<div class="lead">
Een Oscar nominatie, een oeuvre-Beer in Berlijn, een retrospectief in het MoMA: de bijna 70-jarige Wim Wenders wordt volop geëerd. Maar hij is niet gestopt met werken. ‘Een filmmaker heeft een enorme verantwoordelijkheid.&#8217;
</div>
Der Himmel über Berlin (1987) was jarenlang mijn lievelingsfilm. Net zolang totdat ik zoveel films had gezien dat kiezen onmogelijk werd. Maar nog altijd antwoord ik, als iemand de onvermijdelijke vraag stelt wat mijn favoriete film is, licht verontschuldigend: dat was altijd Der Himmel über Berlin.
Is dat een manier om een artikel te beginnen over de regisseur, Wim Wenders? Zo persoonlijk? Volgens Wenders (1945) wel. Hij was criticus voordat hij filmmaker werd en zei daarover in 1988 (in het toepasselijk getitelde blad Individualität): ‘In mijn recensies – dat was mijn echte filmschool, toen ik criticus was voor Filmkritik, de Süddeutsche Zeitung en Die Zeit – heb ik eigenlijk alleen mijn ervaringen van films beschreven. Ik heb helemaal niet geprobeerd een mening uit te werken of iets objectiefs te zeggen. En ik geloof dat uit die methode en moraal, die zegt dat je het alleen over je ervaringen mag hebben, ook mijn films voortgekomen zijn.’
Nu is juist bij Der Himmel über Berlin mijn ervaring moeilijk te beschrijven. Het is een film die ik al jarenlang met me meedraag. Hij heeft de manier beïnvloed waarop ik naar films kijk; dus ook hoe ik naar Der Himmel zelf kijk. Hij heeft beïnvloed hoe ik naar Berlijn kijk – ik passeer de Gedächtniskirche nooit meer zonder omhoog te kijken, naar waar in de film een engel staat. De film is me zo vertrouwd dat hij zich gedeeltelijk heeft losgemaakt van oordelen. Hij is.
Maar ik weet nog de eerste keer dat ik hem zag, als tiener. Toen herkende ik al mijn depressieve gedachten in de film. Het sombere Berlijn in zwart-wit; het drama van de Muur; de eenzaamheid van mensen van wie wij (meeglijdend met de engelen die voor de Berlijners zelf onzichtbaar blijven) de gedachten kunnen horen; een zelfmoordenaar die met ‘Warum eigentlich?’ van het dak springt; de duistere muziek van Nick Cave, die in de film optreedt.
Enkele jaren later herkende ik de film bijna niet meer terug. Nu zag ik juist, in het verhaal van een engel die de eeuwigheid opgeeft om mens te worden, alles wat het leven de moeite waard maakt. Want waarom kiest hij de sterfelijkheid? Om lief te kunnen hebben, ja, maar bovenal, als engel die kleur, geur en smaak mist, om het zintuiglijk moment te ervaren: om koffie te drinken, z’n koude handen warm te wrijven, de regen te voelen, om ‘nu! en nu! en nu!’ te kunnen zeggen en eindelijk de kleuren te zien van de graffiti op de Muur – die in werkelijkheid inmiddels was gevallen.
<h4>Literair en geïmproviseerd</h4>
Nu is het 2015, bijna dertig jaar later. Komende maand wordt Wim Wenders zeventig. Tijd voor terugblikken: het filmfestival van Berlijn eerde hem met een oeuvreprijs en in New York organiseerde het Museum of Modern Art een uitgebreid retrospectief. Maar Wenders is niet gestopt met werken: in februari kreeg hij zijn derde Oscarnominatie, voor de documentaire The Salt of the Earth, over de fameuze Braziliaanse fotograaf Sebastião Salgado, en deze maand verschijnt zijn dertigste lange film in de bioscoop, Every Thing Will Be Fine. Een speelfilm over de nasleep van een auto-ongeluk, met hoofdrollen voor James Franco, Charlotte Gainsbourg en Rachel McAdams.
Als ik boven dat oeuvre zweef, van dertig lange en vele korte films en samenwerkingsverbanden, kom ik toch weer uit bij Der Himmel über Berlin – misschien omdat ik niet anders kan. Het is de sleutelfilm, het scharnierpunt van zijn oeuvre. Alle bepalende elementen van zijn beste films zitten erin. Het respectvolle camerawerk. De zoekende personages. De uitnodigende locaties. Het beheerste tempo en de bespiegelende dialogen. De combinatie van zwart-wit en kleur, die tot dan toe waren verdeeld over geïmproviseerde roadmovies in zwart-wit aan de ene kant (zoals Alice in den Städten, 1974; Im Lauf der Zeit, 1976) en strakkere literatuurverfilmingen in kleur aan de andere (Der amerikanische Freund, 1977; Paris, Texas, 1984) en die hier samenkomen in een film die allebei is: literair (met dank aan schrijver Peter Handke, met wie Wenders een langlopende relatie heeft opgebouwd) en geïmproviseerd. Plus de sfeerbepalende rol van rockmuziek, waarvan Wenders regelmatig zegt dat die hem het leven heeft gered en die telkens terugkeert, met name van Nick Cave, Lou Reed en U2.
<h4>Onmogelijke paradox</h4>
Scharnierpunt: na de convergentie van zijn thema’s en ideeën in Der Himmel über Berlin splitste Wenders’ oeuvre zich weer nadrukkelijk in tweeën. Zijn speelfilms zijn sindsdien ondermaats (al verdient het merkwaardige The Million Dollar Hotel (2000), gemaakt naar een idee van U2’s zanger Bono, een herwaardering), terwijl zijn documentaires juist steeds beter worden.
Dat geldt ook voor zijn twee recentste titels. Every Thing Will Be Fine is een aardige speelfilm met interessante ideeën, maar geen uitschieter in Wenders’ oeuvre. De documentaire The Salt of the Earth is veel beter, met een knappe opbouw, sterke hoofdpersoon en mooie balans tussen Salgado’s bijna ondraaglijke foto’s van menselijk leed en beelden die het vertrouwen in het leven weer herstellen.
Na bijna een halve eeuw werk is duidelijk dat de Europese meester Wenders sommige dingen beter kan dan andere. Wat kan hij niet? Komische scènes (dat Der Himmel über Berlin ooit zou eindigen met een taartgevecht doet pijn aan het voorstellingsvermogen), maar daar waagt hij zich gelukkig ook zelden aan. Seksscènes, al is dat meer een kwestie van niet willen – te beleefd, te verlegen. Actie scènes: snelle montage en camerabewegingen liggen hem niet en gevechten zien er vaak nep uit. En politiek: meestal houdt Wenders zich daar verre van, het didactische post-9/11-drama Land of Plenty (2004) toont aan waarom.
Die laatste film leidt ons naar Wenders’ belangrijkste en interessantste zwakte: plot. Wenders kan slecht uit de voeten met plotgestuurde verhalen. Hoe meer plot, hoe slechter zijn film – Every Thing Will Be Fine heeft er iets te veel van. Zijn twee slechtste films maakte Wenders toen hij zich liet inhuren voor een conventionelere verfilming: kostuumdrama Der scharlachrote Buchstabe (1973) (waarna Wenders verzuchtte ‘ik maak nooit meer een film zonder auto’s, tankstations, televisies of telefooncellen’) en misdaadfilm Hammett (1982) onder productie van Francis Ford Coppola, die maar een handvol scènes behield van Wenders’ eerste versie.
Na Hammett schreef Wenders, enigszins wanhopig: ‘Verhalen zijn een enorme, onmogelijke paradox! Ik verwerp verhalen omdat ze louter leugens zijn, en de grootste leugen is dat ze samenhang laten zien waar die niet bestaat. Tegelijkertijd is onze behoefte aan die leugens zo overweldigend dat het volstrekt zinloos is ertegen te vechten en te proberen een reeks beelden te tonen zonder verhaal – zonder de leugen van een verhaal. Verhalen zijn onmogelijk, maar zonder kunnen we niet leven.’ 
Zijn oplossing is om het verhaal te laten meanderen en de momenten te laten ademen, en niet alles in te snoeren in het dwingende, onnatuurlijke keurslijf van een plot. Want, zoals hij in Der Stand der Dinge zijn alter ego, de regisseur van de film-in-de-film, laat zeggen: ‘Verhalen bestaan alleen in verhalen.’
<h4>Respectvolle afstand</h4>
Dat was wat hij niet kan. Wat kan Wenders wel? Twee dingen: beeld en thematiek. Visuele schoonheid; diepgang van de onderliggende ideeën. In zijn beste films, fictie en non-fictie, hanteert hij de bijbehorende verhaalstijl: locaties en mensen en hun interacties observeren in plaats van ze voort te jagen door de plot en geen moment rust te gunnen. Dat is niet alleen een esthetische, maar ook een ethische houding. Zoals fotograaf Sebastião Salgado zegt in The Salt of the Earth: ‘Jij bent niet de enige die de foto maakt; de persoon biedt jou de foto aan.’ Omdat Wenders zich niet wil opdringen, filmt hij vaak van respectvolle afstand; net zoals hij, vertelde hij ooit, van LP-hoezen houdt waarop de band ten voeten uit staat.
Dat leidt tot open, uitnodigende films die, zoals Der Himmel über Berlin, ruimte laten voor meer dan één ervaring.
Als je dat eenmaal beseft, verbaast het niet dat Wenders ooit begon als landschapsschilder (van natuur en steden). Ook zijn fotografie, zijn tweede kunstuiting, heeft die blik. Wenders’ allereerste filmpjes waren ‘schilderijen in de tijd’, zoals hij ze noemde, ongemonteerde shots van een uitzicht of straat; de eerste heette toepasselijk Schauplätze (1967), dat in het Duits zowel ‘locaties’ als ‘podia’ betekent – plekken waar iets wordt gepresenteerd dat je van enige afstand bekijkt. Zoals Wenders’ films ook vol daadwerkelijke podia zitten, met optredens van muziekgroepen (Buena Vista Social Club, 1999) of, zoals in Pina (2011), dansers.
<h4>Elk ding</h4>
Nog altijd leggen specifieke locaties vaak de kiem voor een nieuwe film. Ook Every Thing Will Be Fine vindt zijn inspiratie in geschilderde landschappen. ‘Onze held was de schilder Andrew Wyeth, de Amerikaanse realist,’ vertelde Wenders me na de wereldpremière van de film in Berlijn. ‘In de jaren vijftig en zestig, de tijd van Warhol en Pollock, schilderde hij hyperrealistisch, in een stijl die teruggrijpt op de Middeleeuwen, de technieken van Dürer. Hij is ook een geweldige cameraman, kun je zeggen, in zijn belichting en kaders.’
Wat Wenders van Wyeth overnam voor Every Thing Will Be Fine is de goed geobserveerde ‘aanwezigheid der dingen’ – vandaar die rare extra spatie in ‘every thing’: het gaat om het afzonderlijk zien en erkennen van ‘elk ding’ in beeld. Wenders verwijst naar een uitspraak van filmfilosoof Béla Balázs: ‘Cinema is in staat het bestaan van dingen te verzekeren.’ Dat wil zeggen: het feit van hun bestaan vast te leggen, ook al zullen ze eens vergaan. Ze, anders gezegd, te documenteren – het is niet zo vreemd dat documentaires Wenders tegenwoordig beter liggen.
Zijn grootste voorbeeld voor respectvolle, observerende speelfilms is Yasujirō Ozu, de Japanse filmmeester aan wie hij de documentaire Tokyo-Ga (1985) wijdde. Een derde inspiratie, naast Wyeth en Ozu, is het kale licht, de eenzame figuren en de overheersende kleurenvlakken van de Amerikaanse schilder Edward Hopper – voor The End of Violence (1997) recreëerde hij zelfs diens beroemde caféschilderij Nighthawks.
<h4>‘dit was mijn man!’</h4>
Het spreekt daarom vanzelf dat Wenders altijd uitmuntende cameramensen zoekt. Voor Every Thing Will Be Fine was dat Fransman Benoît Debie, die bekendstaat om zijn extravagante spektakel voor Gaspar Noé (Irréversible, 2002; Enter the Void, 2009) en voor Harmony Korine (Spring Breakers, 2012) maar die hier uiterst ingetogen filmt. ‘Zijn films met Noé waren visueel de sensationeelste die ik de afgelopen twintig jaar heb gezien,’ vertelt Wenders. ‘Ik bezocht hem op de set van Lost River [van Ryan Gosling] in Detroit en zag hoe hij werkte met regisseur en cast. Dit was mijn man! Benoît is avontuurlijk en heel zorgvuldig. Het was nieuw voor hem om zo klassiek te kadreren, maar hij was enthousiast over Wyeth en hij houdt van 3D: de diepte, de ruimte en de aanwezigheid die het aan lichamen geeft. Ik denk dat we samen een tamelijk unieke wereld hebben gecreëerd.’
Uniek, vooral door het subtiele gebruik van 3D, een techniek waarin Wenders vooroploopt sinds Pina, zijn documentaire over Pina Bausch’ danstheatergezelschap. Ook in Every Thing Will Be Fine wordt 3D uitzonderlijk goed benut: de gedetailleerde gelaagdheid, met veel gebruik van glas en ramen, versterkt de ervaring van locatie en verstilling – helaas wordt de film in Nederland alleen in 2D uitgebracht. 
Gelukkig beheerst Wenders het gevoel van ruimtelijkheid ook in het platte vlak; de scènes in Der Himmel über Berlin in de Staatsbibliotheek van architect Hans Scharoun, opgenomen door de oude Franse cameraman Henri Alekan, zijn mijn favoriete architectuurverfilmingen ooit. Maar het blijft opmerkelijk dat de bijna zeventigjarige Wenders zich de recente opleving van 3D zo heeft eigengemaakt; naast Jean-Luc Godard – ook geen jonkie meer – is hij momenteel de belangrijkste arthouse-regisseur in 3D. 
Het kan soms lijken of Wenders vooral nostalgie heeft naar de cinema en technieken van weleer: de teloorgang van kleine bioscopen (Im Lauf der Zeit, 1976), zijn voorliefde voor oude jukeboxen en het gebruik van de alleroudste, nog met de hand gedraaide filmcamera’s (Lisbon Story, 1994; Die Gebrüder Skladanowsky, 1995). Voor die laatste documentaire interviewde hij de negentigjarige dochter van Max Skladanowsky, een van de broers die in 1895 in Berlijn de allereerste publieke filmvertoning hadden georganiseerd (een maand voor de gebroeders Lumière in Parijs). Verder terug kun je in de filmgeschiedenis nauwelijks gaan.
<h4>Plotschuw</h4>
Maar Wenders was ook een pionier met video, digitale camera’s en HD-beeldbewerking (Lightning over Water, 1980; Tokyo-Ga, 1985; Until the End of the World, 1991) en voor de hoofdpersoon in Alice in den Städten (1974), een schrijver-fotograaf, peuterde hij bij Polaroid de sensationele nieuwe camera’s los waarbij de foto’s zich buiten de camera ontwikkelen – het latere standaardmodel, dat nog niet officieel op de markt was. ‘Ik ben nooit een nostalgicus geweest,’ zegt Wenders nu in Berlijn. Hij houdt van filmtechniek – oud of nieuw.
Alice in den Städten maakte Wenders met de Nederlandse cameraman, zielsverwant en ‘meester van het Vermeer-licht’ Robby Müller, met wie hij samenwerkte tussen 1969 (kortfilm Alabama: 2000 Light Years From Home) en 1999 (Buena Vista Social Club). Hun hoogtepunten zijn Alice in den Städten, Im Lauf der Zeit en Paris, Texas (1984). Drie roadmovies, wat de perfecte vorm bleek voor de plotschuwe Wenders: de routekaart als scenario, de reis belangrijker dan het doel, het thema belangrijker dan de conclusie en het uitzicht belangrijker dan de handeling. Als een filmische variant op een schilderijententoonstelling, waarbij je een reeks beelden passeert die elkaar stilistisch, thematisch en inhoudelijk aanvullen.
De locatie Paris, Texas koos Wenders vanwege de naam, die ‘de essenties van Europa en Amerika’ verenigt. Hij reist nog altijd graag naar Noord-Amerika: Every Thing Will Be Fine werd opgenomen in Canada. Voor The Salt of the Earth volgde hij even enthousiast globetrotter Salgado – zoals Wenders ook de wereld bereisde voor zijn eigen monsterproject Until the End of the World (waarvan de sferische director’s cut van 280 minuten een stuk beter is dan de grotendeels tot plot gereduceerde versie van 158 minuten die in 1991 werd uitgebracht).
Maar, zegt Wenders, hij blijft een ‘Europese filmmaker’. Een zorgvuldige waarnemer die moeite heeft met meeslepend drama. Een filmmaker voor wie vorm de belangrijkste inhoud is: esthetiek als ethiek. En toch ook wel echt een Duitser, als we afgaan op de zwaarmoedige zelfreflectie in zijn oeuvre (dat vol zit met getroebleerde kunstenaars). Neem nou schuldgevoel, de kern van Every Thing Will Be Fine. ‘Ha ha, ja, dat kan ik niet ontkennen. Laten we zeggen dat Duitsers daar een zekere neiging toe hebben – ik denk dat dat het goede woord is.’
Maar interessanter dan schuldgevoel over het veroorzaken van een auto-ongeluk, vindt Wenders de intellectuele vraag of James Franco’s personage, een schrijver, de traumatische ervaringen van anderen mag gebruiken voor zijn romans – een afweging die de kern raakt van Wenders’ eigen houding. ‘Je hebt een enorme verantwoordelijkheid als filmmaker, zeker als je documentaires maakt. Bij alles wat je doet, bij elke opname. Denk alleen al aan het werken met kinderen. Ik bedoel, ik voel me niet schuldig dat de oude muzikant uit Buena Vista Social Club op zijn 85ste zo populair werd als The Beatles, maar ik was daar wel rechtstreeks verantwoordelijk voor. Dat had ook anders kunnen gaan. Gelukkig lopen dingen soms goed af.’
‘Every Thing Will Be Fine’ draait vanaf 16 juli in filmtheaters. De (op basis van de catalogus  indrukwekkende) fototentoonstelling ‘4 Real  and True 2. Wim Wenders. Landscapes.  Photographs’ is nog t/m 16 augustus te zien  in Museum Kunstpalast, Düsseldorf  (zie <a href="https://vimeo.com/125220002" target="_blank">https://vimeo.com/125220002</a>).
&nbsp;
<h5 class="30_Kaderkop_Bladwijzer">Wim Wenders</h5>
Wim Wenders werd geboren in Düsseldorf op 14 augustus 1945, vlak na het einde van de Tweede Wereldoorlog in Europa. Het gezin was katholiek, zijn vader was chirurg: vormende invloeden op zijn precieze en beschouwelijke oeuvre. 
Wenders studeerde kortstondig medicijnen, filosofie, psychologie en sociologie, wilde schilder worden, trok naar Parijs en ontvluchtte daar zijn onverwarmde kamer naar de Cinémathèque – met één franc entrée de goedkoopste plek om warm te worden. 
Al snel zag Wenders vijf à zes films per dag. Hij bezocht de filmschool in München, werd criticus, maakte in 1970 zijn speelfilmdebuut Summer in the City en werd deel van de Neuer Deutscher Film met Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder en Volker Schlöndorff. 
Wenders maakte meerdere vroege films met de Nederlandse cameraman Robby Müller. In Cannes wonnen ze de Gouden Palm met Paris, Texas (1984); later kreeg Wenders daar de Regieprijs voor Der Himmel über Berlin (1987) en de Grote Juryprijs voor de tegenvallende opvolger In weiter Ferne, so nah! (1993). In Venetië won hij in 1982 de Gouden Leeuw met Der Stand der Dinge, een reactie op Wenders’ enige en mislukte Hollywood-avontuur Hammett uit datzelfde jaar. 
Sinds 1996 is Wenders president van de European Film Academy, die jaarlijks de Europese filmprijzen uitreikt. 
Drie keer werd Wenders voor een Oscar genomineerd; voor documentaireportretten van kunstenaars, de populaire Cubaanse-muziekdocumentaire Buena Vista Social Club (1999), de 3D-dansfilm Pina (2011) en The Salt of the Earth (2014) over fotograaf Sebastião Salgado. Het festival van Berlijn schonk hem dit jaar een oeuvre-Beer.
<h5 class="30_Kaderkop_Bladwijzer">Toptien Wenders-films</h5>
1 Der Himmel über Berlin 
2 Im Lauf der Zeit 
3 Alice in den Städten 
4 Paris, Texas 
5 Pina 
6 The Salt of the Earth 
7 The Million Dollar Hotel 
8 Die Angst des Tormanns beim Elfmeter 
9 Until the End of the World 
10 Der amerikanische Freund
&nbsp;