Literaire Kroniek: De barokke kunstleer is pijnlijk, heerlijk en een tikkeltje masochistisch

De tentoonstelling over Caravaggio, Bernini en tijdgenoten in het Rijksmuseum zou je met drie paar verschillende ogen moeten bekijken. De ogen van de tijdgenoten rond 1600 zagen dat op de schilderijen van Caravaggio en zijn navolgers veel geleden werd. Dat was te zien aan het vele bloed dat er op vloeide. Leven was lijden. De martelaren waren voorbeelden. Al dat bloed was het gevolg van de contrareformatie die het katholieke zelfbewustzijn had opgekrikt. En het was een soort wraak op het protestantisme en de Beeldenstorm van 1566.

Met het tweede paar ogen, de tijdloze esthetische, zie je vooral de schilderkunstige en sculpturale schoonheid die tentoon wordt gespreid in de al dan niet naakte lichamen van de mythologische vrouwen (de Daphne’s, de Persephone’s) en van de jonge jongens (de Davids, de Isaaks, de Abels). De nieuwe vormentaal van de barok zorgde voor nieuwe levendige houdingen en expressieve gezichtsuitdrukkingen. Die openden de niet eerder zo vertoonde wereld van de menselijke emoties.

Het derde paar ogen, die van de eenentwintigste eeuwer, verbaast zich over de vele gruwelijke onthoofdingen die op een manier worden geschilderd die verraden dat men er genot aan ontleende om ze te schilderen en om ze te zien. De katholieken genoten van het lijden als boetedoening.

afschuw en genot

Die drie paar ogen komen niet makkelijk tot overeenstemming. Het blijft wringen. De wellust waarmee Orazio Borgianni, een navolger en tijdgenoot van Caravaggio, de onthoofding van Goliath door David schildert blijft van een perverse bloeddorstigheid. Wie het ziet kan niet anders dan aan de publieke onthoofdingen van Islamitische Staat denken. Maar Borgianni gold als ‘een van de oorspronkelijkste en fijngevoeligste schilders’. Hij wilde Caravaggio evenaren in het gruwelijke. De manier waarop Caravaggio zelf zijn Onthoofding van Johannes de Doper monumentaal in scène zette moet gespeend zijn geweest van enig inlevingsvermogen: het is meedogenloze wreedheid, verantwoord met de tekst van het evangelie. Het ergste op zijn mooist uitgebeeld. Afschuw en genot gaan hier volgens de barokke kunstleer samen.

Volgens Brits kunsthistoricus Simon Schama schildert Caravaggio hier de waarheid: zo doen mensen. Even paradoxaal is het schilderij Kaïn doodt Abel van Bartolomeo Manfredi. Daarop eist de dynamiek van de naakte lichamen van de broers alle esthetische aandacht op, terwijl Kaïn met een knots echt uithaalt om zijn broer te doden.

Dit samengaan van afschuw en genot was geen kinderachtige ontwikkeling. Hij werd in de late zestiende eeuw religieus-ideologisch ondersteund door katholieke kerkhervormers, zoals kardinaal Gabriele Paleotti. Gebruikmakend van de door Leonardo en Rafaël onderschreven ideeën over de noodzaak emoties (toen ‘affecten’ genoemd) tot uitdrukking te brengen, ging Paleotti schilders en hun opdrachtgevers onder druk zetten. Hij verlangde dat (christelijke) schilderijen het gemoed van de kijker zouden ontroeren ‘om deze aldus te bewegen tot verering en navolging van de weergegeven heiligen’, schrijft Gudrun Swoboda in de catalogus. In een niet religieuze context ontwikkelde in die tijd de dichter Torquato Tasso een poëtica voor het heldenepos waarin wonderbaarlijke menselijke handelingen het publiek moesten ontroeren.

het tijdperk van affecten

Door het bij elkaar komen van de religieuze en profane emoties ging men spreken van ‘het tijdperk van de affecten’. Er ontstond een schilderkunst waarin de gevoelens (‘de bewogenheid’) met een grotere intensiteit werden weergegeven. Het ‘gevoelsleven werd diepgaander, complexer en genuanceerder dan ooit tot uitdrukking gebracht’.

Dat is te zien aan de opzet van de tentoonstelling. Die is ingericht aan de hand van tussen 1600 en 1650 opgeld doende emoties: afschuw en genot, verwondering en verbazing, lijden en medelijden, extase en visioenen, levendigheid en beweging. Er ontstond een hele nieuwe visuele beeldtaal om deze emoties weer te geven. Alles kwam in beweging. Lichaamshoudingen, gezichtsexpressie, veelzeggende blikken, kledingstukken, gewaden en plooien drukten uit wat er in het personage omging. En niet te vergeten het dramatisch vallende licht in het donker waar Caravaggio en Rembrandt hun roem aan zijn gaan danken.

Afschuw en genot, verwondering en verbazing, lijden en medelijden, extase en visioenen, levendigheid en beweging: in de barok ontstond een hele nieuwe visuele beeldtaal.

De beeldhouwer Bernini (1598-1680) deed wat Caravaggio (1571-1610) in zijn schilderijen had gedaan. Hij bracht beweging in zijn figuren, liet gebaren en gezichten de gevoelens uitdrukken. Hij brak met het statische mensbeeld. Frits Scholten, een van de samenstellers van de tentoonstelling, spreekt dan ook van ‘schilderachtige beeldhouwkunst’. Dat is af te zien aan Bernini’s Apollo en Daphne, waarvoor hij werd geïnspireerd door het prachtige schilderij Atalanta en Hippomenes van Guido Reni. Je ziet Daphne vluchten en veranderen in een boom terwijl Apollo haar probeert te vangen/aan te randen. Ze zijn bijna aan de zwaartekracht ontstegen. De toeschouwer moet het beeld van alle kanten bekijken om te zien hoe de transformatie letterlijk in beweging is omgezet. Het beeld vertelt een verhaal.

Er werd met het zo expressief verbeelden van emoties een nieuwe wereld geopend. De heidense en religieuze gevoelens werden gebruikt en gemanipuleerd om reacties uit te lokken. Heftige reacties werden een graadmeter voor de kwaliteit van een werk. Er ontstond een strijd tussen de hemelse en aardse liefde. De aardse liefde moest het afleggen want die was minder verheven. De menselijke ziel moest een loutering ondergaan om tot de hemelse liefde te kunnen leiden. Op Guido Reni’s schilderij Goddelijke en aardse liefde zien we de broers Anteros (de deugdzame liefde) en Eros (de aardse liefde). Terwijl Anteros de pijlen van de zinnelijke liefde verbrandt is hij door Reni juist geschilderd als een zinnelijke schoonheid. De bedoeling van zo’n schilderij was dat men ging nadenken over moraal en zedelijkheid. Door de dubbelzinnigheid is daar alle reden voor.

de belevingsethiek van de barok

Het was de bedoeling dat er ook heftig werd gereageerd op de heftige emoties die werden verbeeld. Om dat te bewerkstelligen werd het schokken van de toeschouwer een bewuste strategie. De emoties werden geregisseerd en gemanipuleerd. En door de kerk geëist, zoals door de kardinaal Paoletti. Dit behoorde allemaal tot de ‘belevingsesthetiek’ van de barok. De dichter Giambattista Marino was er openlijk over: ‘Voor de nobele kunstenaar Guido Reni’ was een tragische gebeurtenis een ‘kostbaar motief’ waarin ‘ontzetting en genot’ samen kwamen.

De afdeling ‘extase en visioenen’ neemt in de ‘belevingsesthetiek’ van de barok een ruime plaats in. Er zijn een flink aantal heiligen die zich op schilderijen in extase bevinden: Sint-Franciscus, Maria Magdalena, Sint-Laurentius en natuurlijk Bernini’s Extase van Theresia van Avila in de Cornaro-kapel van de Santa Maria della Vittoria in Rome. Wanneer Simon Schama dit beeld ter sprake brengt in zijn televisieserie The Power of Art kan hij in de extase van Sint-Theresia alleen maar erotiek zien. Alles, van haar gezicht tot de plooien van haar gewaad, drukt uit dat het om een orgasme gaat en niet (alleen) om de liefde voor God.

‘Het is de visualisering van pure gelukzaligheid’, zegt Schama. Zelf heeft Theresia in haar autobiografie het over de liefdespijl waarmee een engel haar hart en ingewanden doorstak. Waarna zij ‘kreunend van de hevige, maar zoete pijnen’ verlangde dat die nooit meer zouden stoppen.

In de sereen ingerichte zalen voor Caravaggio en Bernini staan en hangen heftige en tot nadenken stemmende beelden en schilderijen. De paradox van de barok is hier in volle omvang te zien (en over te lezen in de uitputtende catalogus): ‘zelfs al kán de kunst niet echt zijn, toch erváárt het publiek haar als zodanig.’ In eerste instantie, bij prerationele waarneming, wordt het schilderij of beeld als iets levensecht gezien, in tweede instantie pas als kunst. Dat het kunstwerk als iets echts wordt ervaren heeft alles te maken met de beweging, emotie en levendigheid die de kunstenaars in hun werk gingen leggen. Het zijn de uiterlijke manifestaties van wat ‘de ziel van binnen voelt’. Dat wordt herkend. Ook al bleef het kunst, Bernini deed extra moeite om het marmer van zijn beelden zo warm en zacht mogelijk te laten lijken.

Als vlees.