Nieuwe klassieke muziek wil steeds vaker een groot publiek bereiken. Dat klinkt vanzelfsprekender dan het is. Bas van Putten onderzoekt voor Vrij Nederland de kloof tussen hedendaagse muziek en de luisteraar aan de hand van de concertagenda. In dit derde deel spreekt hij met Louis Andriessen. Lees het eerste interview uit deze serie met Micha Hamel hier en het tweede interview met John Adams hier.

Boven de gracht voor zijn Amsterdamse huis wordt een reiger opgejaagd door een troep meeuwen. Secreten zijn het, zegt componist Louis Andriessen. ‘En ze weten precies hoe ze hem de stad uit moeten krijgen.’ Hij ziet ze ’s ochtends op het dak aan de overkant vergaderen, over het actieplan waarschijnlijk.

Bij mijn vorige bezoek sprak hij ook over vogels, toen in de context van de keuze tussen voortbouwen en loslaten. Hij kon een nieuw muziekstuk schrijven, maar hij kon ook naar Australië om een prachtige vogel die hij nooit eerder had gezien op zijn hand te laten landen. Hij herinnert het zich. ‘Ik kende daar mensen die in hun achtertuin maar hun arm hoefden uit te strekken of er kwam een heel grote papegaai op zitten.’

Gemengde gevoelens

Het klonk als een relativeringspoging. Maar het werd toch weer de muziek, want sindsdien schreef hij vrij veel, hoewel iets langzamer dan vroeger. ‘Toen kon ik van twaalf tot vijf achter elkaar op de piano stompen. Dat houd ik niet meer vol. Als ik drie uur geconcentreerd werk, heb ik een behoorlijk goeie dag gehad.’

Maar wat hij schreef, volgde verrassend nieuwe wegen. In opdracht van het Koninklijk Concertgebouworkest ontstond in 2013 Mysteriën, zijn eerste orkestwerk sinds Anachronie I (1966-1967), vorig jaar gevolgd door het turbulente Agamemnon voor The New York Philharmonic onder Jaap van Zweden.

Andriessen kijkt met gemengde gevoelens terug op zijn terugkeer naar het symfonieorkest, dat hij eerder afzwoor omdat hij vond dat het zijn taal niet sprak. In Mysteriën liep de samenwerking met dirigent Mariss Jansons uit op een clash of cultures, navrant verbeeld in de televisiedocumentaire Imperfect Harmony. Met New York verliep de samenwerking soepeler. ‘Jaap is een heel goeie musicus en hij was heel goed voorbereid. Maar de ensemblecultuur is gewoon veel en veel moderner. Daar zie je muzikanten zelf en met elkaar beslissingen nemen.’

En hij deed nog wel meer. Na De Materie (1989), Rosa (1994), Writing to Vermeer (1998) en La Commedia (2008) volgde nieuw muziektheater. Van 2013 tot 2015 ontstond op een veeltalig libretto van de Duitse schrijver Helmut Krausser de prachtige opera Theatre of the World over de wonderlijke wegen en dwaalwegen van de zeventiende-eeuwse geleerde en beroepsfantast Athanasius Kircher.

‘Los Angeles heeft zo’n jonge, onbevangen houding ten opzichte van wat leuk en niet leuk is.’

In 2017 (het 125ste geboortejaar van zijn vader, componist Hendrik Andriessen) schreef hij zijn eerste orgelwerk De goddelijke routine. In mei zingt de Nederlandse zangeres Nora Fischer met de Los Angeles Philharmonic zijn nieuwe liederencyclus The Only One op gedichten van de Belgische dichteres Delphine Lecompte. Weer orkest. Maar Los Angeles, waar ook zijn laatste opera’s hun première beleefden, is een ander verhaal. ‘Daar gebeurt het dat tijdens een repetitie iemand opstaat, naar me toeloopt en zegt: “Wat een fantastisch stuk zeg!” L.A. heeft zo’n jonge, onbevangen houding ten opzichte van wat leuk en niet leuk is.’

En voor het Orkest van de Achttiende Eeuw werkt hij aan een stuk ter nagedachtenis van oprichter Frans Brüggen (1934-2014), voormalig blokfluitvirtuoos, meesterdirigent en vriend voor het leven.

louis andriessen

De knallende Andriessen-klank

In juni wordt Andriessen tachtig. Het Muziekgebouw aan ’t IJ eert hem in mei met een Andriessen Festival. In het programma klinken werken van zijn leerlingen Mary Finsterer, Rozalie Hirs, Pete Harden en Martijn Padding. Violiste en levenspartner Monica Germino speelt Muted, ‘het stilste stuk ooit voor soloviool’, ontstaan in samenwerking met de Amerikaanse componisten David Lang, Julia Wolfe en Michael Gordon van het diepgaand door Andriessen gevormde Amerikaanse spelerscollectief Bang on a can.

In plaats van wat hij werd geacht te doen, hoor je wat hij op dat moment belangrijk vond: Stravinsky, de repetitieve muziek van Riley, Reich en Glass, het riante geluid van bigbandplaten.

Verder is het podium aan hem. Naast recenter werk als Dances (1991) voor sopraan en ensemble en de liederencyclus La Passione voor zangstem, soloviool en ensemble (2002) zijn Andriessens grote doorbraakstukken De Staat (1976) en Hoketus (1977) te horen. Het werden pijlers van de Nederlandse ensemblecultuur die Andriessen zij aan zij met strijdmakkers als Reinbert de Leeuw en Frans Brüggen hielp grondvesten in het kielzog van de Notenkrakersactie tegen het Concertgebouworkest en het uitgebluste muziekklimaat. Stuk voor stuk waren het statements, muzikale en politieke. De Staat, op tekst uit Plato’s Republiek over onder meer de verhouding tussen muziek en staat, verklankt een persoonlijke, anarchistisch ongedwongen verhouding tot de muziekgeschiedenis via de recalcitrant knallende Andriessen-klank van koper en saxen, piano’s, gitaren en elektrische basgitaar.

Het sloeg in als een bom, de tijd was er rijp voor. Andriessen zet in De Staat rigoureus en onvervaard zijn eigen zelfverkozen vaders en verwanten neer. In plaats van wat hij in de tijdgeest werd geacht te doen, hoor je wat hij op dat moment belangrijk vond: Stravinsky, de repetitieve muziek van Riley, Reich en Glass, het riante geluid van de bigbandplaten die zijn broer Jurriaan eind jaren veertig uit Amerika meenam, harmonie met uitroeptekens, vrijheid, rauw volume, de jazz überhaupt.

Weerbarstig mooi

Die toon bleef, al sloop er gaandeweg steeds meer lyriek en stilte in. Ensembles De Volharding en Hoketus, beide ontstaan uit gelijknamige werken, legden de grondslag voor het klank-DNA dat zijn grote ensemble- en muziektheaterwerken hun onvervreemdbare geluid geeft: ruig, complex, direct, weerbarstig mooi. Uit het directe contact tussen maker en musici kwam een eigen, ongecultiveerde speelstijl voort die een orkest minder snel te pakken krijgt. De Volharding bleef een bandje, handen uit de mouwen. Dat was nog eens andere taal dan de mystieke hermetica van Stockhausen en de hyperbolische orde van een Pierre Boulez. Het ging opeens weer over luisteraars, over tonaliteit en de directe impact op het oor, of anders wel over de in orkestverband van zichzelf vervreemde musicus die bij Andriessen zijn individuele vrijheden en verantwoordelijkheden terugvond.

Weinig Nederlandse componisten kunnen bogen op zo’n brede internationale invloed.

Nooit meer, zei Andriessen, zou hij muziek schrijven die betaalde musici tegen hun wil speelden. Tegelijkertijd kon hij ze zwaar op de proef stellen. Hoketus was een leerstuk dat een griezelige concentratie van de spelers vergde, een examen in oplettendheid. ‘Het woord didactisch,’ zegt hij nu, ‘zal ik niet zo snel meer gebruiken, maar er zit wel een zekere waarheid in.’

Tragische ironie

Hoe dan ook was de muziekcultuur bereid beleerd te worden. Weinig Nederlandse componisten kunnen bogen op zo’n brede internationale invloed. De Amerikaanse minimalisten die zijn horizon verruimden ondergingen ook hem; Steve Reich in Tehillim, John Adams – die de Amerikaanse première van De Staat dirigeerde – in Short Ride in a Fast Machine; over Bang on a can ging het al.

Lees ookHoe componist John Adams met zijn klassieke muziek wél een groot publiek weet te bereiken7 maart 2019

Zo wees Andriessen de weg naar een meer informele, minder fatalistische omgang met het muzikale erfgoed. Zijn speelveld werd een open platform voor vrij intercultureel verkeer waar voor alles plaats is wat hij urgent achtte.

Intussen heeft hij die al te bindende, zelfopgelegde spelregels losgelaten. Hij blijkt zonder te kunnen.

Tegelijkertijd kon hij een rigoureuze constructivist zijn, gebiologeerd door de strijd tussen geest en materie die in 1989 het thema werd van zijn grote theatervierluik De Materie. De formele verhoudingen van het tweede en derde deel – Hadewych en De Stijl – zijn gemodelleerd naar respectievelijk de plattegrond van de kathedraal in Reims en Mondriaans Compositie in rood, geel en blauw. En de spiegelstructuren van zijn opera Writing to Vermeer kunnen een dissertatie vullen.

Intussen heeft hij die al te bindende, zelfopgelegde spelregels losgelaten. Hij blijkt zonder te kunnen. Recente werken, zowel de opera’s als de orkestwerken, komen over als filmisch gemonteerde, soms expliciet nostalgische herinneringen aan een leven vol muziek. Antiromantisch heet zijn oeuvre, en dat klopt wel, maar voor de terminologie moet je uitkijken. In zijn ernst is een luim die zich gedraagt als spot met het gemeende, openhartig met de dubbelzinnigheid die hij in een gesprek met de Poolse musicologe Maja Trochimczyk omschreef als ‘tragische ironie’. Melancholie en ironie zijn een, zei hij eens. Dat hoor je.

Hier vinden vader en zoon elkaar

Terug naar de opgejaagde reiger en die kwaaie meeuwen. Het is een Andriesseniaanse projectie. Wil wordt voorstelling, kijken wordt scheppen en de geziene wereld een theater, gebouwd op herinneringen die je via vroeger naar je heden leren kijken en weer terug. Zo denkt hij aan zijn vader Hendrik, als componist, zijn geestverwant en tegenpool ineen. Conservatoriumdirecteur in Utrecht en Den Haag, een nobele regent en overtuigd katholiek. De tijd heeft als het ware hun genetische verbond versterkt.

Andriessen behandelt hun broederschap in Mysteriën. De zes in elkaar overlopende delen, Andriessen noemt ze fresco’s, ontlenen hun titels aan De Imitatione Christi van Thomas a Kempis, de vijftiende-eeuwse Nederlandse mysticus die voor zijn vader zoiets als een spirituele gids moet zijn geweest. ‘Het was zijn lijfboek, maar het stuk gaat over hem. Toen ik wist dat ik moest doen wat hij in een droom tegen me zei, namelijk dat ik een stuk voor symfonieorkest moest maken, was dit boek het eerste waar ik aan dacht. Elke keer een kort stukje voor monniken die moesten leren hoe je het leven aanpakte, allemaal kleine titeltjes, dat was al meer dan genoeg voor heel veel symfonieën.’

‘Hoewel mijn vader zo’n stuk nooit gemaakt had kunnen hebben, zou hij het op een rare, afstandelijke manier wel goed hebben gevonden, denk ik.’

Het stuk maakt zich na een tumultueus begin – ‘Over het versmaden van alle wereldse ijdelheden’ – pseudo-naïef klein voor dat grote. In het derde deel – ‘Wat de waarheid ons zegt zonder het lawaai van woorden’ – smelt de muziek haast weg in een petit comité van weke kwarttonen. In het vierde is de door senior bewonderde Bruckner even heel dichtbij in een citaat uit vaders lied Magna Res est amor op tekst van, wederom, Thomas a Kempis. Hier vinden vader en zoon elkaar. ‘Hoewel hij zo’n stuk nooit gemaakt had kunnen hebben, zou hij het op een rare, afstandelijke manier wel goed hebben gevonden, denk ik,’ zegt Andriessen.

Waarheen met God?

Intrigerend is het slotdeel, ‘de overweging van de dood’. Die is bij Andriessen al langer tamelijk aanwezig. Hij is, vanuit diverse perspectieven, het onderwerp van De Materie, van Facing Death voor strijkkwartet (1990), van Rosa en van de grote Trilogie van de laatste dag (1996-1997).

‘Frans en ik speelden veel spelletjes. Vooral kaarten, later gingen we gokken met vriendjes erbij.’

En nu weer in het stuk voor Frans Brüggen, dat bij nader inzien toch niet Requiem zal heten. ‘Er moest een koor bij, vonden ze, met al die passies die Frans dirigeerde. Dat koor, Cappella Amsterdam, is heel goed, dat kan bijna alles. En ik krijg nu steeds meer door wat er allemaal op die rare ouwe trombones kan. Dus het wordt veel levendiger dan ik eerst dacht. Bovendien vond ik dat het toch een stuk voor Frans moest worden.’

‘Frans en ik speelden veel spelletjes. Vooral kaarten, later gingen we gokken met vriendjes erbij. Hij was een Kuifje-kenner, daar konden we een goed gesprek over hebben, en in Pa Pinkelman van Bomans was hij ook vrij goed thuis. Carmiggelt vonden we ook ontzettend goed, die citeerden we allebei graag. Ook belangrijk was die Roomse Jeugd. Je begrijpt, met zo’n pakket kun je ontzettend veel kanten op. Hoe hij dat met dat blokfluitje deed moet je hem later in de hemel of de hel maar vragen, maar ook daar voelden we ons door iets van die katholieke achtergrond toch in verbonden.’

Dat moet het zijn: Ex-katholieken. Die ontwikkelen vanzelf talent voor ironie. Frans had het, jij hebt het.
‘Ik heb het nooit verbonden met het geloof. Heel wonderlijk, want het is precies waar.’

Maar hoe wil je via al die herinneringen terug naar het stuk?
‘Ik merk dat ik, waar we het eerder over hebben gehad, geen strenge wetten meer hanteer in die zin dat ik iets bij voorbaat plaats waar ik het hebben wil. Maar als ik begin te praten merk ik dat ik al vrij snel terechtkom in gebieden die ik me niet meer kan herinneren. Daar zit ik nu de hele tijd over te tobben, maar goed, de ironie en Frans, die Roomse jeugd – voor ons was dat heel duidelijk.’

Alleen: waarheen met God? ‘Vooral in protestantse kringen had je veel getob over de vraag of Hij bestond. In ons leven bestond God helemaal niet. Het maakt helemaal niet uit of hij er wel of niet is, dat is het leuke. Je kan je ontzettend opwinden over allerlei grote moeilijke vragen, maar je kunt je veel beter opwinden over mooie muziek, of een prachtig schilderij, of een lelijk.’

Die lichtheid is geen uitgelezen voedingsbodem voor een Requiem.

‘Er is een zin waar God in voorkomt. Op dat moment wil ik hoorns met het heel ouderwetse geluid dat ze met goeie dempers kunnen maken van verre, à la Mahler laten spelen.’

‘Hij had alleen dat fluitje, daar moest hij op een rare manier iets van zien te maken. Zo is het nu ook met dit stuk. Het was heel moeilijk om een tekst te vinden. Maar toen kwam mijn vader weer tevoorschijn, ongelooflijk. Hij had veel boeken, ook bundels van Vasalis, die belangrijk voor me werd – wat is dat een goeie dichteres zeg, verbazingwekkend. Maar daar kon ik uiteindelijk niks mee omdat het bijna altijd over ik en mij gaat; al die persoonlijke dingen kunnen niet met een koor.’

‘Toen vond ik in mijn poëziekast een oude druk van Gorters Mei, een exemplaar van mijn vader uit 1928. Die was erg onder de indruk van die generatie, heeft een paar van die jongens nog gekend, de Tachtigers en zo. Ik ben een beetje gaan koekeloeren en ik vond het een verbazingwekkend boek. Ten eerste is er geen touw aan vast te knopen. Het is heel slecht klungelig rijm, woorden die totaal verkeerd door hem begrepen zijn. Hermetisch, maar er zit niks in. Toch heb ik besloten dat hij het gaat worden, ook omdat het een boekje van mijn vader is natuurlijk. Ik heb geen idee hoe dat gaat uitpakken, want ik ben nauwelijks op de helft. Mei bestaat zoals je weet uit een kleine vierduizend regels en grote stukken gaan helemaal nergens over. Soms vind ik iets. In Mei komen zeemeerminnen voor. In de Griekse mythologie heb je ook zeemeermannen, tritons heten ze. Ik dacht: die pak ik even op. Dan ben ik op pagina acht, dan gaat het toch nog wat worden, maar er zit geen enkel systeem in.’

‘Dat is misschien ook wel het aardige eraan, het doet me denken aan gokken met Frans. Het enige waar ik me iets van aantrek bij Gorter, en daar moet je heel erg mee oppassen, is direct een muzikaal dingetje bedenken dat slaat op één woord. Dat gaat in principe ver over de schreef, het is derderangs componeren. Maar als je dat slim aanpakt, kan het weer gaan werken. Goed, die tritons komen uit het water en gaan trompet spelen maar ook hoorn. Weet je hoe Gorter dat schrijft? Als h-o-r-e-n. Zelfs dat weet hij niet. Dat is niet expres om interessant te doen, hij kent gewoon de spelling niet, denk ik. Precies waar ik nu ben, je komt wat dat betreft op een ideaal ogenblik, zit een zin waar God in voorkomt. Op dat moment wil ik hoorns met het heel ouderwetse geluid dat ze met goeie dempers kunnen maken van verre, à la Mahler laten spelen. Dat houd ik anderhalve maat vol.’

Als een voor iedereen begrijpelijke, magische verwijzing naar het verre, hogere, afwezige, whatever. Dan maar cliché. ‘Want dat is allemaal van mij en van de hele wereld en van de hele muziekgeschiedenis, en daarna ga ik gewoon weer mijn kant op. Zo kom ik tot iets dat voor iedereen iets kan doen. Het is een beetje als toen ik veertien was en begon met componeren. Waren we met mijn ouders naar De Uitkijk in Den Haag geweest voor een rare film over de geschiedenis van de aarde. Dan kwam ik thuis en wou ik meteen een stuk maken over de geschiedenis van de aarde. Geen idee hoe dat moest, maar ik wilde het componeren.’

Een stuk dat nu Theatre of the World had kunnen worden.
‘Dat zou heel goed kunnen ja.’

De herinnering aan verloren onschuld

Herinneringen, dat is het punt, werken als een magneet op andere herinneringen. Voor een kind is verdriet gewoon verdriet, iets zwaars, en blijdschap zomaar blijdschap. Voor een groot mens wordt onder een dek van mooie en verschrikkelijke ervaringen op den duur elke gewaarwording ambivalent. Denk aan die vogel. Een kind ziet een mooi vogeltje, meer niet, de volwassene de herinnering aan verloren onschuld, aan andere vogeltjes die hij zag op mooie of moeilijke momenten in zijn leven. Laat hij nou net componist zijn. Hij wil die onschuld terug, maar dat gaat niet. Muziek kan de vermoorde onschuld uithangen, maar dat wordt liegen als je beter weet, als het verlies niet meezingt wordt het niks.

Zo, maar dan anders, kijkt Andriessen in zijn laatste stukken naar zijn vader, en misschien naar Frans Brüggen. Je komt nooit helemaal meer terug bij hoe het was. Om door al die lagen heen dat vogeltje te zien zoals je het misschien in den beginne hebt ervaren, dat is een technische onmogelijkheid. Zo moet je via vaders, vrienden, Thomas a Kempis en door alle lagen van tijd en afstand heen proberen het verleden aan te roepen. Je omcirkelt die onvatbare nabijheid.

‘Als je componist wilt worden, moet je goed kijken wat die andere jongens en meisjes hebben uitgespookt met dat materiaal.’

Je bent een methode van herinneren aan het uitvinden. Zo klinken Commedia en Theatre of the World ook. Ze herinneren zich beleefde, geliefde muziek.
‘Dat kan je zeggen ja. Dat heb ik mezelf heel goed aangeleerd, dat je moet blijven opletten. Dat geldt behalve voor je vader vooral ook voor naar muziek luisteren. Als je componist wilt worden, moet je goed kijken wat die andere jongens en meisjes hebben uitgespookt met dat materiaal. Mijn vader zei dan: je moet eerst weten wat je doet, eerst je problemen oplossen, dan kan je verder. Ik vrees dat ik meer dan één vogeltje heb verzameld.’

Het ging in jouw muziek vaak over één thema, één groot ding. De Staat, later De Tijd en De Snelheid. Daar heb je lang aan gewerkt omdat je steeds het kernidee moest zuiveren en scherpstellen tot het voor jou en iedereen helder was. De verhouding tussen kunst en politiek, het idee van beweging en stilstand, van tempo of géén tempo.
‘Dat geldt ook voor de kleine stukjes die je schrijft voor de verjaardag van een vriend of vriendin, dan komt er in een of twee ochtenden toch iets heel specifieks uit. Ik heb het gevoel dat de componisten die ik ontzettend goed vind dat ook allemaal hebben.’

‘Bach, Stravinsky, Ravel zijn de eerste drie die in me opkomen, en dan moet ik alweer heel lang gaan nadenken wie de vierde is – er vallen er steeds meer af. Enfin, ik heb het gevoel dat dat niet iets raars van mij is. Je hebt een tafel staan of geen tafel staan, begrijp je, daar valt niet veel aan te vertimmeren.’

Bedoel je dat je iets maakt wat er al had kunnen zijn?
‘Ja, maar hoe dat werkt is veel ingewikkelder, omdat het veel verder weg zou kunnen liggen van wat er in je hoofd zit. En dat is een beetje wat ik nu aan het doen ben in dat stuk voor Frans.’

Met persoonlijke dingen is het misschien lastiger die definitie van de kern te vinden, door alles wat je in die bijna tachtig jaar aan kennis en ervaringen hebt verzameld…
‘Daarom moet je nog preciezer zijn in wat je doet. Ik heb het gevoel dat ik niet meer zo vrijmoedig kan zijn als ik ben geweest. Dat komt ook omdat je voelt dat dingen achteruitgaan, in je hoofd. Niet zo erg hoor, maar…’

Word je dan voorzichtiger?
‘Dat is niet het goede woord. Erger nog: ik denk dat dit stuk veel gekker wordt dan wat ik tot nu toe heb gedaan.’

‘Ik scheld wel mensen uit op straat die zich misdragen, dat dan nog wel, maar verder is het enige waar je op straat aan denkt: niet struikelen, want dan val ik en als ik verkeerd val, dan…’

Intussen hoor je wel dat Mysteriën een stuk is van iemand van jouw leeftijd en De Staat muziek van een dertiger. Dat is alleen maar energie en libido.
‘Dat is zo. Toen ik aan De Staat zat te werken, kon ik op straat ineens gaan hollen en een ram geven op een auto die me bijna had overreden. Zo is de wereld als je vijfendertig bent. Ik scheld wel mensen uit op straat die zich misdragen, dat dan nog wel, maar verder is het enige waar je op straat aan denkt: niet struikelen, want dan val ik en als ik verkeerd val, dan… Het is nu een paar keer gebeurd, daar moet je ontzettend mee uitkijken.’

Dus je gaat een energiestrategie ontwikkelen.
‘Dat klinkt een beetje plechtig, maar zoiets ja. Voor bepaalde dingen moet je een beetje voorzichtiger zijn. Ruzies maken met directeuren kan ik nog steeds heel goed, beter zelfs, denk ik. Maar ik moet me meer concentreren. Tachtig worden is toch iets anders dan twintig worden. Dat wil zeggen: de kans dat dat systeem eeuwig blijft functioneren is vrij klein. Dus je gaat gezonder eten, opletten dat je niet valt. Ik ben er verder helemaal niet zo druk mee, maar als je dat goed doet, heb je misschien nog tien jaar meer. Nou vind ik het op zich niet zo belangrijk hoor, of ik er nog tien jaar bij krijg…’

Meen je dat?
‘Ja.’

Wringt dat niet met dat toch dwingende nu-of-nooit-gevoel dat ik proef als ik je over je nieuwe projecten hoor praten?
‘Dat moet blijken. Ik heb me een paar weken minder goed gevoeld dan anders. Dat wordt dan wel weer beter, maar je stagneert toch een beetje als je zorgen hebt over dat lichaam. Vervolgens kun je weer gewoon aan de slag, maar ik merk wel dat ik na die drie uur op ben. Dan ben ik klaar, dan moet ik gaan zitten. Boekje lezen of zo. Maar als iemand met een goed voorstel komt, kan ik nog altijd kiezen of ik ja of nee zeg.’

Blijdschap kan net zo pathetisch zijn als het grootste verdriet, staat in de verzen van Aeschylos die je Cassandra laat voordragen in Agamemnon. Dat raakt volgens mij exact aan waar je nu mee bezig bent. Ik heb bij Mysteriën en Agamemnon als luisteraar het gevoel dat je het oor bewust naar het raadselachtige gebied tussen die twee uitersten stuurt. Noem het weemoed.
‘Voor zover ik dat onder woorden kan brengen, neem ik andere risico’s dan vroeger. Wat in die stukken gebeurt, is noch voor de luisteraars noch voor mezelf duidelijk. Ik was gisteren bij een uitvoering van Mysteriën en ik dacht weer: gaan mensen dat pikken, die kwarttonen? Die passage is zo gemaakt dat het begint alsof het vals wordt, dat mensen denken dat het vals is. Dan komt er een vraagteken en dan wordt het langzamerhand dood- en doodstil. Dat heb ik nou al een paar keer meegemaakt en het werkt dus, zoals dat dan heet. Het had gekund, dat weet ik zeker, dat ze er doorheen waren gaan praten, al zijn ze daar in Nederland te beschaafd voor. Maar blijft het stil, dan opent de muziek zich als een bloem.’

Het Andriessen Festival vindt plaats van 23 tot en met 26 mei in Muziekgebouw aan ’t IJ.