Literaire Kroniek: Wat Benjamin Moser van de Hollandse meesters móest weten

Een van de ‘grote openbaringen’ van mijn leven, schrijft Benjamin Moser, was het ontdekken van de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw in de Nederlandse musea: ‘zaal na zaal, vleugel na vleugel.’ Wanneer hij een museum had bezocht was het alsof hij goed geslapen had of een stuk hard had gelopen: hij was ‘kalmer, gelukkiger en beter gefocust’. Maar het belangrijkste was dat hij daardoor de indruk had ‘dat hier iets te vinden was wat ik moest weten.’

Dat hier iets te vinden was ‘dat hij moest weten’ ging samen met zijn verhuizing, vijfentwintig jaar geleden, van Houston in de Verenigde Staten naar Nederland. Het vertrouwd worden met een nieuw land was voor Moser geen kleinigheid, het was zelfs ‘een verbijsterende ervaring’. Hoe hij ook zijn best deed, Nederland bleef een vreemd land voor hem. Hij kreeg een hele reeks existentiële vragen te beantwoorden, tot en met de vraag wat en wie hij eigenlijk was. Daarmee begon een proces van herbronning en daar was het ontdekken en exploreren de Nederlandse schilderkunst meer dan behulpzaam bij, blijkt uit De wereld op zijn kop. Hij was vervreemd van Houston en Amerika, en nog niet thuis in zijn nieuwe land, de wereld stond voor hem op zijn kop. Dat moesten zijn ‘Ontmoetingen met de Hollandse meesters’ recht zetten.

Dat hij iets móest weten wil zeggen dat hij als een bezetene in het bezit wilde komen van waar Rembrandt, Vermeer, Hals, Van Ruisdael, Coorte en al die anderen voor stonden. Voor welk schoonheidsideaal, voor wat voor superieur kunstenaarschap, voor wat voor idee over het leven. Er is natuurlijk veel over de schilders van de Gouden Eeuw geschreven. Een groot deel heeft Moser ook gelezen en zich als kennis eigen gemaakt, maar wat hij wilde ‘weten’, dat schijnbaar ondefinieerbare sublieme, moest hij zich verwerven met behulp van zijn eigen sensitiviteit, kennis, smaak en vernuft.

vluchten naar vermeer

Ook al heeft hij de nodige kritiek op kunsthistorici, Moser stelt zich vooral op als kunsthistoricus, niet alleen als een erudiete, met de juiste smaak gezegende kunstliefhebber, al is dat aspect niet te verwaarlozen in het licht van zijn soms wilde oordelen. Moser heeft het over vijftien schilders. Het zijn vijftien met de relevante schilderijen geïllustreerde monografieën, gelardeerd met autobiografische uitwijdingen over Rembrandt, Adriaen Coorte, Jan Lievens, Rachel Ruysch, Carel Fabritius, Pieter Saenredam, Hendrick Avercamp, Gabriël Metsu, Paulus Potter en Johannes Vermeer. Wanneer Moser het heeft over de rol van de ramen bij Vermeer haalt hij herinneringen op aan het huis dat hij vijfentwintig jaar geleden bewoonde dat ook dergelijke ramen had. Wanneer hij het heeft over de verstilling in het werk van Vermeer heeft hij het over zijn vader die als belangstellende advocaat het proces tegen Milošević in Den Haag bijwoonde. Moser zelf had het boek Vermeer in Bosnia gelezen, over een rechter van het Tribunaal die na een lange dag verschrikkelijke verhalen te hebben aangehoord naar de Vermeers in het Mauritshuis vluchtte. Wanneer Moser Rachel Ruysch ter sprake brengt gaat het eerst over haar vader Frederick Ruysch, de anatoom die zijn verzameling menselijke organen op sterk water aan Peter de Grote van Rusland verkocht.

We zijn getuige van zijn worsteling met Rembrandt, die hij de schilder van het duister noemt. Maar dat kan hij bij nader inzien niet volhouden.

De schilderijen van Vermeer confronteerde Moser vijfentwintig jaar geleden met de eisen die het leven stelt wanneer dat niet op een middelmatige manier geleefd wil worden: ‘het had geen zin om iets in de waagschaal te stellen tenzij het een poging was om iets groots te verrichten.’ Hij woonde toen in een huis dat net zulke ramen had als op de schilderijen van Vermeer. Dat joeg hem angst aan, schrijft hij in de derde persoon over zichzelf: ‘hij schoot altijd tekort. Het licht dat door die ramen binnenstroomde, viel op afwijzing na afwijzing.’ Wanneer hij naar het Mauritshuis ging zag hij daar dat Rembrandt zijn Anatomische les en Vermeer zijn Diana hadden geschilderd toen ze jonger waren dan hij. Hij kon ze nooit meer inhalen. Maar nu, op zijn vijfenveertigste, heeft hij zijn strijd gestreden ‘en genoeg overwinningen behaald om een tevreden middelbaar bestaan te kunnen leiden. Hij heeft een paar dingen geschreven (zoals de met de Pulitzerprijs bekroonde biografie over Susan Sontag, CP) waar hij trots op is.’

Deze iets te zelfvoldane preoccupatie met zichzelf staat in de afdeling waarin het gaat over de schilders van het niet pretentieuze alledaagse huiselijke leven, de schilderijen van moeders met kinderen, dienstmeisjes, musicerende jongedames, doorkijkjes en kleine converserende gezelschappen: Vermeer, Ter Borch, Metsu, Steen en De Hooch. Deze schilderijen staan voor aandacht, zorgeloosheid, rust, familie. Daar heeft Moser duidelijk affiniteit mee, omdat het fenomenale schilders zijn (Vermeers ‘bovenaardse perfectie’), maar ook vanwege het tot rust gekomen leven dat erop te zien is. Wat niet wil zeggen dat dit Moser kritiekloos maakt: Vermeer heeft ‘een handjevol rare Vermeers’ geschilderd, er zijn er zelfs bij die hij ‘afstotelijk’ vindt of ‘komedianterig’, zoals de Allegorie op het geloof.

iedereen anders

Moser doet met enige regelmaat ferme uitspraken die hij even later geheel of gedeeltelijk terug moet nemen. We zijn getuige van zijn worsteling met Rembrandt, die hij de schilder van het duister noemt. Maar dat kan hij bij nader inzien niet volhouden, Rembrandt is immers de schilder van het clair-obscur, van het licht én het donker. Moser wilde hem graag zien als een spontane romanticus die zichzelf afbeeldde met rimpels en in een eenvoudige schilderskiel, maar bedenkt dan dat Rembrandt zich ook geschilderd heeft in de verfijnde geest van Castiglione. Het ligt toch niet zo eenduidig.

Rembrandt wringt bij Moser. Er ontstaan moeilijk te volgen kronkelingen in zijn hoofd wanneer hij het over Ferdinand Bol en Govert Flinck heeft, twee leerlingen van Rembrandt die volgens Moser tekort zijn gedaan door de schaduw van Rembrandt die over hen heen viel. Bol en Flinck waren geen vernieuwers, geeft hij toe, en ze lieten hun persoonlijkheid niet altijd even duidelijk zien, maar ‘die van anderen kunnen ze wel degelijk overtuigend neerzetten’. Dat het bij Rembrandt ‘extase en chaos’ was wilde nog niet zeggen dat er iets mis zou zijn met de ‘rust en harmonie’ bij Bol en Flinck. Moser erkent dat Bol en Flinck de minderen zijn van Rembrandt, maar dat is juist goed: we willen niet elke avond Koning Lear op televisie zien of elke ochtend Brünnhilde op de radio: ‘Het beste schilderij is ook vaak het werk dat we niet elke dag voor ogen willen krijgen.’ Het lijkt erop dat Moser ten koste van álles een punt wil scoren met Bol en Flinck.

Moser beoefent een soort integrale kunstgeschiedenis door ook in te gaan op de receptiegeschiedenis van zijn schilders. Zoals wat men door de eeuwen heen dacht over De stier van Paulus Potter. Moser grijpt De stier aan om de vraag te beantwoorden of Potter een realist was die met De stier een ‘getrouwe spiegel van de natuur’ had geleverd of er toch met zijn verbeelding iets aan had toegevoegd, had veranderd of opgetild. In kunst, schrijft Moser, wordt iets geaccentueerd, vergroot, verbeterd, iets krijgt daardoor een lichtelijk symbolische betekenis naast het realisme van de afbeelding. Dat is wat De stier met zijn formaat (3.39 x 2.35 meter) en zijn uitstraling teweegbracht. Het is die dubbele werking die bij de toeschouwer ‘een of ander ongrijpbaar gevoel oproept, een gevoel dat hij iedereen anders is’.

een andere werkelijkheid

Wat was het in de kern dat Moser móest weten toen hij een eerste glimp opving van de Hollandse meesters? Dat het niet om de munten gaat die op een tafel liggen voor een man en vrouw die ze aan het tellen zijn. Niet om de parels, het goud en het satijn op andere schilderijen. Er wordt volgens Moser te veel (‘obsessief’) geschreven over materialistische zaken op schilderijen, over tapijten, drinkhoorns, sieraden, privileges, geld. Volgens Moser ontneemt ‘deze misplaatste materialistische fixatie het zicht op de schoonheid die deze voorwerpen losmaakt, precies datgene wat de Hollandse schilderijen hun blijvende waarde verleent.’

‘Het besef dat er iets hogers bestaat – iets wat een beroep doet op iets hogers in onszelf – is een van de redenen waarom musea zo’n magnetische kracht op ons uitoefenen.’

Moser kwam erachter dat wat hij móest weten met goed zoeken in het museum te vinden is: ‘Musea danken hun aura deels aan de gedachte dat we ze kunnen bezoeken om onszelf te verheffen, dat we de persoon die we zijn even achter ons kunnen laten om een glimp op te vangen van wie we mogelijk zouden willen zijn.’ Musea ‘bieden de toegang tot een andere werkelijkheid, en het was die werkelijkheid die me interesseerde. Het besef dat er iets hogers bestaat – iets wat een beroep doet op iets hogers in onszelf – is een van de redenen waarom musea zo’n magnetische kracht op ons uitoefenen.’

Het zoeken naar wat Benjamin Moser móest weten is in De wereld op zijn kop onmiskenbaar terug te vinden. Dat maakt het tot een weerbarstig boek waarin verrukking en harde kritiek, verhaal en analyse, over-het-paard-getildheid en bescheidenheid worden afgewisseld met Mosers gedrevenheid.