Hoe componist John Adams met zijn klassieke muziek wél een groot publiek weet te bereiken

Roem? Stel je er niet teveel bij voor, zegt John Adams op een vrije dag tussen de repetities voor zijn nieuwste opera Girls of the Golden West in het Amsterdamse Muziektheater. ‘Als een orkest mijn muziek speelt, vind je mijn stuk op de affiches nauwelijks terug, zelfs als het om een wereldpremière gaat. Eerst komt de naam van de dirigent, dan die van Brahms, het andere stuk – en dan ik.’ Mild grijnzend: ‘We worden nog steeds behandeld als een virus.’ Zegt een van de meest gespeelde componisten van de wereld. Met gepaste ironie, uiteraard, want weinig levende componisten worden vaker uitgevoerd dan hij.

Maar een componist van ernstige muziek wordt nooit een popster, al dirigeert hij, zoals Adams, tussen de componeerretraites door de grote orkesten van de wereld in eigen werk en dat van anderen. In Amsterdam komt hij ditmaal trouwens alleen kijken. De directie van zijn jongste opera laat hij over aan zijn landgenoot Grant Gershon, die twee jaar geleden in San Francisco ook de wereldpremière dirigeerde.

Dat was een thuiswedstrijd. San Francisco, Berkeley, is Adams’ domicilie sinds 1972, toen hij na zijn compositiestudie aan Harvard het besluit nam naar de westkust te verhuizen. Hij had geen vooruitzichten op werk, geen concreet doel; hij handelde als altijd uit instinct. En vooral was hij de academische cultuur zat die hem nota bene in het land van Gerswhin, Copland, jazz en Broadway op een universiteit de strenge avant-garde van een Stockhausen en een Boulez had willen opdringen. Hij voelde er weinig tot niets bij.

Een componist van ernstige muziek wordt nooit een popster.

Hij zag de tonaliteit die Arnold Schönberg plechtig ten grave had gedragen springlevend zijn in de muziek waarvan hij hield. Schönbergs twaalftoontechniek en de grote woorden van Boulez’ ‘mitrailleurproza’ over de historische noodzaak van radicale vernieuwing in de toonkunst wekten bij Adams niets dan onbehagen. Terwijl hij in de Harvard-klaslokalen die revolutionaire Europese grootspraak voor kennisgeving aannam, bezong op straat ‘the screaming, slashing, bending, soaring, lawless guitar of Jimi Hendrix’ de gore lusten van het echte leven, zoals hij schreef in zijn prachtige autobiografie Hallelujah Junction. Dáár moest je zijn.

De danszaal van zijn grootvader

Zelf had hij het standsverschil tussen elitekunst en lichte muziek nooit zo gevoeld. In Adams’ jeugdjaren voedde Leonard Bernsteins West Side Story al zijn droom ‘een kunstenaar te worden die (…) een taal zou smeden uit de compost van het Amerikaanse leven’. Adams wilde het oor verleiden en het volk bereiken. Hij was meer muzikant dan theoreticus, en echte componisten zijn versierders. Als kind al had hij Mozart als een god vereerd, als puber eindeloos diens Klarinetconcert vertolkt.

Aan de andere kant van zijn brede culturele spectrum speelde Duke Ellington in de danszaal van zijn grootvader. Daar, in Irwin’s Winnipesaukee Garden, had hij op de pianokruk nog naast de Duke gezeten. Zijn moeder zong in musicals. Hij hield van Sibelius. De theoretische abstracties van Schönberg en Boulez hadden hem op Harvard innerlijk vervreemd van de muziek die hem zo dierbaar was en van een andere die hij, zonder te weten hoe, in San Francisco wilde vinden.

Onderweg naar Californië in een bejaarde Kever overkwam hem iets waarvoor hij tot vandaag de juiste woorden niet kan vinden.

Onderweg naar Californië in een bejaarde Kever overkwam hem iets waarvoor hij tot vandaag de juiste woorden niet kan vinden. Hij zag de bergen en de vergezichten groeien. Aangekomen bij de westkust zag hij de Grote Oceaan majestueus ongrijpbaar aan zijn voeten liggen. En hij wist, nog voor hij het begreep, dat de natuur het panorama van een oeuvre voor hem uitrolde. In Hallelujah Junction staat het zo: ‘Ik wist dat ik was aangekomen in het mythische oer-westen, en ik voelde dat ik een weg had afgelegd die mijn leven onomkeerbaar zou veranderen’.

Sensueel, open, vrij

Wat daar precies gebeurde kan hij nóg niet uitleggen. ‘Het is een van die onverklaarbare, ingrijpende ervaringen in je leven die je compleet veranderen zonder dat je weet hoe en waarom. Het overkomt je. Vergelijk het met een bevalling die voor vrouwen een immense lichamelijke en mentale ervaring is waarvoor ze ook de woorden niet snel zullen vinden. Het begin van een nieuw leven, zo ervoer ik het op mijn manier net zo. Het idee dat ik mezelf had losgetrokken van die benauwde Harvard-wereld.’

Zijn reddingboei werd het minimalisme.

Adams wilde een andere componist worden. Maar het zou ook in San Francisco jaren duren voor hij de geschikte taal vond. Hij flirtte met Cage en performance art, rommelde met primitieve synthesizers, gaf aan het conservatorium van San Francisco les in van alles en nog wat, maar bleef zich verbonden voelen met de rockmuziek van The Beach Boys en The Band, die hij harmonisch interessanter vond dan al die modernisten bij elkaar.

Zijn reddingboei werd het minimalisme. Zijn landgenoten Terry Riley, Steve Reich en Philip Glass wezen hem in de jaren zeventig de weg naar een compositorisch uitdagend en toegankelijk idioom van permanent verschuivende ritmische patronen op een stabiele, naar avant-gardemaatstaven primitieve harmonische basis.

Adams’ docenten op Harvard zouden ervan gegruwd hebben, maar het publiek vrat het. De plaatopname van Reichs Music for 18 Musicians (1976), niet toevallig een van David Bowie’s favoriete albums, werd op bescheiden schaal een hit. Adams in vruchteloze zoektochten verdwaalde scheppingsmechanisme sloeg weer aan. ‘To me, it felt like the pleasure principle had been invited back into the listening experience.’ Sensueel, open, vrij – dit werd het.

Amerikaanse identiteit

Het was als minimalist dat hij zijn eerste faam vergaarde. Zijn vroegste stukken zijn popachtig, bedrieglijk simpel, welluidend en vooral zeer Amerikaans. Het orkestwerk Short Ride in a Fast Machine had de topveertig kunnen halen. Even Amerikaans zouden de thema’s van zijn opera’s worden, explosief gekruid met de sociaal-maatschappelijke thema’s uit de koker van zijn vaste theatrale sparringpartner Peter Sellars, die hem als regisseur en inspirator, librettist en klankbord altijd trouw zou blijven.

Na Nixon in China (1987), over Nixons historische bezoek aan Mao, volgde in 1991 The Death of Klinghoffer. Daarin wordt de kaping van het cruiseschip Achille Lauro door Palestijnse terroristen, die de joods-Amerikaanse gijzelaar Leon Klinghoffer met de dood moest bekopen, door Adams, Sellars en hun librettiste Alice Goodman aangegrepen voor een toen controversieel genuanceerde visie op het Palestijns-Israëlische conflict. Doctor Atomic (2005) behandelt het Manhattan Project, de uitvinding van de atoombom door het team van Robert Oppenheimer in Los Alamos. Voor Adams ‘the American myth par excellence’.

De Amerikaanse identiteit werd zijn raison d’être. Hij sloeg tentakels uit naar zielsverwante voorgangers van eigen bodem, naar de anarchistische collages van de kritisch bewonderde Charles Ives. In 1995 schreef hij zelfs een overigens slecht ontvangen musical, I Was Looking at the Ceiling and then I Saw The Sky. En nu keert Girls of the Golden West terug naar het ‘oer-westen’ van een andere oer-Amerikaanse mythe: de goldrush. Op basis van authentieke negentiende-eeuwse bronnen ontdeden Adams en Sellars de saga van zijn pioniersromantiek. Er komt een treurige werkelijkheid voor in de plaats van racisme, seksueel geweld en permanente desillusies.

In de grote Beethovenpastiche Absolute Jest zetten een strijkkwartet en een symfonieorkest als bezeten de tanden in de scherzo-delen van Beethovens laatste strijkkwartetten.

Naast de opera’s schreef Adams een reeks van vaak grootschalige orkestwerken, concerten voor viool, piano en saxofoon en de theatrale oratoria El Niño en The Gospel According to the Other Mary. De laatste jaren volgden nog een saxofoonconcert, de strijkkwartetten plus de grote Beethovenpastiche Absolute Jest, waarin een strijkkwartet en symfonieorkest als bezeten de tanden zetten in de scherzo-delen van Beethovens laatste strijkkwartetten.

De eerste iPod-componist

Wereldmuziek, dat werd het, meer en meer. Adams leerde Spaans en Duits, hij verruimde zijn horizon. Zijn eigen toon groeide tot hij sterk genoeg was om het minimal-exoskelet van zich af te werpen. In The Dharma at Big Sur voor elektrische viool en orkest verbond hij Indiase raga’s met herinneringen aan zijn eerste aanblik van de Grote Oceaan, in zijn opera The Flowering Tree (2006) verbond hij Indiase sprookjes via de Zauberflöte met Mozart. Zijn monumentale orkestwerk Naive and Sentimental Music (1999) – inderdaad geënt op Schillers essay Uber naive und sentimentalisme Dichtung  – sloeg met schitterende Brucknerbogen de transculturele brug naar het laatromantische Europa.

Adams hééft met zijn kameleontische behendigheid iets Steve Jobs-achtigs.

Hij noemde zichzelf de eerste iPod-componist en hoe gek het ook klinkt, Adams hééft met zijn kameleontische behendigheid iets Steve Jobs-achtigs. Zijn symfonische processen prolifereren zich als intelligente, mensvriendelijke softwareprogramma’s, die hij voor zijn orkestwerk trouwens echt gebruikt. De rimpelloze afwerking en een ongewone gave het complexe van zijn overvolle informatiestromen transparant te houden, deelt hij met Mozart. Maar hij is geen Mozart, hij blijft Amerikaan. De puls, de bop, de tonaliteit, die grootscheepse orkanen van harmonische welluidendheid – ze houden stand. Als de hoekstenen van een intellectuele vrijheid die je, zegt hij nu, met hand en tand moet verdedigen.

‘Toen ik een jonge componist was, ging het over niets anders dan stijl. Dat leverde een introverte, naar binnen gekeerde muzikale houding op. De vraag was: volg ik de Europese Darmstadt-school of John Cage? En kijk nu: alle jonge componisten zijn bezig met de vraag waaróver ze schrijven. Ze zijn veel socialer georiënteerd dan de meeste componisten van mijn generatie.’ Hij constateert het vergenoegd. ‘Want wat is stijl nou helemaal, waar hebben we het over? Je gebruikt de stijl that is you.’

‘Schönberg dacht een eeuw geleden echt dat de mens van 2019 naar twaalftoonsmuziek zou willen luisteren. He really did believe that!’

En daarmee ging u de luisteraar inpakken.
‘Ja, en dat was heel controversieel in die tijd. Mijn eerste minimal-stukken werden door sommigen gehaat. Nixon in China, Harmonium, Shaker Loops. Maar ze haatten Steve Reich ook, en Philip Glass. Zij hadden een publiek, en de mensen die ons het meest verafschuwden, waren andere componisten die waren blijven geloven in Schönbergs opvatting dat muziek veel complexer hoorde te zijn dan de onze. Schönberg dacht een eeuw geleden echt dat de mens van 2019 naar twaalftoonsmuziek zou willen luisteren. He really did believe that! Dan keek ik om me heen en zag ik al mijn vrienden luisteren naar Jimi Hendrix en John Coltrane. Ik dacht: wat mis ik hier? En toen dacht ik: aha, het is tonale muziek, het heeft een puls, het is expressief, het communiceert. Dus ik leerde een hoop van rock ja. Dat was mijn echte leerschool toen ik twintig was.’

In uw autobiografie ontvouwt u een interessante theorie over de migratie van de tonaliteit. Terwijl die door Schönberg begin twintigste eeuw werd doodverklaard, stak de chromatische romantiek van Wagner en Schumann de oceaan over om in de VS te herleven en verder te evolueren in de populaire muziek, the American song.
‘In de twintigste eeuw hebben zich twee baanbrekende technologische fenomenen voorgedaan: de radio en de platenspeler. In de tijd van Mozart, Beethoven en Brahms had je muziek voor de aristocratie, dat was klassieke muziek. Populaire muziek bestond niet. Dankzij radio en pickup, en ook door de Afrikaans-Amerikaanse migratiestromen, ontstond wat in de VS populaire muziek zou worden. Eerst was het jazz en ragtime, daarna rock ’n roll. Vervolgens zag je het wonderlijke verschijnsel dat twee vormen van muziek – de serieuze en de populaire – volledig uit elkaar groeiden. Tegelijkertijd zag je dat vanaf Schönberg en Stravinsky de klassieke muziek minder publiek begon te trekken. Ik zeg niet dat Stravinsky niet populair was, maar zelfs toen hij tachtig was, wilde iedereen alleen maar zijn Vuurvogel horen. En zo kom je bij het punt waarop John Cage, Stockhausen en Boulez aan de ene kant stonden en popmuziek aan de andere.’

‘Iedereen luisterde naar pop. Naar Boulez, Stockhausen, Cage en Xenakis luisterden alleen andere componisten.’

‘Dat was het moment van zijn coming of age. ‘Ik keek om me heen en iedereen luisterde naar pop. Naar Boulez, Stockhausen, Cage en Xenakis luisterden alleen andere componisten. Maar toen kwamen componisten als Philip Glass, die geen enkele interesse hadden in het Europese modernisme. Het waren Amerikanen die van de Amerikaanse muziek de puls en de tonaliteit overnamen. En zie: het publiek begon weer te luisteren.’

‘Nu gebeuren in de muziek zoveel dingen tegelijk. Ik heb veel tijd gestoken in het dirigeren van jonge componisten. Mijn vrouw en ik hebben een stichting die opdrachten verstrekt, en ik zou je niet bij benadering een algemene beschrijving kunnen geven van de muziek die we binnenkrijgen. Sommige jonge componisten herontdekken de sixties, anderen schrijven een soort heavy metal, het gaat alle kanten op. Kortom: stijl is geen issue meer. Het gaat er veel meer om hoe je de sociale vragen van de tijd agendeert.’

Vulgaire humor

Adams zelf reageert in zijn muziek ook consequent op wat er in de wereld speelt. Zijn oeuvre is een groot schip waarvan hij de kapitein is en waarop muziekgasten van over de hele wereld komen en gaan, terwijl hij als een enorme antenne hun input registreert en transformeert in een aan boord voor iedereen verstaanbare lingua franca. Dankzij die consequente openheid kon zijn muziek zich losmaken van alle dwingende doctrines die haar in de afgelopen eeuw aan banden wilden leggen. ‘Ik heb me altijd vrij willen voelen. En dan kom ik terug op mijn diepe affiniteit met rock. Die heeft met vitaliteit in de Latijnse betekenis van het woord te maken. Het leeft, het beweegt. Het is grillig, dionysisch.’

‘Ik heb wat ik noem mijn bad boy pieces, die ik puur voor de lol maak, maar ook omdat ik geloof dat een groot componist ook een entertainer moet zijn.’

Die onvoorspelbare beweeglijkheid zoekt Adams ook, dan maar ten koste van de hoge orde. ‘Weet je: ik heb een soort gevoel voor humor dat ik in mijn werk terug wil horen. Ik heb wat ik noem mijn bad boy pieces, die ik puur voor de lol maak, maar ook omdat ik geloof dat een groot componist ook een entertainer moet zijn. Shakespeare schreef King Lear en komedies met soms vulgaire humor. Zo hoort het. Ik wil het allemaal.

‘Ik denk dat ik daarom zo geroerd ben door de toekenning van de Erasmusprijs. Als je begint, word je door iedereen bekritiseerd en afgewezen. Terwijl je alleen maar denkt: ik kan niet anders. Ik ben nu eenmaal geen academische componist, ik kan niet schrijven zoals Kurtág. En nu zie ik de samenleving veranderen. Jonge componisten kijken om zich heen. Die willen een publiek. Die zien Kanye West twintig miljoen hits op YouTube krijgen en denken: dat wil ik ook. Dat is niet noodzakelijkerwijs een gunstige ontwikkeling. Je maakt geen kunst om 20 miljoen hits te krijgen. Maar even slecht was de puriteinse mentaliteit die we van Schönberg en zijn erfgenamen meekregen; dat het publiek ons toch niet begrijpt, dat we toch alleen voor onszelf schrijven.’

Historisch verantwoordelijkheidsgevoel

Intussen is de vrijdenker Adams zich wel degelijk bewust van zijn historische positie in het Amerikaanse muzieklandschap. Dat bleek toen hij, inmiddels wereldberoemd, in 2001 door de New York Philharmonic werd gevraagd voor een werk ter nagedachtenis van 9/11. Dat stuk is een decisive moment in de geschiedenis van zijn zelfbeeld als Amerikaanse componist en in zijn verhouding tot de Amerikaanse muziekgeschiedenis.

Toen hij na een initiële aarzeling de opdracht aanvaardde, was dat ook omdat hij in de Amerikaanse muziekliteratuur – noch bij Samuel Barber, noch bij Aaron Copland of Bernstein – enig treurwerk had gevonden dat recht deed aan een nationale ramp van deze omvang. De ambitie groeide op de compost van een historisch verantwoordelijkheidsgevoel, namens het land waarvan hij altijd al de stem had willen zijn. ‘Ik weet niet of ik er in dat stuk in geslaagd ben dat te zijn. Maar ik was me er inderdaad van bewust dat ik in onze kleine Amerikaanse canon geen geschikte orkestwerken kon vinden.’

En toen dacht u dus: ik moet het doen. Hoe ver was u bereid te gaan om u verstaanbaar te maken?
‘De ironie is dat het misschien een van mijn moeilijkst te begrijpen stukken is. Ik herinner me dat The New York Philharmonic een aantal families van de slachtoffers voor de uitvoering had uitgenodigd. Ze waardeerden het gebaar, maar ik kon aan hun gezichten zien dat ze het simpelweg niet begrepen.’

‘Ik voel me sterk met Schönberg verbonden in de zin dat hij geloofde in de grote dingen, grote kunst, in grote ernst. Hij is de vader die je haat en liefhebt.’

Maar u bént ook een complexe componist. Ik heb zelfs het gevoel dat Schönberg een zwaardere schaduw over uw muziek werpt dan Stravinsky. Ik geloof dat u heimelijk enorm door zijn genadeloze zendingsdrang wordt aangetrokken. En niet alleen in de stukken die serieus of ironisch de confrontatie met zijn werk en denken aangaan, zoals het orkestwerk Harmonielehre of de Chamber Sympony.
‘Er is iets in me dat hem adoreert, dat is zo. Voor hem was kunst religie, een heel serieuze aangelegenheid. En ik leef nu in een samenleving die zo oneindig is vercommercialiseerd dat aan het soort werk dat ik doe weinig waarde wordt toegekend. Ik voel me sterk met Schönberg verbonden in de zin dat hij geloofde in de grote dingen, grote kunst, in grote ernst. Hij is de vader die je haat en liefhebt. Wat ik haatte aan Schönberg was de lelijkheid van zijn werk en het gebrek aan vreugde.’

Maar dan kijk je naar de eerste pagina’s van zijn Pelleas und Melisande, hoor je dat schitterende contrapunt en die betoverende klankenrijkdom, en je gaat door de grond.
‘Natuurlijk doe ik dat. Maar je moet niet vergeten dat me op school werd voorgehouden: zo moet je zijn en als je een componist wilt zijn, moet het zo klinken. Daar rebelleerde ik tegen.’

Wat die ernst betreft: ik voel vaak een religieuze ondertoon in uw werk, niet alleen in de werken die over religieuze thema’s gaan – het kerstoratorium El Niño, of The Gospel according to the other Mary, een soort eigentijdse versie van het lijdensverhaal.
‘De meeste negentiende-eeuwse Duitse componisten zagen hun werk in dat religieuze perspectief, denk ik. En ik? In spirituele zin wel. Maar ik ben geen gelovige. I care deeply, dat is wat ik ervan kan zeggen.’

Zou u bijvoorbeeld in staat zijn om een Requiem te schrijven?
‘Waarschijnlijk niet. Maar ik houd van opera’s schrijven. Ik houd van de intellectuele uitdaging. Ik bedoel: ik heb me twee jaar in natuurkunde verdiept voor ik Doctor Atomic schreef.’

‘Ik voedde het stuk als het ware met brokken Beethoven om te zien wat er zou gebeuren.’

Op dit moment is Beethoven meer dan ooit hoorbaar in uw werk. In Son of Chamber Symphony, in de strijkkwartetten en Absolute Jest. Waarom, waarom nu?
‘Ik weet niet of er een diepere reden is. Het verhaal achter de Beethoven-scherzi in Absolute Jest is eigenlijk simpel. Ik was er altijd gek op en ik kreeg het idee voor een stuk dat ze als software, als muzikaal materiaal zou gebruiken. Normaal gesproken doe ik dat met mijn eigen materiaal; ik kan het oprekken en inkrimpen, ik kan het omdraaien en op zijn kop zetten, alles. Nu voedde ik het stuk als het ware met brokken Beethoven om te zien wat er zou gebeuren. De resultaten van dat experiment waren zo bevredigend dat ik dacht: misschien levert dit een heel stuk op.’

Ik had ook het idee dat het scherzo van Opus 135 voor u als een spiegel werkte. Het is bizarre muziek.  Een krankzinnig ostinato voor de cello dat wel vijftig maten lang steeds hetzelfde motief herhaalt. Of het feit dat Beethoven maar drie notenwaarden gebruikt die hij in bizar complexe patronen over elkaar heen laat schuiven. Het is geïnverteerde minimal music.
‘Dat zou je kunnen zeggen ja. Omdat ik als jonge componist zo sterk ben beïnvloed door het minimalisme, is het idee van een regelmatige puls altijd hoorbaar geweest in mijn werk. Het probleem dat ik had met Reich en Glass – ik houd van hun muziek, heb net de première van een symfonie van Philip gedirigeerd – was dat ze geen langzame muziek konden schrijven. Als ze dat wilden, deden ze eigenlijk niks anders dan snelle muziek vertragen.’

Want zonder tempo valt de puls weg.
‘Ja. Er is geen manier om in de minimal music iets te schrijven dat langzaam en lyrisch is, zoals een adagio van Mahler. Dus daar moest ik van losbreken om tot een nieuwe, grotere expressie te komen.’

Muziekcriticus Alex Ross schreef: als je Adams’ werk wilt samenvatten in één metafoor, dan is het Highway One. De minimalistische cultuur lijkt te wortelen in de Amerikaanse autocultuur. Het is met de cruise control aan door een enorm land rijden waarin je het landschap zo onmerkbaar geleidelijk ziet veranderen dat je in de bergen zit voor je het beseft.
‘Daar zit iets in.’

Uw werk is dat landschap, de geografie van uw eigen geschiedenisboek…
‘…dat iedere echte kunstenaar schrijft. Je moet trouw zijn aan jezelf, al klinkt het nog zo banaal.’

Vol met gekken

Adams noemt de wonderlijke polyritmische pianolamuziek van de Amerikaanse componist Conlon Nancarrow, die zowel György Ligeti als Adams zeer heeft beïnvloed. ‘Hij had een unieke voorstelling van muziek die zijn leven zeer bemoeilijkte. Hij werd pas erkend toen hij in de zeventig was. Maar hij bleef trouw aan zijn visie.’

‘Het domste wat een kunstenaar kan doen, is achteroverleunen en zichzelf kunsthistorisch observeren.’

De Amerikaanse muziek van de twintigste eeuw zit vol met die gekken. Allemaal bedachten ze iets unieks. Ives, Cage, Riley, Glass, Partch, Feldman, Nancarrow. Wat ontbrak was een synthese. Die kwam er bij u. Bent u de componist geworden die u wilde zijn?
‘Ik hoop het. Maar het domste wat een kunstenaar kan doen, is achteroverleunen en zichzelf kunsthistorisch observeren. Als je te veel nadenkt over je plaats in de geschiedenis, voel je doodsangst opkomen. Daarom probeer ik er niet teveel over na te denken. Wat je natuurlijk toch doet, zeker op mijn leeftijd. Er is een geweldige zin aan het slot van Nixon in China, waar waar de Chinese premier Zhou Enlai zich afvraagt: how much of what we did was good? En ja, ik stel me die vraag. Maar ik vraag niet: heb ik mijn doel bereikt? Ik kijk naar Bernsteins leven en ik denk: West Side Story is zijn meesterwerk, de rest van zijn muziek doet er voor mij niet toe. Waar ik aan hecht, is dat ik de vrijheid heb mezelf te blijven pushen om niet in de gemakkelijke formules uit het verleden terug te vallen. Als ik iets hoor en het klinkt als wat ik eerder heb geschreven, wis ik het. Ik wil niet dezelfde muziek blijven schrijven.’