Componist Micha Hamel: ‘De vraag is: kan ik de geilste belcantomelodie schrijven?’

‘Liefde,’ zegt componist en dichter Micha Hamel (1970), ‘componeer ik altijd het allerlaatst in de opera, want dat is het moeilijkst. Je moet én de personages heel goed kennen, anders kun je niet in ze afdalen, én je mag geen keet meer trappen. Je denkt: fuck, dit moet wel de beste muziek van de opera worden, anders dondert het hele ding in elkaar. Als je dan geen liefde voelt, hoe moet je dan voelbaar maken dat die mensen diep van elkaar houden? Dus de vraag is: kan ik de geilste belcantomelodie schrijven ja of nee? Nou, dan moet het ja zijn. Anders faal je.’

Hamels opera Caruso a Cuba, die 3 maart in première gaat in Amsterdam, gaat over de laatste liefde van de wereldberoemde Italiaanse tenor Enrico Caruso. In 1920 reist hij, achtervolgd door Siciliaanse maffiosi en heimelijk der dagen zat, voor een reeks duurbetaalde voorstellingen naar Cuba. Tijdens zijn eerste optreden als Radamès in Verdi’s Aida ontploft er een bom in het theater van Havana. Caruso vlucht, nog in kostuum, de straat op en loopt de keuken binnen van een hotel, recht in de armen van het Cubaanse meisje Aida. Het is liefde op het eerste gezicht tussen de operaster en de jonge weduwe van Chinees-Afrikaanse afkomst.

Op de vlucht voor zijn belagers vinden ze onderdak bij Aida’s peetvader, de Lukumi-priester Calazán, die Caruso’s dood voorspelt. Het paar wordt opgespoord en zwaar mishandeld op een volgend schuiladres. Caruso keert met achterlating van zijn zwangere geliefde doodziek terug naar New York en zijn vrouw, de laatste tussenhalte van de kruisweg naar zijn sterfbed in zijn geboortestad Napels.

De roman waarop Hamel zijn muziekdrama baseerde, heeft in deze tijd van raciale spanningen, postkoloniale reflectie en splijtende geloofsvraagstukken een merkwaardige actualiteit.

De roman van de Cubaanse schrijfster Mayra Montero waarop Hamel zijn muziekdrama baseerde, is meer dan horrortranendal alleen. Montero spant een wereldwijd web van historisch-religieuze verbindingen die haar boek in deze tijd van raciale spanningen, postkoloniale reflectie en splijtende geloofsvraagstukken een merkwaardige actualiteit verlenen.

‘Dat boek,’ zegt Hamel, ‘trekt lange lijnen van Verdi’s Aida naar het Suezkanaal, waar de mensen die vanuit Nigeria als slaven werden aangevoerd op de boot naar Cuba werden gezet, en daar weer zomaar Aida konden heten. Terwijl anderzijds een tenor van Napolitaanse afkomst via New York in Cuba aankomt en daar de Aida zingend Aida tegenkomt, wier voorouders vanuit Egypte die kant zijn opgekomen. Als Caruso de Afrikanen vervolgens uitlegt waar Aida over gaat en die er hun eigen godenwereld in herkennen, is de cirkel rond.’

Het oor versieren

Hamel, die het libretto zelf schreef, componeerde een Italiaans belcanto-stuk, Verdiaans rondborstig tot het postmodern in ruis en desolaatheid oplost. Een bijna-volksopera in het Italiaans met een echt Groot Liefdesduet, dat uiteraard het hoogtepunt moest worden. Alternerend tussen kop- en borststem zingt en speelt de componist me op een ernstig ontstemde piano de hoogtepunten voor. Terwijl de melodieën hymnisch naar de hoogte klimmen, humt de affectie van de maker prachtig weerloos mee.

De moderne componist, schreef Hanns Eisler al in de jaren vijftig, ‘zit stervensalleen in zijn reservaat.’

Over het resultaat is hij niet ontevreden. Nee, dit hadden Boulez en Stockhausen niet uit hun pen gekregen. Dit is het oor versieren en dat mocht niet. Muziek moest actueel en relevant zijn, strak in de vorm en vrij van platte, achterlijke sentimenten. Met fatale gevolgen. Het publiek gaf het op, de pop nam het over, de nieuwe muziek werd een zinkend schip in een oceaan van populaire cultuur.

De moderne componist, schreef Hanns Eisler al in de jaren vijftig, ‘zit stervensalleen in zijn reservaat.’ Elke handreiking naar het publiek gold als verraad aan de vooruitgang. Het brede publiek dat de kunsten tegenwoordig van de politiek moeten bereiken, kreeg geen binding met een muzikale taal die het volk niet naar de mond wenste te spreken. Het volk had liever Mahler, en de zalen gehoorzaamden. In een noodlottige kettingreactie schoof de door subsidiekortingen en teruglopende bezoekcijfers geplaagde hedendaagse muziek naar de rand van de afgrond. Met medeneming van veel componisten die intussen wél uit hun reservaten braken. Afgerekend op de antipathie jegens hun voorgangers. Wat te doen?

Schaamteloze operette

Ook Micha Hamel zag de aantrekkingskracht van de massacultuur steeds dramatischer wringen met de hoogdrempelige geslotenheid van de zijne. En hij hield zelf óók van Michael Jackson, kende Verdi’s volkse Rigoletto uit zijn hoofd, flirtte in gelegenheidsopdrachten voor jeugdtheatergroepen blijmoedig met de lichte muze.

Zijn conclusie was opmerkelijk: misschien lag het aan hem. Misschien hechtte de hedendaagse muziek meer belang aan arrogant geloof in het sublieme dan aan het overbrengen van de boodschap.

Als de componist de buitenwereld wil bereiken, zal hij zijn speelveld moeten oprekken en zijn publiek meer bij zijn werk moeten betrekken, constateerde Hamel.

Met Snow White, een bevrijdend schaamteloze ‘operette voor intelligente mensen’, brak Hamel in 2008 voor het eerst uit zijn enclave. Na een diepe geestelijke crisis die hem langdurig uit de vaart hield, wierp hij zich als ervaringsdeskundige onderzoeker op de staat van het kunstenveld. Samen met anderen schreef hij het boek Speelruimte. Zijn conclusies: de samenleving beweegt zich van een representatie- naar een presentiecultuur. In de representatiecultuur is de hoge kunst de drager van symbolische betekenissen die de luisteraar in de concertzaal moet ontcijferen; twee uur zitten en zwijgen in de hoop dat doordringt wat de schepper heeft bedoeld. De presentiecultuur is het dancefeest dat zijn intenties onverbloemd direct communiceert en draait om de actieve deelname, de collectieve roes van de beleving. Het werpt geen drempels op, het maakt zich kenbaar door te zijn wat het is: genot. Als de componist de buitenwereld wil bereiken, zal hij zijn speelveld moeten oprekken en zijn publiek meer bij zijn werk moeten betrekken, constateerde Hamel.

‘Als ik bij Orkater een voorstelling maak, gaat die 44 keer door het hele land. Dat is een totaal ander verhaal dan één uitvoering in een concertzaal.’

Maar dan moeten ook alle knoppen om. Van het bestaande muziekleven moet hij om te beginnen niets verwachten. Dat perst zijn werk tussen een ouverture en een Tsjaikovski-symfonie voor een publiek dat niet voor hem komt. Hij zal multimediaal moeten leren denken. Hij zal de schotten tussen hoge en lage kunst zelf moeten slopen. Hij zal op de behoefte aan participatie en herkenning moeten inspelen. En daarvoor zal hij zijn eigen podia moeten creëren. Zijn toekomst, voorspelt Hamel, ligt in het theater. Daar kan de maker nog de baas zijn, denkt hij. ‘Je komt er voor wat ik heb bedacht en gecomponeerd, je komt naar mij luisteren. Als ik bij Orkater een voorstelling maak, gaat die 44 keer door het hele land. Dat is een totaal ander verhaal dan één uitvoering in een concertzaal. Ik ken zat componisten die daar prima op slapen, maar ik lig er wakker van.’

Een groots afscheid

Anderzijds zullen toch ook veel toonzetters, de Andriessens en Van der Aa’s uitgezonderd, best slapeloze nachten hebben van het feit dat hun premières haast altijd dernières zijn, om ervaringsdeskundige Peter Schat te parafraseren. ‘Vast. Maar dan ben ik een beetje wreed en zeg ik: jij bent de kunstenaar, je bent in staat gesteld om vrij te handelen, doe het dan ook. Jij bent de visionair, jij hebt de verantwoordelijkheid om de context te veranderen als jij dat noodzakelijk acht, en kennelijk is die noodzaak dan niet groot genoeg.’

In 2012 droeg Hamel tijdens het Holland Festival het klassieke Bildungsideaal van de hoge kunsten ten grave in een Requiem.

Al eerder, in 2012, droeg Hamel tijdens het Holland Festival het klassieke Bildungsideaal van de hoge kunsten ten grave in een Requiem. ‘Ik constateerde dat de wereld zoals ik hem aantref niet meer op dit ideaal is gebouwd, en dat heeft consequenties voor mij en voor de sector. Een grootste beschaving verdient een groots afscheid – dat was het motto van Requiem. De hoge kunst zelf kan voortbestaan, zich herbronnen, op een andere manier verschijnen et cetera – daar doet het stuk geen uitspraak over. Tegelijkertijd is de muziek van Requiem zelf die hoge kunst, waardoor het zichzelf problematiseert en zijn eigen ondergang wordt.’

Zo wordt dat lange stuk, honderden pagina’s partituur, supergelaagd. Het is een tragikomische revue met de acteur Porgy Franssen als gids en spreekstalmeester. Een soms diep ontroerende liederencyclus – half cabaret, half voortzetting van Schuberts Winterreise. Een autobiografische terugblik op de crisis van een ziel die sterft. Intussen bewijst de componist onder gestadige verwijzing naar Schubert, Schumann en Debussy de laatste eer aan geliefde tradities die hij noodgedwongen uitluidt, want het roer moet om. Dixit Franssen: ‘Afscheid nemen is het moeilijkste wat er is (…). Omdat je daarna dóór moet.’

Laatbloeier

Hamel weet nu hoe dat moet. ‘Ik heb, misschien wel voor het eerst van mijn leven, met ontzettend veel plezier zitten componeren. En dat heeft toch met liefde te maken. Componeren dat niet over liefde gaat heeft geen zin. Ik dacht: Italiaanse opera’s, daar zijn er nooit genoeg van, dus waarom schrijf ik er niet eentje bij?’

‘Ik denk dat ik nu op het punt ben dat ik maak wat ik wil maken, esthetisch gesproken.’

Je wilt gewoon, opper ik, dat de hele wereld van je houdt om wat je maakt. Hij grijnst. ‘Toen ik 22 was, zei ik in een interview: ik ben een laatbloeier. Daar moest iedereen om lachen, maar ik geloof toch dat het waar was. Ik denk dat ik nu op het punt ben dat ik maak wat ik wil maken, esthetisch gesproken. En blijkbaar heb ik daar vrij veel ruimte voor nodig. Ik ben begonnen met veel kleine stukken, nu schrijf ik alleen nog werken van anderhalf uur of langer. In minder kan ik het niet kwijt.’

Misschien omdat je veel kwijt moet, zoals in Requiem.
‘Dat ging over de dood en opnieuw geboren worden, dat is nogal veel. Maar ik heb ook wat meer vertrouwen in afwisseling. Dat zit nu ook in mijn opera – dat ik gewoon vijf maten een heel mooie hobo in zijn eentje laat spelen, terwijl daar acht zangers en vijftig man orkest zitten te wachten. Vroeger had ik nooit durven vertrouwen op het draagvermogen van die ene stem, die eenvoud. Daarom houd ik ook zo van Verdi en vind je die liefde in dit stuk zo terug; dat je een melodie die het hele karakter van de zanger en zijn toestand in het drama samenvat laat begeleiden door één basnoot en twee simpele akkoorden… En dan zeg ik niet hoempapa, dat is het juist níet – alles zit zo in dat ene lijntje dat je hoort: dit is een mens, die maakt iets mee, en dat klinkt zó.’

‘Verdi schreef voor twee publieken tegelijkertijd: voor de adel in de loge en het volk in het schellinkje.’

In de correspondentie met zijn librettisten hamert Verdi altijd op versimpeling van de tekst. Elk overbodig woord gaat in de shredder.
‘Verdi schreef ook voor twee publieken tegelijkertijd: voor de adel in de loge en het volk in het schellinkje. Die zaten in dezelfde zaal en in dezelfde culturele ruimte. Verdi creëerde iets dat op twee niveaus bij beide groepen aankomt.’

Zoals Mozart, die zowel ‘Kenner’ als ‘Liebhaber’ wilde bevredigen. Dat wil jij ook?
‘Ik denk het wel. Ik ben wat verder van het hedendaagse muziekveld afgedreven en ben meer theatraal gaan werken, omdat ik in het theater meer grond vind. Ten eerste om stilistisch vrij te zijn, dat kan theater hebben, ten tweede om wat meer verhaal te kunnen vertellen. Veel belangrijker dan de Goede Noten is de vraag of je in een wereld kunt komen. Dat is het enige wat ertoe doet.

Dat zie je ook bij Berlioz, daarom is hij mijn voorbeeld. Daar zit een soort precieze slordigheid in, of slonzige precisie. De harmonieën kloppen technisch misschien niet helemaal, maar tegelijkertijd is hij extreem secuur in de effecten – die muziek zweeft heel raar tussen het amateuristische en het geniale. Het gaat over twee polen als het ware. Wat ik daar aantrekkelijk aan vind, is dat het er helemaal niet zo toe doet of het allemaal precies goed in elkaar zit, maar of het een wereld is, of ik als componist iets voorstelbaar kan maken dat groter is dan de constructie zelf. In dit stuk zitten noten waarvan ik geen idee heb hoe ik ze gemaakt heb, die haast van iemand anders lijken. Dat is mooi, dan heeft je diepste stem gesproken. En eigenlijk wil je dat altijd, maar dan ben je Mozart en dat ben ik niet.’

Wat heb je met de religieuze kant van de roman gedaan?
‘Ik heb er een halve meter boeken over gelezen. Je hebt in heel Afrika de Yoruba-religie. Dat was het geloof van de mensen die als slaven werden verplaatst naar de oostkust van Amerika en daar zogenaamd werden gekerstend door de missionarissen. Missionarissen blij – die kwamen thuis en zeiden: geregeld, ze zijn allemaal christelijk, ze bidden en de kerken zitten vol, het gaat hartstikke goed. Nou, ten eerste waren die mensen natuurlijk doodsbang, ten tweede waren ze zo slim om hun eigen godenwereld binnen de heilige godenwereld van de katholieke kerk te plaatsen. Waardoor de missionarissen dáchten dat ze voor de heilige Theresa aan het bidden waren, terwijl zij in hun hoofd Oggún of Obatala aanriepen. Die praktijk heet Santería en je ziet in de laatste dertig jaar dat de op Yoruba gebaseerde Lukumi-religie weer opkomt en mensen hardop zeggen: wij zijn Lukumi-gelovigen, wij zijn helemaal niet christelijk. Er is dus tweehonderd jaar lang in een orale traditie een cultuur bewaard gebleven in de hulzen van het katholicisme. Die laag wordt er nu afgehaald, dat geloof komt weer op, trekt nieuwe mensen aan.

‘De eerste sporen van Yoruba dateren van 9000 jaar geleden. Het kent al het concept van een God die onzichtbaar is en alles maakt, en van de zoon door wie het mysterie begrijpelijk wordt. Dat schema vind je terug bij Ra en Osiris, bij God en Christus, overal. Ik heb ook gesproken met een priester uit die religie, die me veel heeft verteld, en ik ben lid van een informatiegroep. Ik vind dat als je je met zoiets inlaat, je de verantwoordelijkheid hebt om het goed uit te zoeken.’

‘Appropriation is een geladen woord. Ik begrijp wat ermee bedoeld wordt, maar het staat haaks op hoe kunst werkt.’

Komen we toch nog bij ‘cultural appropriation uit’. Je schrijft een Italiaanse opera, duikt in een vreemd geloof. Terwijl je het stuk anderzijds beschrijft als voorlopig eindpunt van een reis die je als kunstenaar thuisbracht. Daar zit iets tegenstrijdigs in.
‘Maar het is juist een diep geloof in wat cultuur is, of wat kunst is; dat je alles om je heen als bron denkt. Ik kan wel zeggen: ik neem iets van de Italiaanse cultuur, maar andersom geef ik iets terug vanuit mijn liefde voor wat ik aantref in die andere wereld. In die zin is appropriation een geladen woord. Ik begrijp wat ermee bedoeld wordt, maar het staat haaks op hoe kunst werkt.’

Omdat het daar juist draait om de verwondering over het andere, het vreemde dat je naar je toe trekt.
‘Ja. Het hoogste wat je als mens in spiritueel opzicht kunt bereiken, is het vermogen je te verplaatsen in een ander. Dat geldt voor je huwelijk, je kinderen, je vrienden, maar ook voor de vreemdelingen die je tegenkomt. Ik denk dat het spirituele sowieso het enige is wat we hebben, het enige wat ons mens maakt. Als je je dan in iemand anders verplaatst, is dat een eind- en een beginpunt tegelijk. Daarom moet je diepgaand researchen. Maar toe-eigening is iets anders. Dat is dat je een appel op de markt ziet en denkt, ik pak hem gewoon, want de marktkoopman kijkt toch net de andere kant op.’

‘Het lijkt soms wel alsof het publiek meer moeite heeft om grenzen over te gaan dan de kunstenaars.’

Zie je je publiek voor je? Je hebt het over Verdi’s twee publieken, adel en volk, maar bij de première van je opera zit ik weer tussen de mensen die wij allebei al heel lang kennen.
‘Het lijkt soms wel alsof het publiek meer moeite heeft om grenzen over te gaan dan de kunstenaars. Ik bedoel: ik heb een zeer toegankelijke opera gemaakt, maar het kost veel moeite om dat in het tumult van het commerciële aanbod duidelijk te maken. En niet elk werk kan en wil hetzelfde bereiken. Als je naar mijn praktijk als geheel kijkt, dan zie je dat ik zowel voor amateurs als voor professionals schrijf, dat mijn virtual reality-projecten op grote festivals staan. Complexere werken moeten wat beter uitgelegd worden, ja. Dat doe ik door er op een normale manier over te praten en goed uit te leggen wat ik doe. Ik ken veel mensen die absoluut geen kunstenaars zijn, maar die toch komen en het mooi vinden. Het is ook heel simpel; gewoon gaan en kijken wat het voor je doet.’