Literaire Kroniek: De twee liefdes van schilder John Constable

De Engelse landschapschilder John Constable vond dat hij alleen echt aan het werk was wanneer hij op zijn atelier een schilderij van een kleine twee meter onder handen had, een zogenaamde six-footer. Al het andere was oefenen, spelen, freewheelen of experimenteren.

De geschiedenis heeft gewild dat de kleine schilderijen die hij in de freewheel-stemming maakte, bekend als de ‘olieverfschetsen’, uiteindelijk het aantrekkelijkst werden gevonden: die waren het meest los geschilderd, snel maar trefzeker, enigszins wild, maar intuïtief uitgekiend. Dat is te zien aan Het strand bij Osmington Mills uit 1816, met een onstuimige wolkenlucht, een wilde zee, een gevaarlijk schommelende boot en een rommelig strand, geschilderd met grove streken. En op het met een grove penseel geschilderde portret van zijn vrouw Maria en twee van zijn kinderen.

Die olieverfschetsen gebruikte hij als basis voor de ‘echte’ schilderijen, de display-canvases of six-footers die bedoeld waren om te worden verkocht. Die hadden daarom soms iets ‘officieels’.

De schetsen kwamen het atelier niet uit. Die doken pas na zijn dood op. De tentoonstelling in Teylers Museum is rond een flink aantal van die olieverfschetsen samengesteld, uitgeleend door de Canadese mediamagnaat en verzamelaar David Thomson, onder meer eigenaar van Persbureau Reuters.

The other talent of constable

Constable was menselijk en artistiek een vasthoudend man. Terwijl zijn rivaal William Turner al in 1802 lid werd van de Royal Academy moest Constable daarop lijdelijk wachten tot 1829. Ook vasthoudend was hij in zijn liefde voor Maria Bricknell, die hij vanaf zijn twaalfde jaar kende. Zij was de dochter van de rector van de kerk in East Bergholt, zijn geboorteplaats in het graafschap Suffolk.

Toen Constable in 1809 met Maria wilde trouwen kreeg hij geen toestemming van haar vader. Als zoon van een welgestelde handelaar en herenboer, was Constable niet genoeg van Maria’s stand. Pas na de dood van haar vader in 1816 kon Constable pas met haar trouwen. Daar was geen familie van Maria bij aanwezig. Wanneer Constable in de zeven jaar dat ze moesten wachten in Engeland op reis ging om in de openlucht te schilderen nam hij altijd het portret mee dat hij van Maria had gemaakt. Dat zette hij dan naast zijn bed.

Niet minder standvastig was Constable toen hem een baan werd aangeboden als tekenleraar. Ook al was dat financieel aantrekkelijk, sloeg hij het af. Het zou zijn ontwikkeling als vrije kunstenaar in de weg zitten. Deze keuze betekende wel dat hij op een andere manier financieel onafhankelijk moest worden. Het lag voor een schilder die duidelijk in de wieg was gelegd voor landschapschilder niet voor de hand dat dit zou gebeuren met het schilderen van portretten. Die zijn dan ook tamelijk onbekend gebleven, maar toen de National Portrait Gallery in Londen er in 2009 een collectie van tentoonstelde sprak men van ‘the other talent of Constable’.

Voor Constable moest een schilderij ‘een pure en onaangetaste weergave van het landschap’ worden. Dat noemde hij ‘natuurlijke schilderkunst’.

Constable was niet zomaar een landschapschilder. Uit zijn brieven en teksten van lezingen komt een zeldzaam kenner van het genre te voorschijn. Hij bezat zo’n drieduizend prenten en reproducties van alle belangrijke, vooral Nederlandse en Vlaamse landschapschilders: Jacob van Ruisdael (100 prenten), Rembrandt, Rubens, Anthonie Waterloo (130 prenten), Karel Dujardin, Jan van Goyen, Adriaen van Ostade, Simon de Vlieger, Herman van Swanevelt (100 prenten), Claude Lorrain. Dit weten we uit de catalogus van de veiling die na zijn dood werd gehouden.

Deze brede belangstelling voor het genre wilde niet zeggen dat Constable geen uitgesproken ideeën had over hoe zijn eigen landschappen eruit moesten zien. Hij moest zichzelf afleren om naar deze voorbeelden te kijken en insisteerde erop dat louter de observatie van de natuur zelf (en niet een afbeelding) ‘de bron is waaruit alle oorspronkelijkheid moet voortkomen’. Dat moest in de buitenlucht gebeuren, vandaar dat hij vanaf 1808 op kleine panelen buiten zijn olieverfschetsen ging maken. Het moest ‘een pure en onaangetaste weergave van het landschap’ worden. Dat noemde hij ‘natuurlijke schilderkunst’.

lyrisch en toch waarachtig

‘Onaangetast’ wilde zeggen dat Constable als nuchtere romanticus taferelen wilde schilderen waarop nog geen tekenen van de industriële revolutie te zien waren. In een brief aan zijn vriend John Fisher schrijft hij wat hij altijd zal blijven schilderen: ‘het geluid van water dat uit een watermolen valt, wilgen, oude verrotte beschoeiing, slijmerige aanlegpalen en slecht metselwerk: daar hou ik van’. Hij wilde het liefst zijn ‘eigen plekken’ schilderen. De Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw vond hij zo goed omdat ze ‘thuisblijfvolk’ waren, ‘vandaar hun oorspronkelijkheid’.

Met ‘puur’ bedoelde Constable dat op zijn landschappen niet geïdealiseerd werd. Hij maakte het niet mooier dan het was, al pakte dat in zijn geval toch tamelijk aantrekkelijk uit. Hij wilde ‘lyrical yet truthful’ zijn, lyrisch en toch waarachtig. Bij Constable zie je wat je ziet, geen verhevenheid, geen overdreven atmosfeer, geen allegorieën (geen riviertje dat de ‘stroom van het leven verbeeldt’, geen ruïnes die de ouderdom moeten voorstellen). Met ‘puur’ bedoelde Constable ook dat men geen ‘bastaardstijl’ moest ontwikkelen, zoals Nicolaas Berchem had gedaan door Nederlandse en Italiaanse elementen met elkaar te vermengen. Daarvoor kon hij Berchem wel ‘vermoorden’, zei hij tijdens een lezing.

Een prachtig helder geel stuk land, een meeslepend wolkenpakket dat ervoor zorgt dat de bomen en bossen donker afsteken tegen de lucht. Dit is nuchtere lyriek.

Dat ‘pure en onaangetaste’ is te zien op Constables De hooiwagen en Het witte paard, twee monumentale (131 x 188 cm), maar toch huiselijke landschappen die aan de oppervlakte alles prijsgeven. Dat gebeurt door de vele kleuren groen, het doorleefde bruin, het reflecterende water, de voorgrond die net zo belangrijk is als de horizon, het gebruik van de toefjes wit die voor reliëf zorgen. De verschillende elementen, het paard, het huis, de koeien, de bomen, de struiken, de verweerde steiger, de vermolmde hut: het is je ware ars combinatoria die voor één geheel in delen zorgt. Door zo te combineren ontstaat het idee dat ‘painting is but another word for feeling’.

Niet dat het Constable altíjd zo goed afgaat. Op de alom bewonderde Sluis met passerende boot is alles te veel. Het bijna vermolmde hout is te romantisch, de sluis te bonkig, de boom te woest, de lucht te onheilspellend. Te veel drama en te cliché-romantisch. Maar in de catalogus staat daarnaast Een landschap met ploegers in Suffolk waarop alles juist in alle eenvoud perfect in balans is, de wolkenlucht, het gele land op de voorgrond, de bossage in het midden, en in het hart het ploegende paard met de minuscule, maar goed zichtbare ploeger, aangegeven door een eenvoudig wit vlekje.

Dat perfecte geldt ook voor Malthouse Field in East Bergholt waarop goed te zien is waarom Constable de impressionisten sterk ging beïnvloeden. Dit is trefzeker met de losse hand geschilderd, lichtelijk pasteus, een afwisseling van donker en licht, van bruin, groen en zwart, een rijtje kleurige huisjes, een prachtig helder geel stuk land in het midden, een meeslepend wolkenpakket dat ervoor zorgt dat de bomen en bossen donker afsteken tegen de lucht. Dit is nuchtere lyriek.

de wolkenman

De schilderijen van Ruisdael waren zo in de gratie bij Constable dat John Fisher diens huis Ruysdale House noemde. Ruisdael wist volgens Constable wat hij schilderde: hij kende de wolken, hij wist hoe een hoosbui eruitzag, hoe een storm uit het oosten kwam, hoe je een regenboog weergaf. Constable interesseerde zich ook wetenschappelijk voor het weer en wilde dat men ‘iets leerde’ door naar zijn schilderijen te kijken. Hij bezat boeken en instrumenten om zich te informeren over het weer. Er waren tijden dat hij dagelijks de weersomstandigheden bijhield. Hij noemde zichzelf ‘de wolkenman’. Met Rubens voelde hij zich verwant omdat hij zijn weergave van het weer zo goed vond. De lucht op een schilderij beschouwde hij als ‘the chief organ of sentiment’, het belangrijkste instrument om gevoel en stemming mee uit te drukken.

Ook al waren zijn olieverfschetsen voor Constable zelf vooral behulpzaam bij het schilderen van zijn grote schilderijen, dat heeft niet verhinderd dat ze nu extra gewaardeerd worden. Constable wilde op zijn schilderijen een ‘scala van texturen’ creëren, zoals die ook in de natuur voorkomen: dik en vol structuur, dun en vloeiend. De olieverfschetsen waren ideaal om daarmee te experimenteren. Dat zorgde ervoor dat Constable langzaam iets onder de knie kreeg dat hem goed te pas kwam: de ‘Constable sneeuw’. Op menig schilderij wemelt het van de witte streepjes en vlekjes, minimaal van formaat, vaak te klein om iets voor te stellen, maar altijd effectief: het schilderij of de olieverfschets wordt er letterlijk mee opgelicht. De rug van een koe, de schouder van een boer, de zijkant van een huis, bomen die licht vangen, water dat in een sloot reliëf krijgt, huizen die zich als witte vlekjes tussen bomen verbergen, een figuurtje dat in het groene weiland oplicht. Dat is de Constable Snow.

De wil om elk schilderij van wat minimaal fris wit te voorzien betekent dat Constable het voor een schilderij essentiële contrast zocht. Ik begrijp waarom zijn Franse tijdgenoot Eugène Delacroix op 19 juni 1824 in zijn dagboek schrijft: ‘De schilderijen van Constable gezien. Die Constable doet me erg goed.’