Fotograaf Ad van Denderen: man van de lange adem

Op de parterre van het Amsterdamse woonhuis van Ad van Denderen is de hele wereld opgeborgen in archiefmappen en fotodozen. Dat is het resultaat van de reizen die de fotograaf in bijna zestig jaar maakte. De voorkamer is opslagruimte. Tegen de wanden leunen ingelijste tentoonstellingsprints van allerlei formaat en hij bewaart er al zijn negatieven en dia’s. Het zijn er tienduizenden, misschien wel honderdduizend. Met een dikke stift staat de inhoud van de dozen en mappen erop geschreven: religie, gabbertjes, huwelijk, Oost-Turkije, Nicaragua, Cuba, Spijkerbuurt Arnhem, recreatie, mijnwerkers en nog veel meer.

Ad van Denderen weet er prima alles terug te vinden, maar voor een niet-ingewijde is het wat moeilijker wegwijs te raken. Vanaf 2020, toen de beslissing viel om zijn archief onder te brengen bij het Nederlands Fotomuseum, is er hard gewerkt aan de verbetering van de toegankelijkheid. De beelden zijn opnieuw geordend en beschreven. Dit was het uitgelezen moment om een oeuvreboek en tentoonstelling te maken, een unieke kans om samen met Van Denderen te kijken naar zijn indrukwekkende oeuvre en te luisteren naar zijn kennis en verhalen.

Soms maakt hij Van Denderen fotoboekjes; met plakband hecht hij de prints dan aan elkaar, waardoor een harmonicaboek ontstaat.

Het leidde tot de tentoonstelling Onderweg. Van Denderen gidste ons door zijn werk en besloot zelf wat hij wel of niet wilde laten zien in de tentoonstelling en in het boek. Samen hebben we met de ogen van nu zijn beelden bekeken, herontdekt en opnieuw gewaardeerd of geïnterpreteerd. ‘Deze wel, of toch maar niet?’ was de meest gestelde vraag. Ook de constatering ‘deze foto had ik nu nooit meer zo genomen’ kwam vaak terug. En met regelmaat constateerden we dat er voor veel van de maatschappelijke vraagstukken die Van Denderen documenteerde nog steeds maar bitter weinig verbeteringen of oplossingen zijn gerealiseerd.

Tot tien jaar geleden was er in het Amsterdamse woonhuis van Van Denderen ook een doka, waar hij zijn zwart-witfoto’s ontwikkelde en afdrukte. Voor het maken van een selectie lagen in die analoge tijd de prints op tafel of uitgespreid over de vloer. In dat laatste geval zat van Denderen geknield bij zijn foto’s. Tegenwoordig zit hij achter zijn computer en verricht hetzelfde werk, maar nu op een scherm. Uiteindelijk print hij nog altijd de digitale beelden op klein formaat en volgt hij hetzelfde proces van rangschikking. Voor Van Denderen, en voor veel fotografen die analoog werken, is dit de beste manier om foto’s te beoordelen.

Soms maakt hij kleine fotoboekjes; met plakband hecht hij de prints dan aan elkaar, waardoor een harmonicaboek ontstaat.

Van Denderen houdt van dit handwerk. Het zijn vingeroefeningen voor de uiteindelijke presentaties, en verraadt zijn oorspronkelijke opleiding als vormgever, begin jaren zestig aan de School voor de Grafische Vakken in Utrecht.

Solist

Onderweg is niet onze eerste samenwerking. Van 1999 tot en met 2019 was ik fotoredacteur bij Vrij Nederland, destijds een links georiënteerd opinieweekblad met een geschiedenis van mooie publicaties van documentaire fotografie. Van Denderen had al sinds eind jaren zeventig een werkrelatie met het blad, en vooral met de latere hoofdredacteur Joop van Tijn.

Deze herkende de kwaliteit van zijn werk en vroeg Van Denderen eind jaren tachtig om vast voor VN te komen werken. Hij bedankte. Liever bleef hij freelancer voor meerdere opdrachtgevers, zoals het KRO-blad Studio, Avenue en later internationale bladen en kranten als Stern, Geo en The Independent. Wel werd mondeling afgesproken dat hij zijn werk als eerste aan VN zou aanbieden, waarna zijn foto’s vanaf eind jaren tachtig met regelmaat in het blad verschenen.

Dat Van Denderen geen interesse had in de zekerheid van een vast dienstverband, past bij zijn persoonlijkheid. Hij behoudt graag zijn onafhankelijkheid en is in zijn werk een solist. Zijn werkwijze is er een van nauwkeurige en langdurige observatie. Hiervoor heeft hij vrijheid nodig en veel tijd voor reflectie op zijn onderwerpen. Hij is een man van de lange adem.

De samenwerking met Van Denderen is interessant voor een fotoredacteur. Hij daagt je uit om in de presentatie van zijn foto’s samen met hem de grenzen te verkennen, waardoor het nooit een invuloefening wordt. In zijn werkruimte bespraken we vaak urenlang de gewenste fotoselecties en vormgeving. We rangschikten foto’s steeds opnieuw. We bekeken welke keuze het verhaal het best vertelde en besloten op welk formaat de foto’s het best tot hun recht kwamen. Soms maakte hij een uitsnede van het originele beeld om de compositie te verbeteren. Het was steeds een kwestie van goed en zorgvuldig kijken, zonder al te veel woorden. Van Denderen stond open voor elke vorm, suggestie of samenwerking die de inhoud van het project versterkte.

genuanceerde beeldtaal

Onze samenwerking bij VN viel samen met een periode waarin Van Denderen artistiek en inhoudelijk zijn fotografie heroverwoog. Zijn focus lag steeds meer op het geruime tijd volgen van zijn onderwerpen. Vanuit zijn behoefte om de complexiteit van de wereld te laten zien, nam hij inhoudelijk meer afstand van de actualiteit en van de fotojournalistiek. Hij keek liever naar overkoepelende thema’s als migratie, de gevolgen van globalisering en de opkomst van massatoerisme. Zijn beschouwende manier van fotograferen paste bij zijn wens om langdurig de verschillende kanten van deze thema’s te laten zien.

Van Denderen was met deze visuele taal zijn tijd vooruit, wat van invloed was op de manier waarop zijn foto’s in VN gebruikt konden worden.

Ook qua vorm veranderde zijn werk. Regelmatig koos hij in zijn projecten voor een conceptuele benadering, waarin de mens steeds vaker uit beeld verdween. Van Denderen was met deze visuele taal zijn tijd vooruit, wat van invloed was op de manier waarop zijn foto’s in VN gebruikt konden worden. Soms zette het mijn rol als intermediair tussen de fotograaf en de redactie op scherp. Want ook al konden we elkaar in de meeste gevallen wel vinden, voor de redactie waren onze keuzes soms te weinig journalistiek of te conceptueel. Het was het staartje van de hoogtijdagen van de fotojournalistiek, waarin fotoredacties veel inspraak hadden in het beeldbeleid en waarin fotografen de hele wereld over werden gestuurd om verslag te doen van rampen en conflicten. De inhoud van de weekendbijlages van de kranten leek in toenemende mate op die van tijdschriften. In mijn streven om de fotografie in VN te emanciperen, om onderscheidend te zijn ten opzichte van de dagbladjournalistiek, en om een beeld méér te laten zijn dan een illustratie bij een artikel, kon ik de genuanceerde beeldtaal en de lange adem van Van Denderen goed gebruiken.

Conceptuele werkwijze

Verschillende keren was ik getuige van sleutelmomenten in zijn fotografische ontwikkeling. Zo maakte hij rond 2000 zijn laatste reizen voor het fotoproject waarin hij als een van de eersten het begin van de migratie naar Fort Europa vastlegde. Het onderwerp was voor hem allesbehalve nieuw, want hij fotografeerde al sinds 1988 de schaduwmaatschappij van in illegaliteit levende migranten. In de zomer van 2000 was hij samen met VN-redacteur Harm Ede Botje in Calais, waar veel migranten proberen om als verstekeling in een truck over te steken naar Engeland.

Deze reportage leverde een foto op die voor mij exemplarisch is voor de conceptuele werkwijze die Van Denderen vaker toepaste. In zijn zoektocht naar de beste manier om de wanhoop vast te leggen, maakte hij een foto van een computerbeeldscherm met daarop een röntgenbeeld van een Sycoscan, een inspectiesysteem dat de aanwezigheid van mogelijke verstekelingen in een truck registreert. Deze pure en feitelijke weergave, zonder artistieke toevoeging, bleek een overtuigende verbeelding van de problematiek van illegale migratie. Zichtbaar zijn alleen de silhouetten van een groepje verstekelingen in de container van een truck, die nog niet weten dat ze zijn ontdekt. De angst, het wanhopig schuilhouden en de anonimiteit van de migranten zitten allemaal in dit ene beeld.

We zagen onmiddellijk de kracht en symbolische waarde van deze foto. Toch gaven publicaties in die tijd voorrang aan meer journalistieke foto’s, zoals het fouilleren van ‘illegalen’ tegen een truck. Een dergelijk abstract beeld was in de fotojournalistiek nog niet algemeen geaccepteerd. Van Denderen liep in zijn benadering van het onderwerp voorop. Hij zag dat er naast journalistieke ook andere beelden nodig waren om het complexe onderwerp op een nieuwe manier te belichten. Pas later werd de ‘X-ray-foto’ een iconisch beeld en verscheen deze in vele internationale publicaties.

De X-ray-foto kreeg een plek in het boek Go No Go, Grenzen van Europa (2003), de uitkomst van het zestienjarige fotoproject waarmee Van Denderen de complexiteit van het immigratievraagstuk vastlegde. De zwart-witfoto’s zijn als een film aflopend op spreads geplaatst, soms doorbroken door kleurige beelden uit toeristische brochures, gecombineerd met citaten van migranten in gekleurde letters: ‘Maak je maar geen zorgen om mij’ of ‘Toen de eerste sneeuwvlokken vielen werd ik doodsbang’. In een poging om de gelaagdheid van de boekpublicatie te evenaren, publiceerde VN in 2003 een selectie van de boekspreads uit Go No Go bij het artikel ‘Grensgevallen’.

Geen spektakel

Na Go No Go maakte Van Denderen vaker keuzes die leken op die van het röntgenbeeld van zich schuilhoudende vluchtelingen. Toen hij zich in 2004 afvroeg wat zijn beelden nog konden toevoegen aan de verslaggeving over het conflict tussen Israël en Palestina, kwam hij met een opmerkelijke oplossing: hij fotografeerde de op muren geplakte, verweerde affiches van Palestijnse zelfmoordterroristen die zich in Israël hadden opgeblazen. Zijn idee om de foto’s te combineren met een indrukwekkend lange lijst met namen van zowel de slachtoffers als de ‘martelaren’ leidde uiteindelijk tot een publicatie in het kerstnummer van VN.

In datzelfde nummer staat ook een foto die hij nam na een aanslag op een speelhal in Tel Aviv, Israël. Hij was vlak na de aanslag ter plekke en zag de puinhoop. Hulpverleners, bebloede slachtoffers én veel collega’s van de pers. Hij maakte een aantal opnames, en keerde de volgende ochtend in alle vroegte terug. De foto die hij toen nam, laat gedetailleerd de ravage zien na de enorme explosie, als iedereen – op één man na – is vertrokken. De man is op zoek naar restanten van menselijke lichamen. Pas na een lange en zorgvuldige blik geeft het beeld de gruwelijke details vrij. De foto, gemaakt in kleur en met een middenformaatcamera, velt geen oordeel en toont geen spektakel, maar juist door de feitelijke registratie is de impact op de toeschouwer groot.

Dit is hoe Van Denderen sinds Go No Go het meest fotografeert: met meer afstand en ruimte en met een kleinere rol voor de mens.

Zo ook in Stone (1993-2016), deel van zijn project over Israël-Palestina. In Stone gebruikt Van Denderen de steen als metafoor om de kritieke situatie op de Westelijke Jordaanoever weer te geven: het object kan dienen als wapen of obstakel, maar biedt ook beschutting. In de serie Rawabi (2012-2016) fotografeerde hij de lege straten en maquettes van de gelijknamige Palestijnse stad in aanbouw. Steen speelt hierin een belangrijke rol, evenals in Baladia (2012), de serie over een spookstad die dient als oefenterrein voor het Israëlische leger.

Van Denderen werkte inmiddels veel onafhankelijker. Hij realiseerde zijn eigen projecten en stelde soms voor om delen daaruit te publiceren, waarna we samen keken hoe we dat zouden willen vormgeven. Beide fotoseries, Rawabi en Baladia, kon ik zonder tegenwerping publiceren in VN zoals Van Denderen het voor ogen had: een strenge selectie van foto’s, geen uitgebreide, beschrijvende onderschriften en een strakke vormgeving. Het blad was met Van Denderen en de tijd meegegroeid.

Tijdens het ordenen van zijn archief en het samenstellen van de tentoonstelling en het boek Onderweg was ik opnieuw onder de indruk van de enorme kwaliteit van het werk van Van Denderen. Ook zag ik nu pas echt hoe groot de stap is geweest van de in de documentaire fotografie gewortelde zwart-witfotografie naar de conceptuele en ruimtelijke aanpak van de latere kleurenfoto’s. Het was mooi om getuige te zijn van de weg die Ad van Denderen heeft afgelegd. Onderweg is hiervan het resultaat.

Jenny Smets is kunsthistoricus, gespecialiseerd in de hedendaagse fotografie. Als fotoredacteur werkte ze voor Nederlandse dagbladen als Trouw en Het Parool en bij Vrij Nederland. Daar werkte ze veel met Ad van Denderen samen. Tegenwoordig is ze curator, adviseur en docent.