Tarkovski voor dummies: De regisseur valt best te begrijpen, mits je het probeert

Een jongen die ontberingen doorstaat tijdens de Tweede Wereldoorlog (De jeugd van Ivan, 1962). Een kunstenaar die zijn weg zoekt in een van God verlaten land (Andrej Roebljov, 1966). Een man die geconfronteerd wordt met een Hogere Macht (Solaris, 1972). Een gescheiden vader die terugverlangt naar zijn jeugd, zijn moeder (De spiegel, 1975). Een gids die sceptici tot het geloof probeert te brengen (Stalker, 1979). Een Rus, die zich in Italië ontheemd voelt (Nostalghia, 1983). Een man die noodgedwongen alles opgeeft, zelfs zijn zoon (Het offer, 1986).

Dit zijn de zeven speelfilms van Andrej Tarkovski (1932-1986). En het is ook, als je het achter elkaar leest, zijn levensverhaal. Hij zei: ‘Voor mij is de cinema geen beroep, het is mijn leven. En elke film is een akte.’ Het maakt zijn oeuvre ongekend samenhangend, in inhoud én vorm. En klaar om geanalyseerd te worden. Al hoor je vaak (zoals ook weer bij de opening van het retrospectief met tentoonstelling in het Eye Filmmuseum) dat je zijn films vooral moet ‘ondergaan’ en er verder niet te veel over moet nadenken. Wat de misvatting voedt dat ze onbegrijpelijk zijn – om niet te zeggen onnavolgbaar.

Terwijl de filmtaal van de Rus die door onder meer Bergman en Kurosawa de grootste werd genoemd, doorgalmt bij Lars von Trier, Terrence Malick, Richard Linklater en Alejandro González Iñárritu en zijn status, in tegenstelling tot de meeste oude meesters, alleen maar toeneemt: als enige heeft Tarkovski drie titels in de top-30 van de gezaghebbende Sight & Sound-verkiezing – De spiegel, Andrej Roebljov en Stalker. Dat is tien procent van de beste films aller tijden, door één filmmaker.

Analyseren dus. Aan de hand van een vroege notitie van Tarkovski over Stalker, een film die ‘transcendentaal, absurd, absoluut’ moest worden. Transcendentaal, absurd en absoluut – wat een prachtige samenvatting van Tarkovski’s oeuvre.

1) Transcendentaal

‘Transcendentaal’ – je leest het vaak over Tarkovski. Maar wat betekent het? Daar komt zelfs Paul Schrader in zijn standaardwerk Transcendental Style in Film niet helemaal uit. Toen ik Schrader (scenarist van Taxi Driver en Raging Bull) in Venetië sprak over zijn eigen ‘transcendentale film’ First Reformed (2017) grapte hij: ‘Tijdens het schrijven kreeg ik het gevoel: dit is allemaal zó gesloten, zó beperkt, zó ingetogen – ergens moet ik losbreken. En toen dacht ik: wat zou Tarkovski doen? Hij zou ze gewoon laten fokking leviteren (opstijgen, red.) haha!’

Die letterlijk ‘zweverige’ scènes ogen inderdaad ‘transcendentaal’ (oftewel ‘uitstijgend boven een zekere grens, aan gene zijde daarvan’, Woordenboek der Nederlandsche Taal), maar vormen slechts een detail. Met zijn constatering dat, hoewel ‘alle transcendentale kunst streeft naar het onuitsprekelijke en onzichtbare, zij zelf onuitsprekelijk noch onzichtbaar is’, slaat Schrader echter de spijker op de kop: transcendentale cinema draait uiteindelijk altijd om concrete keuzes in beeld en geluid.

‘De tijd verloopt in de film niet dankzij, maar ondanks de montage.’ Dit ‘beeldhouwen met tijd’ is ongetwijfeld Tarkovski’s belangrijkste bijdrage aan de filmtaal.

Over analyseren gesproken: niet alleen discussieerden filosofen als Sartre, Deleuze en Žižek over Tarkovski, hij schreef zelf een heel boek over het belangrijkste onderdeel van zijn filmstijl: de unieke beleving van tijd in de cinema. De verzegelde tijd (in het Engels: Sculpting in Time) is een belangrijk boek, zij het niet al te helder – daarvoor verwart Tarkovski te vaak begrippen als ‘tijdsverloop’ en ‘tijdsbeleving’, ‘verleden’ en ‘herinnering’.

Het belangrijkste punt begrijp ik zo: elk filmshot levert een subjectieve tijdsbeleving op – los van de objectieve duur. Die beleving hangt van alles af: hoeveel de camera beweegt, hoeveel de mensen in het shot bewegen, hoe de wind door de bomen waait, hoevéél er te zien en te horen is, hoe hoog de dramatische spanning is et cetera. Met andere woorden: alles wat ook in het dagelijks leven onze tijdsbeleving beïnvloedt. Het is aan de filmmaker om shots zo te combineren dat die tijdsbeleving ongehinderd doorvloeit. Zodat de film als geheel een flow heeft.

Tarkovski’s geliefde long takes vergemakkelijken dat; hij monteerde die vervolgens, schreef hij, ‘als een rivier; de montage moet eindeloos spontaan zijn, als de natuur zelf’. De film wordt op de montagetafel niet gemaakt, maar gevonden: ‘De tijd verloopt in de film niet dankzij, maar ondanks de montage.’ Dit ‘beeldhouwen met tijd’ is ongetwijfeld Tarkovski’s belangrijkste bijdrage aan de filmtaal.

Bij herhaald kijken blijkt Tarkovski’s ‘moeilijkste’ film ook zijn makkelijkste, omdat het gaat over herkenbare, alledaagse zaken.

Tarkovski’s zoon, die Andrej Andrejevitsj Tarkovski heet en onlangs de documentaire Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer maakte over zijn vader, omschreef het mooi, toen ik hem in Venetië sprak: ‘Het is de menselijke tijd. Het is het ritme van onze gedachten.’

Inderdaad. Net zoals ook dat andere stijlkenmerk van Tarkovski, het vermengen van droom, herinnering en werkelijkheid, aansluit op de menselijke ervaring. Dit beleeft zijn hoogtepunt in De spiegel, zijn meest autobiografische film, die je onderdompelt in de dromen en herinneringen van de hoofdpersoon.

Bij herhaald kijken wordt de film steeds begrijpelijker. En blijkt Tarkovski’s ‘moeilijkste’ film ook zijn makkelijkste, omdat het gaat over herkenbare, alledaagse zaken. Alleen volgt de film niet de klassieke dramaturgie die we gewend zijn, maar de intuïtieve, associatieve en selectieve werking van de menselijke geest – die we ook gewend zijn, alleen niet in de bioscoop. Tarkovski hamerde erop dat deze weergave niet onrealistisch was. We beleven de wereld nu eenmaal subjectief, niet objectief. Tegen een interviewer zei hij: ‘We slapen – en dromen – een derde van ons leven. Wat is er echter dan dromen?’

En dus gaan we van een brand in het ene tijdperk vloeiend over naar brand in het andere – zonder cut. En is het helemaal niet vreemd dat de actrice die de echtgenote vertolkt, ook de moeder speelt – in dromen kan iemand best iemand anders’ gezicht krijgen. Hoe meer je deze verbanden doorkrijgt, hoe rijker de film wordt. Dat De spiegel ondertussen een bijna perfect vloeiend geheel blijft, bewijst de kracht van Tarkovski’s ideeën uit De verzegelde tijd.

Het is de ‘illusie van oneindigheid’, zoals Tarkovski het noemde, van ‘iets dat zich aan gene zijde van het shot onbeperkt uitstrekt’.

Iets vergelijkbaars doet Tarkovski met de verbeelding van ruimte. Ook die is subjectief – niet meetkundig. Dit vindt zijn hoogtepunt in Stalker, een culthit waarin het titelpersonage twee mensen door de verboden, vermoedelijk door buitenaardse oorzaak ontstane Zone gidst. De film voelt, dankzij Tarkovski’s tijd-montage, als een vloeiend geheel. Daardoor merk je vaak niet eens hoe vreemd het eigenlijk is dat we ons, bijvoorbeeld, tijdens een gesprek opeens in een andere ruimte bevinden. Dat iemand die rechts uit beeld verdwijnt, links weer verschijnt. Dat iemand, zonder duidelijke reden, even in de camera kijkt. Enzovoorts, enzovoorts.

Met name door je telkens te dwingen je beeld van de wereld en wat er gebeurd is achteraf bij te stellen, maakt Tarkovski van de Zone een verontrustende plek, zonder dat er feitelijk veel echt onverklaarbaars gebeurt. Het is de ‘illusie van oneindigheid’, zoals Tarkovski het noemde, van ‘iets dat zich aan gene zijde van het shot onbeperkt uitstrekt’.

Vooral op deze manieren is Tarkovski’s werk transcendentaal: door grenzen te overstijgen tussen afzonderlijke shots en scènes, tussen droom, herinnering en werkelijkheid, tussen toen en nu, tussen binnen en buiten het kader, en die in één vloeiende tijd-montage bijeen te brengen, biedt zijn kunst ons een wereld met een grotere, zeg maar gerust een hogere eenheid. En dat is meesterlijk.

2) Absurd

En dan: absurd. Niet het eerste waaraan je denkt bij Tarkovski. En toch wezenlijk voor de inhoud van zijn werk. Dat, zoals gezegd, enorm consistent is. Zelfs zo consistent dat je kunt zeggen dat elke film, geheel of gedeeltelijk, hetzelfde verhaal vertelt.

Dat verhaal gaat over a) een eenling, die b) lijdt aan nostalgie en c) zich uitverkoren voelt om d) in een spiritueel ontspoorde samenleving e) zichzelf op te offeren om f) de wereld te redden  en dan g) naar de hemel gaat.

Waarbij b) voor Tarkovski niet zoiets was als onze ‘zachtaardige en milde’ westerse nostalgie, maar een ‘dodelijke ziekte’, verbonden met het spiritueel tekort in de wereld.

Het is natuurlijk een bekend verhaal: het is Jezus – over wie Tarkovski dan ook serieuze filmplannen had.

Die film is nooit gemaakt, maar Jezus’ kruisiging verschijnt wel in Andrej Roebljov, in een bruegeliaans sneeuwlandschap (zoals Tarkovski voortdurend verwees naar klassieke schilderkunst), waarbij, op typische Tarkovski-wijze, onduidelijk blijft of het een re-enactment is door gelovige Russen of een visioen, droom of herinnering van de vijftiende-eeuwse iconenschilder Roebljov zelf. Die laatste levert in ieder geval het eigenzinnige commentaar dat aangezien ‘de kruisiging voorbeschikt moet zijn geweest’, het juist ‘degenen waren die hem kruisigden die van hem hielden, aangezien die hem hielpen bij zijn goddelijk plan’.

Tarkovski zei: ‘Cinema is een moeilijke en serieuze kunst. Het vereist zelfopoffering. Jij behoort toe aan de cinema, de cinema niet aan jou.’

Eigenzinnig, maar consequent: alleengang, lijden en zelfopoffering van de uitverkorene waren voor het Christendom noodzakelijk. En zo zag Tarkovski ook zijn eigen leven – als De passie volgens Andrej (zoals de film Andrej Roebljov eerst heette). Zijn talent was van God gegeven, zijn lijden de noodzakelijke voorwaarde voor zijn creativiteit, en zijn grootste offer was om, de sovjettegenwerking beu, asiel aan te vragen in het Westen, waar hij zijn laatste twee films zou maken.

Zijn vader zag zich als martelaar, als uitverkorene, wil zijn zoon Andrej A. wel bevestigen. Zijn vaders dagboek heette Martyrolog – tevens werktitel van De spiegel. Tarkovski zei: ‘Cinema is een moeilijke en serieuze kunst. Het vereist zelfopoffering. Jij behoort toe aan de cinema, de cinema niet aan jou. Cinema maakt gebruik van jouw leven, en niet omgekeerd.’

‘Ik geloof, omdat het absurd is,’ citeert Tarkovski kerkvader Tertullianus instemmend.

En dat absurdisme? Tarkovski verbindt personages vaak met het Russische concept van de ‘heilige dwaas’, de joerodivi, die door hun naïviteit en gevoeligheid dichter bij de waarheid staan. Hun offers ogen echter vaak absurd. Zonder zichtbaar nut, ongezien of onbegrepen door omstanders. In Tarkovski’s ogen vormt die absurditeit juist hun triomf. De man die zich in brand steekt temidden van een onverschillig publiek is volgens Tarkovski ‘bijna een heilige’. Over handelen in naam van het Hogere zei Tarkovski: ‘Ik heb altijd vermoed dat zulke acties absurd en betekenisloos zouden lijken. Onlogisch. Zinloos, onpraktisch gedrag is voor mij een teken van hoge spiritualiteit. Het betekent abnegatie (ontzegging, zelfverloochening, red.).’

Abnegatie als ultieme transcendentie: nee zeggen tegen deze hele materialistische, immorele, gedoemde wereld. Tarkovski zei over zijn hoofdpersoon die z’n huis in brand steekt: ‘Zijn inspanningen blijven misschien ongezien en onbegrepen, maar dragen desondanks bij aan de harmonie in de wereld.’ Hoe? Dat is een kwestie van geloof. ‘Ik geloof, omdat het absurd is,’ citeert Tarkovski kerkvader Tertullianus instemmend.

3) Absoluut

Als iemand met slechts één verhaal, kan Tarkovski rechtlijnig overkomen. Het helpt niet dat – al kon hij touwtjespringen op een filmset – hij vrolijkheid wantrouwde: ‘Ik kan niet tegen plezier. Blije mensen zijn volgens mij schuldig aan het niet begrijpen van de betreurenswaardigheid van het bestaan. Ik accepteer vrolijkheid alleen bij kinderen en bejaarden.’

Deze mopperkont veegde ook regelmatig filmklassiekers van tafel. 2001: A Space Odyssey was ‘levenloos’, Manhattan ‘monsterlijk saai’ en Apocalypse Now ‘een film zonder ruggengraat’, terwijl de sexy Betty Blue vergelijkbaar was met ‘stieren op koeien filmen’.

Veel oordelen zijn raadselachtig: de Japanse grootmeester Ozu, een ogenschijnlijke zielsverwant, was ‘vreselijk vervelend’, maar Schwarzenegger-blockbuster The Terminator ‘grensverleggend voor de cinema als kunstvorm’ – en waarom ging hij überhaupt naar het ‘weerzinwekkende, afschuwelijke’ Zombi 2?

Storender zijn echter zijn eendimensionale preken over het ontzielde moderne Westen. Wijselijk terughoudend over het communisme, bleef hij zijn geboorteland boven alles plaatsen: ‘Ik zie in Rusland veel meer tekenen van een spirituele wedergeboorte dan in het vrije Westen.’

De ‘hemel’ waarheen zijn personages vertrekken is niet per se christelijk. Het oogt in zijn films als de eigen datsja van weleer en getuigt vooral van heimwee – een universeel herkenbaar gevoel.

Interessant genoeg, is Tarkovski als het gaat om het Absolute – zoals hij het vaak noemt – juist niet rechtlijnig. De ‘hemel’ waarheen zijn personages vertrekken is niet per se christelijk. Hij oogt in zijn films als de eigen datsja van weleer en getuigt vooral van heimwee – een universeel herkenbaar gevoel.

Over zijn eigen religieuze overtuigingen zei Tarkovski: ‘Het is de God van de christelijke traditie, maar het had ook een islamitische God kunnen zijn, of die van de boeddhisten. Dat maakt niets uit. Dit is gewoon de historische vorm van mijn geweten.’

Voor Tarkovski leek elk geloof goed. Hij gebruikte liever het woord ‘spiritualiteit’ dan ‘religie’ en voelde zich sterker verbonden met de natuur dan met de hemel – zijn personages bidden niet naar boven, maar naar beneden, zoals Žižek terecht opmerkte. Tarkovski geloofde ook in parapsychologische verschijnselen zoals telekinese, helderziendheid, waarzeggers, aura’s et cetera, en had vergevorderde filmplannen over antroposoof Rudolf Steiner.

Layla Alexander Garrett, Tarkovski’s tolk voor Het offer, vertelde: ‘In elke plaats had Tarkovski vrienden: mediums, heksen, magiërs, clairvoyants, healers.’ Heksen zitten ook in Andrej Roebljov en Het offer, als redders van de hoofdpersoon – in Het offer heet ze nota bene Maria en woont ze ‘achter de kerk, die gesloten is’.

Dat laatste is niet toevallig: kerken bieden in Tarkovski’s films meestal geen bescherming; vaak missen ze letterlijk een dak. Tarkovski verzuchtte: ‘Zelfs de kerk kan het verlangen naar het Absolute niet bevredigen, omdat ze helaas niet meer is dan een verlengstuk, kopie of zelfs karikatuur van maatschappelijke instellingen.’

Begin jaren zeventig zat Tarkovski bij een spiritistische séance, waarin de geest van schrijver Boris Pasternak hem meldde dat hij slechts zeven films zou maken. ‘Zeven maar?’ reageerde Tarkovski geschrokken. ‘Ja, maar zeven goede!’ antwoordde Pasternak.

Begin jaren zeventig zat Tarkovski bij een spiritistische séance, waarin de geest van schrijver Boris Pasternak hem meldde dat hij slechts zeven films zou maken. ‘Zeven maar?’ reageerde Tarkovski geschrokken. ‘Ja, maar zeven goede!’ antwoordde Pasternak. Zijn vader geloofde in séances, beaamt Andrej A., en zei toen hij na de opnames van Het offer gediagnosticeerd werd met kanker: ‘Ah, Boris Leonidovitsj had gelijk!’

Zo overschreed Tarkovski ook de arbitraire grenzen tussen geloof en bijgeloof. Transcendentaal, absurd, absoluut.