Welke kunstenaar maakt de meest urgente kunst?

Een uitgesproken verdediging van de hedendaagse kunst kom je niet vaak tegen. Er wordt met meer of minder affiniteit over bepaalde kunstenaars geschreven, er wordt over gedebatteerd, maar specifieke onomwonden pleitbezorgers zijn er niet. Misschien is dat ook te veel gevraagd voor hedendaagse kunst, die zowel middenin dat heden staat en in haar hoedanigheid van kunst zich juist losmaakt van de tijd: met het vernieuwende en onverwachte onttrekt de kunst zich juist aan het heden.

Hedendaags kunst is een interessant, voor verwarring en verrassing zorgend probleem. Een bezoek aan de tentoonstelling Isa Genzken: Mach Dich hübsch! in het Stedelijk Museum in Amsterdam is een goede illustratie van die verwarring: in de ene zaal gruw je en kijk je op van de robuuste vierkante betonsculpturen waar niets vanuit gaat, in een andere zaal liggen de elegantste houtsculpturen, waarna in de volgende zaal een collectie met verf besmeurde jasjes vergeefs indruk probeert te maken. Zo wisselen schrik, bewondering, onverschilligheid, fascinatie en luchtige acceptatie elkaar af.

Maarten Doorman stelt dat het Rijksmuseum ontruimd moet worden ten behoeve van de kunst van nu.

Maarten Doorman neemt in zijn essay over kunst en engagement De navel van Daphne de verdediging van de hedendaagse kunst op zich door de hyperbolische stelling dat het Rijksmuseum ontruimd moet worden ten behoeve van de kunst van nu, hoeveel er ook aangemerkt kan worden op die kunst. De collectie zeventiende eeuwse schilderijen mag naar het Paleis op de Dam en naar het gebouw van Magna Plaza, daar pal achter. Als argument gebruikt Doorman hiervoor het essay ‘Over nut en nadeel van de geschiedenis’ van Nietzsche. Daarin onderscheidt hij een monumentale, antiquarische en kritische omgang met de geschiedenis. Hij verwerpt geen van de drie, als ze maar met elkaar in evenwicht zijn. En dat is volgens Doorman nu niet het geval. De monumenten van de kunst, Rembrandt, Hals, Vermeer en al die andere Gouden Eeuwers, eisen zoveel aandacht op dat de eigen tijd er maar bleekjes bij afsteekt. Daarnaast heeft het antiquarische verzamelen zo’n vucht genomen dat het verleden het heden dreigt te verlammen, in plaats van te inspireren. We laven ons te veel aan het verleden.

Met een pleidooi voor de hedendaagse kunst maakt Doorman het zich niet makkelijk. Hij weet dat veel kunst tegenwoordig niet alleen maar te beoordelen is op wat je ziet, maar een verhaal of theorie nodig heeft. Kunst is tegenwoordig complex, ondoordringbaar en lokt wollig en duister taalgebruik uit (zoals in tekstbordjes bij Isa Genzken). Bovendien trekt de beeldende kunst zich steeds meer aan van het verwijt dat ze buiten de werkelijkheid staat en niet ‘relevant’ meer is. De verleiding om zich hier iets van aan te trekken is menigeen te groot. Dat leidt tot dienstbare kunst. Doorman noemt nog meer negatieve kanten aan de hedendaagse kunst: dat de aandacht veelal wordt gewekt door middel van gratuite provocatie, dat de prijzen in de kunsthandel voor bepaalde kunstenaars (Gerhard Richter, Jef Koons, Tracy Emin) zo idioot hoog zijn dat er een aparte kunsthemel (of hel) moet komen om dat soort kunstenaars onder te brengen. De kunst wordt zowel door commercialisering bedreigd als door eendimensionaal engagement, kunst waar je schouderophalend aan voorbijgaat zodra je gezien hebt welk misstand wordt aangepakt.

Wat bij dit soort kunst verloren gaat is de autonomie van de kunst en de kunstenaar. De onafhankelijke kunstenaar staat in een kwaad daglicht omdat hij de kunst vertegenwoordigt die twee eeuwen haar gang heeft kunnen gaan, alle stromingen heeft doorgemaakt en uiteindelijk is beland in de doodlopende straat waarin alles kunst kan zijn, van Duchamps flessenrek tot Tracy Emins driedubbel onopgemaakte bed. Doorman verdedigt de autonomie van de kunst met verve, maar pansert zich wel tegen het verwijt dat die autonomie de kunstenaar legitimeert alles maar kunst te noemen wat hij wil. Doormans autonome kunstenaar heeft wel alle vrijheid, maar hij geeft die vrijheid met een uitspraak van Michelangelo Pistoletto wel een ‘contragewicht’, in de vorm van verantwoordelijkheid.

Dat autonomie en verantwoordelijkheid een tegenstelling vormen is juist de bedoeling. De vrijheid van de kunstenaar moet onder druk worden gezet opdat hij iets maakt dat geheel aan zijn eigen verbeelding beantwoordt en tegelijk iets bijzonders zegt over de werkelijkheid. Is het goede kunst, dan zal dat nooit iets eenduidigs zijn, maar altijd dubbelzinnig. De betekenis moet in het kunstwerk gezocht worden, niet voor de hand liggen. Zo blijft het onduidelijk of de film Episode 3 van Renzo Martens over de belangenverstrengeling van hulpverleners en machthebbers in de Congo, een documentaire-aanklacht is óf een kunstwerk. Het is een ‘ambivalent’ kunstwerk, zoals ook de acht meter hoge sculptuur Cascade van Joep van Lieshout in Rotterdam. Je weet niet precies wat het moet voorstellen met zijn achttien polyester olievaten en vloeibare klimmende of vallkende menselijke gestalten. Het is een ongemakkelijk en tegelijk grappig bouwwerk waaraan volgens Doorman van alles is af te lezen, van kritiek op een van olie doordrenkte cultuur, een ode aan de petrochemische industrie, een commentaar op de havenarbeiders, geëngageerd commentaar op het klassieke standbeeld, en een provocatie aan het adres van de burgerlijke goede smaak.

Het valt wel op dat Doorman zuinig is met het noemen van kunstenaars die hem echt bevallen en die beantwoorden aan zijn (overtuigende) visie dat de interessantste kunstwerken altijd ambivalent, dubbelzinnig zijn. Afgezien Pistoletto, Van Lieshout en Renzo Martens, kom ik alleen nog Aernout Mik tegen, de installatie- en filmkunstenaar die met zijn videofilms politieke discussie weet los te maken. Het zijn de eigenzinnigste, de radicaal autonome kunstenaars die de urgentste kunst maken en de wereld tonen hoe het anders kan.