Literaire Kroniek: De vele gedaanten van David Hockney’s goede humeur

Van de vele gedaanten die David Hockney als schilder, tekenaar en etser sinds het begin van de jaren zestig heeft aangenomen is die van de schilder van de bomen, bossen en landschap van het Engelse Yorkshire het meest spectaculair. Zo uitbundig pakte hij het niet eerder aan. Alleen al door de formaten. Vier tot negen meter breed is geen uitzondering. Maar ook door de kleuren. Die draaien er niet om heen. Die zijn hard groen als ze groen moeten zijn, die zijn lichtgevend geel als ze geel moeten zijn en zo paars als paars maar zijn kan, ook al schildert hij gewoon een doodgewone bosweg.

Door het formaat en deze uitgesproken kleuren stralen de schilderijen een enorm volume uit, maar wel op een zachtaardige manier. Hockney laat met zijn Yorkshire-schilderijen een nieuwe versie van zichzelf als colorist ontstaan. Dat is een popart-versie, omdat hij voor de kleinere formaten gebruik maakt van de speciale kleuren van de iPad. Het zijn popart-landschappen.

the arrival of spring

Terwijl Hockney wel alle nuances van het groen weet te vinden voor zijn bomen, struiken en weidevelden, geeft hij de wegen die zijn bossen doorklieven steevast een variatie van paars-rood. Het zijn bizarre kleuren, maar ze doen hun werk. Het geheimzinnige aan Hockney’s bomen, struiken en bossen is dat ze allemaal casual, terloops, geschilderd zijn: eindeloos kwast Hockney elk blaadje afzonderlijk, niet vergetend dat er ook nog wat licht en lucht doorheen moet schijnen zodat het geheel toch transparant oogt en in overeenstemming is met de delicaatheid van het voorjaar.

Op de schilderijen van The Arrival of Spring is niet gezwoegd, ze zijn juist luchtig gecomponeerd, als odes aan het voorjaar, de natuur en het bos. De bomen en bossen van Hockney zijn nooit zwaar of donker, ze zijn door hun frisse groen vriendelijk en aangenaam, zelfs doorzichtig, wat bossen maar zelden zijn. Het is goed te begrijpen dat Hockney zich verwant voelt met Van Gogh. Zoals Van Gogh elk korenveld met zon overgiet, zo voorziet Hockney zijn bossen met lichtgevend groen. Allebei intensiveren ze hun landschappen door de kleuren een extra lading te geven.

Ze zijn delicaat, maar niet fijnzinnig, ze zijn warm zonder soft te zijn, ze zijn precies, zonder precieus te zijn, ze zijn panoramisch zonder oeverloos te zijn.

Hockney laat het in het Van Gogh Museum niet bij het gebruik van zijn popart-kleuren. Er is ook een wand van 36 adembenemende aquarellen van Midsummer: East Yorkshire. Bij het zien van deze compleet gevulde wand val je even stil. Ze hebben een handzaam formaat van zo’n 40×60 cm, ze zijn delicaat, maar niet te fijnzinnig, ze zijn warm zonder soft te zijn, ze zijn precies, zonder precieus te zijn, ze zijn panoramisch zonder oeverloos te zijn. Dit is virtuositeit zonder de negatieve betekenis die veelal aan het virtuoze kleeft.

Om de veelzijdigheid van Hockney op de spits te drijven is er ook nog een serie van 25 houtskooltekeningen van bostaferelen. Daarop is een onwaarschijnlijke hoeveelheid nuances aan zwart, wit en grijs te zien. Je zou denken dat iemand die zo doordrenkt is van het glorieuze effect van kleur, zoals Hockney met The Arrival of Spring, zich niet nog eens vijfentwintig keer gaat uitleven in zwart/wit-tekeningen. Dat station zou hij gepasseerd zijn. Maar voor Hockney geldt dat niet. Houtskool is zelden zo subtiel gebruikt als op deze tekeningen uit 2013. Van een afstand lijken het wel etsen.

het Zachtaardige kleurpotlood

Hockney’s carrière als kunstenaar is niet vrij van hoogtepunten. De reeks schilderijen van The Arrival of Spring horen daarbij. Er zaten ook jaren bij dat hij leek te zijn vastgelopen. Zoals de eerste helft van de jaren zeventig, zijn zogeheten naturalistische periode, waarin hij in Los Angeles rijke Amerikaanse kunstverzamelaars als ledenpoppen schilderde met op de achtergrond glad gesausde bungalows. Dat is voor een deel ook The Bigger Plash-periode, de jaren van het Californische hedonisme met de zwembaden, waar geen kraak of smaak aan was. Ook het goedkope Santa Monica Boulevard (1978) is daar een onderdeel van. Dat waren deels ook de jaren waarin Hockney aan het naturalisme probeerde te ontkomen door te gaan fotograferen om met polaroids kubistische collages te maken van lichamen en landschappen.

Ze bleven onvoltooid, alsof het leven even voor het tekenen werd onderbroken, maar daarna weer gewoon verder ging.

Gelukkig was Hockney nooit voor één gat te vangen en excelleerde hij ondertussen met een ander materiaal dat in zijn handen vleugels kreeg: het zachtzinnige kleurpotlood. Daarmee tekende hij talloze keren zijn vriendin Celia Birtwell, liggend, staand, in zwarte onderjurk, met bloemen, langoureus achterover liggend. Het materiaal maakte alles even stevig als delicaat. Ook zijn vriend Henry Geldzahler (conservator van het Metropolitan Museum of Art in New York) tekende hij vaak op deze manier. Het werden moderne figuratieve schetsmatige tekeningen omdat Hockney ze niet helemaal afmaakte, ze bleven onvoltooid, alsof het leven even voor het tekenen werd onderbroken, maar daarna weer gewoon verder ging.

aan tafel met picasso

Al die jaren, en speciaal eind jaren zestig, maakte Hockney nog een heel ander genre tekeningen: de dunne lijntekening, zo uit de hand getrokken. Al zijn vrienden portretteerde hij met dat trefzekere dunne pennetje: W.H. Auden, Stephen Spender, zijn vriend Peter Schlesinger, Celia, Henry Geldzahler, zijn vader, zijn moeder, Christopher Isherwood en collega’s als Richard Hamilton en Ronald Brooks Kitaj.

In deze geest moeten ook de sublieme etsen gezien worden die Hockney in 1969 maakte voor een boek met zes sprookjes van Grimm. Hier werd het etsen op een moderne manier gebruikt door de donkere en lichte kruisarceringen sterk te laten contrasteren met veel wit en door surrealistische (Magritte-achtige) scènes te tekenen. In één jaar tijd maakte hij maar liefst tachtig etsen. Daarvan kwamen er 39 in het boek.

In deze etsen en de dunne pentekeningen toonde zich de invloed van Picasso op Hockney. Diens Suite Vollard-tekeningen maakte zoveel indruk op hem dat hij in 1974 onder de titel Artist and model een zelfportret tekende, aan tafel zittend met Picasso. Bij Picasso zag hij dat je heel goed in verschillende stijlen en genres kon werken. Altijd jezelf blijven, maar steeds een andere manier verzinnen die beantwoordt aan je behoefte aan vrijheid. ‘You can be as changeable as Proteus,’ zei Hockney, zonder jezelf ontrouw te worden. De beperkingen die een stijl of genre opleggen heeft Hockney altijd willen doorbreken. Fameus is het overboord zetten van het centrale perspectief. Dat dwong de blik te veel naar één punt op het schilderij. Zo kijken we ook niet in het gewone leven.

In zijn Engelse stadsgezichten en landschappen van eind jaren negentig (de voorlopers van The Arrival of Spring-schilderijen) werd de blik naar verschillende kanten gedirigeerd en dat verlevendigde het onderwerp. Ook hier wilde Hockney, zoals Hans den Hartog Jager in de catalogus zegt, ‘afwijken van de norm en toch geloofwaardig zijn.’ Dat had in de jaren tachtig al geleid tot grote en kleurige post-kubistische doeken waarin interieurs, portretten en landschappen door elkaar heen liepen, zoals het monumentale A Visit with Chris and Don, Santa Monica Canyon, 1984.

Een van de manieren waarop Hockney in de jaren zeventig uit zijn naturalistische periode probeerde te komen was ingaan op het verzoek om opera’s te ensceneren, zoals Die Zauberflöte, Ubu Roi en A Rake’s Progress. De zeven opera’s waar Hockney uiteindelijk aan meewerkte werden wapenfeiten in zijn artistieke ontplooiing omdat hij zijn fantasie alle ruimte gaf. In het bijzonder voor A Rake’s Progress, een opera op basis van een serie schilderijen en etsen van de achttiende eeuwse satiricus William Hogarth. Het sublieme aan de aankleding van A Rake’s Progress (1983) was dat Hockney het principe van de kruisarcering van Hogarths etsen als basis gebruikte voor alles, zowel voor de decors als voor de kostuums.

Hij blies het raster van de etsen op zodat de personages er als geëtste tekeningen bij liepen. Het werden levende figuren uit een ets. Ook hun gezichten waren gearceerd. De achterwanden van de decors bestonden uit luchtige tekeningen in blauwe, rode en groene lijnen van allerlei voorwerpen en figuren. Dat zorgde voor een buitengewoon lichtvoetige en charmante uitstraling. Dit soort tekeningen werd door Hockney eerder (in 1977) op een sublieme manier aangewend voor de illustraties bij het lange gedicht The Blue Guitar van de Amerikaanse dichter Wallace Stevens (die zich op zijn beurt had laten inspireren door een schilderij van Picasso).

the joy of nature

De door Van Gogh beïnvloede werken die nu onder de titel The Joy of Nature in het Van Gogh Museum hangen, zijn een logische uitkomst van de vrije manier van werken die Hockney ook toepaste voor opera’s als Die Zauberflöte en Les Mamelles de Terésias. Die pakte hij ook groot, kleurig en stijldoorbrekend aan. Hij maakte er komische opera’s van waardoor er vrijheid ontstond om van allerlei onverwachts te bedenken. Op foto’s en video-registraties is te zien dat Hockney daarvoor op dezelfde informele manier stond te schilderen als voor zijn bossen en Yorkshire-landschappen.

Even ontspannen ging hij in 1995 te werk bij het schilderen van de serie kleine schilderijen van zijn twee tekkels, een ander klein hoogtepunt. Dat moest bij uitstek terloops gebeuren want die waren doorgaans samen aan het spelen en dan kwam er van schilderen niet veel. Alleen als ze sliepen kon Hockney in actie komen. Toch werd Dog Days een unieke verzameling slapende of met één oog open luierende honden.

Hockney voelt zich verwant met Van Goghs behoefte om ‘ruimte te scheppen’. Dat wil hij zelf ook. Van Gogh schilderde geen bossen, maar schiep wel ruimte in zijn landschappen. Zoals in De oogst dat op de tentoonstelling naast Woldgate Vista hangt, Hockney’s bijna identieke versie van een vergelijkbaar Engels landschap. Op zijn beurt brengt Hockney ‘space’ aan in de manier waarop hij de bossen van Yorkshire schildert. Dat zijn zoals gezegd geen Casper David Friedrich-achtige donkere wouden, maar luchtige boompartijen. Elke boom een individu. Het scheppen van ruimte heeft Hockney nodig om zijn goede humeur te kunnen behouden. Hij prijst met deze schilderijen het voorjaar de hemel in. In de natuur komt dan alles op en schiet omhoog, zegt hij, ‘alsof de natuur een erectie heeft.’