Literaire Kroniek: Vermeer tot een katholieke schilder gebombardeerd

Vermeer werd door zijn herontdekker Theophile Thoré-Bürger in 1866 ‘de sphinx van Delft’ genoemd. Dat was niet alleen omdat er biografisch nog zo weinig over hem bekend was. Het was ook omdat de schilderijen die toen van hem bekend waren helemaal niet zo direct begrepen werden, hoe eenvoudig en alledaags het er ook uitzag wat hij schilderde.

Over het leven van Vermeer is inmiddels het nodige bekend geworden, zoals te zien aan de biografische essays van Pieter Roelofs in de catalogus van de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Maar dat nodige gaat nauwelijks over de persoon Vermeer. Hij was schilder, lid van het Sint-Lucasgilde, een tijdje voorzitter, en kunsthandelaar.

Door wat en hoe hij schilderde vond hij makkelijk zijn gelijken in tijdgenoten als Gabriël Metsu, Pieter de Hooch, Nicolaes Maes, Frans van Mieris en Gerard Terborch. Maar wie hij was en wat hij vond, dat zou uit getuigenissen, brieven of dagboeken moeten komen, maar die zijn er niet. We moeten het doen met notariële akten, kennisgevingen van de geboorten van zijn vijftien kinderen, de locatie van zijn woonhuis en wat zakelijke transacties. In plaats van zijn innerlijk kennen we wel nauwkeurig de inhoud van zijn huis: bij zijn dood in 1675 werd door een notaris per kamer of ruimte een inventaris van zijn inboedel gemaakt.

nieuwe inzichten

Het is meer dan vijfentwintig jaar geleden dat de laatste grote Vermeertentoonsteling werd gehouden in 1996 in het Mauritshuis en de National Gallery in Washington. Genoeg tijd voor het ontstaan van nieuwe inzichten bij de kunsthistorici. In de catalogus van 1969 waren het vooral de Amerikaanse kunsthistoricus Arthur K. Wheelock jr, Albert Blankert, Ben Broos en toenmalig restaurateur van het Mauritshuis Jørgen Wadum die aan het woord kwamen.

De strekking van hun bijdragen over de eventuele betekenis van Vermeers genreschilderijen kan worden samengevat in dit citaat van Arthur Wheelock: ‘Een van de meest opmerkelijke aspecten van Vermeers oeuvre is dat het in feite aan iedere verklaring ontsnapt. Dit gaat vooral op voor de zeer geraffineerd gecomponeerde genrestukken. Vermeer is daar nergens belerend en lijkt de zaken eigenlijk liever in het ongewisse te laten.’

De tentoonstelling in het Rijksmuseum breekt drastisch met dit vrijzinnige beeld van Vermeer als een schilder die het aan de toeschouwer overlaat om de houding, gebaren en attributen van de figuren op zijn schilderijen al dan niet te duiden. Een bepaalde stemming of sfeer kan al genoeg zijn. Door de jaren heen is er wel eens een kunsthistoricus geweest die een bepaald schilderij religieus heeft geïnterpreteerd omdat er vrome verstilling in werd gezien. Daar heeft Gregor Weber, hoofd Beeldende Kunst van het Rijksmuseum, zich bij aangesloten door grondig onderzoek te doen naar de invloed van het katholieke geloof op het werk van Vermeer. Aan de vermeende invloed van het katholicisme is een flink deel van de catalogus gewijd en de aparte publicatie Johannes Vermeer, geloof, licht en reflectie door Weber.

jezuïtische devotieliteratuur

Vermeer was zelf protestants, maar hij trouwde, tot ongenoegen van haar moeder Maria Thins, met de katholieke Catharina Bolnes. Ook al beviel het de moeder niet, ze hield het huwelijk niet tegen. Vermeer woonde in het centrum van Delft in de zogenaamde Papenhoek, naast een huis waar twee jezuïeten woonden. Die zorgden voor een katholieke schuilkerk waar zevenhonderd gelovigen de mis konden volgen. In dezelfde rij huizen was een katholieke meisjeskostschool. Omdat Vermeer in de buurt van paters jezuïeten woonde veronderstelt Gregor Weber dat Vermeer bekend is geweest met jezuïtische devotieliteratuur. En met de ‘lichtmetaforiek’ van de jezuïeten omdat het licht zo belangrijk is in Vermeers schilderijen.

Gregor Weber heeft het in verband met het licht bij Vermeer en de ‘lichtmetaforiek’ van de jezuïeten over de camera obscura. De jezuïeten hadden in de eerste helft van de zeventiende eeuw een opmerkelijke belangstelling voor optica, speciaal voor de camera obscura. Dat was volgens Weber ‘een welkom instrument’ voor de jezuïeten omdat ze het donker en de donkere ruimte van de camera obscura vereenzelvigden met het geloof. De binnendringende lichtstraal in het donkere interieur van de camera was volgens Weber voor de jezuïeten ‘een metafoor van het goddelijke.’

Waarom zou iemand bij een oplichtende witte wand aan het licht van god denken?

Dit ‘goddelijke licht’ is voor Gregor Weber geen geval van religieuze optica fantastica, maar serieuze katholieke theologie. Daar maakt hij pagina’s lang werk van, ondertussen wegdrijvend van Vermeer. Via lichtstraal van de camera obscura, waarvan allerminst zeker is of Vermeer er ooit iets mee heeft gedaan (niet, volgens restaurateur Jørgen Wadum), springt Weber over naar een ander geval van bijzonder lichtgebruik: de ‘enorme lichtintensiteit’ bij Vermeer, met name op de lege wand links op het schilderij Vrouw met het parelsnoer. Aanvankelijk had Vermeer een landkaart achter de vrouw geschilderd. Die heeft hij weggeschilderd. Daarvoor in de plaats kwam die witte muur. Nu kun je je afvragen, schrijft Weber, ‘of de nu zo lege muur zelf geen drager van betekenis wordt, of die in deze context niet verwijst naar het goddelijke licht, in de zin van de zojuist geschetste lichtmetaforiek van de jezuïeten.’

Weber gaat ervan uit dat Vermeer in dezelfde geest door ‘lichtmetaforiek’ werd geobsedeerd als de jezuïeten, hoewel daar geen enkele aanwijzing voor is. Het is een uit de lucht gegrepen veronderstelling. Waarom zou iemand bij een oplichtende witte wand aan het licht van god denken? De vrouw met de parelsnoer niet, want zij is volgens Weber een ‘ijdele vrouw’ die met haar parelsnoer zo ‘gefixeerd is op haar spiegelbeeld – metafoor voor de in het aardse leven verstrikte mens – dat God voor haar verborgen blijft.’ Zo, in de geest van Webers optica fantastica, zouden we de witte muur van Vrouw met het parelsnoer voortaan moeten zien: als het goddelijke licht.

katholieke ondeugd

Bij zijn bespreking van Vrouw met parelsnoer, dat volgens Weber ‘naadloos past in de iconografie van de jezuïetische devotieliteratuur’, gaat Weber in op wat de Amerikaanse kunsthistoricus Arthur Wheelock schreef over dit schilderij in de catalogus van de Vermeertentoonstelling in Den Haag en Washington in 1996. Anders dan Weber ziet Wheelock in de vrouw niet iemand die uit ijdelheid voor de spiegel staat om haar parelsnoer om te doen. Hij brengt haar helemaal niet in verband met deze katholieke ondeugd. Hij schrijft: ‘De serene kalmte van de vrouw, staande in het volle licht (…) maakt het zeer onwaarschijnlijk dat Vermeer een of andere ondeugd heeft willen uitbeelden. Het gebaar, de spiegel en de parels vallen allemaal samen met een moment van stilte en zuiverheid.’

Anders dan Weber ziet Wheelock hier helemaal niet de slinkse met parels behangen ‘Vrouw Wereld’, de vrouw die de personificatie is van alle slechte wereldse geneugten. Integendeel, bij Wheelock is het iemand die, in de spiegel kijkend, uit is op ‘zelfkennis en waarheid’.

De spiegel was voor de vrouw wat hij volgens Cesare Ripa in zijn Iconologica van 1644 was: een attribuut van de ‘Waerheyt’ want een spiegel liegt niet, die toont alles precies zoals het is. Er is, kortom, niets intrinsieks katholieks aan de Vrouw met het parelsnoer. Weber legt het er in. Volgens Eddy de Jongh (in Kwesties van betekenis) is ‘Vrouw Wereld’ een ouderwetse personificatie en is ze als allegorische figuur vervangen door een realistische opvolger: door een gewone, niet speciaal ijdele, maar wel zelfbewuste dame, zoals ze op de schilderijen van Vermeer te zien zijn.

Weber maakt van de vier vrouwen die Vermeer in zijn schilderijen de hoofdrol gaf, Vrouw met de parelsnoer, Vrouw met de waterkan, Vrouw met de weegschaal en Brieflezende vrouw, christelijke allegorieën. Dat zijn ze alleen voor wie katholiek is en in elke vrouw een Maria ziet. Die ziet in elke vrouw met rode lippen een slechte vrouw, die ziet in elke brieflezende vrouw een zondige overspelige vrouw. En in elke straal licht goddelijk licht.

niets specifieks katholieks

Afgezien van de vroege schilderijen Christus in het huis van Maria en Martha en Sint- Praxedis en het late opdrachtschilderij Allegorie van het katholieke geloof, is er niets specifieks katholieks aan Vermeers werk. Wat je bij Vermeer ziet is het universele in het alledaagse. Je ziet personages betrapt in hun dagelijkse intimiteit. De betekenis van de schilderijen hangt niet af van een katholieke leer, maar van ‘de harmonie van licht, kleur en vorm’, zoals Albert Blankert in de catalogus van tentoonstelling in 1996 schreef.

Wat gebeurt er wanneer je de katholiek-moralistische interpretatie van Gregor Weber zou doortrekken naar andere schilderijen van Vermeer? Dan zou het gebaar dat de dame op Dame met dienstmeid met haar hand tegen haar mond maakt verklaard kunnen worden als betrapt-schuldig. De dienstmeid geeft haar dan een overspelige brief. De liefdesbrief waarop de vrouw verrast achterom kijkt, wordt dan ook zondig. Het glas wijn wordt een zuiver voorbeeld van een wereldse vrouw die dronken wordt gevoerd door haar bezoeker. Alle ‘jonkertjes en joffertjes’ op de schilderijen van Vermeer worden dan wereldse genieters die zich niets van het goddelijke licht aantrekken.

Het is bepaald indrukwekkend hoeveel werk Gregor Weber in Geloof, licht en reflectie heeft gemaakt van het vermeende katholicisme bij Vermeer. Maar het blijft suggestieve speculatie. Er is geen enkel rechtstreeks verband, er zijn alleen maar katholieken in de buurt, wat katholieke parafernalia van zijn vrouw, en boeken die Vermeer misschien gelezen of gezien heeft. Het werk van Vermeer is in werkelijkheid onderdeel van ‘het raadselspel’ van betekenis dat volgens Eddy de Jongh en Arthur Wheelock zo karakteristiek is voor de genreschilderkunst van de zeventiende-eeuw.