en wij niet zo veel van hen verschillen als we denken. Want ook als we geen dikke Oostenrijkse vrouw van vijftig zijn die in Afrika seks zoekt, hebben we onze twijfels over ons uiterlijk en onze neiging tot racisme en neokolonialisme. We hebben onze angst voor religie, of die nu het christendom geldt, de islam of de botsing daarvan. We vrezen pedofilie – in anderen maar misschien ook in onszelf of voor onze eigen kinderen. Paradies biedt niet de veilige sensatie van het kijken naar freaks, die je kunt uitlachen, veroordelen en wegzetten, maar een ongemakkelijke uitvergroting van onze eigen angsten – angsten die voor een belangrijk deel westers zijn en cultureel bepaald.
Masturberen op Mozart
Seidls oeuvre biedt zo een structurele cultuurkritiek op het ongemak van het moderne Westen. Hij heeft de sterkste neus van alle filmmakers voor wat er wringt in onze maatschappij. Met onderwerpen als dwerggroei (in zijn eerste documentaire Einsvierzig), de behandeling van niet-westerse immigranten (Good News), rechts-extremisme (Zur Lage), verkrachting van verstandelijk gehandicapten (Hundstage), zwervers en doorgeschoten dierenliefde (Tierische Liebe), demente bejaarden, agressie door allochtonen en onlinepornografie (Import/Export), het neerkijken op Oost-Europa (Mit Verlust ist zu rechnen), Aziatische postorderbruiden (Letzte Männer), het commerciële schoonheidsideaal (Models) – en niet te vergeten het masturberen op Mozart (Brüder, lasst uns lustig sein).
Natuurlijk slaan zijn films, vanwege hun setting, extra goed op Oostenrijk. Als je hoort dat zijn volgende project een documentaire wordt over ‘de Oostenrijker en zijn kelder’, knijpt je maag alvast samen. Maar hoewel Nederland minder katholiek is dan het Oostenrijk van Glaube, is er zelfs in die film weinig waarin wij niet, uitvergroot, onze eigen samenleving kunnen herkennen. Zoals Seidl zegt: ‘Het is mij te beperkt om alleen iets over Oostenrijk te zeggen. Ik heb het over dingen die voor het hele Westen gelden. Je zou Paradies ook kunnen maken in Frankrijk, Zweden of Nederland. Katholiek zijn de landen van Noord-Europa inderdaad minder. Maar de confrontatie met de islam speelt ook daar.’
Dat laatste onderwerp is zeker in Nederland een goed voorbeeld van een sluimerend ongemak, waarbij degenen die het aan de kaak stelden al gauw van exploitatie werden beticht – en vaak terecht. Des te belangrijker dat een kunstenaar als Seidl zich deze ongemakkelijke onderwerpen op zijn manier toe-eigent. Confronterend, grimmig – maar waardig. Zodat we kunnen zien wat we niet willen zien.
Seidls hattrick
Met de Paradies-trilogie beleeft de Oostenrijkse regisseur Ulrich Seidl (1952) zijn grootste succes tot nu toe. In een uitzonderlijke triomf werden de drie speelfilms opgenomen in de opeenvolgende hoofdcompetities van de drie belangrijkste Europese filmfestivals. Liebe ging in première in Cannes (net als Seidls Import/Export in 2007), Glaube in Venetië, waar hij de Grote Juryprijs won (net als Hundstage in 2001), en Hoffnung in Berlijn. Dat is een stunt waarin alleen de Poolse grootmeester Krzysztof Kieslowski hem twintig jaar geleden voorging met de Trois couleurs-trilogie.
Het leidt geen twijfel dat Michael Haneke de belangrijkste en bekendste Oostenrijkse filmmaker is – ook al voordat Amour de Oscar won. Maar het leidt ook weinig twijfel dat Ulrich Seidl, die in kleinere kring al lange tijd geldt als een grote naam, zichzelf de nummer twee mag noemen. Zijn Paradies-trilogie is een van de hoogtepunten van dit filmseizoen. Deel één, Liebe, wordt nog her en der vertoond; Glaube beleeft op 14 maart zijn Nederlandse première; en Hoffnung wordt verwacht op 9 mei. Met een beetje geluk kunt u ze allemaal nog zien.

Gerelateerd