Je hebt de gebeeldhouwde openingszin van Honderd jaar eenzaamheid, u kent ’m vast uit het hoofd, en je hebt die, nog geornamenteerder (en nog een stuk langer), van Bezonken rood en van ‘Brief uit het verleden’ (uit Nader tot U). Maar dan heb je ook deze:

‘Begin 1880 schonk Hedwig Volkbein, een zeer wilskrachtige soldateske schoonheid van Weensen bloede – ondanks haar zeer gegronde twijfel betreffende de raadzaamheid van de instandhouding van het door God uitverkoren maar door de mensheid misprezen ras – in een met kostbaar fel scharlaken bekleed hemelbed waarvan de val bedrukt was met de gevorkte vleugels van het Habsburgse Huis en de satijnen hoes van het dekbed in massief maar verdoft gouddraad het wapen der Volkbeins droeg, op vijfenveertigjarige leeftijd het leven aan haar enige kind, een zoon, zeven dagen na het tijdstip waarop volgens de voorspelling van de arts haar ure had moeten komen.’ (De tweede zin mag er overigens ook wezen: ‘Zich omwendend op het slagveld, dat schudde op de maat van het gekletter der morgense paarden in de aangrenzende straat, als een generaal die grof en luisterrijk tegelijk het vaandel groet, noemde zij hem Felix, stiet hem van zich en stierf.’)

Aldus begint Djuna Barnes haar Nachtwoud, een van de bijzonderste en bevreemdendste romans die tijdens (de nadagen van) het modernisme, het interbellum zeg maar, zijn verschenen, en wel in 1936.

Nightwood stelt hoge eisen aan zijn lezers.

Nu spuug ik niet op een volzin, en toen ik deze eerste achter de kiezen had, in het originele Engels, dacht ik nog: Alright!, en: Bring ’em on!

Advertentie

Advertentie

Maar Nightwood stelt hoge eisen aan zijn lezers. Ik heb zo het idee dat het boek ook een Engelstalige nu en dan naar de betekenis van een van die convolutische perioden laat tasten, als een blinde die slaat naar een ei.

Djuna Barnes 2.019

Alles welbeschouwd is die openingszin alleen maar lang, maar verder eigenlijk eenvoudig en glashelder te noemen. Deze daarentegen: ‘Soms ontmoeten wij een vrouw die beest is dat mens wordt. Elk harer bewegingen kan herleid worden tot het beeld van een vergeten ervaring; een fata morgana van een eeuwige bruiloft, geprojecteerd op de oerherinnering der mensheid; een even ondraaglijke vreugde als het droombeeld van een eland, statig schrijdend langs het middenpad, tussen de bomen, bekranst met oranjebloesem en een bruidssluier, één hoef geheven in de eenvoud van de angst, voortstappend met de schroomvallige gedrevenheid van het vlees dat mythe wordt; zoals ook de eenhoorn geen mens en ook geen echt beest is, maar de menselijke honger, borst aan borst gedrukt met zijn prooi’ … En het is beslist niet de enige van dit slag.

Misschien wel als keerzijde van Barnes’ emotionele ontreddering nadat haar geliefde Thelma Wood, een Amerikaanse beeldhouwster en tekenares, haar in 1928 had verlaten en waarvan zij zich in de jaren dat ze aan Nachtwoud werkte niet had weten te bevrijden: deze soms tot in het uitzinnige opgetuigde, maar wel syntactisch meticuleus in de hand gehouden en intellectueel veeleisende zinnen demonstreren beheersing. Kon ze de loop der dingen niet veranderen en zich laten voegen naar haar verlangen, wat ze wél kon was haar versie ervan op háár manier, zó en niet anders, op zijn manier subliem, op papier zetten.

Zou dit boek, als er een reïncarnatie van Djuna Barnes opstond, vandaag op dezelfde manier geschreven worden? Best mogelijk; in zekere zin zelfs: hopelijk wél. Aangezien je in de kunst eigenlijk maar beperkt van vooruitgang kunt spreken, het is niet zo dat er tegenwoordig wezenlijk béter, dat wil zeggen effectiever, geschreven wordt dan bijvoorbeeld tachtig jaar geleden, en aangezien van alles wat tegen de eenheidsworstendraaierij ingaat in ieder geval de moed en de intentie moeten worden toegejuicht, is er geen reden waarom een Djuna Barnes 2.019 niet al even tegendraads, weerbarstig en ja, moeilijk zou kunnen of mogen schrijven.

Maar wat vermoedelijk wél anders zou zijn, is het (al dan niet onbewuste) racisme en antisemitisme dat in Nachtwoud met de grootste vanzelfsprekendheid in het rond wordt gestrooid. Dat zou, gok ik, vandaag toch moeilijker liggen, en de hedendaagse reïncarnatie van T.S. Eliot – destijds groot pleitbezorger én redacteur van de roman bij uitgever Faber & Faber – zou denkelijk niet de explicietste (homo)seksuele passages wegwieden, zoals wijlen de Nobelprijswinnaar dus gedaan heeft, maar wel dingen als ‘ongeoorloofd bloed’, ‘dezelfde royale kabbalistische neuslijn’, ‘de gang van de Wandelende Jood is al zijn zonen eigen. Waar en wanneer men hem ook tegenkomt, hij schijnt juist ergens vandaan te zijn gekomen – waar hij ook vandaan mag zijn gekomen –, ergens uit een land door hem eerder verslonden dan bewoond, ergens uit een geheime landstreek waar de aarde hem heeft gevoed al kan hij haar niet beërven’ – enzovoort, want er wordt nog meer uit dit vaatje getapt.

En dat is de wezenlijke ervaring die het boek overbrengt: taal als bezwering van de last van het leven.

Om nog te zwijgen van de uitvoerige beschrijving, in het eerste hoofdstuk, van ‘de neger die vroeger in het Cirque de Paris met een beer worstelde’ – daarin is het gebruik van dat naar het schijnt intussen verboden woord (‘nigger’ in het origineel) wérkelijk het minste kwaad.

Of hoe aspecten van een boek die bij het verschijnen ervan niemands speciale aandacht zouden hebben getrokken, tachtig jaar later de kern ervan haast uit het gezicht dreigen te doen verdwijnen, terwijl het destijds ‘scandaleuze’ – een roman bevolkt door uitsluitend mensen in de marge: biseksuelen, lesbiennes, een transgender-travestiet, circusvolk – nu nauwelijks nog tot een gefronste wenkbrauw zou leiden.

En wat is die kern dan wel?

Taal als bezwering van de last van het leven

Het verhaal is eenvoudig genoeg: de hierboven genoemde, bij zijn geboorte wees geworden Felix Volkbein (zijn verwekker Guido Volkbein was een half jaar eerder al overleden), zich uitgevend voor baron, trouwt in Parijs (waar Barnes zelf ook, zoals zovelen van de Amerikaanse Lost Generation, in de jaren twintig had gewoond) met de bloedjonge (maar toch al drankzuchtige en promiscue) Robin Vote, die hem na enige tijd een gehandicapte zoon schenkt, en vervolgens verlaat, waarna ze naar Amerika gaat. Daar krijgt ze een relatie met Nora Flood, alter ego van Barnes, met wie ze naar Parijs terugkeert, waarna ze ook haar hart breekt – nog meer relaties volgen, niemand van deze mensen weet hoe lief te hebben, hoe te leven, maar sterven kunnen ze ook niet.

Tussen hen in wordt – en daarmee zijn we dan wellicht bij het werkelijke hart van de roman beland – steeds weer dokter Matthew O’Connor opgevoerd, gynaecoloog zogenaamd (voor het beoefenen van de geneeskunde is hij niet bevoegd), Ierse Amerikaan en op Ierse wijze zéér goed van de tongriem gesneden, begaafde charlatan, travestiet, vrouw in een mannenlichaam, ongewijde biechtvader/moeder en raadsman/vrouw van zielen in nood. Hij krijgt de meeste tekst – en wat voor tekst: dit is, je kunt niet anders zeggen, virtuoos geraaskal, trapezewerk in een door Escher ontwerpen circus, door paniek aangedreven verbale acrobatiek.

En dat is de wezenlijke ervaring die het boek overbrengt: taal als bezwering van de last van het leven – vruchteloos en toch ook weer niet. Zolang de hoogmis van het vertellen wordt gecelebreerd, met dokter ‘Matthew-de-Machtige-korrel-zout-Dante-O’Connor’ als hogepriester van het verdriet, zolang is nog niet alles verloren en blijft er misschien iets als zin, of dan toch verlossing, mogelijk. Dat er daarbij ook enormiteiten en regelrechte nonsens, of op zijn minst ondoorgrondelijke orakelspreuken worden gedebiteerd maakt niet uit: er is nu eenmaal geen sluitende, voor iedereen geldige verklaring voor alles. ‘Verdriet bespeelt de ribben en niemand hoeft dadelijk zijn hand op iets te leggen: er is geen directe weg,’ zoals O’Connor tegen Nora zegt als zij hem in haar radeloosheid om het verdwijnen van Robin komt opzoeken. Maar evengoed heeft Barnes soms rake inzichten of verbluffende formuleringen in huis. ‘Ik verzeker u, Madame, als iemand ooit een hart op een schotel baarde, zou dat nog ‘Liefde’ zeggen terwijl het lag te stuiptrekken als een afgehakte kikkerpoot.’

Nachtwoud biedt grote intensiteit én interessantdoenerij, schitterend vuurwerk én hoofdpijnverwekkende ketelmuziek.

‘Ach – liefde, die vreselijke liefde,’ zoals O’Connor bij een andere gelegenheid zegt. Of, hetzelfde maar anders: ‘Rijs, eeuwige rivier: daar komt verdriet!’

Een observatie waaraan het zeer korte slothoofdstuk – dat Robin en Nora weer samenbrengt (zij het alleen letterlijk, ruimtelijk) en waarin Robin met Nora’s hond iets je zou haast zeggen sjamanistisch lijkt te doen –, raadselachtig en, opmerkelijk, geheel dialoogloos als het is, niets zal veranderen.

Om de dokter het laatste woord te geven: ‘Op een keer zei Pater Lucas tegen me: “Wees eenvoudig, Matthew, het leven is een eenvoudig boek, een open boek, lees het en wees eenvoudig als de dieren des velds; alleen maar ongelukkig zijn is niet genoeg – je moet ook weten hoe je dat moet zijn.”’

Een bijzonder boek? Jazeker, zonder meer.

Tierelantinitis

Maar dat Nachtwoud nooit een groot publiek zal bereiken staat wel vast. Zonder dat ik met zekerheid zou kunnen zeggen of die hoge drempel samengaat met een even hoge kwaliteit. Het is verbluffend en pretentieus, diepgravend en hoogdravend tegelijk, biedt grote intensiteit én interessantdoenerij, schitterend vuurwerk én hoofdpijnverwekkende ketelmuziek. Het is duidelijk beter dan die ellendige Steppenwolf van Hesse, negen jaren eerder verschenen – maar heeft toch ook iets van de zwakheden van dat boek.

En of het over het wezen van de liefde, want dat is uiteindelijk het thema, wérkelijk iets meer te melden heeft dan je ook uit Turks fruit kunt halen … Ik ben er niet echt van overtuigd.

(Voor wie de vertaling bezit, of weet te bemachtigen (want in druk is Nachtwoud bij de Bezige Bij niet meer): Gerardine Franken, Joyce- en Woolf-vertaalster, verdient respect voor haar manhaftige poging deze hondsmoeilijke tekst ook in het Nederlands gestalte te geven. Tegelijk valt er, helaas, nogal wat af te dingen op haar vertaling, waarvan het fundament 56 jaar oud is, en de definitieve versie bij de tweede, ‘geheel herziene’ druk van Nachtwoud in 1979 verscheen.

‘Elk harer bewegingen’: in een Nederlandse tekst uit 1936 zou dat helemaal niet vreemd geklonken hebben, en ik vind het verdedigbaar om die vorm in 1963 te gebruiken, en hem in 1979 te handhaven – daar liggen wat mij betreft de moeilijkheden niet. Maar Franken is bezweken voor de verleiding van zowel de plechtstatigheid als het opgeschroefde, de tierelantinitis, die het origineel, hoewel beslist niet geschreven volgens het ‘Doe maar gewoon’-parool, op deze manier niet bezit. En verder is deze overzetting er een van de uitleggerige, soms haast uitsloverige soort, met veel extra omhaal van woorden (het flagrantste voorbeeld is een zin die in het origineel 24 woorden omvat, en in de vertaling exact het dubbele daarvan: 48), hier en daar ook weleens om een onhelderheid of moeilijkheid in het origineel aan het gezicht te onttrekken.

Neem de tweede zin, hierboven geciteerd: ‘(…) het slagveld, dat schudde op de maat van het rauwige gekletter der morgense paarden in de aangrenzende straat (…)’. Ik ben zo vrij geweest dat ‘rauwige’, dat er in het origineel volstrekt niet staat (‘(…) which shook to the clatter of morning horses in the street beyond’), te schrappen, maar eigenlijk moet ook dat ‘op de maat’ weg; en wat die ‘morgense’ paarden betreft: nou jaaa…

Tegelijk is erkentelijkheid op zijn plaats, want tenzij uw beheersing van het Engels van Olympisch niveau is (en vleit u zichzelf niet al te zeer: dat is zeer waarschijnlijk niet zo), zult u meer dan eens mistasten bij het interpreteren, waarbij deze vertaling dan een uitkomst is, en al is een betere beslist denkbaar: doe het eerst maar eens, om dit kluwen te ontwarren, draadje voor draadje, en wel in tijden vóór internet, waarin het uitwisselen van informatie zoveel minder snel ging en je niet ‘even’ een collega of expert kon raadplegen, desnoods aan het andere eind van de wereld. Ja, er staan aperte missers in. Niemand is volmaakt.