Pierre Audi: ‘Karel Appel en ik wilden iets lichts maken’

1. Met het Opera Forward Festival (OFF) viert De Nationale Opera haar vijftigjarig bestaan. Artistiek directeur Pierre Audi blikt vooruit. En terug. Onder meer naar de jaren negentig, waarin hij samenwerkte met Karel Appel. ‘Het was een grote uitdaging om de esthetiek van Appel in balans te brengen met de muziek van Mozart.’

‘Opera gaat over ruimte, muziek in een ruimte, een verhaal in een ruimte. Je bouwt een muzikale kathedraal en binnen die kathedraal vindt een ritueel plaats, niet eens een religieus ritueel maar toch wel ergens spiritueel… En daar is juist nu behoefte aan, denk ik.’

Het samenspel tussen ruimte, licht, verhalen en muziek fascineert Pierre Audi sinds hij als kind in de Jeita grot in Libanon muziek van Karlheinz Stockhausen hoorde spelen. Bijna 27 jaar is Audi nu artistiek directeur van De Nationale Opera (DNO). Hij blikt terug op de jaren negentig, toen hij met Karel Appel aan zijn muzikale kathedraal bouwde, en vooruit op wat DNO, die dit seizoen vijftig jaar bestaat, is en nog moet worden: een plaats waar een nieuwe generatie in tijden van spirituele armoede haar hart kan ophalen.

Absurdistisch stuk

In 1994 ontwierp Appel in opdracht van Audi het decor van de opera Noach, gecomponeerd door Guus Janssen, en een jaar later het decor van Mozarts Die Zauberflöte. De doeken, beelden en rekwisieten die hij voor DNO maakte, zijn vanaf eind deze maand te zien in het Cobramuseum te Amstelveen.
‘We wilden destijds graag iets doen met een kunstenaar die nog niet eerder iets voor theater had gedaan maar in wiens werk wij theatrale mogelijkheden zagen,’ legt Audi uit. ‘We vroegen Appel eerst voor Noach, een bijzonder, absurdistisch stuk. Het is de Bijbelse mythe met een surrealistische twist, gecomponeerd uit een mix van jazz, hedendaagse muziek en andere stijlen die in mijn ogen heel goed pasten bij de esthetiek van Karel Appel.’

Werkte u prettig samen?
‘We vonden een vorm die heel vrij was. We begonnen met een leeg toneel, Appel kwam met allerlei schetsen en ideeën en samen bedachten we langzamerhand: ja, dit moet een doek worden, dit een sculptuur, dit een rekwisiet. Noach is een komische opera met een tragische inhoud. Ook in de kleurige beelden van Appel schuilt, denk ik, iets van donkerte.’

Noach is een komische opera met een tragische inhoud. Ook in de kleurige beelden van Appel schuilt, denk ik, iets van donkerte.

Lak aan God

Voor Noach ontwierp Appel tal van fantasiebeesten, een stuk of vijftig verschillende dieren plus dertig vissen, waaronder een oranje bultrug van zes meter, een kwalachtig zeemonster en een uit de kluiten gewassen zeepaard. In deze moderne variant van het bijbelverhaal heeft Noach lak aan God; veel van de diersoorten die ooit door zijn voorganger met de ark werden gered, dreigen door toedoen van de mens alsnog uit te sterven en een nieuwe Apocalyps is nabij.

Ik begreep dat Appel in eerste instantie veel te veel beesten had ontworpen.
‘Het verhaal van Noach was een feest voor iemand als Appel, die steeds beesten gebruikte in zijn werk. Er was altijd meer materiaal dan nodig. Het was een heel leuk proces, Appel schilderde zelf ook mee aan de doeken en sculpturen. Voor hem was het een nieuwe ervaring om met livemuziek te werken. En een paar ideeën konden we gebruiken in de volgende productie.’

Voor Mozarts Zauberflöte?
‘Noach was gemaakt voor de Stadsschouwburg Amsterdam. Na dat succes wilde ik proberen om iets met Karel te doen in het grote theater en ik vroeg hem of hij met mij aan Die Zauberflöte wilde werken, een van de meesterwerken uit het operarepertoire. Hij was meteen enthousiast. Het was een grote uitdaging om de esthetiek van Appel in balans te brengen met de muziek van Mozart. De eerste versie was een te grote schok voor de kijker: te veel kleuren, te veel Appel, niet genoeg Mozart. Maar we hebben de productie nog twee keer hernomen, een keer in Amsterdam en later bij de Salzburger Festspiele. Daar vonden we het evenwicht en werd het een internationaal succes. Jammer genoeg overleed Appel twee maanden voor de uitvoering, maar het was een prachtige hommage.’

U staat bekend als een regisseur die de muziek juist tot zijn recht laat komen op een leeg en sober toneel. Hoe kwam u dan toch op een uitbundig kunstenaar als Appel?
‘Ik heb de reputatie om met heel sobere en minimalistische regies te werken en daar heb ik ook met Appel steeds aan vastgehouden. Het idee was dat we steeds terugkeerden naar een leeg toneel zodat de kleuren en vormen en tekeningen van Appel het publiek zouden blijven overrompelen. Alles was op wielen, in een fractie van een seconde kon alles in de zijwanden verdwijnen. Karel Appel en ik wilden iets lichts maken, iets dat muzikaal kon bewegen.’

Welke scène staat u op het netvlies gebrand?
‘Voor mij was de piramide, de tempel van Sarastro in Die Zauberflöte, waarvoor Appel zich had laten inspireren door Mondriaan, heel bijzonder. Hij had meerdere etages met verschillende kleuren, de cast kon in de verschillende kamers acteren.’

Denkt u dat die decorstukken op zichzelf kunnen staan of schreeuwen ze stilletjes om de opera?
‘Kunstenaars willen meestal dat elementen die zijn gemaakt voor een productie decorstukken blijven en niet als kunststukken worden gezien. Dat is te begrijpen, want ze zijn fake, van piepschuim gemaakt en niet van materiaal dat geschikt is voor een museum. Ze zijn bedoeld om van een afstand te zien en niet van dichtbij. Dat gold voor Appel ook. Alles is van lichte materialen waarmee makkelijk te werken is in een theater, maar niet in een museum.’

De decorstukken zijn van piepschuim gemaakt. Ze zijn bedoeld om van een afstand te zien op het podium, niet van dichtbij in een museum.

Dus als je naar het museum gaat, moet je toegeeflijk kijken?
‘Appel heeft de decorstukken niet bedoeld als sculpturen. De dieren in Die Zauberflöte bijvoorbeeld kwamen alle veertig tegelijk het podium op, op kleine karretjes die door dansers in het zwart het lege toneel op werden geduwd. Het ene moment was het toneel leeg, het volgende moment stond het vol met beesten. Dat is een speciale ervaring die alleen mogelijk is in de productie en niet in het museum.’

Brandend water

In Die Zauberflöte zaten meer van dat soort foefjes: de fontein spuwde brandend water, op de hoofden van geharnaste lieden zaten fakkels, hele bergmassieven schoven in en uit de zijwanden.

Moet opera altijd iets sprookjesachtigs hebben? Wilt u het publiek uit de werkelijkheid sleuren?
‘Opera werkt volgens mij het sterkst als er mythen in zijn verweven. De componist kan met hedendaagse elementen ook eigen mythen creëren, maar het is altijd een metafoor en werkt niet als realistisch verhaal. Dat complex gesponnen web van emoties op toneel – dat is opera.’

Zit in een realistisch verhaal te weinig emotie?
‘Er kunnen realistische elementen in zitten, maar er hoort altijd een tweede, gestileerde dimensie bij die de opera een tijdloos gevoel geeft. Ik denk dat dat is wat er mooi aan is. Theater is veel actueler, gaat over het nu, wat we nu denken, we horen tekst, we zien personages die direct zijn en geloofwaardig. In opera is altijd meer afstand en dat maakt de ervaring tijdlozer. Die sterke aspecten van opera moeten we stimuleren en een jong publiek moet leren begrijpen dat die heel mooi zijn en heel wenselijk. Het is niet zozeer een escape from reality, het is een manier om de werkelijkheid beter te begrijpen. En… het is kunst, en kunst is bedoeld om betere mensen te maken.’

Dus een opera over een actueel thema – stel: de vluchtelingencrisis – kunt u zich niet voorstellen?
‘Dat zou kunnen, maar om het niet op een documentaire maar op een veel fundamentelere manier te doen, heb je een geniale componist nodig. Die kan een thema als dat van de vluchtelingen gebruiken om de discussie naar een hoger niveau te brengen vanuit een heel sterk muzikaal standpunt. Muziek is het begin van alle opera. De componist staat centraal.’

Hoe word je een beter mens van muziek?
‘Muziek kan onze emoties definiëren, onze psyche stimuleren. Kijken naar kunst, luisteren naar kunst kan een mens rustiger maken, scherper maken, een punt van hoop geven. Kunst helpt te relativeren, want het is onmogelijk er zwart-wit op te reageren. Het vraagt altijd om een diepere, meer doorvoelde reactie. En zo worden we, denk ik, betere mensen.’

Werkt het voor u nog steeds zo?
‘Zeker. Dat is wat ik zoek. Als ik een stuk regisseer of programmeer, vraag ik me steeds af waarom ik het wil, waarom ik het doe, wat ik wil zeggen met een productie.’

Opera is een manier om de werkelijkheid beter te begrijpen. En…het is kunst, en kunst is bedoeld om betere mensen te maken.

Tijdloze thema’s

De kracht van opera zit volgens Audi niet in de actualiteitswaarde, maar in de mate waarin de combinatie van muziek, beeld en lyriek mensen meevoert: ‘Ik denk dat de spirituele dimensie van opera urgent is en nodig, juist nu. De bijzondere kwaliteiten van opera moeten meer dan ooit geaccentueerd worden, in plaats van dat we zeggen: ja, opera is complex en duur, dus laten we het actualiseren – dat is precies wat we moeten voorkomen. Ik heb groot vertrouwen in de componisten van deze tijd, en geloof dat ze steeds tijdloze thema’s zullen blijven vinden, zoals Shakespeare ze bijvoorbeeld vond voor toneel. Als dat ons lukt, kunnen we opera ook relevant houden voor de volgende generatie. Bovendien wil ik de ruimte geven aan een nieuwe generatie makers die op een heel andere manier naar stukken zal kijken dan ik of andere mensen die al heel lang met opera bezig zijn.’

Welke componisten bewondert u op het moment?
‘Opera heeft momenteel weinig componisten die in de toekomst veel zullen betekenen voor het repertoire. Hoewel, toch zeker twee in Engeland: Thomas Adès en George Benjamin. In Nederland hebben we natuurlijk Louis Andriessen en Michel van der Aa en twee of drie andere componisten die ook op een interessante manier werken met de vorm van opera. In Frankrijk is Pascal Dusapin een belangrijke componist, in Duitsland Jörg Widmann en Wolfgang Rihm.’

Jong talent

De componisten en de Appels van nu komen aan bod tijdens de eerste editie van het Opera Forward Festival (OFF) dat DNO in maart organiseert. Zij ontwerpen 3D-filmbeeld als decor, of vervangen een orkest door elektronische muziek. Het thema van het festival is ‘Bezieling’. Tien dagen lang brengt DNO, in samenwerking met onder meer de Nederlandse Reisopera, het JeugdOrkest Nederland en het Nederlands Philharmonisch Orkest, verschillende producties tegelijk in première en jong talent krijgt een podium. Het festival wordt geopend met Only the Sound Remains, een bewerking van twee Japanse toneelstukken door de Finse componiste Kaija Saariaho. Michel van der Aa schreef Blank Out, zijn tweede opera voor DNO. Verder worden meer klassieke werken als Il matrimonio segreto en Chovansjtsjina uitgevoerd. Audi: ‘Chovansjtsjina is een fenomenale opera voor een koor, en ons koor is natuurlijk de ziel van de company.’ Ook zijn er lezingen van onder andere socioloog Richard Sennett en regisseur Peter Sellars, en seminars over theater en muziek.

Wat beoogt u met het festival?
‘Ik heb OFF opgericht als cadeautje van DNO aan DNO ter ere van het vijftigjarig bestaan. Er was een mooi, nieuw initiatief nodig om ook de toekomst te vieren. Opera Forward, het is duidelijk, gaat over de opera van de toekomst. We plannen het midden in het seizoen, in maart, om de routine te doorbreken. OFF moet een platform worden voor vernieuwing en discussie. In een festivalformule kun je meer laten zien in korte tijd en zo kan een nieuw, jonger publiek in tien dagen verschillende stijlen leren kennen, vergelijken, beter begrijpen waar het bij opera om gaat.’

Waarom heeft u voor deze eerste editie het thema bezieling gekozen?
‘De essentie van zang is dat het een geluid is van de ziel. Door de nuances van een stem en de kleur van een orkest krijg je een veel complexer verhaal. De ziel is de essentie van opera, het is het oerthema.’

De doelgroep is een jongere generatie?
‘Ja.’

Een nieuw, jong, modern publiek wil iets anders dan het publiek van de jaren zestig of zeventig. We moeten een nieuw publiek aanboren, dat is een noodzaak.

U bent wars van het populariseren van opera. U heeft wel eens gezegd: van politieke intenties komen slechte programma’s. Bent u van mening veranderd?
‘Ik probeer politieke intenties te respecteren voor zover die binnen onze artistieke opvattingen passen. Ik geloof er niet in dat elementen van buiten onze koers moeten bepalen, ik wil iets ontwikkelen van binnenuit. Ik ben nu bijna 27 jaar in Amsterdam en ik vind het intens plezierig om met een jongere generatie te werken. Ik zie hoe ons werk de afgelopen jaren een jongere generatie heeft weten te inspireren en het is een heel natuurlijke ontwikkeling dat ons gezelschap die mensen nu een podium biedt. Dat we minder abonnementen verkopen en dat het oude publiek langzaam verdwijnt, is net zo goed een natuurlijke ontwikkeling. Een nieuw, jong, modern publiek wil iets anders dan het publiek van de jaren zestig of zeventig. We moeten een nieuw publiek aanboren, dat is een noodzaak, maar dat zullen we doen zonder van ons artistieke beleid af te stappen.’

Kunt u een groot publiek aanspreken met nieuwe vormen of blijft opera, en vooral moderne opera, iets voor de liefhebber?
‘We hebben in het verleden heel uitdagende opera’s gedaan die uitverkocht waren. Ik hoop dat iets totaal nieuws ook aantrekkelijk kan zijn.’

Pioniers staan juist vaak wat alleen.
‘Ik beschouw de ontwikkeling die opera doormaakt als heel natuurlijk, niet iets wat per se experimenteel is, of vreemd, of elitair. We kiezen makers die communiceren met de toeschouwer.’

Is er nog iets wat u wenst in uw tijd bij De Nationale Opera?
Afwerend: ‘Niet iets wat makkelijk te beschrijven is in een interview.’

Audi staat op van zijn stoel en maakt aanstalten om te gaan.
En dan toch: ‘Dat het werk dat ik hier doe en de producties die ik presenteer relevant kunnen blijven, en actueel, en scherp, zonder dat ik al te grote compromissen hoef te sluiten.’